title: هشاشة العظام

text:
من الشائع وجود مستويات منخفضة من الفيتامين D عند المسنين.
إن كمية فيتامين D الموصى بها للبالغين هي 400 إلى 600 وحدة يومياً.


title: هشاشة العظام

text: وقد تم تقييم المغذيات الأخرى بشأن علاقتها بصحة العظم فمن الممكن أن يتأثر توازن الكالسيوم سلباً بزيادة كمية البروتين أو الفسفور أو الصوديوم لكن تأثيرها لا يبدوا هاماً في الأفراد الذين يتناولون كمية كافية من الكالسيوم.


title: هشاشة العظام

text: إن النشاط البدني المنظم له فوائد صحية كثيرة لكل الأعمار وقد تم التحقق من فوائد النشاط البدني عبر دراسات راصدة وتجارب سريرية عشوائية.


title: هشاشة العظام

text: يوجد دليل قوي بأن النشاط البدني المبكر في الحياة يساهم في الحصول على ذروة أعلى لكتلة العظم وهنالك بعض الأدلة التي تشير إلى أن التمارين الشديدة يحتمل أن تكون الأكثر فائدة.


title: هشاشة العظام

text: كما أن للتمارين الرياضية في منتصف العمر فوائد صحية عديدة ولكن الدراسات حول تأثيرها على كثافة العظم قليلة.


title: هشاشة العظام

text: أما التمارين في أعمار أكبر من ذلك مترافقةً مع الكالسيوم وفيتامين D بكمية كافية فمن المحتمل أن لها تأثيراً متواضعاً في إبطاء سرعة نقص كثافة العظم المعدنية BMD.


title: هشاشة العظام

text: ومن الواضح أن التمارين في الأعمار المتقدمة حتى فوق تسعين عاماً تفيد أكثر من مجرد مضاعفة حجم العضلات والقوة في الأفراد الضعيفي البنية.


title: هشاشة العظام

text: وهنالك أدلة مقنعة تؤكد أن التمارين عند المسنين تحسن من أداء الفرد وتطيل فترة استقلاله عن معونة الآخرين وبالتالي تساهم في تحسين نوعية الحياة.


title: هشاشة العظام

text: تؤثر هذه الهرمونات على صحة الهيكل العظمي في كلا الجنسين عبر سنين العمر كلها.


title: هشاشة العظام

text: وتزيد الستيروئيدات الجنسية المفرزة في مرحلة البلوغ puberty بشكل كبير كثافة العظم المعدنية وذروة الكتلة العظمية وتلعب الاستروجينات المنتجة بشكل مستمر عند المراهقات والشابات كعامل أساسي في صيانة الكتلة العظمية ويشكل انخفاض إنتاج الاستروجين عند انقطاع الطمث عاملاً أساسياً في خسارة كثافة العظم المعدنية في بقية الحياة كما إن الاستروجينات يعتقد أن لها دوراً في نمو ونضج الهيكل العظمي عند الذكور.


title: هشاشة العظام

text: إن نقص هرمون النمو يترافق بكتلة عظم معدنية منخفضة وإن الأطفال والمراهقين ذوي منسب كتلة الجسم المنخفض low BMI معرضين للحصول على ذروة كتلة عظم أقل من المتوسط وعلى الرغم من وجود ارتباط مباشر بين منسب كتلة الجسم وكتلة العظم عبر السنوات للفرد البالغ فمن غير المعروف أن هذا الترافق بين تركيب الجسم وكتلة العظم عائد إلى الهرمونات أم إلى العوامل الغذائية أم إلى تمارين أكثر شدة خلال فترة اكتساب الوزن أم إلى عوامل أخرى.


title: هشاشة العظام

text: لأخذ القرارات المتعلقة بوجود حاجة للعلاج نحتاج لمعرفة القصة المرضية وإجراء الفحص البدني (فيزيائي) كخطوة أساسية لتقييم درجة خطورة وقوع الكسر ويجب أن يشمل الفحص نقصان الطول والتغيير في هيئة الوقوف.


title: هشاشة العظام

text: وبعد تشخيص تخلخل العظم يجب إجراء الفحوص المخبرية لتحري وجود الأسباب الثانوية المؤدية لتخلخل العظم.


title: هشاشة العظام

text: وقد طورت عدة تقنيات لتقييم كثافة العظم المعدنية في مواقع متعددة من الهيكل العظمي بما فيها أطراف الهيكل والورك والعمود الفقري.


title: هشاشة العظام

text: وقد اختارت منظمة الصحة العالمية قياسات معينة لكثافة العظم المعدنية BMD لتأسيس معيار لتشخيص وهن العظم.


title: هشاشة العظام

text: وتعرف نتيجة T-score بعدد الانحرافات المعيارية أعلى أو أدنى من القيمة المتوسطة لقيمة لكثافة العظم المعدنية عند الشابات الصحيحات من العرق الأبيض وهذه النتيجة تختلف عن نتيجة Z-score التي تعرف بأنها عدد الانحرافات المعيارية أعلى أو أدنى من القيمة المتوسطة لكثافة العظم المعدنية للشهود المقارنين بالجنس والعمر age-and sex-matched controls.


title: هشاشة العظام

text: وحسب تعريف منظمة الصحة العالمية فالمريض يكون مصاباً بتخلخل العظم osteoporosis عندما تكون نتيجة T-score على الأقل 2.5 انحراف المعياري واقترح العلماء أن تشخيص وعلاج تخلخل العظم يجب أن يعتمد على قاعدة من تقدير درجة الخطورة أكثر من الاعتماد فقط على تقدير نتيجة T-score


title: هشاشة العظام

text: وإن اعتبار عوامل الخطورة مع قياس كثافة العظم المعدنية سوف يحسن على الأٍرجح قدرة الطبيب على توقع خطورة حدوث الكسر.


title: هشاشة العظام

text:
مقياس امتصاص أشعة اكس أحادية الطاقة الرسغ والكاحل
جهاز فوق الصوت الكمي يستخدم موجات الصوت لقياس الكثافة في الكاحل وعظم الفك والركبة
التصوير الطبقي الكمي المحوسب وغالب ما يستخدم لقياس العمود الفقري ولكن يمكن أن يستخدم لمواقع أخرى
التصوير الطبقي الكمي المحوسب المحيطي ويقيس الرسغ
مقياس امتصاص صور الأشعة ويستخدم صورة x-ray أشعة اكس لليد مع إسفين معدني صغير ليتم حساب كثافة العظم
مقياس امتصاص الفوتون المزدوج ويقيس العمود الفقري والورك وكل الجسم


title: هشاشة العظام

text: إن نتائج اختبارات كثافة العظم والفحص الطبي الشامل يساعد الطبيب لتحديد استراتيجيات قادرة على جعل مرضاهم يتجنبون وهن العظم ويحدد للمرضى المصابين بالمرض كيفية العلاج


title: هشاشة العظام

text:
حصلت تطورات كبيرة في غضون الثلاثين سنة الماضية في علاج وهن العظم
وتتوافر تقارير طبية كثيرة مما يسمح باستنتاجات تخص دور كل وسيلة من وسائل علاج وهن العظم من المقبول عموماُ أن تناول مقدار كاف من الكالسيوم وفيتامين D من متطلبات الصحة العظمية


title: هشاشة العظام

text: إن الكالسيوم وفيتامين Dالمتناول في يغير الزيادات المرتبطة بالسن من مستويات هرمون جارات الدرق Parathyroid hormone ومن ارتشاف العظم


title: هشاشة العظام

text:
أظهرت تجارب سريرية عشوائية أن تناول مقدار كالسيوم كافي من القوت أو من داعمات القوت يزيد من كتلة العظم المعدنية في العمود الفقري spine وينقص الكسور الفقرية وغير الفقرية
إن انخفاضاً جيداً في كسور الورك والكسور غير الفقرية قد لوحظ عند المرضى الذين يتلقون الكالسيوم مع الكالسيفيرول (فيتامين د3) في التجارب التوقعية


title: هشاشة العظام

text: يعتقد أن الجرعة العظمى المؤثرة من فيتامين D لا تتجاوز 1.000 وحدة دولية/باليوم


title: هشاشة العظام

text:
إن كل النتائج العلاجية لمعظم التجارب السريرية لمختلف العلاجات الدوائية لوهن العظم تم الحصول عليها باستخدام الدواء مع دعمه بالكالسيوم والفيتامين D سواءً في الفئة المعالجة أو الفئة الشاهدة، كما أن العلاج الأفضل لوهن العظم مهما كان الدواء المستخدم يتطلب تناول مقدار كالسيوم وفيتامين D بالمستويات الموصى بها
لإن المصدر المفضل للكالسيوم هو الأطعمة كما أن المنتجات الداعمة للكالسيوم يجب أن تكون قابلة للامتصاص ومقبولة بدستور الأدوية الأمريكي USP (في USA)


title: هشاشة العظام

text:
إن المشاركات غير الدوائية في العلاج التي توجه لمنع السقوط والتخفيف من أثر السقوط ومن حدوث الكسور قد أعطت نتائج مشجعة ومن هذه المشاركات غير الدوائية التمارين الرياضية التي تزيد القوة والتوازن عند كبار السن واستخدام واقيات الورك Hip protectors لامتصاص الصدمة عند السقوط أو تخفيف أثرها.
إن النشاط البدني ضروري لاكتساب العظم الجيد وصيانته خلال سن البلوغ كما أن الراحة التامة بالسرير وانعدام الجاذبية (كما يحصل في الفضاء) لها آثار وخيمة على العظم.


title: هشاشة العظام

text: وللنشاط البدني تأثير وراء تقوية العظم بشكل مباشر كزيادة القوة العضلية والتوازن مما قد ينقص خطر حدوث الكسر بدرجة كبيرة.


title: هشاشة العظام

text: إن التجارب على المسنين استخدمت بنجاح أشكالاً مختلفة من التمارين لتخفيف عدد مرات السقوط وللتمارين الشديدة -(كالجري) فائدة فهي تحرض تراكم المحتوى المعدني للعظام في الهيكل العظمي وتبقى التمارين الخفيفة cow-impad (كالمشي) ذات تأثيرات مفيدة على نواحٍ صحية ووظيفية أخرى لكن تأثيرها على كثافة العظام المعدنية يبقى في حده الأدنى


title: هشاشة العظام

text:
أظهرت تجارب عشوائية مع مقارنة بالدواء الغفل
RCTs) randomized placebo-controlled trails)أن ايتدرونات الحلقي cyclicetidronate وأليندرونات alendronate والريزيدرونات risedrorate وهي كلها من البيسفوفونات تزيد من كثافة العظم المعدنية في العمود الفقري والورك بشكل معتمد على الجرعة
وكل هذه الأدوية تعمل بنفس الآلية وذلك بتخفيض ارتشاف العظم الذي تتوسطه ناقضات العظم (osteocalst) كما أن لهذه الأدوية نفس سجل الآثار الجانبية
تخفض البيسفوسفونات بشكل جيد خطر الكسور الفقرية ب30% إلى 50% وتخفض الأليندرونات والريزدرونات خطر الكسور غير الفقرية اللاحقة للإصابة بوهن العظم عند النساء بعد انقطاع الطمث وتخلخل العظم الناشئ عن استخدام الكورتيكوئيدات عند البالغين.


title: هشاشة العظام

text: وفي التجارب العشوائية المقارنة بالغفل ظهر أن الخطر النسبي لإيقاف المعالجة بسبب حدوث أثر جانبي مع كل من هذه الأدوية الثلاثة, أنه معتد به إحصائياً ونظراً لأن الأفراد الذين تجري عليهم التجارب قد لا يمثلون عامة الناس دوماً فيجب التنبيه إلى استخدام مقارنة علاجية لكل فرد على حدة. ناقضات العظم هي خلايا تعمل على إتلاف العظم غير المرغوب به ، أما بانيات العظم فهي الخلية البانية للعظم الجديد.


title: هشاشة العظام

text: المعالجة بتعويض الهرمونات هي مقاربة لعلاج تخلخل العظم وللوقاية منه.


title: هشاشة العظام

text: أظهرت كثير من الدراسات القصيرة المدة short-term وبعض الدراسات الأطول المدة Longer-term باعتماد قياس كثافة العظم المعدنية بشكل أساسي فعالية جيدة لهذا النوع من العلاج.


title: هشاشة العظام

text: كما أشارت دراسات رقابية observational إلى انخفاض بخطر الإصابة بالكسر الورك عند النساء المواظبات على المعالجة بتعويض الهرمونات.


title: هشاشة العظام

text: بينت تجارب العلاج بتعويض الهرمونات انخفاض خطر الكسور الفقرية لكن لم يتم إجراء أي تجربة تركز على علاقة الاستيروجين بكسر الورك كهدف أساسي


title: هشاشة العظام

text:
وقد أصبحت هذه الطريقة في العلاج مثار اختلاف مؤخراً ومن المهم لمقدم الرعاية الصحية وللنساء المعالجات العمل سوية لتقييم مخاطر وفوائد استخدام العلاج بتعويض الهرمونات
أظهرت التقارير مؤخراُ أن العلاج بتعويض الهرمونات قد ضاعف خطر الخرف dementia عند النساء اللواتي بدأت المعالجة في سن 65 أو بعده، ظهرت معدلات مستقبل الاستروجين النوعية selective estrogen receptor modulators (SERMS)
كأداة جديدة هامة في أبحاث علاج وهن العظم Osteoporosis إن الغاية من هذه المواد هو زيادة تأثير الاستروجين المفيد للعظم إلى الحد الأعلى وإنقاص أو معاكسة التأثيرات الأخرى الضارة على الثدي وبطانة الرحم endometrium


title: هشاشة العظام

text:
هناك اهتمام كبير في الرأي العام بالاستروجينات الطبيعة خصوصاً الفيتواستيروجين المأخوذة من النباتات
هذه المركبات التي تملك فعالية مشابهة للاستروجين وقد أظهرت قدرةً على تفريج الوهجات الحارة hotflashes (الهبلات الساخنة)بعد سن اليأس من الحيض وربما حسنت كثافة العظم.


title: هشاشة العظام

text:
إن الأطعمة الحاوية على فول الصويا الكامل whole soy كفول الصويا soy beans أو طحين الصويا أو حليب الصويا توفو، تيمبي هي المصادر مفضلة للاستيروجينات النباتية
و يجب على النساء مراجعة الأطباء قبل أخذ أي علاج عشبي ونظراً لأن الاستروجينات النباتية تؤثر على نفس المستقبلات التي يؤثر عليها الاستيروجين فمن المحتمل أن تتسبب بنفس المخاطر كالاستيروجينات المستخدمة في العلاج المعوض للهرمونات


title: هشاشة العظام

text:
أظهر الكالسيتوتين المستخلص من سمك السلمون SALMON CALCITONIN تأثيرات إيجابية على كثافة العظم المعدنية في منطقة القطنية من العمود الفقري Lumber spine ولكن هذا التأثير أقل وضوحاً في الورك hip إن الكالسيتونين فعال في علاج وهن العظم إذا أعطي بجرعة 100وحدة يومياً 100 IU أو كل يومين، زرقاً تحت الجلد أو بالعضل أو 200 وحدة يومياً IU/D 200عبر الأنف Intranasally ويثمر انخفاضاً في الكسور وزيادة في كثافة العظم الفقري.
إن الكالسيتونين خيار جيد لعلاج وهن العظم عند النساء بعد سن توقف الطمث من اللواتي لن يستخدمن أو لا يستطعن استخدام الاستروجين وعند المرضى المسنين المصابين بكسور مؤلمة ناشئة عن السقوط crush fractures وعند المرضى المستخدمين لعلاج من الكورتيكوئيدات لفترة طويلة.
ملاحظة: عند استخدام الرذاذ الأنفي من الكالسيتونين من المهم أن يناوب المرضى بين المنخرين يومياً
يجب خزن الرذاذ الأنفي في البراد بحرارة بين 2 إلى 8 مئوية (36 إلى 47 فهرنهايت) حتى وقت فتح الزجاجة ثم يجب الاحتفاظ بها في درجة حرارة الغرفة.
الكالسيتونين المعد للحقن يجب الاحتفاظ به مبرداً في كل الأوقات
و الكالسيتونين جيد الاحتمال نسبياً ويترافق مع آثار جانبية أكثرها شيوعاً انزعاج في المعدة والأمعاء خفيف إلى متوسطة الشدة وتوهج flushing
أما الآثار الجانبية الشائعة التي تترافق مع الرذاذ الأنفي من الكالسيتونين فتشمل التهاب rhinitis وأعراض أنفية (تخريش، احمرار)و الرعاف epistaxis.


title: هشاشة العظام

text: هو شاد وضاد مختلط للاستروجين mixed estrogen agonist and antagonist بجرعة 60ملغ باليوم وهو أول معدلات مستقبل الاستروجين النوعية SERM التي حصلت على موافقة إدراة الدواء والغذاء الأمريكية FDA للاستخدام في الوقاية من وهن العظم الناشئ بعد سن توقف الطمث.


title: هشاشة العظام

text:
إن معدلات مستقبل الاستيروجين النوعية قد طورت لتقدم التأثيرات النافعة للاستيروجينات دون سيئاتها
إن للرالوكسفين (إيفستا Evista) تأثير شاد للاستيروجين agonist على العظم وتأثير ضاد للاستيروجين على الثدي والرحم breast and uterus يعمل هذا الدواء عبر ارتباط استروجيني estrogen binding لتخفيف ارتشاف العظم resorption وتخفيض تبدل turnoverالعظم عموماً وبخلاف الاستروجين ليس له أي تأثير على أنسجة الثدي والرحم
لا يجوز استخدام الرالوكسفين في حالة الحمل أو عند مريضات لهن تاريخ إصابة بالخثرات الوريدية venous thrombosis أو الصمات الرئوية pulmonary embolism
يزيد الرالوكلسين كتلة العظم وينقص خطر الكسور الفقرية لكن لا تتوفر البيانات في الوقت الحالي لتبين هل الرالوكسفين بإمكانه إنقاص خطر كسور الورك والكسور غير الفقرية ورغم أن التأثيرات الجانبية كانت نادرة فالمسجل منها يشمل التوهجات الحارة hot flashes والخثرات الوريدية العميقة وهذه الأخيرة تترافق أيضاُ مع المعالجة بالاستروجين يؤخذ الرالوكسفين بشكل حبوب حبة كل يوم مع الوجبات أو بدونها


title: هشاشة العظام

text:
أظهر قياس كثافة العظم في أربع مواقع عند نساء فوق سن توقف سن توقف الطمث ممن استخدمن التيبولون لمدة سنيتين زيادة الكثافة مقارنة بالنساء اللواتي أخذت الدواء الخلبي (الغفل) PLACEBO
زادت كثافة العظم بشكل جيد في المنطقة القطنية من العمود الفقري بعد 24 أسبوعاً وفي منطقة الرضفة (نتوء في أعلى عظم الفخد) بعد 72 أسبوعاً عند النساء المعالجات بالتيبولان لكن زيادة الكثافة في عنق الفخد FEMORAL NECK لم تكن ذات أهمية.
أظهرت النساء الضاهيات (بعد سن توقف الطمث) اللواتي أخذت داعمات كالسيوم (800ملغ/اليوم) زيادة هامة في كتلة العظم في المنطقة القطنية من العمود الفقري وفي عنق الفخذ مع استخدام جرعة2.5 ملغ تيبولون يومياً.


title: هشاشة العظام

text: قدمت عدة مقاربات لمناطرة المرضى المتلقين لعلاجات تخلخل العظم وأهداف المقاربات هي زيادة التزام بالنظم بالنظم العلاجية وتحديد الاستجابات للمعالجة.


title: هشاشة العظام

text: إن كثيراً من الأفراد المعالجين لا يستمرون بأخذ العلاج الموصوف أو لا يلتزمون تماماً بيرتوكول المعالجة حتى عندما يتم إدراجهم في تجارب سريرية رسمية


title: هشاشة العظام

text: إن المناظرة بقياس الكثافة العظمية densitometry أو قياسات واسمات العظم bone markers لم تظهر فعالية في تحسين مطاوعة المريض ولا يزال الأمر يحتاج إلى مزيد من البحث لمعرفة كيفية تحسين الالتزام بيروتوكورات العلاج.


