title: Джер

text: Жрец Манефон, написавший в III веке до н. э. историю Египта, сохранившуюся до наших дней лишь в выдержках позднейших античных авторов, отводит правлению Атотиса 57 лет. Однако исследование хроники Древнего царства, так называемого Палермского камня, также разбитого на куски, большая часть из которых утеряна, наводит на мысль, что правление Джера продолжалось 41 год и несколько месяцев. Справедливости ради нужно отметить, что имя царя Джера в этой хронике не сохранилось и эти года ему приписываются на основании общих выводов.


title: Джер

text: Годы с 1-го по 10-й описаны во втором ряду основной части этой хроники, хранящейся в музее города Палермо (отсюда название), в то время как ещё 9 лет касающиеся середины его правления сохранились на обломке, хранящемся в Каирском музее (Каирский фрагмент). Хроника рассказывает о праздниках в честь различных богов Египта, посвятительных дарах древнеегипетским богам, приводит высоту поднятия Нила во время половодья и тому подобные факты, особо не обогащающие знаниями по истории того периода.


title: Джер

text: На Каирском фрагменте Палермского камня наряду с «хоровым именем» Джер находится ещё одно имя, которое представляло, возможно, раннюю форму более позднего «золотого имени»: Ни-небу (то есть "«Золотой»"). Однако это имя Джера принимается весьма условно, так как необходимо учесть, что «золотое имя» официально вошло в титулатуру египетского фараона только при Джосере (III династия).


title: Джер

text: Тот же Каирский фрагмент называет также возможное «личное имя» властителя, которое читается как Итети и заключено в картуш. Тут мы также сталкиваемся с анахронизмом, так как написание имени фараона заключённого в картуш вводилось только начиная с фараона Небка (конец III династии).Из документов, относящихся ко времени правления царя Джера, наиболее важными являются два ярлыка: один, изготовленный из слоновой кости и происходящий из Абидоса, и другой, изготовленный из дерева, и происходящий из Саккары. Такие ярлыки, очевидно, прикреплялись к каким-то предметам и датировались каким-либо годом царского правления, примечательным теми или иными событиями, считавшимися важнейшими для данного периода.


title: Джер

text: К сожалению, современное знание архаических иероглифов столь ограничено, что достоверный перевод этих бесценных текстов в настоящее время не по силам. Возможно только разобраться в отдельных словах и группах слов, а это даёт лишь весьма сомнительные интерпретации. Из двух упомянутых ярлыков тот, что из Абидоса, кажется, фиксирует посещение царём Буто и Саиса — священных городов Нижнего Египта. Ярлык из Саккары, очевидно, напоминает о каком-то важном событии, скорее всего — о религиозном празднестве, во время которого совершались человеческие жертвоприношения.


title: Джер

text: Матерью Джера возможно следует считать даму по имени Кенет-хапи (Chenet-Hapi). Однако, это её имя до сих пор засвидетельствовано только на знаменитом Каирском камне и не подтверждено другими источниками. Супругой Хор-Джера, возможно являлась дама под именем Хер-Нейт. Это имя систематически встречается на памятниках Хор-Джера.


title: Джер

text: Вероятно, Джер был удачливым завоевателем. Он продолжал войны в Нубии, начатые его предшественниками, и его войска проникали на юг уже дальше, до второго нильского порога. Поблизости от Вади-Хальфы в Гебель Шейх Сулейман, на западном берегу Нила, сохранилась скальная надпись (сегодня в национальном музее Хартума), которая демонстрирует «хорово» имя (серех) царя Джера, а перед именем стоит человеческая фигура в позе пленного, и хотя руки у этой фигуры по идее должны были быть связаны сзади, она продолжает сжимать в них лук, — а именно этот знак и символизирует Нубию. Другой пленник изображен привязанным за шею к египетской ладье, на которой, скорее всего, прибыло войско фараона. Ниже ладьи валяются тела убитых вражеских воинов. Изображает ли этот примитивный памятник всего лишь карательную экспедицию царя Джера или же обобщенный процесс завоевания этих территорий, сказать невозможно. Во всяком случае, предметы, изготовленные руками египетских ремесленников и относящиеся именно к этому периоду, действительно были найдены в Нижней Нубии.