title: هشاشة العظام

text: إن ترقق العظام هو خطر هام يهدد الصحة ويصيب 55% من الأميركيين الذين تتراوح أعمارهم بين 50 وما فوق. من هؤلاء حوالي 80% هم نساء


title: نوربرت فينر

text:
نوربرت فينز (26 نوفمبر 1894 - 18 مارس 1964)، عالم رياضيات أمريكي. ولد في أمريكا من أبوين يهوديين وكان والده أستاذا للغات في جامعة هارفرد. في عمر لا يتجاوز 11 سنة بدء فينر دراساته الجامعية للرياضيات في سنة 1909 انتقل إلى هارفرد حيث درس علم الأنواع) (zoology لكنه انتقل ثانية لكورنل ليدرس الفلسفة وعاد في نهاية المطاف لجامعة هارفارد حتى يكمل دراسته ببحث حول المنطق الرياضي ثم تحول ليدرس في إنجلترا وألمانيا. اشتغل فينر كمحاضر في جامعة هارفارد وفي شركة جنرال إلكتريك. في الحرب العالمية اشتغل لحساب الجيش وطور الآليات المضادة للطيران أو ما يسمى الدفاع الجوي.
من أهم مؤلفاته:


title: تاريخ الرياضيات

text:
كان البابليون يمارسون كتابة الأعداد وحساب الفوائد ولاسيما في الأعمال التجارية في بابل منذ ثلاث آلاف سنة، وكانت الأعداد والعمليات الحسابية تدون فوق ألواح الصلصال بقلم من البوص المدبب. ثم توضع في الفرن لتجف. وعرفوا الجمع والضرب والطرح والقسمة. ولم يستعملوا اسلوب النظام العشري المتبع حاليا للاعداد، مما زادها صعوبة حيث كانوا يستعملون النظام الستيني الذي يتكون من ستين رمزا للدلالة على الأعداد من الواحد إلى التسع والخمسين.
وما زال النظام الستيني متبعا حتى الآن في قياس الزوايا عند حساب المثلثات وقياس الزمن (الساعة تساوي ستين دقيقة والدقيقة تساوي ستين ثانية).
وطور قدماء المصريين هذا النظام في مسح الأراضي بعد كل فيضان لتقدير الضرائب. كما كانوا يتبعون النظام العشري، وهو العد بالآحاد والعشرات والمئات. ولكنهم لم يعرفوا الصفر. لهذا كانوا يكتبون 500 بوضع خمسة رموز يعبر كل رمز على مائة.


title: تاريخ الرياضيات

text: وأول العلوم الرياضية التي ظهرت قديما كانت الهندسة لقياس مساحة الأرض، وحساب المثلثات لقياس الزوايا والميل في البناء. وكان البابليون يستعملونه في التنبؤ بمواعيد كسوف الشمس وخسوف القمر. وهذه المواعيد كانت مرتبطة بعباداتهم. وكان قدماء المصريين يستخدمونه في بناء المعابد وتحديد زوايا الأهرامات. واستعملوا الاعداد الكسرية وكذلك تحديد مساحة الدائرة بالتقريب.


title: تاريخ الرياضيات

text: وأول العلوم الرياضية التي ظهرت قديما كانت الهندسة لقياس الأرض وحساب المثلثات لقياس الزوايا والميول في البناء. وكان البابليون يستعملونه في التنبؤ بمواعيد الكسوف للشمس والخسوف للقمر. وهذه المواعيد كانت مرتبطة بعباداتهم. وكان قدماء المصريون يستخدمونه في بناء المعابد وتحديد زوايا الأهرامات. وكانوا يستخدمون الكسور وتحديد مساحة الدائرة بالتقريب.


title: تاريخ الرياضيات

text:
لقد طور البابليون القدماء ـ في عام 2100 ق.م ـ النظام الستيني المبني على أساس العدد ستين. ولا يزال هذا النظام مستخدمًا حتى يومنا هذا لمعرفة الوقت، بالسّاعات والدقائق والثواني. ولا يعرف المؤرخون بالضبط كيف طوّر البابليون هذا النظام، ويعتقدون أنه حصيلة استخدام العدد ستين كأساس لمعرفة الوزن وقياسات أخرى. وللنظام الستيني استخدامات هامة في الفلك لسهولة تقسيم العدد ستين وتفوق البابليون على المصريين في الجبر والهندسة.
لم يكن لدى البابليين الرقم صفر، أو أي مفهوم عن الصفر. وعلى الرغم من ذلك، فقد كانوا على علم باللاشيء، ولم يروه كرقم بل ببساطة فقدان الرقم وكانوا يضعون مساحة فارغة عند الكتابة، وما استخدمه البابليون هو مساحة فارغة (وفي وقت لاحق استخدم هذا الرمز لإزالة هذا الغموض ) للإشارة إلى عدم وجود رقم في مكان ما.


title: تاريخ الرياضيات

text: من المحتمل أن أناس ما قبل التاريخ بدأوا العد أولاً على أصابعهم. وكان لديهم ـ أيضًا ـ طرق متنوعة لتدوين كميات وأعداد حيواناتهم أو عدد الأيام بدءًا باكتمال القمر. واستخدموا الحصى والعقد الحبلية والعلامات الخشبية والعظام لتمثيل الأعداد. وتعلّموا استخدام أشكال منتظمة عند صناعتهم للأواني الفخارية أو رؤوس السهام المنقوشة.


title: تاريخ الرياضيات

text: واستخدم الرياضيون في مصر القديمة قبل حوالي 3000 ق.م. النظام العشري (وهو نظام العد العشري) دون قيم للمنزلة. وكان المصريون القدماء روادًا في الهندسة، وطوروا صيغًا لإيجاد المساحات وحجوم بعض المجسمات البسيطة.


title: تاريخ الرياضيات

text: ولرياضيات المصريين تطبيقات عديدة تتراوح بين مسح الأرض بعد الفيضان السّنوي إلى الحسابات المعقدة والضرورية لبناء الأهرامات.


title: تاريخ الرياضيات

text: 3000 ق.م استخدم قدماء المصريين النظام العشري. وطوروا كذلك الهندسة وتقنيات مساحة الأراضي.


title: تاريخ الرياضيات

text:
استطاع طاليس في القرن السابع ق.م. أن يجعل الرياضيات نظريات بحتة حيث بين أن قطر الدائرة يقسمها لنصفين متساويين في المساحة والمثلث المتساوي الضلعين به زاويتان متساويتان. وتوصل بعده فيثاغورس إلى أن في المثلث مجموع مربع ضلعي الزاوية القائمة يساوي مربع الوتر. وفي الإسكندرية ظهر إقليدس بالقرن الثالث ق.م. ووضع أسس الهندسة التي عرفت بالإقليدية والتي ما زالت نظرياتها تتبع اليوم. ثم ظهر أرخميدس (287 ق.م. – 212 ق.م.) باليونان حيث عين الكثافة النوعية.
لم يضف الرومان جديدا على الرياضيات بعد الإغريق.ابتكر الهنود الأرقام الغبارية المعروفة باسم الأرقام العربية التي تستعمل في الوقت الحالي باستثناء الصفر الذي ابتكره العرب، وقد أخذها العرب عنهم وأطلقوا عليها علم الخانات. وكان الهنود في الحساب يستعملون الأعداد العشرية من 1 إلى 9 وأضاف العرب إليها الصفر، وهذا العلم نقلته أوروبا عن علماء المسلمين.


title: تاريخ الرياضيات

text: في بغداد أسس الخوارزمي علم الجبر والمقابلة في أوائل القرن التاسع. وفي خلافة أبي جعفر المنصور ترجمت بعض أعمال العالم الأسكندري القديم بطليموس القلوذي ((ت. 17 م)، ومن أهمها كتابه المعروف، باسم "المجسطي ". واسم هذا الكتاب في اليونانية " (EMEGAL MATHEMATIKE، " أي الكتاب الأعظم في الحساب. والكتاب موسوعة معارف في علم الفلك والرياضيات. وقد أفاد منه علماء المسلمين وصححوا بعض معلوماته وأضافوا إليه. وعن اللغة الهندية، ترجمت أعمال كثيرة مثل الكتاب الهندي المشهور في علم الفلك والرياضيات، سد هانتاSiddhanta أي " المعرفة والعلم والمذهـب ". وقد ظهرت الترجمة العربية في عهد أبي جعفر المنصور بعنوان السند هند. ومع كتاب "السند هند" دخل علم الحساب الهندي بأرقامه المعروفة في العربية بالأرقام الهندية فقد تطور على أثرها علم الأعداد عند العرب، وأضاف المسلمون نظام الصفر مما جعل الرياضيين العرب يحلون الكثير من المعادلات الرياضية من مختلف الدرجات، فقد سهل استعماله لجميع أعمال الحساب، وخلص نظام الترقيم من التعقيد، ولقد أدى استعمال الصفر في العمليات الحسابية إلى اكتشاف الكسر العشري الذي ورد في كتاب مفتاح الحساب للعالم الرياضي جمشيد بن محمود غياث الدين الكاشي (ت 840 ه, 1436 م)، وكان هذا الكشف المقدمة الحقيقية للدراسات والعمليات الحسابية المتناهية في الصغر. وأستخرج إبراهيم الفزاري جدولاً حسابياً فلكياً يبين مواقع النجوم وحساب حركاتها وهو ما عرف بالزيج.


title: تاريخ الرياضيات

text:
وكان من علماء بيت الحكمة في بغداد محمد بن موسى الخوارزمي (ت 232 هـ846 م) الذي عهد إليه المأمون بوضع كتاب في علم الجبر، فوضع كتابه المختصر في حساب الجبر والمقابلة وهذا الكتاب هو الذي أدى إلى وضع لفظ الجبر وإعطائه مدلوله الحالي. قال ابن خلدون: علم الجبر والمقابلة (أي المعادلة) من فروع علوم العدد، وهو صناعة يستخرج بها العدد المجهول من العدد المعلوم إذا كان بينهما صلة تقتضي ذلك فيقابل بعضها بعضاً، ويجبر ما فيها من الكسر حتى يصبح صحيحاً. فالجبر علم عربي سماه العرب بلفظ من لغتهم، والخوارزمي هو الذي سمّاه بهذا الاسم الذي انتقل إلى اللغات الأوروبية بلفظه العربي ALGEBRA. وترجم هذا الكتاب إلى اللغة اللاتينية في سنة 1135 م. وظل يدرس في جامعات أوروبا حتى القرن 16 م. كما أنتقلت الأرقام العربية إلى أوروبا عن طريق ترجمات كتب الخوارزمي الذي أطلق عليه في اللاتينية "الجورزتمي "ALGORISMO ثم عدل الجورزمو ALGORISMO للدلالة على نظام الأعداد وعلم الحساب والجبر وطريقة حل المسائل الحسابية وظهرت عبقرية "الخوارزمي " في " الزيج " أو الجدول الفلكي الذي صنعه وأطلق عليه اسم "السند هند الصغير"، وقد جامع فيه بين مذهب الهند، ومذهب الفرس، ومذهب بطليموس (مصر)، فاستحسنه أهل زمانه ذلك وانتفعوا به مدة طويلة فذاعت شهرته وصار لهذا الزيج أثر كبير في الشرق والغرب. وقد نقل الغرب العلوم الرياضية عن العرب وطوروها. وعرف حساب أباكوس: Abacus.أو أباكس. (لوحة العد). وهي عبارة عن أطار وضعت به كرات للعد اليدوي. وكانت هذه اللوحة يستعملها الأغريق والمصريون والرومان وبعض البلدان الأوربية قبل وصول الحساب العربي إلى أوروبا في القرن الثالث عشر. وكان يجري من خلال لوحة العد الجمع والطرح والضرب والقسمة.
كما كان ابن الهيثم هو أول من استخرج الصيغة العامة لمجموع المتوالية الحسابية من الدرجة (رياضيات) الرابعة في علم الرياضيات.


title: تاريخ الرياضيات

text:
اشتغل العرب بالجبر وألفوا فيه بصورة علمية منظمة، حتى أن كاجوري قال : "إن العقل ليدهش عندما يرى ما عمله العرب في الجبر.." ومن أشهر الكتب التي ألفها العرب هي: "الجبر والمقابلة" للخوارزمي وأيضًا كتاب الخيام الذي نشره (ووبك في سنة 1851 م)؛ وقسم العرب المعادلات إلى ستة أقسام ووضعوا حلولا لكل منها، واستعملوا الرموز في الأعمال الرياضية وبحثوا في نظرية ذات الحدين، وأوجدوا قانونا لإيجاد مجموع الأعداد الطبيعية، وعنوا بالجذور الصماء ومهدوا لاكتشاف اللوغاريتمات.
وفي القرن الثالث عشر الميلادي بدأت العلوم الرياضية عند العرب وغيرها تنتقل إلى أوروبا عن طريق الأندلس فترجموا مؤلفات العرب في العلوم المختلفة ومنها الجبر فقام الراهب جوردانس (حوالي 1220 م) باستبدال الكلمات في العبارات الجبرية بالرموز، ولقد فعل معاصره فيبوناكي نفس الشيء فألف كتابا عن الحساب ومبادئ علم الجبر أوضح فيه تأثره بكتابات الخوارزمي وأبي كامل العالمين العربيين.
وفي القرن السادس عشر توصل العلماء إلى حل معادلات الدرجة الثالثة والرابعة، وفي القرنين السابع عشر والثامن عشر توصلوا إلى نتائج باهرة في بحوثهم عن متسلسلات القوى وخواصها.


title: تاريخ الرياضيات

text: ومن أبرز منجزات العرب المسلمون في الرياضيات:


title: تاريخ الرياضيات

text: وفي حضارة المايا في المكسيك عرف الحساب وكان متطورا. فالوحدة نقطة والخمسة وحدات قضيب والعشرون هلال. وكانوا يتخذون اشكال الإنسان والحيوان كوحدات عددية.


title: تاريخ الرياضيات

text:
وبناء على ما سبق فإن الرياضيات ظهرت بداية كحاجة للقيام بالحسابات في الأعمال التجارية، ولقياس المقادير، كالأطوال والمساحات، ولتوقع الأحداث الفلكية، ويمكن اعتبار الحاجات الثلاث هذه البداية للأقسام العريضة الثلاث للرياضيات، وهي دراسة البنية، والفضاء، والمتغيرات.
وظهرت دراسة البنى مع ظهور الأعداد، وكانت بداية مع الأعداد الطبيعية والأعداد الصحيحة والعمليات الحسابية عليها، ثم أدت الدراسات المعمقة على الأعداد إلى ظهور نظرية الأعداد. كما أدى البحث عن طرق لحل المعادلات إلى ظهور الجبر التجريدي أو المجرد، وان الفكرة الفيزيائية للشعاع تم تعميمها إلى الفضاءات الشعاعية وتمت دراستها في الجبر الخطي.
وظهرت دراسة الفضاء مع الهندسة، وبدأت مع الهندسة الاقليدية وعلم المثلثات، في الفضائين الثنائي والثلاثي الأبعاد، ثم تم تعميم ذلك لاحقا إلى علوم هندسية غير أقليدية، لتلعب دورا في النظرية النسبية العامة.
إن فهم ودراسة التغير في القيم القابلة للقياس هو ظاهرة عامة في العلوم الطبيعية، فظهر التحليل الرياضي كأداة مناسبة للقيام بهذه العمليات، حيث أن الفكرة العامة هي التعبير عن القيمة بتابع، ومن ثم يمكن تحليل الكثير من الظواهر على أساس دراسة معدل تغير هذا التابع.
ومع ظهور الحواسيب، ظهرت العديد من المفاهيم الرياضية الجديدة، كعلوم قابلية الحساب، وتعقيد الحساب، ونظرية المعلومات، والخوارزميات. والعديد من هذه المفاهيم هي حاليا جزء من علوم الحاسوب.
حقل آخر هام من حقول الرياضيات هو الإحصاء، الذي يستخدم نظرية الاحتمال في وصف وتحليل وتوقع سلوك الظواهر في مختلف العلوم، بينما يوفر التحليل الرياضي طرقا فعالة في القيام بالعديد من العمليات الحسابية على الحاسوب، مع أخذ بنظر الاعتبار أخطاء التقريب.


title: تاريخ الرياضيات

text: أكثر علماء الرياضيات تأثيرا خلال القرن الثامن عشر هو بدون شك ليونهارد أويلر.


title: تاريخ الرياضيات

text: في عام 2000، أعلن معهد كلاي للرياضيات معضلات جائزة الألفية السبع. وفي عام 2003، حلت حدسية بوانكاريه من طرف عالم الرياضيات الروسي غريغوري بيرلمان، إلا أنه رفض الجائزة الممنوحة إليه.


title: مجتمع

text:
المجتمع هو عبارة عن مجموعة من الناس التي تشكل النظام نصف المغلق والتي تشكل شبكة العلاقات بين الناس، المعنى العادي للمجتمع يشير إلى مجموعة من الناس تعيش سوية في شكل منظّم وضمن جماعة منظمة. والمجتمعات أساس ترتكز عليه دراسة علوم الاجتماعيات. وهو مجموعة من الأفراد تعيش في موقع معين ترتبط فيما بينها بعلاقات ثقافية واجتماعية، يسعى كل واحد منهم لتحقيق المصالح والاحتياجات.
وإلى حد ما هو متعاون ، فمن الممكن أن يُتيح المجتمع لأعضائه الاستفادة بطرق قد لا تكون ممكنة على مستوى الأفراد ، و كلا الفوائد سواء منها الاجتماعية و الفردية قد تكون مميزة وفي بعض الحالات قد تمتد لتغطي جزءاً كبيراً من المجتمع.


title: مجتمع

text: تقابل كلمة مجتمع في الإنكليزية كلمة "society" التي تحمل معاني التعايش السلمي بين الأفراد، بين الفرد والاخرين.. والمهم في المجتمع ان أفراده يتشاركون هموما أو اهتمامات مشتركة تعمل على تطوير ثقافة ووعي مشترك يطبع المجتمع وأفراده بصفات مشتركة تشكل شخصية هذا المجتمع وهويته.


title: مجتمع

text: في العلوم الاجتماعية، يميل العلماء لاعتبار "المجتمع" نظاما شبه مغلق semi-closed تشكله مجموعة من الناس، بحيث أن معظم التفاعلات والتأثيرات تأتي من أفراد من نفس المجموعة البشرية. وتذهب بعض العلوم أشواطا أبعد في التجريد حين تعتبر المجتمع مجموعة علاقات بين كيانات اجتماعية. تبرز في الإنكليزية كلمة أخرى قريبة في المفهوم هي الجماعة المشتركة "community" التي يعتبرها البعض التجمع أو الجماعة بدون العلاقات المتداخلة بين أفراد الجماعة، فهو مصطلح يهتم بأن جماعة ما تشترك في الموطن والمأكل دون اهتمام بالعلاقات التي تربط بين أفراد الجماعة. بعض علماء الاجتماع مثل تونيز Ferdinand Tönnies يرى هنالك اختلافا عميقا بين الجماعة المشتركة والمجتمع ويعتبر أهم ما يميز المجتمع هو وجود بنية اجتماعية التي تتضمن عدة نواحي أهمها الحكم والسيطرة والتراتب الاجتماعي Social rank.


title: مجتمع

text: إنّ المجتمع البشري عبارة عن منظومة معقدة غير متوازنة تتغيّر وتتطوّر باستمرار، حيث تدفع تعقيدات وتناقضات التطور الاجتماعي الباحثين إلی الاستنتاج المنطقي التالي: إنّ أي تبسيط أو تقليل أو تجاهل تعدّدية العوامل الاجتماعية يؤدي حتماً إلی تكاثر الأخطاء وعدم فهم العمليات المبحوثة. وقد استقرّ الرأي على أنّ اكتشاف القوانين العلمية العامة مستحيل في مجال دراسات التطوّر الاجتماعي مسيطراً سيطرةً شاملةً علی المجموعة الأكاديمية وخاصة بين الذين يتخصّصون في الإنسانيّات ويواجهون بشكل مباشر في بحثهم كل تعقيدات وتركيبات العمليات الاجتماعية. فطريقة بحث المجتمع البشري كمنظومة بالغة التعقيد هي أن نعترف بمستويات مختلفة من التجريد ومقاييس الزمن. فالمهمة الأساسية للتحليل العلمي هي إيجاد القوی الرئيسية التي تؤثّر علی أنظمة معينة لاكتشاف القوانين العلمية المبدئية عن طريق التجرّد من التفاصيل وانحرافات القواعد. طبعاً المجتمع البشري عبارة عن منظومة بالغة التعقيد بالفعل. فهل يمكننا وصفها بقوانين علمية بسيطة؟ إنّ المنجزات الحديثة في مجال النمذجة الرياضية تمكّننا أن نجيب علی هذا السؤال جواباً إيجابياً محدّدأ - من الممكن وصف التطوّر الاجتماعي بواسطة ماكروقوانين دقيقة وبسيطة بشكل مقبول.


title: مجتمع

text: وعلى نطاق واسع، فإن المجتمع قد تُمثل بُنيته الأساسية اقتصادية أو اجتماعية أو ثقافية أو صناعية تكونها من مجموعة متنوعة من الأفراد. وقد يكون أعضاء المجتمع من مجموعات عرقية مختلفة. المجتمع قد يكون مجموعة عرقية معينة كالساكسون أو قد يكون دولة قومية كالبوتان أو قد يكون تجمع ثقافي أوسع كالمجتمع الغربي. كلمة مجتمع أيضاً قد تشير إلى رابطة تطوعية منظمة من الناس معنية بالأعمال الدينية، الخيرية، الثقافية، العلمية، السياسية، الوطنية أو لأغراض أخرى. كلمة المجتمع أيضا لها معانٍ أخرى مجازية تشير إلى المجتمع الحيوي كمستوطنة النمل أو أي تعاون إجمالي، على سبيل المثال بعض الصيغ في الذكاء الاصطناعي.


title: مجتمع

text: أتى مصطلح المجتمع "society" من الكلمة اللاتينية (societas)، والتي تعني مجتمع والتي اشتقت هي بدورها أيضاً من اسم (socius) الذي يعني (الرفيق، الصديق، الحليف، وصيغة الصفة هي "socialis") وقد استخدم لوصف رباط أو تفاعل بين الأطراف المؤتلفة أو على الأقل المدنية. وبدون أية آداه تعريف فالمصطلح قد يشير إلى الجنس البشري كافة (أيضاً: " المجتمع عامة"، "المجتمع ككل")، بالرغم من أن الأعضاء الذين هم غير وديين أو غير مدنيين لباقي المجتمع قد يعتبرون "غير اجتماعيين". كتب آدم سميث أن المجتمع " قد يحيى بين رجال مختلفين، كبين التجار المختلفين، فهم بمجرد الشعور بفائدته وبدون أي حب أو تعاطف متبادل، يمتنعون عن إحداث الضرر لبعضهم البعض ".


title: مجتمع

text: وبالحديث عن التعاون، فالمجتمع هو بناء من الأفراد الذين تحكمهم حدود التكافل الوظيفي والذي قد يُشكّل خصائص كالوطنية والهوية الثقافية والتضامن الاجتماعي واللغة أو المنظمة التسلسلية.


title: مجتمع

text: يتناول المجتمع بشكل عام حقيقة أن الفرد يملك وسائل محدودة نوعا ما كوحدة مستقلة. كانت القردة العليا دائماً من أكثر الحيوانات اجتماعية مثل (البونوبو Bonobo، هومو Homo، والشمبانزيpan) أو أقل اجتماعية مثل (الغوريلا Gorilla، بونجو Pongo)، لذا يمثّل روبنسون كروزو (Robinson Crusoe) الحالات انها إما محض خيال أو حالات غير عادية للانتشار الواسع من السياق الاجتماعي للبشر الذين يقعون بين presocial وeusocial في سلسلة علم سلوك الحيوان.


title: مجتمع

text: تنظم المجتمعات البشرية غالباً وفقاً لإمكانياتها الأولية من العيش. وقد ميز علماء الاجتماع المجتمعات البدائية والمجتمعات الرعوية البدوية، المنتجات البستانية أو المجتمعات الزراعية البسيطة، والمجتمعات الزراعية المتشددة، كما اعتبر البعض المجتمعات الصناعية وما بعد الصناعية مختلفة نوعياً عن المجتمعات الزراعية التقليدية.


title: مجتمع

text: علماء الأنثروبولوجيا والعديد من علماء الاجتماع اليوم يعارضون بشدة فكرة التطور الثقافي وصلابة هذه المراحل. وفي الحقيقة، العديد من بيانات الأنثروبولوجيا تدل على ان التعقيد (الحضارة، والنمو والكثافة السكانية، والتخصص، إلخ) لا تأخذ دائما شكل تنظيم اجتماعي هرمي او طبقي.


title: مجتمع

text: قامت "النسبية الثقافية" بمنظورها الواسع باستبدال فكرة "البدائية،" والأفضل/الأسوأ، أو "التقدم" بما يتعلق بالثقافات (بما في ذلك الثقافة المادية، والتنظيم التكنولوجي والاجتماعي).


title: مجتمع

text: يقول عالم الأنثروبولوجيا موريس جودليير أن أحد أهم الاستحداثات في المجتمع البشري مقارنة بأقرب الكائنات بيولوجياً للبشر (الشمبانزي والبونوبو) هو دور الأبوة لدى الذكر الذي يكاد أن يكون غائبا لدى بقية الكائنات حيث أن الأبوة لديهم لا يمكن تحديدها.


title: مجتمع

text: يمكن أن تُنظم المجتمعات بحسب الكيانات السياسية التي تحكمها. وبالترتيب التصاعدي تبعا للحجم والتعقيد هناك العصبات والقبائل والمشيخات والمجتمعات الدولية. هذه الهياكل قد تمتلك درجات متفاوتة من السلطة السياسية حسب البيئات الثقافية والجغرافية والتاريخية التي تجب على هذه المجتمعات مجابهتها. وهكذا نجد أن مجتمعا معزولا يملك نفس الدرجة من الثقافة والتكنولوجيا كمجتمعات أخرى من الأرجح أن يستمر في البقاء أكثر من مجتمع يجاور مجتمعات أخرى قد تتعدى على موارده. فالمجتمع الذي لا يوفر ردأة فعل أو اجابات فعالة أمام ثقافة المجتمعات الأخرى التي يتنافس معها غالبا ما يندرج تحت ثقافة هذه المجتمعات المتنافسة.


title: مجتمع

text: يفرق عالم الاجتماع جيرهارد لينسكي بين المجتمعات بناء على مستواها في التقنية والاتصالات والاقتصاد: 1-صيادين وجوامع 2-زراعيين بسطاء 3-زراعيين متطورين 4-صناعيين 5-متميزين (مثلاً: مجتمعات الصيد والمجتمعات البحرية). هذا التقسيم مشابه للنظام الذي طور مسبقا بواسطة عالم الأنثروبولوجيا (علم الإنسان) مورتون فرايد -منظر الصراع-وإيلمان سيرفيس -منظر التكامل-الذين أنتجوا نظام تصنيف المجتمعات في جميع الثقافات الإنسانية بناءً على تطور التفاوت الاجتماعي ودور الدولة. يحتوي نظام التصنيف هذا على أربعة فئات:


title: مجتمع

text: وبالإضافة لذلك فهناك:


title: مجتمع

text: مع مرور الوقت تطورت بعض الثقافات فاتجهت نحو التعقيد في تنظيمها وتطورت تبعاً لذلك طرق قيادتها. وقد كان لهذا التطور الثقافي أثر كبير على أنماط المجتمع، فاستقرت القبائل التي امتهنت الصيد وجمع الغذاء حول مخازن الغذاءالموسمية لتصبح بعد ذلك قرى زراعية، ونمت هذه القرى لتصبح بلدات ومدن. وتحولت المدن لتصبح (دويلات قائمة على شعب أو مدينة). City-states and nation-states


title: مجتمع

text: الثقافات وأساليب الحياة لهم جميعاً تتبع أوروبا الغربية. جميعهم يتمتعون باقتصاد قوي نسبياً وحكومة مستقرة، تسمح بالحرية في الدين، ديموقراطية في الحكم لصالح الرأسمالية والتجارة الدولية، وتتأثر بشدة بالقيم المسيحية-اليهودية الذي يكون كشكل من اشكال التحالف السياسي *العسكري* او التعاوني.


title: مجتمع

text: كما تطورت الثقافات الإنسانية في بعض المناطق في العالم حتى أصبحت تفضل طائفة أو فئة من البشر عن غيرهم كما في الطوائف التي تشترك بمسمى حظر المساس


title: مجتمع

text: على الرغم من أن مفهوم مجتمع المعلومات قد بدأ بالظهور منذ 1930، فإنه يطبق في العالم الحديث بطريقة جعلت تكنلوجيا المعلومات تؤثر على المجتمع والثقافة، وبالتالي فإنه يشمل آثار الحواسيب والاتصالات السلكية واللاسلكية في المنزل أو في مكان العمل، والمدارس، والحكومة والمجتمعات المختلفة والمنظمات، فضلا عن ظهور أشكال جديدة في الفضاء السيبراني.


title: مجتمع

text: ويعتبر مجتمع المعلومات واحد من اهتمامات الاتحاد الأوروبي، حيث يتم توجيه السياسات نحو تعزيز اقتصاد رقمي مفتوح وتنافسي، والبحث في تكنلوجيا المعلومات والاتصالات، وتطبيقها لتحسين الاندماج الاجتماعي، والخدمات العامة ونوعية الحياة."8"


title: مجتمع

text: أسفرت قمة اتحاد الاتصالات العالمي والتي دارت جلساتها في كلِ من (جنيف وتونس) في عامي (2003 و2005) حول المجتمع المعلوماتي عن عدد من البنود والتوجيهات في تطوير برمجيات متعددة لخدمة عدد من النواحي الإنسانية والوطنية مدرجة فيما يلي:


title: مجتمع

text: 1-ترويج استخدام تقنية المعلومات والاتصالات في التطوير


title: مجتمع

text: 2-البنية التحتية للمعلومات والاتصالات


title: مجتمع

text: 3-إمكانية الوصول إلى المعلومات والمعرفة


title: مجتمع

text: 4-بناء مساحات حرة


title: مجتمع

text: 5-التوعية وبناء الإحساس بالثقة والأمان عند استخدام تقنية المعلومات والاتصالات


title: مجتمع

text: 6-تطوير بيئة صديقة لتقنية المعلومات والاتصالات


title: مجتمع

text: 7-تطوير برمجيات تخدم الحكومة الالكترونية، إدارة الأعمال، التعليم، الصحة، التوظيف، البيئة، الزراعة والعلوم


title: مجتمع

text: 8-التنوع الثقافي واللغوي في المحتوى المعلوماتي المحلي


title: مجتمع

text: 9-الإعلام


title: مجتمع

text: 10-أخلاقيات المجتمع المعلوماتي


title: مجتمع

text: 11-الشراكة المحلية والعالمية


title: مجتمع

text: في أوائل القرن الحادي والعشرين، زادت سهولة إمكانية الوصول إلى المعلومات بشكلٍ ملحوظ. على إثر ذلك، وجه المجتمع المعلوماتي اهتمامه الخاص إلى المجتمع المعرفي.


title: مجتمع

text: قال أحد المحللين في الحكومة الأيرلندية " إن القدرة على تغيير، تخزين ونقل كميات كبيرة من المعلومات بشكل اقتصادي قد تطورت بشكلٍ مبهر في الآونة الأخيرة. إن القدرة على تحويل المعلومات إلى محتوى رقمي والتي رافقها انتشار الانترنت، هما العاملان الرئيسيان في تسهيل استخدام المعرفة في النشاط الاقتصادي إلى حدِ أن هذين العاملين أصبحا الرئيسين في الحصول على الثروة والمحافظة عليها. تؤكد الحقائق أن 70 – 80 % من النمو الاقتصادي قائم على معرفةٍ أفضل وحديثة".


title: مجتمع

text: أعطى مؤتمر القمة العالمية الثانية لمجتمع المعرفة، الذي عقد في خانيا، كريت، في سبتمبر 2009، اهتماما خاصا للموضوعات التالية:


title: مجتمع

text: - رأس المال الاجتماعي


title: مجتمع

text: - التماسك الاجتماعي


title: مجتمع

text: - الانهيار المجتمعي


title: مجتمع

text: - العقد الاجتماعي


title: مجتمع

text: - النظام الاجتماعي


title: مجتمع

text: - التفكك الاجتماعي


title: مجتمع

text: - التضامن الاجتماعي


title: مجتمع

text: - البناء الاجتماعي


title: مجتمع

text: - البناء والمؤسسات


title: مجتمع

text: أكد الإسلام في مواضع كثيرة من القرآن والسنة، بأن المسلم أخو المسلم، والمؤمن أخو المؤمن، وأنه لا فضل لعربي على عجمي، ولا فضل لأبيض على أسود إلا بالتقوى: (يَا أَيُّهَا النَّاسُ إِنَّا خَلَقْنَاكُمْ مِنْ ذَكَرٍ وَأُنْثَى وَجَعَلْنَاكُمْ شُعُوبًا وَقَبَائِلَ لِتَعَارَفُوا إِنَّ أَكْرَمَكُمْ عِنْدَ اللَّهِ أَتْقَاكُم) الحجرات 13 هذه الآية قد قضت هذه على العصبية، وقضت على العُنجهية القبلية. فالتقوى هي مقياس التفاضل عند الله ، فأكرم الناس عند الله أكثرهـم تقوى؛ سواء كان هذا الإنسان عربياً أم فارسياً أم رومياً أم مهما كان. وهنا يتضح لنا أن من أهم مميزات المجتمع الإسلامي أنه قائم على الأخوة الايمانية.


title: مجتمع

text: أدى التطور في العالم الغربي بجلب مفاهيم ناشئة من الثقافة الغربية, السياسة والأفكار, غالبا ما يشار إليها ببساطة بالمجتمع الغربي. جغرافياً، أنها تغطي بلدان أوروبا الغربية وأمريكا الشمالية وأستراليا ونيوزيلندا، وأحيانا تشمل أيضا أمريكا الجنوبية وإسرائيل. ثقافات وأنماط حياة جميع هذه المناطق تنبع من أوروبا الغربية. تتمتع جميعها باقتصادات قوية نسبيا وحكومات مستقرة، والسماح بحرية الدين، اختاروا الديمقراطية كشكل من أشكال الحكم، وصالح الرأسمالية والتجارة الدولية، وتتأثر بشدة من جراء القيم اليهودية-المسيحية, وشكل ما من أشكال التحالف السياسي والعسكري أو التعاون.


title: واكاياما (محافظة)

text: محافظة واكاياما هي محافظة في اليابان تقع في شبه جزيرة كي في منطقة كانساي في جزيرة هونشو. عاصمتها هي مدينة واكاياما.


title: ساغا (محافظة)

text: محافظة ساغا هي إحدى محافظات اليابان تقع في جزيرة كيوشو، عاصمتها مدينة ساغا. بلغ عدد سكانها سنة 2017 حوالي 823620 نسمة.


title: ناغاساكي (محافظة)

text: محافظة ناغاساكي هي محافظة في اليابان تقع في جزيرة كيوشو، عاصمتها هي مدينة ناغاساكي.


title: ناغاساكي (محافظة)

text: تعتبر محافظة ناغاساكي خليط من عدة ثقافات غربية وصينية وكورية ويابانية بسبب قربها من الصين وكوريا واعتبارها بوابة اليابان الجنوبية التي استقطبت أوائل البعثات الأجنبية إلى اليابان.


title: ناغاساكي (محافظة)

text: في القرن السادس عشر بدأت البعثات الكاثوليكية التبشيرية بالوصول على سفن التجار من البرتغال ونشطت في ناغاساكي وهيرادو. وبعد أن أخذت البعثات التبشيرية بعض الحرية في عهد أودا نوبوناغا، تعرضت للكثير من الضغوطات من قبل حكومة توكوغاوا ومنعت المسيحية كجزء من سياسة العزل الوطنية لليابان، حيث أجبر موظفي الحكومة الأجانب على الدوس على فوميه التي رسم عليها صورة المسيح لبرهان بأنهم من غير أتباع الديانة المسيحية، وعقاب من كان يأبى عن ذلك.


title: ناغاساكي (محافظة)

text: أثناء إصلاح ميجي تحولت ناغاساكي وساسيبو إلى موانئ هامة للتجارة الدولية بالإضافة إلى استخدامها كقواعد عسكرية بحرية ومصانع للسفن تتبع البحرية الإمبراطورية اليابانية حتى الحرب العالمية الثانية.


title: كوماموتو (محافظة)

text: محافظة كوماموتو هي إحدى محافظات اليابان تقع في جزيرة كيوشو، عاصمتها مدينة كوماموتو.


title: أويتا (محافظة)

text: محافظة أويتا هي إحدى محافظات اليابان، تقع جنوبي البلاد في جزيرة كيوشو. عاصمتها مدينة أويتا.


title: أويتا (محافظة)

text: محافظة أويتا كانت سابقاً عبارة عن مقاطعتين هما بونغو وبوزين التي دمجت بعد إصلاح ميجي وتحولت إلى محافظة أويتا المعروفة اليوم.


title: ميازاكي (محافظة)

text: محافظة ميازاكي هي إحدى محافظات اليابان تقع في جزيرة كيوشو، عاصمتها مدينة ميازاكي.


title: كاغوشيما (محافظة)

text: محافظة كاغوشيما هي إحدى محافظات اليابان تقع في جزيرة كيوشو، عاصمتها مدينة كاغوشيما.


title: كاغوشيما (محافظة)

text: تقع محافظة كاغوشيما في جنوب غرب جزيرة كيوشو وتتضمن بعض من الجزر الممتدة على طول مئات الكيلومترات. أشهر مجموعات الجزر تلك هي جزر أمامي. يحيط بالمحافظة البحر الأصفر من الغرب، محافظة أوكيناوا من الجنوب، محافظة كوماموتو من الشمال، ومحافظة ميازاكي من الشرق. للمحافظة خط ساحلي بطول 2632 كم (بما فيها الجزر). كما تشتهر بوجود خليج كاغوشيما الذي له شكل الشطيرة على شكل شبهي جزيرة هما ساتسوما، و أوسومي.


title: كاغوشيما (محافظة)

text: يوجد في المحافظة عدد من البراكين النشطة والتي يعتبر بركان ساكوراجيما أشهرها، الذي يطلق دخانه بشكل شبه يومي من على الضفة المقابلة لمدينة كاغوشيما بالترافق مع الهزات الخفيفة شبه اليومية.


title: كاغوشيما (محافظة)

text: تاريخيا تشكلت محافظة كاغوشيما من مقاطعتي أوسومي وساتسوما، والتي تضمنت في السابق الجزء الشمالي من جزر ريوكيو. لعبت المنطقة دورا هاما في استعراش ميجي على يد سايغو تاكاموري. كما أن مدينة كاغوشيما كانت ميناء بحريا رئيسيا في حروب القرن العشرين والتي اشتهر بها الأدميرال هيهاتشيرو توغو.


title: كاغوشيما (محافظة)

text: تشتهر المحافظة بالمنتجات الزراعية وأهمها الشاي الأخضر، البطاطا الحلوة، الفجل وغيرها.


title: كاغوشيما (محافظة)

text: كما أن منظمة بحوث الفضاء اليابانية تمتلك عدة مراكز ضمن المحافظة منها مركز تانيغاشيما الفضائي.


title: كاغوشيما (محافظة)

text: هناك عدد من الجامعات ضمن المحافظة أشهرها جامعة كاغوشيما الوطنية.


title: جامعة غيسن

text: جامعة يوستوس ليبيش في غيسن ("Justus-Liebig-Universität Gießen") أنشئت في غيسن في ألمانيا عام 1607 من قبل لودفيش الخامس حاكم ولاية هسن ـ دارمشتادت. ومن هنا سميت جامعة لودفيش أو Ludoviciana حتى عام 1945، والجامعة عضو بشبكة سانتاندير.


title: أتومبي

text: اتومبي هي مدينة في منطقة كاوفيتي الغربية في شمال غرب جمهورية الكونغو. أغلب سكانها يعيشون عن طريق الصيد في الغابة المحلية.


title: أتومبي

text: مؤخرا، كانت اتومبي موقعا لانتشار فيروس الايبولا، والذي يعتقد أنه مسبب من أكل السكان المحليين للحوم حيوانات وجدت ميتة في الصحراء. في عام 2003 تسبب انتشار لهذا الفيروس بمقتل 120 شخصا، وأدى انتشار مايو عام 2005 لعزل السكان خارج المدينة.