title: Джер

text: Весьма возможно, что царь Джер вёл военные действия на своей западной границе, поскольку алебастровая палетка с грубо начертанной надписью из его гробницы в Саккаре демонстрирует царя в привычной позе фараона-победителя, убивающего ливийского пленника. Не осталась без внимания и восточная граница. Один из годов царствования Джера помечен в Каирском фрагменте Палермского камня как "«год поражения северо-востока (счт, сетечиу)»". Под этим термином в позднейших источниках называлась вся прилегающая к Египту Азия и сейчас трудно восстановить, куда именно была снаряжена экспедиция во время правления Джера.


title: Джер

text: Однако, источники из местности Эн Бесор — местечке на юге Израиля, свидетельствуют о том, что между Древним Египтом времени I царского дома и южной Палестиной действительно существовали некоторые торгово-культурные связи. Да и в гробнице самого фараона Джера были найдены фрагменты керамики сиро-палестинского происхождения, что ещё раз доказывает возможность таких далёких торговых связей в то время.


title: Джер

text: Возможно, именно туда и была направлена экспедиция фараона Хора Джера. Некоторые же египтологи сомневаются, что на ранних стадиях Египет мог организовать столь дальние экспедиции, и склоняются к тому, что в то время под страной Счт подразумевался Синайский полуостров. Драгоценности из бирюзы, традиционно добываемой на Синае, были найдены как в гробнице Джера, так и в гробнице его дочери Мернейт. Медные орудия и сосуды, в огромном количестве обнаруженные в гробнице одного из современников Джера, также свидетельствуют о походе этого царя на богатый медью Синайский полуостров.


title: Джер

text: Укрепление Египта как объединённого государства продолжалось на всём протяжении правления Джера, и нет никаких записей о внутренних раздорах. Напротив, по-видимому, был сделан значительный шаг к укреплению Египта в хозяйственном отношении и к росту его процветания.


title: Джер

text: В правление фараона Джера искусство Древнего Египта получает дальнейшее развитие. Некоторые египтологи даже говорят о крупнейшем переломе в развитии искусства во время правления Джера. На это указывает увеличение производства предметов искусства и ремёсел, выдающиеся образцы которых можно найти среди ювелирных изделий из южной царской усыпальницы в Абидосе, в большой коллекции медных сосудов, инструментов и оружия из северной гробницы того же царя в Саккаре; к бесспорным шедеврам следует отнести и великолепный нож, хотя и кремневый, но с золотой рукояткой. Медные орудия и сосуды, обнаруженные в гробнице царя, являются наглядным примером развития кузнечного ремесла при нём.


title: Джер

text: Кроме того, правлением фараона Джера датируется первая известная на сегодняшний день трёхмерная царская статуя: безголовая статуя из храма богини Сатис в Элефантине. Изображает она фигуру, восседающую на троне. Скорее всего, эта статуэтка изображает Хора-Джера.


title: Джер

text: Как и его предшественник Хор-Аха Джер велел соорудить себе две гробницы — одну на юге, другую на севере, которые должны были олицетворять всю полноту власти фараона как над Верхним, так и над Нижним Египтом.


title: Джер

text: Южная усыпальница царя Джера в Абидосе (некрополь Умм эль-Кааб) намного больше, чем гробница Хор-Аха, находящаяся поблизости. Она состоит из большой прямоугольной ямы, выложенной кирпичом, с трех сторон которой находятся хранилища неправильной формы. Сама же усыпальница, или склеп, по-видимому, была построена из дерева, а вся гробница первоначально была покрыта сверху деревянными балками и досками. Элементы роскошного буазери сохранились до сих пор. От надземной постройки не сохранилось ничего. Размеры памятника с учётом реставрируемой надземной постройки составляют 21,5 × 20 м. Рядом с погребением Джера обнаружено 338 дополнительных захоронений (в них покоились останки слуг, принесенных в жертву по завершении погребения самого царя, большинство из принесённых в жертву составляли женщины, египтологи полагают, что здесь с царём был погребён его гарем), а невдалеке от него — ещё 269 могил его придворных и вельмож. В некоторых погребениях присутствуют небольшие отрывочные надписи на грубых каменных стелах. Однако они трудно поддаются дешифровке. Преимущественно, это имена свиты фараона.