title: آل صباح

text: آل صباح هم العائلة الحاكمة في دولة الكويت منذ عام 1752 وتعود جذور العائلة إلى العتوب، تقلد الشيخ صباح بن جابر الحكم بعد مبايعة شعبية إثر اختياره حاكمًا من قبل الشعب، فكان هو أول حاكم من هذه الأسرة. يلقب أفراد العائلة الحاكمة بلقب شيخ أو شيخة في الوثائق الرسمية كلقب شرفي.


title: نجيب الريحاني

text: نجيب إلياس ريحانة الشهير باسم نجيب الريحاني (21 كانون الثاني (يناير) 1889م \ 20 جُمادى الأولى 1306هـ - 8 حُزيران (يونيو) 1949م \ 12 شعبان 1368هـ)، هو مُمثل فُكاهي مصري من أصل عراقي. يُعد أحد أبرز رُوَّاد المسرح والسينما في الوطن العربي عُمومًا ومصر خُصوصًا، ومن أشهر الكوميديين في تاريخ الفُنون المرئيَّة العربيَّة.


title: نجيب الريحاني

text: وُلد في حي باب الشعريَّة بِمدينة القاهرة في زمن الخديويَّة، لِأبٍ عراقيٍّ كلدانيّ يُدعى «إلياس ريحانة»، كان يعمل بِتجارة الخيل، فاستقر به الحال في القاهرة لِيتزوَّج امرأةً مصريَّة قبطيَّة أنجب منها ثلاثة أبناء منهم نجيب. تلقَّى الريحاني تعليمه في مدرسة الفرنسيَّة بالقاهرة، وفيها تجلَّت موهبته التمثيليَّة المُبكرة، فانضمَّ إلى فريق التمثيل المدرسيّ، واشتهر بين مُعلميه بقُدرته على إلقاء الشعر العربي، حيثُ كان من أشد المُعجبين بالمُتنبي وأبو العلاء المعرِّي، كما أحب الأعمال الأدبيَّة والمسرحيَّة الفرنسيَّة. بعد إتمامه دراسته، عمل مُوظفًا بسيطًا في شركةٍ لِإنتاج السُكَّر في صعيد مصر، وكان لِتجربته هذه أثرٌ على العديد من مسرحياته وأفلامه السينمائيَّة لاحقًا، وعاش لِفترةٍ مُتنقلًا بين القاهرة والصعيد. وفي أواخر العقد الثاني من القرن العشرين الميلاديّ أسس مع صديق عُمره بديع خيري فرقةً مسرحيَّة عملت على نقل الكثير من المسرحيَّات الكوميديَّة الفرنسيَّة إلى اللُغة العربيَّة، وعُرضت على مُختلف المسارح في مصر وأرجاء واسعة من الوطن العربي، قبل أن يُحوَّل قسمٌ منها إلى أفلامٍ سينمائيَّة مع بداية الإنتاج السينمائي في مصر.


title: نجيب الريحاني

text: تزوَّج الريحاني امرأةً لُبنانيَّة تُدعى بديعة مصابني تعرَّف إليها أثناء إحدى عُروضه في لُبنان، واصطحبها معهُ إلى مصر حيثُ افتتحت ملهىً خاصًا بها اشتهر باسم «كازينو بديعة»، كما أسست فرقتها المسرحيَّة الخاصَّة كذلك التي عُرفت باسم «فرقة بديعة مصابني» والتي اكتشفت العديد من المواهب التمثيليَّة في مصر. انفصل الريحاني عن بديعة مصابني في وقتٍ لاحق، ليتزوَّج بامرأةٍ ألمانيَّة هي «لوسي دي فرناي» وأنجب منها ابنته الوحيدة. أُصيب الريحاني في أواخر أيَّامه بِمرض التيفوئيد الذي أثَّر سلبًا على صحَّة رئتيه وقلبه، وفي يوم 8 حُزيران (يونيو) 1949م المُوافق فيه 12 شعبان 1368هـ، تُوفي الريحاني في المُستشفى اليُوناني بِحي العبَّاسيَّة بِالقاهرة، ولمَّا يختتم تصوير آخر أفلامه، ألا وهو «غزل البنات»، وكان لهُ من العُمر 60 سنة.


title: نجيب الريحاني

text: ترك نجيب الريحاني بصمةً كبيرةً على المسرح العربي والسينما العربيَّة، حتَّى لُقِّب بِـ«زعيم المسرح الفُكاهي» في مصر وسائر الوطن العربي، ويرجع إليه الفضل في تطوير المسرح والفن الكوميدي في مصر، وربطه بالواقع والحياة اليوميَّة في البلاد بعد أن كان قبلًا شديد التقليد للمسارح الأوروپيَّة، ويُعرف عنه قوله (في خليطٍ من اللهجة المصريَّة العاميَّة واللُغة العربيَّة الفُصحى): . وكان لِلريحاني وأُسلوبه التمثيلي تأثيرٌ على العديد من المُمثلين اللاحقين، منهم فُؤاد المُهندس الذي اعترف بتأثير أُسلوب الريحاني عليه وعلى منهجه التمثيلي. وقد أدَّى دور الريحاني عدَّة مُمثلين في عدَّة مُسلسلات تلفزيونيَّة تحدثت عن بدايات الفن المسرحي والسينمائي في مصر والوطن العربي.


title: نجيب الريحاني

text: وُلد نجيب الريحاني بِمدينة القاهرة يوم 21 كانون الثاني (يناير) 1889م، المُوافق فيه 20 جُمادى الأولى 1306هـ، من أبٍ عراقي كلداني يُدعى «إلياس ريحانة»، وامرأة مصريَّة قبطيَّة أرثوذكسيَّة تُدعى «لطيفة بُحلُق»، وكان أحد ثلاثة أبناء لِوالديه، وعُمِّد على يد الخُوري يُوحنَّا طوَّاف يوم 15 أيَّار (مايو) 1889م. أمضى الريحاني طُفولته في حي باب الشعريَّة، الذي كان مقر الطبقة المُتوسطة القاهريَّة في ذلك الوقت. وكان أبوه يمتلكُ مصنعًا للجبس يدُرُّ عليه ربحًا وفيرًا، يكفل لِزوجته وأبناءه حياةً كريمة. وقد أتاح هذا الأمر لِأبنائه أن يلتحقوا بِأرقى المدارس، آنذاك، إذ تابع نجيب عُلومهُ في مدرسة «» الفرنسيَّة، حيثُ تلقَّن تعليمه بِتلك اللُغة حتَّى ألمَّ بها إلمامًا كبيرًا. وكان يتميَّز في هذه المرحلة من حياته بِهُدوئه وميله لِلعُزلة وانكبابه على الدراسة، وأظهر معها اهتمامًا باللُغة العربيَّة والأدب، فتأثر بالمُتنبي وأبو العلاء المعرِّي، واستوقفتهُ آثار الأُدباء الفرنسيين مثل: ڤيكتور هوگو وجان دو لاڤونتين وموليير. هذا الميل الأدبي تبلور لديه في حُب الشِّعر، الذي كان يُجيد إلقائه بِاللُغتين العربيَّة والفرنسيَّة، ممَّا أثار انتباه مُدرسيه، وفي مُقدمتهم الشيخ بحر أُستاذ اللُغة العربيَّة، الذي أبدى إعجابه الشديد بإلقاء الريحاني لِلشعر، وأثنى على حُبِّه للتمثيل، فأخذ يعهد إليه بِإلقاء الشعر في المُناسبات، ورشَّحهُ لِعدَّة مسرحيَّات مدرسيَّة وأسند إليه فيها أدوارًا تمثيليَّة. ولم يمضِ وقتٌ قصير حتَّى أسند إليه رئاسة فريق التمثيل. وكان الريحاني حين يعود إلى بيته، يُغلق باب حُجرته، ويُدرِّب نفسه على الإلقاء بِصوتٍ مُرتفع يبلغ مسامع الجيران.


title: نجيب الريحاني

text: تُوفي والد الريحاني وهو طالب. ويظهر أنَّهُ أوصى بِكُل ثروته لابنة أُخته اليتيمة، بحُجَّة أنَّ أبناءه قادرون على إعالة أنفُسهم، في حين أنَّ المرأة لا تستطيع. وكان أن وجد الابن الأكبر «توفيق» كاتب المحكمة - نفسه مسؤولًا عن إعالة الأُسرة. حتَّى إذا حصل نجيب على شهادة «البكالوريا» (الثانويَّة العامَّة) - وهو لم يبلغ السادسة عشرة بعد - التحق بِعملٍ بالبنك الزراعي، لِيُساهم بِدوره في الإنفاق على أُسرته.


title: نجيب الريحاني

text: عندما بدأ الريحاني بِعمله في البنك الزراعي، تعرَّف على عزيز عيد، وهو مُخرجٌ شاميّ شاب لم يكن عمله في البنك يمنعه عن مُولاة التمثيل - فلم تلبث أن جمعت بينهما صداقةٌ متينة، تأصَّل حُب الريحاني لِلمسرح في ظلِّها، إذ أخذ الصديقان يتردَّدان معًا - لِعدَّة أشهر - على الفرق المسرحيَّة بالقاهرة. وتمكنا من الحُصول على وظيفتيّ «كومبارس» بِدار الأوپرا، حيثُ كانت الفرق الأجنبيَّة تعمل في موسم الشتاء، وكانت أوَّل رواية اشترك الريحاني في تمثيلها هي رواية «الملك يلهو» وكان قد ترجمها أديب اسمه أحمد كمال رياض بك. وبذلك أُتيح للريحاني مُشاهدة تمثيل بعض كبار المسرحيين في زمانه، مثل: جان مونيه - سيلي ، وبنوا قسطنط كوكلان ، ولوسيان جرمان گيتري ، وسارة برنار . وفي أواخر سنة 1907م، قرَّر عزيز عيد تكوين فرقته المسرحيَّة الخاصَّة. فلم يلبث أن ظهر «جوق عزيز عيد»، في شهر أيلول (سپتمبر) من السنة نفسها. وكان من الطبيعي أن ينضم الريحاني إلى هذه الفرقة التي تخصصت في تمثيل فارسات الكاتب الفرنسي جورج فيدو، مثل «گرنگوار» وهي من ترجمة عزيز عيد نفسه.


title: نجيب الريحاني

text: كان عزيز عيد شغوفًا بالكوميديا أكثر منه بِالميلودراما، مُتطلعًا إلى ترقية الكوميديا المصريَّة المحليَّة. لِذلك كان يعتقد أنَّهُ على الجُمهور أن يتعوَّد كوميديا أرقى من أُسلوب «الفصل المُضحك» والأوپريتات التي كانت الفرق الشاميَّة تُمثلها، إيمانًا منه بِحاجة الجمهور إلى مُشاهدة «الفارس» الفرنسي، لِيتعرَّف على موضوعات الحياة المُعاصرة وقواعد البناء الكوميديّ. ولمَّا كان الريحاني قليل الاهتمام بِالكوميديا، فإنَّهُ لم يلبث أن انفصل عن الفرقة. إذ كان - ككثيرين من أبناء جيله - مُتأثرًا بالرأي القائل بِأنَّ الدراما الجادَّة وحدها هي الجديرة بِالمُشاهدة. لكنَّهُ لم يلبث أن تحوَّل عن هذا الرأي بل إنَّهُ أخذ يُعارضه بِشدَّة. واستمرَّ هذا النمط التمثيلي يُسيطر على الريحاني، بحيثُ كان يستظهر قصائد هوگو وأشعار المُتنبي ولُزوميَّات أبي العلاء المعرّي، فكان ما أن يعود من عمله حتَّى يخلوا بنفسه في المنزل ويُلقي ويُمثِّل أمام المرآة، حتَّى ضجَّت والدته وكاد إخوته أن يهجروا المنزل، لكنَّهُ لم يكن يعبء بِتلك العراقيل، واستمرَّ يُرضي هوايته، كما ذكر في مُذكراته. استقال عزيز عيد من عمله في البنك سنة 1908م لِيتفرَّغ تمامًا للتمثيل، وانتقل بِفرقته المسرحيَّة إلى مسرح إسكندر فرح بِشارع عبد العزيز، وتشارك مع المُمثل القديم سُليمان الحدَّاد، وعرض رواياتٍ مُترجمة عن الفرنسيَّة منها: «ضربة مقرعة»، و«الابن الخارق للطبيعة»، و«عندك حاجة تبلَّغ عنها»، و«ليلة زفاف». وكان الريحاني بِحُكم ارتباطه برابطة الزمالة مع عزيز عيد في البنك تُسند إليه أدوار ثانويَّة صغيرة. ولم يكن انصراف الريحاني لِلمسرح يسمح لهُ بالانتظام في عمله بالبنك، ففُصل منه بعد قليل، بعد أن أصبح عدد أيَّام تغيُبه عن عمله لا يُطاق بالنسبة لِلإدارة، على أنَّ الريحاني أشار في مُذكراته أنَّ ما وُصف بأنَّهُ عمله في البنك لم يكن عملًا حقيقيًّا على الإطلاق، فقال: .


title: نجيب الريحاني

text: بعد فصله من البنك، أخذ الريحاني يُمضي أكثر أوقاته في المقهى المُقابل لِمسرح إسكندر فرح. وذات يوم، عرض عليه المُمثِّل الشَّامي أمين عطا الله الذي كان قد تعرَّف عليه في فرقة عزيز عيد - العمل بِفرقة أخيه سليم بِالإسكندريَّة، لقاء أربعة جُنيهات مصريَّة في الشهر، فقبل الريحاني على الفور، وكان ذلك أوَّل مُرتَّب ذو قيمة تناوله من التمثيل. وكانت أوَّل مسرحيَّة مثَّلها الريحاني هي مسرحيَّة «شارلُمان»، التي أُسند إليه فيها دور الإمبراطور الإفرنجي، وهو دورٌ ثانويّ. ويُذكر أنَّهُ أدَّىدوره بِنجاحٍ مُبهرٍ في ليلة الافتتتاح حتَّى طغى على البطل نفسه، أي المُدير سليم عطا الله الذي كان يُشارك بالتمثيل، وما أن أُسدل ستارُ هذا الفصل حتَّى هرع إلى الريحاني جمهرة من الكُتَّاب والأُدباء وأغلبهم من أصدقاء مُدير الفرقة وصافحوه مُهنئين ونصحوا المُدير بالاحتفاظ به لأنَّه سيكون - على حد قولهم - مُمثلًا لا يُشقُّ لهُ غُبار. غير أنَّ هذا النجاح يبدو أنَّهُ أثار عليه حقد المُدير سليم عطا الله، فقرر فصله.


title: نجيب الريحاني

text: بعد فترةٍ طويلةٍ قضاها الريحاني بلا عمل، تحوَّل لِلبحث عن عملٍ في مجالٍ آخر غير المسرح، حتَّى كانت سنة 1910م، حيثُ التحق بِشركة السُكَّر بِنجع حمادي في صعيد مصر. وسارت أحواله على ما يُرام خلال سبعة أشهر، إلى أن أُغرم بِزوجة مُدير الحسابات التي كانت تصغر زوجها بِسنين كثيرة. فحاول أن يلقاها ذات يوم، لا سيَّما وأنَّ مسكنه كان مُواجهًا لِمسكن الزوجين، وكان زوجها مُتغيبًا في القاهرة لِقضاء مُهمَّة مصلحيَّة. وأثناء مُحاولة الريحاني التسلل إلى غُرفة نوم تلك الامرأة، فوجئ بالخادمة التي استيقظت في تلك اللحظة وعلا صُراخها حتَّى صحا الجيران، ووفد الخُفراء وألقوا القبض على الريحاني. وذاعت أنباء الفضيحة في البلدة، ففُصل الريحاني من عمله، وعاد إلى القاهرة وإلى الجُلوس في المقهى.


title: نجيب الريحاني

text: وازدادت أحوال الريحاني سوءًا على سوء عندما طردته والدته من المنزل بعد فصله من عمله كونها كانت قد ضاقت به ذرعًا. فعاش لِفترةٍ مُتشردًا في شوارع القاهرة، فكان يُمضي نهاره جالسًا في المقهى حتَّى تُغلق أبوابه في الساعة الثانية صباحًا، ثُمَّ يذهب لِيفترش إفريز كوبري قصر النيل حتَّى طُلوع الشمس، ثُمَّ يُعاود الذهاب إلى المقهى. وبعد فترةٍ على هذه الحالة، تمكَّن الريحاني من العُثور على عملٍ كمُترجمٍ ومُعرِّب بِفرقة الشيخ أحمد الشَّامي، وهي فرقة مسرحيَّة جوَّآلة مشهورة، ترجم لها مسرحيتين فرنسيتين، إحداهما «عُشرون يومًا في الظل» التي حوَّلها - فيما بعد - إلى مسرحيَّةٍ طويلةٍ من إعداده. وكانت ظُروف العمل بالفرقة شاقَّة وبدائيَّة، إذ كانت العُروض تُقام على ألواحٍ خشبيَّةٍ مرصوصة فوق براميل، وكانت الفرقة تتنقل من مدينةٍ إلى أُخرى في طول مصر وعرضها، وكان الريحاني ينام على الأرض، ويتقاضى أجره لبنًا وبيضًا، لكنَّهُ كان يتقبَّل الأمر بِرُوحٍ مرحة. وذات يومٍ فُوجئ بِزيارة أُمِّه له، التي أتته تحمل خطابًا من شركة السُكَّر يُتيح لهُ العودة إلى عمله السَّابق، وفي نفس الوقت حاولت إقناعه مُجددًا بِترك التمثيل وبيئته «الوضيعة» والعودة إلى الحياة «الكريمة». وتقبَّل الريحاني العرض مُستسلمًا لأنَّهُ كان قد ذاق الهوان في هذه الفرقة. وتبع أُمَّه إلى القاهرة، ومنها سافر إلى شركة السُكَّر بِنجع حمادي.


title: نجيب الريحاني

text: قضى الريحاني سنتين في هُدوء الريف ودعته، وابتعد عن الحركات الصبيانيَّة التي اشتهر بها قبلًا، فجدَّ في عمله حتَّى حاز ثقة مُدير الشركة وغيره من الرُؤساء، فارتفع بِذلك مُرتبه إلى أربعة عشر جُنيهًا في الشهر. وفي سنة 1912م تلقَّى رسالةً من عزيز عيد يُخبره فيها بِإنشاء فرقة دراميَّة جديدة تولَّى إدارتها المُمثل جورج أبيض، الذي كان قد عاد من باريس، حيثُ درس الفن المسرحي تحت إشراف المُمثل الكبير «سيلڤان». وكانت هذه الخُطوة بِمثابة إحياء لِلآمال في إنعاش الحياةالمسرحيَّة بالقاهرة. وقرأ الريحاني هذه الرسالة بِهُدوءٍ مُصطنع. ومع أنهُ لم يكن مُستعدًا لِلمُخاطرة باستقراره مرَّة أُخرى، فإنَّهُ لم يعد يستطيع مُقاومة إغراء المسرح، بعد أن طالع في الصُحف أنباء نجاح فرقة أبيض. فحصل على إجازة، وسافر إلى القاهرة، وهُناك شاهد جميع مسرحيَّات جورج أبيض، ثُمَّ عاد بعد شهرين إلى عمله لِنفاذ نُقوده، وإن كان شغفه بالتمثيل قد صار أقوى من ذي قبل. ومضت سنتان أُخرتان، لم يطرأ فيهما تغييرٌ يُذكر على حياة الريحاني، سوى أنَّ عرَّافة فرنسيَّة تنبأت لهُ بِأحداثٍ في المُستقبل، قُدِّر لها أن تتحقق بعد سنوات، كما أورد في مُذكراته. وفي سنة 1914م، فُصل الريحاني مرَّة أُخرى من شركة السُكَّر، فعاد إلى القاهرة مُجددًا، على أنَّ فترة عمله في الشركة تركت فيه أثرًا انعكس في الكثير من أفلامه السينمائيَّة لاحقًا، حيثُ أدَّى دور المُوظف البسيط.


title: نجيب الريحاني

text: بعد عودته إلى القاهرة، التحق نجيب الريحاني بِفرقة جورج أبيض، الذي كان قد ضمَّ - قُبيل ذلك - فرقته إلى فرقة سلامة حجازي. وكانت أوَّل مسرحيَّة يظهر فيها الريحاني هي «صلاح الدين الأيُّوبي»، وهي ميلودراما تاريخيَّة. وكان جورج أبيض يضطلع فيها بِدور الملك الإنگليزي ريتشارد الأوَّل قلب الأسد، بينما اختير للريحاني دورًا صغيرًا هو ملكُ النمسا، وكان كُل ما عليه أن يفعله هو أن يقف من جورج أبيض موقف المُبارز ويتكلَّم بضع كلماتٍ فقط. وكانت الحرب العالميَّة الأولى قد اشتعلت في ذلك الوقت (سنة 1914م)، وكانت الصُحف والمجلَّات المصريَّة والعُثمانيَّة والأجنبيَّة تنشر صُورًا لِمُلوك وأباطرة الدُول المُتحاربة، ومن بينها صورة الإمبراطور النمساوي فرانس جوزف الأوَّل، فخطر للريحاني أن يتقمَّص شخصيَّة هذا الإمبراطور ما دام دوره هو «ملك النمسا»، فتبرَّج ووضع لحيةً اصطناعيَّة على وجهه، ثُمَّ خرج إلى المسرح حينما حان الوقت، فضجَّ الجمهور بالضحك، ويروي الريحاني في مُذكراته قصَّة هذه الحادثة فيقول: . وعلى أثر ذلك الحادث، فُصل الريحاني من الفرقة، ولم يُصبح بلا عمل فقط، بل إنَّهُ وجد جميع الأبواب مُغلقة في وجهه كذلك.


title: نجيب الريحاني

text: بعد فصله من الفرقة، أخذ الريحاني يتردد على المقهى يوميًّا، لِيقضي أوقات فراغه. ولحق به عزيز عيد، الذي ترك هو الآخر فرقة جورج أبيض مع صديقته اللُبنانيَّة روز اليُوسُف، وجلس الاثنان يتشاوران في أمر مُستقبلهما، وسُرعان ما انضمَّ إليهما بعض المُمثلين الذين كانوا يُعانون الإفلاس والبطالة مثلهم، ومنهم: أمين صدقي، واستيفان روستي، وحسن فائق، وعبدُ اللطيف جمجوم، وكانوا جميعًا يتطلَّعون إلى تكوين فرقة جديدة. وذات يومٍ قدَّم لهم ثري من رُوَّاد المقهى عشرة جُنيهات، لِيبدءوا في تكوين الفرقة. فأنشأوا بِهذا المبلغ «فرقة الكوميدي العربي» في صيف سنة 1915م، تحت إشراف عزيز عيد. واستهلَّت الفرقة نشاطها في مسرح «برنتانيا» بِإحدى فارسات جورج فيدو، هي «خلِّي بالك من إميلي» وهي من ترجمة أمين صدقي. وأعلن عزيز عيد أنَّ مُشاهدة هذه المسرحيَّة مقصورة على الرجال فقط، إذ ما من سيِّدة مصريَّة مُحترمة كانت - حتَّى ذلك الحين - تجرؤ على حُضور عرض مسرحيَّة تُشيد بِمُغامرات مومس. وعلى الرُغم من طرافة موضوع المسرحيَّة، فإنَّ جُمهور الرجال أخفق في تذُّوق فيدو، لأنَّهُ لم يكن يتقبَّل عرضًا بلا موسيقى. كذلك هاجم النُقَّاد هذه المسرحيَّة بحُجَّة مُخالفتها «لِلواقع والمنطق والأخلاق». وبعد شهرين انتقلت الفرقة إلى مسرحٍ آخر أقل نفقات، وهو مسرح «الشانزليزيه» بِالفجالة. ولم يُكتب لِهذه المُحاولة النجاح، والسبب هو أنَّ فارسات عيد الفرنسيَّة، كانت تخدش حياء الجُمهور. وانخفض دخل الفرقة عمَّا كان عليه في مسرح «برنتانيا»، ممَّا أدَّى إلى توقُّف عُروضها، فاضطرَّ عيد إلى ضم فرقته إلى فرقة عُكاشة في 3 تشرين الثاني (نوڤمبر) 1915م المُوافق فيه 26 ذو الحجَّة 1333هـ، كما كان يفعل مُعظم أصحاب الفرق في ذلك الوقت. وفي نهاية الأمر، حلَّ فرقته، وعاد إلى عمله السَّابق بِفرقة أبيض.


title: نجيب الريحاني

text: ويرجع فشل مُحاولة عيد الثانية في مجال الكوميديا إلى سببين أساسيين: أولًا شُعور الجُمهور بالخجل أمام فارسات عيد الجريئة. حتَّى إنَّ عنوان إحداها، «يا ستِّي ما تمشيش كده عريانة» أثار حملة نقد عنيفة في الصُحف والجرائد، إذ خشي البعض - بِوحي العنوان - أن تظهر مُمثلة عارية على المسرح. ثانيًا اعتقاد الجُمهُور أنَّ الميلودرامات الموسيقيَّة وتراجيديَّات جورج أبيض الكلاسيكيَّة هي وحدها الأشكال المسرحيَّة الجديرة بالاحترام، وأنَّ الكوميديا - وبِخاصَّةً الكوميديا المكتوبة بالعاميَّة - لا تستحق الاهتمام. وعلى الرُغم من هذا الفشل، فإنَّ هذه التجرُبة عادت على الريحاني بِفائدةٍ كبيرة، إذ تلقَّى في فرقة عيد تدريباته الفنيَّة الوحيدة في حياته. فتعلَّم فن الإخراج، وتعرَّف على أُسلوب وتقنيَّة الفارس الفرنسي، الذي قُدَّر لهُ أن يكون ذا الأثر الأكبر على أغلب مسرحيَّاته التالية، وأخيرًا تأكَّد الريحاني من أنَّ موهبته التمثيليَّة تتألَّق في الكوميديا، وذلك بعد براعته في تأدية دور «پوشيه» والد إميلي، وقال بالنسبة لِهذا الأمر: . على أنَّ الريحاني لم يلبث أن اختلف مع عيد في إحدى المسائل الحيويَّة. فقد كان يرى أنَّ اقتباس المسرحيَّات الفرنسيَّة ينبغي أن يتماشى مع ذوق المُجتمع المصري والعربي والشرقي عُمومًا، ومع عاداته وتقاليده وطباعه، وألَّا تخرج هذه المسرحيَّات مُطابقة لِصُورتها الأصليَّة. واتَّسعت هُوَّةُ الخلاف بينهما، حتَّى اضطرَّ الريحاني إلى ترك الفرقة في شهر نيسان (أبريل) سنة 1916م بعد أن أتمَّ تدريباته، مُكملًا بذلك المرحلة الأولى من حياته في المسرح، مُؤهلًا لِكي يشق طريقه الخاص.


title: نجيب الريحاني

text:
بانفصال الريحاني عن عزيز عيد تبدأ المرحلة الثانية من حياته الفنيَّة، التي بدأ يلمع فيها كفنَّان كوميدي أصيل، ابتكر ما يُعرف باسم الكوميديا «الفرانكوعربيَّة» أو «الفرانكو-آراب» ، كما ابتكر شخصيَّته المشهورة «كشكش بك»، العُمدة الريفي. وحتَّى شهر حُزيران (يونيو) سنة 1916م، كان الريحاني مُتعطلًا، تمضي حياته بلا هدف. وفي مساء أوَّل حُزيران (يونيو) من السنة سالِفة الذِكر، كان الريحاني جالسًا في مقهى مسرح برنتانيا، فأتى شخصٌ يرتدي سترة فاخرة ويمسك عصا ذهبيَّة المقبض وجلس بجانبه وناوله سيجارة دون مُقدِّمات، ولم يتعرَّف الريحاني على هذاالشخص في بادئ الأمر، ولمَّا أمعن النظر فيه تبيَّن أنه استيفان روستي، زميله الذي عانى معه من الشقاء والفقر. وأخذ روستي يُحدثه عن مصدر ثروته، وكيف أنَّهُ بعد انفصاله عن فرقة عزيز عيد، وجد عملًا بِملهى «الأبيه دي روز» الذي كان ملكًا لِشخصٍ يونانيٍّ يُدعى «روزاتي». هُناك كان استيفان روستي يُقدِّم تمثيلات خيال الظل، ويُؤدي مع إحدى المُمثلات مشاهد غراميَّة كوميديَّة خلف ستارة شفَّافة تُضاء من الداخل، فتسقط ظلالهما على الستار. وهذا اللون من التمثيل كان مألوفًا لدى جُمهور الملهى، وكان روستي يتقاضى عن دوره أجرًا مُرتفعًا، بلغ ستين قرشًا في الليلة الواحدة. وطلب الريحاني من روستي أن يجد لهُ عملًا مُماثلًا في «الأبيه دي روز». وكان دور الريحاني في تمثيليَّة خيال الظل بسيطًا للغاية. إذ تُقدم راقصة حسناء مُثيرة - وراء الستار - بِمُصاحبة الريحاني، الذي كان يُؤدِّي دور خادمٍ نوبيٍّ، على رأسه طُربوشٍ مُرَّاكشيٍّ. وكانت الكوميديا تنبعُ أساسًا من التلاعب بِزُر الطُربُوش، أو مُغازلة الراقصة، أو الاستجابة لِحركاتها المُثيرة بِحركاتٍ هزليَّةٍ. وكان أجر الريحاني أربعين قرشًا عن الليلة الواحدة. وهو ما يُعدُّ ثروةً إذا ما قورن بِالقرشين أو الثلاثة التي كان يتكسَّبُها في فرقة عيد. وفي تلك الفترة، توافدت الجُيوش الأوروپيَّة الحليفة على مصر، بعد أن فشلت حملة ترعة السويس الأولى من قِبل الجيش العُثماني لِإخراج البريطانيين من مصر وتمهيدًا للزحف على ما تبقَّى من الممالك العُثمانيَّة في الشَّام والعراق، فصار مُعظم رُوَّاد ملهى «الأبيه دي روز» من الجُنود الأجانب. ورأى الريحاني أنَّ الوقت قد حان لِكي يهجر دوره في تمثيليَّة خيال الظل الهابطة، فأقنع «روزاتي» - صاحب الملهى - بأن يسمح لهُ ولِروستي بِتقديم كوميديا قصيرة من فصلٍ واحدٍ بالفرنسيَّة. إلَّا أنَّ هذه الخُطوة لم تنجح، إذ أنَّ كُل ما كان يحرص عليه الرُوَّاد - من مصريين وأجانب - هو مُشاهدة الحسناوات من راقصاتٍ ومُغنياتٍ على منصة العرض. وما أن كان تمثيلُ المسرحيَّة الفرنسيَّة يبدأ، حتَّى كان المُشاهدون يُديرون ظُهورهم لِلمنصة ويتبادلون الأحاديث.
وذات يومٍ - من صيف سنة 1916م - خطرت للريحاني فكرة جديدة، في وقتٍ حلَّ به الإرهاق بِسبب جُهوده المُستميتة، وانتابه فيه إحساسٌ مريرٌ بالخيبة لِإعراض الجُمهور عنه. وكانت هذه الفكرة هي شخصيَّة «كشكش بك». وقد تضاربت الآراء في تفسير نشأة هذه الشخصيَّة. فبعض الباحثين قال أنَّ الفكرة مأخوذة عن الكاتب أحمد شفيق المصري، وقال آخرون أنَّ «كشكش» هذا مُستوحى من شخصيَّةٍ «ساتيريَّة» تحملُ نفس الاسم، جاء ذكرها في صحيفةٍ معروفةٍ في تسعينيَّات القرن التاسع عشر الميلاديّ، وهي «حمارة منيتي». وهُناك رأيٌ ثالث يُرجع شخصيَّة كشكش إلى عُمدة مُشابه جاء ذكره في كتاب «حديث عيسى بن هشام» الذي ظهر سنة 1907م. وتقول روز اليُوسُف إنَّ الريحاني أخذ شخصيَّة كشكش من ميلودراما قصيرة بِعنوان «القرية الحمراء» أخرجها عيد سنة 1917م. واسم «كشكش» - كما قالت روز اليُوسُف - هو اسمُ التدليل الذي كانت تُنادي به الريحاني صديقته الفرنسيَّة «لوسي دي فريزني». أمَّا الريحاني نفسه فقال أنَّهُ ابتكر شخصيَّة كشكش من خِلال تجارُبه مع عُمد الريف، فكثيرًا ما كان يلتقي بهم في أثناء عمله بالبنك الزراعي، عندما كانوا يترددون عليه لِلحُصول على قُروض، بعد فقدهم أموالهم أو تعرُّضهم للاحتيال في المدينة، على أن تُسدد القُروض بعد عودتهم إلى قُراهم أو تُقيَّد كدينٍ يُخصم من ثمن محصول السنة التالية. فخطر بباله أن يبتكر عُمدةً عجوز شهواني، محبوبٌ لِطيبته وسذاجته ومرحه وشغفه بالحياة، يرتدي الجبَّة والقفطان والعمامة، وفد حديثًا من الريف إلى القاهرة وبجُعبته الكثير من المال، فالتفَّ حوله فريقٌ من الحِسان أضعن ماله، وتركنه مُفلسًا، فيعود إلى قريته يعضُّ بنان الندم، ويُقسم أغلظ الأيمان بأن يعود إلى رُشده، وألَّا يعود إلى ارتكاب ما فعل. فهو إنسانٌ فيه براءة الريفيين وخفَّتهم الفطريَّة، وعلى الرُغم من مكره ودهائه إلَّا أنَّهُ بريءٌ من زيف المدينة وخداعها ونفاقها.


title: نجيب الريحاني

text: وفي أوَّل شهر تمُّوز (يوليو) - من تلك السنة - كتب الريحاني وأخرج أولى مسرحيَّات «كشكش بك» بِعنوان «تعالي لي يا بطَّة»، التي استغرق عرضها عشرين دقيقة، وكان يشعرُ بالقلق الشديد مخافة فشلها. ولكن لم يكن هُناك ما يدعو للقلق، فقد ابتهج جُمهُور حفل الافتتاح، ورفع روزاتي أجر الريحاني الذي تعهَّد بِإخراج مسرحيَّة جديدة كُل أُسبُوع. فأخرج بعد «تعالي لي يا بطَّة» مسرحيَّتيّ «بِستَّة ريال» و«بُكره في المشمش». وسُرعان ما ذاعت أنباء هذه المسرحيَّات وتهافت الناس على مُشاهدتها، ممَّا دعا روزاتي إلى فرض رسم لِدُخول الملهى، كما رفع أجر الريحاني إلى سبعة وعشرين جُنيهًا في الشهر. وتألَّفت مسرحيَّات الريحاني المُبكرة من أحداثٍ كوميديَّة بسيطة، تتخلَّلُها أغانٍ ورقصات، وحوارها مزيجٌ من العربيَّة والفرنسيَّة والإنگليزيَّة، بحيثُ يقع سوء تفاهم لفظي مُضحك. ويُعدُّ هذا الأُسلوب من أهم عناصر الإضحاك في المسرحيَّات الفرانكوعربيَّة. وقد كان حفل السهرة عبارة عن عرضٍ حافل بالمُنوَّعات، واشتمل القسم الأوَّل منهُ على عُروضٍ راقصة، وأغانٍ إفرنجيَّة، وينتهي بِمسرحيَّة كشكش بك. وكان عرض الملهى الترفيهي يستمر من حوالي الساعة التاسعة مساءً حتَّى مُنتصف الليل. وقد لاحظ الريحاني أنَّ المقاعد كانت تمتلئ تمامًا في الساعة الحادية عشرة، وهو موعد بدء المسرحيَّة. ولمَّا كانت تقاليد ذلك الوقت لا تسمح للنساء بارتيادالملاهي أو المسارح بِصُحبة الرجال، فقد فكَّر روزاتي في تقديم حفلات نهاريَّة خاصَّة بالسيدات، كما كان مُتبعًا في المسارح. وفي مُنتصف شهر تشرين الأوَّل (أكتوبر)، ظهر إعلانٌ في جريدة الأهرام ينص على أنَّ إدارة الملهى ستعرضُ مسرحيَّة «بُكره في المشمش» خصيصًا للسيدات يوم 17 تشرين الأوَّل (أكتوبر)، وأنَّ المُؤلِّف ومُؤدي دور كشكش بك هو «نجيب أفندي الريحاني». فكانت تلك أوَّل مرَّة يظهر فيها اسم الريحاني في الصُحف، فسُرَّ سُرورًا كبيرًا ولم يُصدِّق ما رآه بادئ الأمر، فقام بشراء أكثر من عشر نُسخ من الجريدة، تعمَّد أن يضع إحداها مفتوحة على الإعلان أمام والدته في صباح اليوم التالي، غير أنَّها نظرت إليه بامتعاض بعد أن قرأت الإعلان، ووضعت الجريدة جانبًا ولم تُعلِّق، ما زاد من حُزنه وإحساسه بأن نجاحه لم يكتمل بعد، فهاهو اسمه في أكبر جريدة مصرية، مكتوبٌ إلى جوار الباشوات والوُجهاء، لكنه لم يزل في نظرها «مُشخصاتي». تطلَّب إخراج مسرحيَّة جديدة - كُل أُسبوع - جُهودًا شاقَّةً من الريحاني. غير أنَّ شعبيَّة هذه المقاطع الاستعراضيَّة، جعل عرضها يمتد إلى أُسبوعين، ممَّا أتاح لِلمُؤلِّف المُخرج المُتعب فُرصة الرَّاحة. ومع ذلك فكَّر الريحاني في الاستعانة بِأمين صدقي، مُترجم فرقة عزيز عيد، كما قام بِتنمية فرقته الصغيرة المُؤلَّفة من استيفان روستي وعبدُ اللطيف المصري بأن ضمَّ إليها: كلود ريكانو وعبدُ اللطيف جمجوم، وهُما من فرقة عيد القديمة. وكان صدقي كاتبًا موهوبًا، غزير الإنتاج، ابتكر عدَّة شخصيَّات منها «أم شولح» حماة كشكش بك، التي كان يُؤدي دورها بنفسه. وفي أواخر سنة 1916م، قدَّم الريحاني أربع مسرحيَّات جديدة، هي على التوالي: «خلِّيك تقيل!»، و«هزِّ يا وز»، و«إدِّيلو جامد»، و«بلاش أونطة». وكان للمسرحيَّة الأخيرة أثرٌ في ذاكرة الريحاني من حيث أنها خففت عنهُ بعض حُزنه جرَّاء عدم شُعور والدته بالفخر من إنجازاته، فبينما كان يتنزَّه في حديقة الأزبكيَّة في إحدى الأيَّام سمع مُصادفةً من بعض النساء المُتنزهات - اللواتي يبدو إنهنَّ كُنَّ من بين من حضرن الرواية - لحنًا كُنَّ يُنشدنه من ألحان رواية «بلاش أونطة»، وما أن انتهين حتَّى تعمَّد أن يمشي أمامهنَّ، فسمعهنَّ يُشرن إليه ويتحدثن عنه، وما إن ابتعد عنهنَّ حتَّى وقف ونظر خلفه وقال: . صادفت مسرحيَّات الريحاني سالِفة الذِكر نجاحًا كبيرًا، حتَّى أنَّ ملهى «الكازينو دي پاري» بادر بِتقليدها، وعندئذٍ أصرَّ الريحاني على رفع أجره. لكنَّهُ حين طلب زيادةً أُخرى - قدرُها ثلاثة جُنيهات - رفض روزاتي، فترك الريحاني «الأبيه دي روز». ولم تكن قد انقضت عدَّة أشهر - من أواخر الصيف إلى أوائل الشتاء - حتَّى ارتقى الريحاني من مُمثل صغير إلى مُؤلِّف مشهور ونجم لامع، وعلى أثر ذلك قرَّر أن يعمل لِحسابه الخاص.


title: نجيب الريحاني

text: نظَّم الريحاني فرقته، بِوصفه مُمثلًا - مُديرًا، وانتقل إلى مسرحٍ صغيرٍ سعة مائتي مقعد يقع في شارع بولاق، هو مسرح «الرينيسانس» الذي كان ملكًا لِيُونانيّ يُدعى «ديموكُنگس»، وكان يستثمرُ أموالهُ في الفرقة. وقد وكَّل إليه الريحاني مُهمَّة الإشراف على ميزانيَّتها، نظير حُصوله على نسبةٍ مُرتفعة من الأرباح. وارتفع أجر الريحاني إلى 120 جُنيهًا في الشهر. وفي 18 كانون الأوَّل (ديسمبر) 1916م المُوافق فيه 23 صفر 1335هـ، بدأت مرحلة جديدة من حياة الريحاني الفنيَّة كمُمثل ومُدير فرقة، ففي هذا اليوم نشرت جريدة الأهرام إعلانًا مفاده أنَّ الريحاني مع جوقه سيعرض رواية «إبقى قابلني!» في «تياترو الرينيسانس»، وأنَّ هذه الرواية «قابلة لِحُضور العائلات والسيِّدات» كونها عبارة عن «تسلية بريئة» لا أكثر. وقد أدرك الجُمهور مغزى عنوان المسرحيَّة الأولى «إبقى قابلني!»، وهو فيما يبدو عديم المعنى، إلَّا أنَّهُ يتهكم علنًا من روزاتي، الذي كان يُريد أن يمنع الريحاني من أداء شخصيَّة «كشكش بك» بِدعوى أنَّهُ - أي روزاتي - هو صاحب هذه الشخصيَّة بِحُكم أنها ظهرت أولًا في «الأبيه دي روز»، لكنَّ المحكمة رفضت دعواه. وقد مُثِّلت «إبقى قابلني!» في شهر كانون الثاني (يناير)، ثُمَّ تلتها «كشكش في باريس» في شُباط (فبراير)، و«أحلام كشكش بك» في آذار (مارس)، ثُمَّ «وداع كشكش بك»، و«وصيَّة كشكش بك» في نيسان (أبريل). وهُنا انتهى عقد الريحاني بِمسرح الرينيسانس، بعد أن استغرق عمله فيه أربعة أشهر، وكان موسمًا على قدرٍ كبيرٍ من الأهميَّة، لأنَّ المسرحيَّات التي عُرضت فيه غدت أكثر نُضجًا من مسرحيَّات ملهى «الأبيه دي روز». ولمَّا كان الريحاني قد عمد إلى شغل مُدَّة العرض كُلَّها - وكانت تبلغ ثلاث أو أربع ساعات، في حين أنَّها في «الأبيه دي روز» ساعةٌ واحدةٌ تُعرض خلالها مسرحيَّة قصيرة - فقد شجَّع أمين صدقي على تأليف مسرحيَّات من فصلين بدلًا من فصلٍ واحدٍ.


title: نجيب الريحاني

text: على أثر نجاح الريحاني في عُروض الكوميديا «الفرانكوعربيَّة»، ظهر مُقلِّدون عديدون دأبوا على ابتكار شخصيَّاتهم الكوميديَّة المحليَّة. لكنَّهم كانوا يُمثلون هذه الشخصيَّات على أي نحو، في عُروض مُنوَّعات قوامها الأُغنية والاستعراضات الراقصة، بدلًا من إدماجها في مسرحيَّةٍ كوميديَّةٍ قصيرة. وسُرعان ما تطوَّر هذا اللون من التسلية إلى استعراضٍ عرَّفه مُحمَّد تيمور - رائد النقد المسرحي في ذلك الوقت - بِقوله: . وقد حظي الاستعراض بِشعبيَّةٍ هائلةٍ، حتَّى أنَّهُ طغى - بين سنتيّ 1917 و1920م - على مجالات الترفيه بالقاهرة. وجرف الريحاني في تيَّاره، وترك بصماته على الكوميديا «الفرانكوعربيَّة» حديثة النشأة. وبالرُغم من أنَّ جورج أبيض وهو أكبر مُمثل - مُدير في ذلك الوقت - كان يُمثِّل بِنجاح تراجيديَّات أوروپيَّة باللُغة العربيَّة الفُصحى، فإنَّهُ انقاد بالرُغم منهُ لِهذه الموجة، فقدَّم استعراضًا غنائيًّا بِعنوان «فيروز شاه» كتبه أديب يُدعى عبد الحليم دلاور. وفي ملهى «الكازينو دي پاري» كان علي الكسَّار يُقلِّد الريحاني بِنجاحٍ كبير. والكسَّار هو مُبتكر شخصيَّة رجل نوبي بربري يُدعى «عُثمان»، كان نموذجًا لِفئة الخدم، وكان يُماثل «كشكش» في نواحٍ عديدة، فهو بسيطٌ وطيِّب لكنَّهُ ماكرٌ مُخادع. وتقليدًا لِمسرحيَّات الريحاني، فقد أطلق الكسَّار على استعراضاته عناوين مُماثلة لِعناوين مسرحيَّات الريحاني، مثل «البربري في باريس». غير أنَّ الريحاني كان أقدر على الفُكاهة من الكسَّار وأرحب خيالًا، وتُعدُّ شخصيَّة «كشكش بك» أكثر أهميَّة من شخصيَّة «عُثمان»، ومع ذلك لم يكن في استطاعة الريحاني أن يصمد لِمُنافسته، طيلة عمل فرقته بِمسرح «الرينيسانس»، الذي لم تسمح إمكانيَّاته الفنيَّة بِتقديم عُروض فخمة، ولم يتمكَّن من ذلك إلَّا بعد انتقاله إلى مسرح «الإجپسيانا» الذي يفوق «الرينيسانس» اتساعًا، وتدعيم فرقته بِعناصر جديدة وجيِّدة. كان مسرح «الإجپسيانا» - قبل إنشائه - مقهى، وعندما استولى عليه الريحاني في شهر أيلول (سپتمبر) 1917م، أسرع بِتحويله إلى مسرحٍ بدائيٍّ، وكانت أرضه غير مكسوُّة بالبلاط، كما كان سقفه مُغطى بالخيش، وقد رُصَّت به - في صُفوفٍ غير مُنتظمة - مقاعد مصنوعة من قشٍ رخيص. وقد بلغت الفرقة درجةً عاليةً من القُوَّة والتماسُك، كما انضمَّ إليها مُمثلون مشهورون أمثال عبدُ اللطيف جمجوم واستيفان روستي (الذي تخصص في دور الخواجة الأجنبي)، وكلود رينو (في دور الشَّامي)، وعبدُ اللطيف المصري (صاحب شخصيَّة زعرب)، وحسن إبراهيم (مُتخصص في أدوار نسائيَّة)، وحسين رياض. وقد افتتحت الفرقة موسمها في 17 أيلول (سپتمبر) 1917م المُوافق فيه 1 ذو الحجَّة 1335هـ بِمسرحيَّة أكثر نُضجًا، بِعنوان «أم أحمد»، من تأليف أمين صدقي. وتقع هذه المسرحيَّة، على عكس مسرحيَّات صدقي والريحاني التي مُثِّلت في «الأبيه دي روز» في ثلاثة فُصول. وقد رُوعي في تأليفها التسلسُل المنطقي للأحداث، ويحتوي كُل فصل على أُغنيتين. وتدور أحداث المسرحيَّة حول كشكش بك الذي تخلَّى عن دوره التقليدي، عُمدة القرية، لِيُؤدي دور كاتبٍ بسيط، وكانت الأحداث تمضي في عالم ألف ليلة وليلة. وقد أخرج الريحاني - بعد مسرحيَّة «أُم أحمد» - ثلاث مسرحيَّاتٍ قصيرة عن العجوز السوقيَّة، وهي على التوالي: «أُم بكير» و«حماتك بتحبَّك»، و«حلق حوش».


title: نجيب الريحاني

text: وعلى الرُغم من أنَّ هذه المسرحيَّات لم تكن أقل نُضجًا من الطائفة الأولى، إلَّا أنها لم تصمد لِمُنافسة استعراضات الكسَّار في الملهى. وفي شهر كانون الأوَّل (ديسمبر) 1917م، هبط احتياطي الريحاني إلى خمسين جُنيهًا، فأجرى بعض التغييرات على إدارة الفرقة، مما مكَّنهُ من السيطرة عليها ماليًّا وفنيًّا. فهو أولًا قد استبعد «ديموكُنگس» من إدارة الفرقة، وبذلك استطاع أن يُشرف على 70% من الإيرادات. وثانيًا، وجد الريحاني أنَّ الوقت قد حان لإجراء تحسينات فنيَّة، فإذا لم يتذوَّق الجُمهور ما يطرأ على كوميديَّاته من تطوُّرٍ فنيٍّ، اتجه بِكُل مواهبه إلى تقديم استعراضات فنيَّة رفيعة. وكان الريحاني قد شاهد أحد استعراضات الكسَّار في الملهى، فداخلتهُ الثقة بِقُدرته على إنتاج استعراضات ذات موضوعات جادَّة ومضمون مصري وعربي ومشرقي، تكون أرفع بِكثير من سخافات الكسَّار، وضمَّ إلى فرقته مجموعة من الراقصات والمُغنيات الأوروپيَّات، واستعان بِأوركسترا موسيقيَّة كبيرة، حتَّى يتسنَّى لهُ تقديم استعراضات فخمة. وزوَّد المسرح بالتصميمات اللازمة، كما طلب من أمين صدقي كتابة استعراض جديد يحمل عنوان «حمار وحلاوة». ومن غير المعروف متى بدأ عرض هذه المسرحيَّة، لكن يُرجَّح أنَّ ذلك كان في أوائل شهر كانون الثاني (يناير) 1918م. وقد حققت «حمار وحلاوة» نجاحًا هائلًا، فاستمرَّ عرضها أربعة أشهر. وبلغت أرباح الريحاني وحده - في الشهر الأوَّل - 400 جُنيه. وسرت إشاعة تقول أنَّ الريحاني قد كوَّن ثروةً ضخمة، حتَّى أنَّهُ اشترى ضيعة أسماها «حمار وحلاوة». على أثر نجاح استعراض «حمار وحلاوة» طلب أمين صدقي من الريحاني منحه نسبة من الأرباح، لكنَّ الريحاني رفض. فاستقال صدقي من مسرح «الإجپسيانا»، وألَّف مع الكسَّار فرقة مسرحيَّة، واستأجرا مسرح «الماجستيك» لِحسابهما الخاص. وقد خلف صدقي - في «الإجپسيانا» - شاعر ومُدرِّس شاب يُدعى بديع خيري، ما لبث أن أصبح صاحب الفضل في نجاح استعراضات الريحاني التالية، بِأزجاله الوطنيَّة. ولم يكن ما حبَّب للريحاني أزجال خيري هو موضوعها المصري فحسب، بل راقت له وطنيَّتُها المُتدفقة، في وقتٍ كانت فيه الحرب العالميَّة الأولى قد وضعت أوزارها وأخذت تزداد في مصر مشاعر الكراهيَّة للاستعمار البريطاني. ووجد خيري - في الوقت نفسه - في صُحبة الريحاني فُرصةً للعمل المُثمر والتقدير المادي ولاستخدام مواهبه كسلاح في خدمة النضال السياسي. وقد نجح أوَّل استعراض كتب خيري أغانيه وهو «على كيفك»، حتَّى أنَّ عرضه استمرَّ شهرين ونصف الشهر، وحقَّق أرباحًا قدرها ثلاثة آلاف من الجُنيهات. وكان الريحاني سعيدًا بِجُهود خيري، فرفع راتبه إلى ثلاثين جُنيهًا. وكان هُناك كاتبٌ آخر هو حُسين شفيق المصري - يُعالج حبكة المسرحيَّة - في حين يتولَّى تلحينها الموسيقار الشَّامي كميل شامبير. وقد بثَّ خيري في أزجاله النُكتة المصريَّة التي كان الريحاني شغوفًا بِإظهارها. وبعد أن قرَّر شامبير الانسحاب من الفرقة، أغرى الريحاني موسيقارٌ شاب موهوب هو سيِّد درويش بِترك فرقة جورج أبيض مُقابل أربعين جُنيهًا في الشهر بدلًا من الثمانية عشر التي كان يتقاضاها من أبيض. وخلال هذه الفترة، عُرضت للريحاني عدَّة مسرحيَّات هي على التوالي: «مصر في 1918 - 1920»، و«قولوا له» التي مُثِّلت في أيَّار (مايو) 1919م، و«إش!» في حُزيران (يونيو)، و«ولو!» في تمُّوز (يوليو)، و«رن!» في كانون الأوَّل (ديسمبر)، و«فشر» في أيَّار (مايو) 1920م. وفي تلك الفترة بلغ مسرح «الإجپسيانا» أوج مجده، وقد بلغت أرباح الريحاني - حتَّى نهاية السنة الأولى - 28 ألف جُنيه.


title: نجيب الريحاني

text: كان وقود نجاح استعراضات الريحاني هو الاضطرابات السياسيَّة التي عصفت بِمصر وسائر البُلدان العربيَّة المشرقيَّة عقب سُقوط الدولة العُثمانيَّة وإعلان فرنسا وبريطانيا رغبتهما في اقتسام الولايات والأراضي العُثمانيَّة السَّابقة، وما نجم عن ذلك من رُدود فعل شعبيَّة غاضبة ورافضة لِلمُقرَّرات الأوروپيَّة وللهيمنة الاستعماريَّة على بلادها، ومن ذلك ثورة سنة 1919م في مصر، التي ساهم خيري والريحاني وسائر المسرحيين في مصر بإذكاء روحها من خلال الاستعراضات التي كانت تُقام على المسارح، وقام كُلٌ من خيري والريحاني خُصوصًا بِتخصيصها بِوظيفتها في إثارة الكراهيَّة ضدَّ الاستعمار. ومع بداية سنة 1920م خمدت الاضطرابات السياسيَّة التي كانت تُغذي الاستعراضات، وأخذ الجُمهور يتطلَّع إلى شكلٍ من أوپريت أرقى من هذا المُستوى. وقد تبيَّن للريحاني بعد أن سئم اللون الاستعراضي بِسبب شكله غير الدرامي، والقُيود التي فرضها على موهبته في الكوميديا، أنَّ الأوپريت بِفُصولها الثلاثة وبنائها المنطقي وطبيعتها الرومنطقيَّة، هي أنسب شكل فنِّي يُتيح لهُ فُرصًا أفضل لِلعناية بالفكرة والشخصيَّة والحوار، في المشاهد التي تتخلَّلُها أغاني الأوپريت. ولِهذا كان الريحاني يُريد أن يُعالج الأوپريت بِهذا الأُسلوب الذي يُعطي الأولويَّة لِلعناصر الكوميديَّة على العناصر الموسيقيَّة.


title: نجيب الريحاني

text:
وقد كانت جميع أوپريتات الريحاني تقريبًا تعتمد على رواياتٍ من «ألف ليلة وليلة». واستطاع بذلك أن يُحقق عن طريق حبكاتها نموذجًا رومنطقيًّا راقيًا من الكوميديا الخالية من «الفارس». وهُنا بدأت مرحلة الكوميديا الناضجة عند الريحاني، فقد تخلَّى عن شخصيَّة «كشكش بك» والشخصيَّات النمطيَّة، وتقنيَّة الكوميديا الفرانكوعربيَّة، واستخدم بدلًا منها شخصيَّات واقعيَّة، حتَّى لقد تحوَّل اهتمام الريحاني بشكلٍ ظاهرٍ إلى الاستعانة بِنماذج من عامَّة الشعب - كالإسكافي، والترزي، والموسيقار، ونماذج أُخرى من الطبقة العاملة - وإلى مُعالجة قضايا هامَّة أيضًا. وفي تلك الفترة كان جُمهور المسرح يمر بِتحوُّلٍ تدريجيٍّ، وذلك أنَّ رُوَّاد فترة الملاهي من الأجانب وأثرياء الحرب أفسحوا المجال لِطبقةٍ مُتوسِّطةٍ صاعدة من المُوظفين والطلبة والمهنيين المُتعلمين، الذين ازداد إقبالهم على المسرح. كما أخذت الروح الوطنيَّة والقوميَّة تتغلغل بين الناس بعد تفتت الدولة العُثمانيَّة وانفصال الولايات إلى عدَّة دُول مُستقلَّة، فكان رُوَّادُ المسرح لأوَّل مرَّة يرغبون بأن يُخاطبهم المسرح كمصريين. وقد عبَّر عن آمال الجُمهور - في تلك الفترة - طائفة جديدة من نُقَّاد المسرح الذين شغلتهم قضيَّة مُشتركة هي النُهوض بالمسرح الحديث. وكان هؤلاء يتوقون إلى تحرير المسرح من الترجمة والاقتباس عن المسرح الفرنسي الكلاسيكي، وإلى إنتاج مسرحيَّات تُصوِّر الحياة المصريَّة والعربيَّة والمشرقيَّة تصويرًا صادقًا أمينًا، وتهدف إلى ترقية الأخلاق. وقد كان لِهذه الأفكار تأثيرٌ قويٌّ على الريحاني، لهذا أخذت أوپريتاته تتجاوز مرحلة «فارسات» كشكش بك لكي تُعبِّر عن مضمونٍ أخلاقيٍّ ساذج لكنَّهُ لا يتسم أبدًا بالنفاق. وتُعدُّ مسرحيَّة «العشرة الطيِّبة» التي مُثِّلت في شهر آذار (مارس) 1920م، باكورة إنتاج الريحاني في المرحلة الجديدة. وكان قد كلَّف بِترجمتها الناقد والكاتب المسرحي المعروف «مُحمَّد تيمور»، عن مسرحيَّة فرنسيَّة بِعنوان «اللحية الزرقاء» ، ثُمَّ عهد إلى بديع خيري بِكتابة أزجالها، وإلى سيِّد درويش بِتلحين موسيقاها، وأسند إلى عزيز عيد إخراجها. وكوَّن الريحاني فرقةً جديدةً من كُلٍ من: روز اليُوسُف، ومُحمَّد رضا، وزكي مُراد، ومُنسَّى فهمي، ومُختار عُثمان، واستيفان روستي، وبرلنتِ حلمي، ونازلي مزراحي. كما استأجر مسرح «كازينو دي پاري» لِمُدَّة سنة بِمبلغ ألف جُنيه، واشترى مجموعة فخمة جديدة من الملابس والمُهمَّات والأثاث. ولم تنجح «العشرة الطيبة» برُغم ما توفَّر لها من مزايا، فقد انزلق الريحاني وزُملاؤه إلى فخٍ سياسيٍّ عندما سخروا من الأتراك في ذلك الوقت بالذات، بعد هزيمة الدولة العُثمانيَّة في الحرب العالميَّة الأولى، وبعد أن تجلَّى أنَّ البريطانيين كانوا - في سنة 1920م - أكبر عقبة في سبيل استقلال مصر، وأنَّهم يفعلون الأمر نفسه في فلسطين والعراق وتُركيَّا، إذ فرضوا احتلالًا على تلك البلاد كما في مصر، كما كانت الأفكار في مصر ما زالت تحن وتعطف على الدولة العُثمانيَّة السَّابقة، ولمَّا تضافر عامل الاحتلال البريطاني لِمصر مع كون البريطانيين أقوى عامل في هزيمة العُثمانيين، انحازت عواطف الشعب المصري إلى تُركيَّا، ولم تعد السُخرية من الأتراك أمرًا مقبولًا. لِذلك استغلَّ خُصوم الريحاني الموقف، وراحوا ينشرون الخبر بأنَّهُ «دسيسة بريطانيَّة»، وأن القصد من عرضه لرواية «العشرة الطيبة» هو تجسيم مساوئ العُثمانيين في عين المصريين، وتقريب البريطانيين لِقُلوبهم، أو أي إساءة للتُرك، ولم تكن تمر ليلة إلَّا ويقف في إحدى مقاصير «كازينو دي پاري»، أثناء التمثيل، أو في فترة الاستراحة، خطيب يُنادي بالويل والثُبور وعظائم الأُمور، ويهتف بِسُقوط الريحاني. وكثيرًا ما كان يقف بين المُتفرجين بعض العُقلاء والمُتنورين، فيرُدون على تلك التُهم ويُهدؤون من روع الهاتفين.
تركت هذه الأحداث أسوأ الأثر في نفسيَّة الريحاني، فقرَّر الابتعاد عن الجُمهور المصري قليلًا. وفي بداية الموسم الشتوي لِسنة 1920م، جمع الريحاني أعضاء فرقته القديمة وشرع في تقديم مسرحيَّات «كشكش بك» الأولى في جولةٍ في بعض الأقطار العربيَّة. وكان يأمل من وراء هذه الرحلة رفع معنويَّاته، بالإضافة إلى تحقيق ربحٍ ماديٍّ. لكنَّهُ تبيَّن بعد وصوله إلى الشَّام أنَّهُ لن يُحقق أهدافه. فقد كان لدى الشوام في لُبنان ودمشق نسخة عن «كشكش بك» هو «كاشكاش» الذي كان يُمثِّل دوره أمين عطا الله، الذي لعب دور «الشيخ ينسون» مع الريحاني في المسرحيَّات الاستعراضيَّة سابقًا. ولم يكن أمين عطا الله قد سطا على ابتكار الريحاني فقط، بل إنَّهُ انتحل أيضًا مسرحيَّاته. وكان تمثيل عطا الله لِشخصيَّة كشكش مُوجهًا لِلجُمهور الشَّامي: فهو يتحدَّث بِلهجةٍ لُبنانيَّة تارة ودمشقيَّة تارةً أُخرى، ويرتدي الملابس المألوفة لدى الشوام بدل زي العُمدة الريفي المصري. لِهذا لم يلقَ «كشكش» الريحاني استجابةً أو قُبولًا لدى الشوام، بل إنهم اتهموا الريحاني بِتقليد أمين عطا الله. وبرُغم ذلك، فقد حقَّقت رحلة الريحاني إلى الشَّام نتيجةً طيِّبةً في جانبٍ آخر، ذلك أنَّهُ التقى في مدينة زحلة البقاعيَّة في لُبنان بامرأةٍ جميلة، تُدعى بديعة مصابني، أغراها بالانضمام إلى فرقته واتخذها خليلةً له، وعاد معها إلى مصر. ولم يكن الحظ حليف الريحاني بعد عودته إلى مصر، في أوائل سنة 1921م. فقد رفع عليه «ديموكُنگس»، صاحب مسرح «الإجپسيانا» اليوناني، دعوى قضائيَّة يُطالبه فيها بِتعويضٍ عن الخسائر التي لحقته بِسبب غياب فرقته عن المسرح. واستغرق نظر الدعوى شهرين، وصدر الحُكم في النهاية لِصالح الريحاني. وقد أعاد الريحاني تقديم المسرحيَّات الفرانكوعربيَّة في الفترةالباقية من الموسم، كما قدَّم بضع حفلات من أوپريت «العشرة الطيِّبة».


title: نجيب الريحاني

text:
وفي سنة 1921م، أخرج الريحاني ميلودراما من أعنف ما شهد المسرح المصري، بِعنوان «ريَّا وسكينة». وتتناول هذه المسرحيَّة قصَّة عصابة القتل التي اكتُشفت في العام نفسه، وكانت تتزعمها ريَّا وسكينة علي همَّام، اللتان كانتا تستدرجان النساء إلى وكرهما، حيثُ تسرقان حليهنَّ، ثُمَّ تقتُلاهُنَّ بالتعاون مع زوجيهما (حسب الله سعيد مرعي زوج ريَّا، ومُحمَّد عبدُ العال زوج سكينة). ويروي الريحاني أنَّهُ قام بإخراج هذه المسرحيَّة بعد أن أصبحت ريَّا وسكينة حديث الناس أجمعين، وبِسبب مُيوله الطبيعيَّة للدراما عوض الكوميديا، وقد نجحت تلك المسرحيَّة نجاحًا باهرًا، بحيثُ يقول الريحاني أنَّهُ كان يسمع النحيب والبُكاء صادرين من الناس عند العرض. لكن على الرُغم من ذلك، تعرَّض الريحاني لِمُشكلةٍ مُلحَّة خلال تلك الفترة، فقد انخفض دخله كثيرًا، حتَّى اضطرَّ في أوائل سنة 1922م إلى توقيع عقد مع إحدى شركات السجائر لِتمويل فرقته لِمُدَّة ثلاثة أشهر، نظير استغلال إسمه في الإعلانات. وظلَّ الريحاني يُقدِّم عُروضه من شهر آذار (ماس) إلى أيَّار (مايو)، على مسرح «كونكورديا» بالإسكندريَّة. وفي تلك الفترة أخذ اسم بديعة مصابني يتردد مع اسم الريحاني. وعند انتهاء العقد، قرَّر الريحاني القيام بِرحلةٍ أُخرى إلى الشَّام، يُراوده نفس الأمل في تنمية إيراداته. وشجَّعه على ذلك عدم توافر مسرح يعمل به بالقاهرة. ذلك أنَّ «ديموكُنگس» صاحب «البرنتانيا» - وهو الاسم الجديد لِمسرح «الإجپسيانا» - كان قد قرَّر تأجير مسرحه لِلفرق المسرحيَّة الأجنبيَّة. ولم يسمح للريحاني بالعمل به، إلَّا في الفترات التي تتخلل العُروض الصيفيَّة. فلم يكن أمام الريحاني من خيارٍ سوى أن يقوم بِرحلةٍ إلى الشَّام. وكان الريحاني بِحاجةٍ إلى نسيان صدمة من أقسى صدمات عُمره، وهي اختفاء أخيه الأصغر فجأة، دون أن يُعثر لهُ على أثر، ثُمَّ وفاة أُمِّه في نفس الفترة تقريبًا. ولم تؤدِّ هذه الرحلة إلى نتيجةٍ أفضل مما أتاحته الرحلة الأولى. فقد ظلَّت المتاعب تؤرقه، وساءت حالته الماديَّة، مما جعلهُ يُفكِّر باعتزال المسرح، حتَّى علم أنَّ مُمثلًا شابًا يُدعى يُوسُف وهبي قد عاد لتوِّه من إيطاليا، حيثُ درس التمثيل، وشرع في تكوين فرقة جديدة، يتَّبعُ فيها أُسلوبًا مسرحيًّا جديدًا هو «الميلودراما». ولم يكن مُخرج فرقة وهبي الجديدة سوى عزيز عيد. عندئذٍ قرَّر الريحاني على الفور أن يعود إلى مصر، وأن يُواجه هذه المُشكلة الوشيكة. وكانت أوَّل مُشكلة صادفت الريحاني بعد عودته إلى القاهرة، في شهر كانون الثاني (يناير) 1923م، هي العُثور على نص. وذات يومٍ حدثت مُفاجأة مُدهشة، إذ قدَّم لهُ بديع خيري أوپريت مُقتبسة من قصَّة «علاءُ الدين والمصباحُ السحريّ»، وأخبر الريحاني بِأنَّهُ كتبها بالاشتراك مع شقيقه (أي شقيق الريحاني) مُنذ بضعة شُهور، وأنَّهُ كان مُترددًا في عرضها عليه. وعندما طالعها الأخير، وجد أنَّها حائزة لِإمكانيَّات العرض، بِرُغم مشاهدها الخمسة والثلاثين، وقام هو وخيري بِمُعالجتها في صورةٍ أفضل. وعندئذٍ تبيَّن للريحاني أنَّ خيري يتمتع بِمقدرةٍ فذَّة في تصوير الحياة المصريَّة وصياغة اللهجات المحليَّة. وأضاف الريحاني إلى هذه الموهبة، موهبته في رسم الشخصيَّات وكتابة الحوار، فضلًا عن خفَّة ظلِّه وتقنيَّاته وأفكاره المُبتكرة. وبهذا، أصبح بإمكان الريحاني الشُروع في خلق كوميديا مصريَّة صميمة.
نجحت المسرحيَّة سالفة الذِكر بِمُجرَّد عرضها، وأحبَّ الجمهور بديعة مصابني، كما أثنى على مناظر المسرحيَّة وملابس المُمثلين الرائعة وعلى طابعها العربي. وعندما ظهر الريحاني على المنصَّة في ليلة الافتتاح، استقبلهُ الجُمهور بِعاصفةٍ من التصفيق. وفي 24 أيَّار (مايو) 1923م أخرج الريحاني أوپريت جديدة تحمل عنوان «الشاطر حسن»، وكانت هي الأُخرى مُقتبسة عن «ألف ليلة وليلة». وفي 4 شُباط (فبراير) 1924م، قدَّم الريحاني أوپريت جديدة هي «البرنسيس» التي تقترب أكثر من الكوميديا الخالصة، بِرُغم ما فيها من شوائب ميلودراميَّة. وكانت هذه الأوپريت غير مُقتبسة من «ألف ليلة وليلة»، إنَّما تقع أحداثها في صالة غُرفة استقبال عصريَّة في القاهرة، وتُمثِّل شخصيَّاتها الواقعيَّة قطاعًا من البُرجوازيَّة الكبيرة والصغيرة، كما تتناول قصَّتها الخيانة وأهميَّة المال لِتحقيق السعادة الزوجيَّة. وعكست تلك المسرحيَّة بما تضمَّنته من عواطف حارَّة ومغزى أخلاقي اهتمام الريحاني البالغ بِمسائل الثراء والزواج والخيانة، التي كان مصدرها جوانب مُعينة من حياته الخاصَّة في ذلك الوقت، إذ يذكر في مُذكراته أنَّهُ مرَّ بِصدمةٍ شخصيَّةٍ قاسية سنة 1923م، فسَّرها ابن شقيقه «بديع الريحاني» بأنَّها صدمة اكتشاف خيانة بديعة له. وفي شهر شُباط (فبراير) أيضًا، أخرج الريحاني أوپريتين جديدتين هُما: «أيَّام العز» و«الفلوس»، ثُمَّ «مجلس الأُنس» في شهر نيسان (أبريل). والأوپريت الأخيرة - في تلك السنة - هي «لو كُنت ملك»، فقد انتهى عقدالريحاني مع مسرح «برنتانيا» في شهر تمُّوز (يوليو). ذلك أنَّ خلافًا دبَّ بين الريحاني والحاج حفني مُدير المسرح، رفض الأخير على أثره تجديد العقد، بل إنَّهُ أخذ يُطالبه بِدفع أُجور الحفلات النهاريَّة، التي كان الريحاني قد وافق على سدادها، حتَّى لو أُلغيت هذه الحفلات لِعدم إقبال الجُمهُور. ولمَّا لم يكن الريحاني قادرًا على سداد المبلغ المطلوب، وقدره 720 جُنيهًا، فقد اضطرَّ إلى ترك ديكوراته وملابسه. كُل هذا أفضى بالريحاني إلى حالةٍ نفسيَّةٍ سيئة، ممَّا جعله يُفكِّر بِالقيام بِرحلةٍ جديدةٍ، كما اعتاد أن يفعل - من قبل - في مثل هذا الموقف، مُتطلعًا من وراء رحلته إلى تحقيق أهدافٍ ترفيهيَّةٍ وماديَّةٍ. وكان قد علم أنَّ أمريكا الجنوبيَّة تضم جالية عربيَّة ضخمة، سوف تُرحِّب بِقُدوم فرقةٍ عربيَّةٍ كفرقته. وقبل أن يُبحر الريحاني، اتخذ قرارًا آخر يفوق الأوَّل أهميَّة، وهو أن يتزوَّج بديعة مصابني. وكانت عندما أبدى رغبته في إتمام الزواج منها تُقيم مع صديقها الثري في مسكنه. فتوجَّه إليها، وطلب منها أن تنصرف معهُ لِيتزوَّجها، ووافقت بديعة لكنَّها - كما تروي في مُذكراتها - كانت تعُد هذه الزيجة تنطوي على تضحية من جانبها، لأنها سوف تحرمها من الحياة الرغدة التي كان يُوفرها لها صديقها، من أجل حياة بوهيميَّة غير مُستقرَّة تعيشها كزوجة للريحاني. وفي 11 أيلول (سپتمبر) 1924م، المُوافق فيه 12 صفر 1343هـ تمَّ زواجهما. وفي أواخر سنة 1924م، أبحر الريحاني وزوجته إلى البرازيل، وبصُحبته بعض أعضاء فرقته على ظهر السفينة «غاريبالدي».


title: نجيب الريحاني

text: كانت مُفاجأة سارَّة للريحاني إذ اكتشف أنَّهُ معروفٌ للشِّوام في ساو پاولو وغيرها من المُدن البرازيليَّة، بل وجد لديهم نسخهم المحليَّة من «كشكش بك» أيضًا. ففي البرازيل كان جورج استاتي السوريّ الأصل يُمثِّل مسرحيَّات الريحاني القديمة، وقد أطلق على نفسه «كشكش البرازيلي». وفي الأرجنتين كان يوجد كشكش آخر يُمثله جُبران الطرابُلسي. أمَّا كشكش بك الحقيقي وعروسه فقد استُقبلا بِحفاوةٍ في ريو دي جانيرو ومونتڤيدو، ومثَّلت الفرقة في هاتين المدينتين فُصولًا من أوپريتات المواسم الماضية. وفي أثناء عودة الريحاني وعروسه، توقفا في باريس، حيثُ أمضيا أُسبوعين، أنفقا خلالهُما مُعظم أرباحهما. وعاد الريحاني وبديعة في 25 تشرين الأوَّل (أكتوبر) 1925م المُوافق فيه 8 ربيع الآخر 1344هـ، بعد حوالي سنة من مُغادرة مصر، وكان في انتظارهما بِميناء الإسكندريَّة أمين صدقي، الذي كتب لِلريحاني مسرحيَّات «الأبيه دي روز». وكان صدقي قد اختلف مع الكسَّار، وأبدى رغبته في مُعاودة نشاطه مع الريحاني، ووافق الريحاني، لِأنَّ بديع خيري - الذي كان مُختصًّا بِكتابة مسرحيَّات فرقة الريحاني - كان مُنشغلًا بِتأليف أوپريتات الكسَّار. فاشترك الريحاني مع صدقي في تكوين فرقة للأوپريت، مقرُّها «دار التمثيل العربي». وترجم صدقي أوپريتتين فرنسيتين شائعتين بباريس هُما: «الليل والنهار» ، التي اقتبسها باسم «قُنصل الوِز»، ومُثِّلت في كانون الأوَّل (ديسمبر) 1925م. والثانية هي «"La Vingt huit jour de clarette"» التي اقتبسها بِعنوان «مراتي في الجهاديَّة»، وقد مُثِّلت بعد فترةٍ قصيرة من تمثيل الأولى. وفي ليلة افتتاح «قُنصل الوِز» استقبل الجُمهور الريحاني استقبالًا حارًّا. ولم يدم التعاون بين الريحاني وصدقي طويلًا، فقد انفصلا بعد شهرين في شُباط (فبراير) 1926م. وفي نفس الفترة، تشاجر الريحاني مع بديعة وانفصل عنها، وذهب كُلٌ منهُما إلى حال سبيله. فافتتحت بديعة صالتها الخاصَّة وكانت قد اشتهرت في ذلك الحين كمُغنية وراقصة. أمَّا الريحاني فقد مضى في طريقٍ مُغايرٍ تمامًا. وفي تلك الفترة، تضاءلت تلك الشعبيَّة التي كان يتمتَّع بها الريحاني في مرحلة الاستعراض، عندما كان يعمل في الميدان بلا مُنافسة. وأصبح يتقاسم جُمهور المسرح مع الفرق الأُخرى، واضطرَّ أيضًا إلى خزض مُنافسة عنيفة مع يُوسُف وهبي الذي أدخل عن طريق الميلودراما اتجاهًا وأُسلوبًا جديدين في المسرح المصري، مُنذ أن شرع يُقدمها على المسرح سنة 1923م. وسُرعان ما أصبحت الميلودراما أكثر الألوان شعبيَّةً في المسرح المصري، في مُنتصف عشرينيَّات القرن العشرين الميلاديّ. ولمع اسم يُوسُف وهبي كأشهر مُمثلي تلك الفترة بلا مُنازع. ولمَّا لم تصمد أوپريتات الريحاني أمام مُنافسة ميلودرامات وهبي، فقد قرَّر أن يلقى وهبي على أرضه.


title: نجيب الريحاني

text: لم يقم الريحاني بِنشاطٍ مُنتظم بين سنتيّ 1926 و1931م. فقد تاه فجأةً خط النُموِّ المُطرد لِأعماله، وسط جوٍّ مشحون بالاضطراب الفنِّي والمتاعب الماديَّة والأزمات العاطفيَّة. وقرَّر الريحاني وقتها أن يهجر الكوميديا إلى الميلودراما، بعد أن أخذت تشق طريقها بِنجاحٍ مُتزايدٍ مُنذ أن تبنَّاها يُوسُف وهبي. وكانت هي الأُخرى قد ظهرت في أعقاب الثورة الوطنيَّة، في وقتٍ بدأ المصريُّون فيه يُدركون معنى المُساواة الاجتماعيَّة. ومُنذ أن هبطت الميلودراما بالانفعالات والأحداث إلى مُستوى الإنسان العادي، فقد صادفت استجابةً فوريَّةً في نُفوس الجماهير. فلِأوَّل مرَّة في تاريخ المسرح الجاد في مصر، تُشاهد الطبقة المُتوسِّطة صورتها في مسرحيَّات اجتماعيَّة مُعاصرة. وكان يُوسُف وهبي هو أوَّل من قدَّم للجُمهور المصري أوَّل دراما اجتماعيَّة باللهجة العاميَّة. وقد أثنى النَّاس على وهبي في كُل مكان، لا سيَّما في الأماكن التي كان أهلُ الفن يترددون عليها، كمقهى «فينكس» بِشارع عماد الدين، حيثُ كان الريحاني يُمضي أوقاته، بعد انفصاله عن أمين صدقي. وفي الوقت نفسه كان يُفكِّر في اتخاذ قرار بِشأن مُستقبله، إذ لم تكن لهُ فرقة بعد أن حلَّ فرقته قبل سفره إلى أمريكا الجنوبيَّة، ولا بطلة بعد أن تركته بديعة لِتعمل في صالتها، ولا مُؤلِّف لانشغال خيري في كتابة أوپريتات الكسَّار، ولا مسرح لأنَّ «برنتانيا» كانت تشغله المُطربة الشهيرة مُنيرة المهديَّة. وكان الريحاني ما زال يطمح في أن يُصبح مُمثلًا تراجيديًّا، وبخاصَّةً بعد نجاحه في مسرحيَّة «ريَّا وسكينة»، ويبدو أنَّ نجاح وهبي زاده إصرارًا على هذا الأمر. وذات يومٍ، بينما كان الريحاني جالسًا بالمقهى سالف الذِكر، بلغتهُ أنباء بِأنَّ نُجوم فرقة وهبي قد اختلفوا مع صاحبها، وانسحبوا منها. ووجدها الريحاني فُرصةً ثمينةً، فبادر باقتناصها، وتعاقد معهم جميعًا، وقرَّر لهم أُجورًا أعلى من أُجورهم السَّابقة. واستطاع بذلك تكوين فرقة من أقدر مُمثلي الميلودراما، وعلى رأسهم: روز اليُوسُف، وعزيزة أمير، ومُنسَّى فهمي، وسرينا إبراهيم، وحسن البارودي، وحُسين رياض، وأحمد علَّام. أمَّا بالنسبة للمسرح، فقد كانت هُناك صالة خالية مُجاورة لِمسرح «رمسيس» ومُلحقة بِمقهى اسمه «راديوم»، فاستولى عليها الريحاني وحوَّلها - خلال شهرين - إلى مسرح جيب أنيق، وزيَّنهُ بِتصميماتٍ بديعةٍ، وأطلق عليه «مسرح الريحاني». بقيت أمام الريحاني خُطوة أخيرة، هي الاستعداد لِتقديم مسرحيَّات مُناسبة. فوقع اختياره على ست مسرحيَّات أوروپيَّة مشهورة، وعهد إلى بعض المُترجمين بِمُهمَّة نقلها إلى العربيَّة الفُصحى. كما كلَّف أنطون يزبك بِتأليف مسرحيتين. وفي شهر حُزيران (يونيو) 1926م، أعلن عن مشروعه الجديد. لكنَّ هذه الأنباء قوبلت بازدراء وتشكُّك. وتساءل أحد الكُتَّاب باستهزاء: ، وأعرب آخرٌ عن ارتيابه في مقدرة الريحاني على تمثيل الأدوار الجادَّة، مُعتبرًا أنَّ سبب نجاحه طيلة هذه الفترة كان الفُكاهة والكوميديا، أمَّا الأدوار الجادَّة فلا دليل على نجاحه بها إلَّا من خلال مسرحيَّة «ريَّا وسكينة».


title: نجيب الريحاني

text: على الرُغم من هذه البداية غير المُشجعة، فقد افتتح الريحاني مشروعه الجريء في أوَّل شهر تشرين الثاني (نوڤمبر) 1926م، بِمسرحيَّة «المُتمرِّدة» لِپيير فروندي وترجمة فؤاد سليم. والفكرة الأساسيَّة في هذه المسرحيَّة هي حكمة الشاعر البريطاني روديارد كپلينگ القائلة بأنَّ الشرق شرق والغرب غرب ولن يلتقيا أبدًا. وتدور أحداث المسرحيَّة في بيئةٍ من الأرستُقراطيَّة الباريسيَّة المُعاصرة، حول غرامٍ عنيفٍ بين سيِّدةٍ فرنسيَّةٍ تُدعى «فابيين» (روز اليُوسُف)، وبين أميرٍ مُرَّاكشيّ يُدعى «فاضل» (الريحاني)، وكيف يصطدم غرامهما بِطباع كُلٍ منهُما: الطباع الفرنسيَّة المُتحرِّرة والمُرَّاكشيَّة العربيَّة والإسلاميَّة المُحافظة. وقد أكَّدت ليلة الافتتاح صدق المخاوف التي كانت تُراودُ البعض، فقد استقبل الجُمهُور مشروع الريحاني الجديد بِتشكُّك، مع أنَّ أحد النُقَّاد المُتعاطفين مع الريحاني والمُتحمسين لِإنتاجه الجديد ذكر في مقاله أنَّ الجُمهُور تأثَّر بِدور الريحاني وأنَّ الأخير استطاع أن يبعث في نفسهم شيءًا من الوُجوم والحُزن الهادئ، على الرُغم من أنَّ بضعة حركات بدرت منه استحضرت «ابتسامة بريئة» على وجوه الحاضرين. ومع ذلك، فإنَّ هُناك روايةٌ أُخرى عن هذا العرض، تقول بأنَّ الجُمهُور كان يسخر علنًا ويُطلق الضحكات بلا مُبرر. وقد تألَّم الريحاني أشد الألم من مسلك الجُمهُور، حتَّى أنَّهُ أخذ يبكي في حُجرة الملابس. وزاد الموقف حرجًا أنَّ الفكرة الأساسيَّة قد أُسيء فهمها، حين حسب البعض أنها تسخر من مظاهر الحياة الشرقيَّة. كما انتقدها البعض الآخر لِوُجود عُيوبٍ في الإخراج وفي الأدوار الثانويَّة. ولم يتجاوز إيراد المسرحيَّة في أُسبوعها الأوَّل 42 جُنيهًا. ولم يكن العرض الثاني أحسن حالًا من الأوَّل، وهو ميلودراما شعريَّة لِموريس ماترلينك، بِعنوان «موناڤانا» ، من ترجمة إبراهيم المصري. ويبدو أنَّ اختيار المسرحيَّة كان مُوفقًا، فقد أحسن المُترجم نقل لُغتها الرقيقة البليغة إلى العربيَّة الفُصحى. وجاءت أحداثها العنيفة المحبوكة مُناسبة لِميلودراما تُخاطب الجُمهُور. غير أنَّ هذه المسرحيَّة لم تفز أيضًا بِإعجاب الجُمهُور، وقد صرَّح النُقَّاد بأنَّ الريحاني ارتكب أخطاءً في الإخراج. وفي العرض التالي قدَّم الريحاني مسرحيَّةً بِعنوان «الجنَّة» التي مُثِّلت من 12 إلى 25 تشرين الثاني (نوڤمبر)، ثُمَّ أتبعها بِمسرحيَّة كوميديَّة - دراماتيكيَّة، بِعنوان «اللُصوص». ولم يُؤدِّ عرض هذه المسرحيَّة إلى تحسُّنٍ يُذكر على موقف الفرقة، وهبطت الإيرادات بِشدَّة، ممَّا اضطرَّ الريحاني إلى خفض مُرتبات المُمثلين بِنسبة 20%. ولم ترق المُمثلة الأولى روز اليُوسُف هذا الإجراء، وبادرت بِشن أولى حملاتها العديدة على الريحاني في صحيفتها. وأخيرًا اضطرَّ الريحاني إلى وضع حدٍ لِمشروعه، وحلَّ فرقته في 29 تشرين الثاني (نوڤمبر)، بعد أربعة أسابيعٍ فقط من الافتتاح.


title: نجيب الريحاني

text: خرج الريحاني من هذه التجربة مُفلسًا، فقد اضطرَّ إلى اقتراض مبالغ كبيرة لِيتمكَّن من إخراج برامج جديدة لم يكن يستطيع تمويلها. وجاء في مُذكراته أنَّهُ كان مدينًا بِأربعة آلاف ومائة (4,100) جُنيه لِثمانيةٍ وعشرين شخصًا، عندما حلَّ فرقته. وكان قد أنفق نصف المبلغ في تغطية نفقات الإخراج وحده. وهُناك عوامل أُخرى أدَّت إلى فشل هذه التجرُبة، وهي ضعف إدارته للفرقة. فبعد مُرور عدَّة أيَّام على الافتتاح، انسحب بعض المُمثلين والمُمثلات وعادوا إلى فرقة يُوسُف وهبي. وفي ليلة الافتتاح ارتفع الستار بعد الموعد المُحدد بِساعة، لِأنَّ روز اليُوسُف كانت مُعتلَّة المزاج، ولا ترغب بالظُهور على المسرح، على حين هدَّد مُمثلٌ آخر بِترك الفرقة نهائيًّا. وقوبلت الكثير من الحفلات بالصخب والوُجوم، وكان المُشاهدون يُقاطعون العرض بالصياح والضجيج. وكانت التذاكر تُباع مرَّتين، كذلك لم يكن الإداريُّون مُتعاونين مع الريحاني. وقد فسَّر البعض ما حدث بأنَّهُ مُؤامرة دبَّرها يُوسُف وهبي، الذي كان يخشى مُنافسة الريحاني له. لكن يظهر بأنَّ الاحتمال الأكبر لِفشل تلك المسرحيَّات هو اعتياد الجُمهُور على الأدوار الكوميديَّة للريحاني، فلم يتقبَّله في الأدوار الجادَّة. ولم تكن صحيفة «روز اليُوسُف» - التي كانت بطلة الفرقة تمتلكها - تُقدِّر هذه الظُروف، فانهالت هجماتها على الريحاني، وأخذت تُعدِّد مساوئه وتُبالغ في ذكر أخطائه. وقد أدَّت هذه الحملات، وما صاحبها من خيبة الأمل بِسبب فشل الريحاني في مُحاولته مع الميلودراما، إلى تحطيم معنويَّاته وتبديد أحلامه. ومُنذ ذلك الوقت، تحوَّل أُسلوب الريحاني المثالي المُجدِّد - الذي كان يتبعه في المراحل المُبكرة - إلى التهكُّم المرير. وفي الأعوام التالية، كان اهتمامه مُنصبًّا على سداد دُيونه، فكرَّس نشاطه لِإخراج مسرحيَّات مُربحة، لكنَّها كانت مُهمَّة شاقَّة في ذلك الوقت، بِسبب ظُروف المسرح الصعبة آنذاك. ففي أواخر عقد العشرينيَّات أخذ النشاط المسرحي يتقهقر بِصُورةٍ خطيرة، فقد بدأ الجُمهُور يفقد اهتمامه بالمسرح، لانصرافه إلى مجالاتٍ أُخرى للتسلية. ففقد يُوسُف وهبي - مثلًا - نسبةً كبيرةً من جُمهُوره على أثر الزيارات المُتتابعة لِلفرق الأجنبيَّة. وفي سنة 1925م، قامت أوَّل مُحاولة مُنظمة لِإنتاج فيلم مصري، وأبدى الجُمهُور تحمُّسه لِلأفلام الصَّامتة، كفيلم «ليلى». وقد صادفت الأفلام الأمريكيَّة إقبالًا جماهيريًّا، واجتذبت هي والأفلام المصريَّة نسبةً كبيرةً من جُمهُور المسرح. كذلك أقبل الجُمهُور على عُروض الصالات الموسيقيَّة، لِما كانت توفره لِلمُتفرِّج من مُتعةٍ سهلةٍ مُتنوِّعة، فصالة بديعة مصابني على سبيل المثال كانت تُقدِّم للحُضور مقاطع تمثيليَّة وغنائيَّة وعُروض رقص شرقي وغناء شرقي ومُوسيقى التخت، فكانت بهذا أشد روعة من عُروض المسرح الكوميدي. لِهذا، أقدم الريحاني - عندما عاد إلى الكوميديا - على حشد العناصر الموسيقيَّة في مسرحيَّاته. ولم تكن هذه المسرحيَّات - في بداية الأمر - تختلف كثيرًا عن مسرحيَّات «الأبيه دي روز» القصيرة، فقد كانت تدور حول «كشكش بك» وسائر الشخصيَّات النمطيَّة المألوفة، وتُعالج نفس الموضوعات، وتستخدم نفس التقنيَّات. وأخذ الريحاني يتنقَّل - دونما هدف فنِّي مُحدَّد - من استعراضات كشكش إلى أوپريتات من «ألف ليلة وليلة» وفارسات فرنسيَّة مُقتبسة. لكن خطّ النُمو بزغ مرَّة أُخرى - في أواخر هذه الفترة، عندما اتجه الريحاني إلى تصوير مُجتمع المدينة بِمزيدٍ من الواقعيَّة والنقد اللاذع.


title: نجيب الريحاني

text: عاد الريحاني إلى مسرحيَّات «كشكش» في أوَّل الموسم الجديد، وكوَّن فرقةً جديدةً ضمَّ إليها طائفةً من ألمع مُمثلي الفارس، أمثال: حُسين إبراهيم، وألفرد حدَّاد، وعبدُ الفتَّاح القصري، وجُبران نعُّوم، وعبدُ النبيّ مُحمَّد، ومُحمَّد التوني، وسيِّد مُصطفى، ومُحمَّد كمال المصري الذي اشتهر باسم «شرفنطح». كذلك استعان الريحاني بِراقصةٍ يونانيَّةٍ جميلة تُسمَّى «كيكي»، واتفق مع صاحبة ملهى «كازينو دي پاري» واسمها «مارسيل لانجلوا» لِتمدُّه بِفرقة راقصات أوروپيَّات. ثُمَّ شرع الريحاني - بالاشتراك مع خيري - في إعداد مسرحيَّات جديدة، تدلُّ على دراسةٍ نفسيَّةٍ للجُمهُور، والتعرُّف على النواحي التي تنال إعجابه وتبلغ موضع الرضا منه. وفي أوَّل شهر شُباط (فبراير) 1927م، افتتحت الفرقة الجديدة موسمها باستعراضٍ فرانكوعربي بِعنوان «ليلة جنان»، الذي تلاهُ استعراض «مملكة الحُب» في 7 آذار (مارس)، ثُمَّ «الحُظوظ» في 17 نيسان (أبريل). وقد أحسن الجُمهُور استقبال هذه المسرحيَّات. وعلى الرُغم من ارتفاع أثمان التذاكر، فإنَّ المسرح كان يمتلئ بالمُشاهدين في كُل ليلة (ومُعظمهم من الأوروپيين والمصريين الأثرياء)، ليس فقط من أجل مُشاهدة «كشكش بك» - الذي كان لا يزالُ مُحتفظًا بِشعبيَّته - بل لِيستمتعوا أيضًا بِمُشاهدة العُروض الراقصة. وعقب انتهاء الموسم الأوَّل، قام الريحاني وفرقته بِرحلةٍ إلى بعض المصايف. لكنَّ وفاة الزعيم سعد زغلول باشا في شهر آب (أغسطس) 1927م جعل الكثيرين يعودون إلى القاهرة لِلمُشاركة في تشييعه. وقد تمكَّن الريحاني من مُواصلة عُروضه الصيفيَّة، إلَّا أنَّ إيراداته استمرَّت في الهُبوط. وفي شهر تشرين الثاني (نوڤمبر) من نفس السنة، قدَّم لهُ أمين صدقي «فارس - كوميدي» بِعنوان «يوم القيامة»، لِيفتتح بها الموسم الشتوي. لكنَّ الريحاني اضطرَّ إلى استبدال مسرحيَّة قديمة بها، حتَّى يتمكن هو وخيري من كتابة مسرحيَّة جديدة، جاءت بِعنوان «عشان بوسة»، التي مُثِّلت في 3 كانون الأوَّل (ديسمبر) 1927م المُوافق فيه 9 جُمادى الآخرة 1346هـ، وحقَّقت نجاحًا عظيمًا. وقد تلتها مسرحيَّتان من لون الفارس هُما: «آه من النسوان!» التي مُثِّلت خلال شهر شُباط (فبراير) 1928م، و«ابقى اغمزني» التي مُثِّلت في شهر نيسان (أبريل) 1928م. وبعد انتهاء هذا الموسم، وبرُغم ما حلَّ بالريحاني من إرهاق، فإنَّهُ لم يستطع البقاء فترة الصيف بلا عمل كونه كان في أشد الحاجة إلى النُقود. وسُرعان ما انتقل بِفرقته إلى مسرحٍ مكشوفٍ بِالجيزة، وهو مسرح «الفانتازيو»، حيثُ كان يُوجد مقهى، يستطيع فيه المُتفرجون مُشاهدة مسرحيَّات الريحاني الطويلة بِثمن كوب جعَّة، كما يستطيعون - في أثناء الاستراحة - الرقص على أنغام فرقة الجاز. ولم تكن هذه الظُروف لِتجعل من «الفانتازيو» مسرحًا مثاليًّا، إلَّا أنَّها ساهمت في إنجاح هذه المسرحيَّات. وفي مُنتصف شهر تمُّوز (يوليو)، انتهى عقد الريحاني بِمسرح «الفانتازيو»، فتعاقد مع مسرح صيفي بالإسكندريَّة. وفي أثناء إقامته بها، توسَّط أصدقاؤه لِإعادة العلاقة بينه وبين بديعة، فقبل كونه كان واثقًا من أنَّ وُجود بديعة بِفرقته سيكون خير سندٍ لها. ذلك أنَّ «كيكي» لم تكن قادرة على شغل الفراغ الذي تركته بديعة، ومن ثُمَّ كان الريحاني في أشد الحاجة إلى بطلةٍ لِفرقته. ولا شكَّ في أنَّهُ كان لا يزال يُحب بديعة. وفي المسرحيَّة التالية حاملة عنوان «ياسمينة»، التي أخرجها في نهاية سنة 1928م، ظهرت معهُ بديعة كزوجةٍ وفيَّةٍ مُخلصة، وحقَّقت المسرحيَّة نجاحًا عظيمًا، وأثنى عليها النُقَّاد نظرًا لِتعاون الريحاني مع بديعة، ولِروعة ملابسها وتصاميمها. وفي ذلك الوقت، صرَّح الريحاني بأنَّ لديه ما يكفيه من أوپريتات لِفترة من الزمن، واستطاع إقناع بديعة بأن تُمثِّل في كوميديا خفيفة بِعنوان «أنا وأنت»، التي أخرجها في شهر كانون الثاني (يناير) 1929م. وفي شهر شُباط (فبراير)، مثَّلت الفرقة بعد انتهاء عرض «أنا وأنت» مسرحيَّة أكثر أهميَّة، بِعنوان «علشان سواد عنيها»، وهي تتناول موضوعًا أخلاقيًّا في إطارٍ هزلي، ولم تظهر فيها شخصيَّة «كشكش». لكنَّ الريحاني عاد مرَّة أُخرى - في عرضه التالي في شهر أيَّار (مايو) - إلى تهريجيَّة «كشكش»، وهو استعراضٌ بِعنوان «مصر في 1929»، سلَّط فيه الأضواء بِقوَّة على موضوع التفرنُج، مُستوحيًا من الأحداث التي وقعت في أفغانستان في نفس السنة، عندما طُرد ملُكها أمان الله خان لِمُحاولته فرنجة البلاد. وقد اختتم الريحاني موسمه بِمسرحيَّة «القاهرة 1929»، وبها أيضًا، انقطعت علاقة بديعة بِفرقة الريحاني. فقد دبَّ الشجار بينهما، وعادت بديعة إلى صالتها. ولمَّا كان طلاقهما مُستحيلًا، لِأنَّهُما يُدينان بالمسيحيَّة الكاثوليكيَّة، فقد انفصلا مدنيًّا، وظلَّا مُنفصلين مُنذ ذلك التاريخ. وقد ضاعف هذا الموقف من إحساس الريحاني بِالمرارة، غير أنَّهُ تمكَّن من سداد دُيونه القديمة.


title: نجيب الريحاني

text: وفي موسم الصيف، تشعَّب نشاط الريحاني بين مسرح «الفانتازيو» المكشوف والإسكندريَّة. وفي نهاية الصيف، أُصيب بإرهاقٍ شديد، فقرَّر القيام بِإجازةٍ صغيرةٍ قبل بداية الموسم الجديد، واضطرَّ معها إلى اقتراض ثلاثين جُنيهًا. وقد ضاعف هذا الموقف من إحساس الريحاني بِالمرارة، غير أنَّهُ تمكَّن من سداد دُيونه القديمة. وجاءت المسرحيَّةالجديدة - وهي أوپريت «نجمة الصباح» - كما لو كانت تحديًا لِبديعة. ويقول الريحاني في مُذكراته، إنَّهُ قرَّر إخراج أوپريت أُخرى لأنَّ البعض نصحهُ بِالإكثار من العناصر الموسيقيَّة في مسرحيَّاته. ورُبما أراد الريحاني أن يُبرهن لِبديعة أنَّهُ يستطيع العمل بدونها، ولم تكن المُطربة التي استعان بها - واسمها هُدى قصبجي - قادرة على مُنافسة بديعة، برُغم جمالها وخفَّة ظلِّها. وكان دورها شبيهًا بِدور بديعة في الأوپريتات السَّابقة. وفي الموسمين التاليين، عاد الريحاني وهو مُمتلئ تحمُسًا إلى إخراج الفارسات والاستعراضات. وقد مُثِّلت أوَّلُها في شهر كانون الأوَّل (ديسمبر) من تلك السنة، وهي فارس بِعنوان «اتبحبح»، ويقول الريحاني في مُذكراته إنَّها أوَّل اقتباسٍ له عن الفرنسيَّة. وفي شُباط (فبراير) 1930م، أتبعها الريحاني بِأوپريت «ليلة نغنغة». ثُمَّ باستعراضٍ مكتوبٍ بِتعجُّل، بِعنوان «القاهرة، باريس، نيويورك»، الذي مُثِّل في شهر آذار (مارس). وقد فُقد نصَّا المسرحيتين، وذكر الريحاني ما يُفيد بأنَّ ضياعهما لا يُمثلُ خسارة تُذكر كونهما «أتفه الابتكارات البشريَّة» على حد قوله. وفي شهر أيَّار (مايو) 1930م، انتهى الموسم المسرحي، فاصطحب الريحاني فرقته في رحلةٍ إلى سوريا ولُبنان وفلسطين. لكنَّهُ لم يظفر من رحلته بما كان يؤمله من نجاحٍ ماديٍّ، فقد ظلَّ أمين عطا الله يحتكر شعبيَّة «كشكش» في البلاد الشَّاميَّة، ولِهذا استُقبل الريحاني هُناك بِفُتور. وفي نفس الوقت استطاع المُتعهِّد أن يختلس نسبةً كبيرةً من الأرباح. من أجل ذلك وافق الريحاني على تمثيل فيلم عن «كشكش» بعد عودته إلى القاهرة في أيلول (سپتمبر). والفيلم بِعنوان «صاحب السعادة كشكش بك»، الذي ارتجلهُ الريحاني ارتجالًا. وفي خلال موسم 1930 - 31، أخرج الريحاني ثلاث فارساتٍ مُضحكة أوَّلها: «أموت في كده»، وقد مُثِّلت في 6 تشرين الثاني (نوڤمبر) 1930م، والثانية «عبَّاسيَّة»، في 22 تشرين الثاني (نوڤمبر)، والثالثة «حاجة حلوة» في شُباط (فبراير) 1931م. وفي تلك المرحلة، أصبح مفهوم فارسات الريحاني وتقنيَّاتُها، أشد عُمقًا عنهُ في فارسات المرحلة المُبكرة. فقد تفوَّقت على تلك الأخيرة في تصويرها الواقعي للشخصيَّات، كما اشتملت على قسمات أكثر وُضوحًا من الكوميديا الحقيقيَّة، ويُحتمل أنَّ السبب وراء ذلك كان تجارب الريحاني المريرة وإحساسه بالألم والخيبة أكثر من مرَّة، فعكس هذا الأمر في مسرحيَّاته، حتَّى أصبحت الفارسات المُتشائمة عنده ضربًا من الهُروب النفسي، وأصبح التهكُّم - وليس المرح - يُسيطرُ على فنِّه، وجعلتهُ النظرة السَّاخرة بالجُمهُور يستغل مرارًا هذا النوع من المسرحيَّات الذي يسهل فيه النجاح التجاري، حتَّى قيل أنَّهُ عند هذه النُقطة، كانت رؤياه الكوميديَّة كفنَّان تزداد نُضجًا.