title: Джер

text: Фрагменты большой царской стелы тоже обнаружены в усыпальнице, но самой удивительной находкой явились ювелирные украшения: четыре драгоценных браслета из золота, бирюзы, аметиста и лазурита на костях человеческой руки, которая, по совершенно непонятным причинам, была оставлена грабителями. Ныне украшения находятся в музее Каира, в то время как остатки мумии остались без исследования и пропали.


title: Джер

text: Гробница фараона Джера примечательно ещё и тем, что в позднейшие времена её почитали как гробницу Осириса. Сюда, вплоть до греческих времён, совершались паломничества со всей страны.


title: Джер

text: Северная гробница, условно приписываемая Джеру в Саккаре, гораздо крупнее, чем абидосский монумент того же царя, и почти совпадает по размерам с северной гробницей Хора-Аха. Тем не менее, она гораздо тщательнее выполнена и выказывает черты дальнейшего развития архитектуры; особенно это касается усыпальницы и хранилищ, число которых достигает семи, причём высечены они уже на значительной глубине от земной поверхности. Вокруг гробницы не обнаружено ни вторичных захоронений, ни каменных заборов (обводных стен), но не исключено, что они были разрушены при строительстве более поздних гробниц. Общие размеры гробницы составляют 41,30 × 15,15 м. В ней найдено три ящика, заполненных медными изделиями: 121 нож, 7 пил, 32 шила, 262 иглы, 16 пробойников, 79 долот, 102 тесла, 15 мотыг и другие изделия.


title: Джер

text: Недавние раскопки в Саккаре привели к открытию большой гробницы, принадлежащей царице Хер-нейт, которую, судя по свидетельству письменного материала, найденного в гробнице, можно с высокой долей вероятности считать супругой Джера. Ещё одна гробница, сходная по оформлению и по пропорциям, была открыта в Саккаре, и если судить по печатям на сосудах, найденных внутри неё, можно предположить, что она тоже относится к периоду правления царя Джера.


title: Джер

text: Видимо Джера, в своём труде Манефон называет Атотисом и говорит, что он является сыном и наследником Менеса. Атотис, по преданию, выстроил цитадель Мемфиса и написал сочинение об анатомии, так как он был врачом. Памятники, конечно же, ничего не говорят о враче по имени Джер, но есть косвенные, не лишённые значения указания о том, что медицина как наука была известна в глубокой древности и что ко времени древнейших династий относятся даже рукописи, трактующие об излечении известных болезней и указывающие на известные средства.


title: Джер

text: Так, существует рукопись, в которой говорится, что в то время, когда царствовал Тети, найдено было средство растить волосы на голове. Но ещё важнее свидетельство Большого папируса Берлинского музея, из которого явствует, что врачебное искусство как наука восходит к первой Тинисской династии. В рукописи содержится ряд средств для излечения «злой раны» (возможно, проказы) и других болезней.


title: Джер

text: Хотя в рукописи довольно детски-наивные понятия о внутреннем строении человеческого тела, тем не менее, рукопись говорит о важном значении многочисленных и многообразных «трубок», как называет она, по-видимому, не только дыхательные и пищеварительные пути, но и артерии и вены. Рукопись написана при Рамсесе II, но в одной части своей содержит целый отрывок, заимствованный, как говорит редактор рукописи, из сочинения, начертанного при пятом царе I династии Сепати.


title: Марковиц, Гарри

text: Гарри Макс Марко́виц (; род. 24 августа 1927, Чикаго) — американский экономист, профессор финансов в Школе менеджмента Ради Калифорнийского университета в Сан-Диего, лауреат премии Джон фон Неймана (1989 год) и Нобелевской премии (1990 год) в области экономических наук.


title: Марковиц, Гарри

text: Гарри Марковиц наиболее известен своей новаторской работой по современной портфельной теории (оценке эффективности инвестиционного портфеля), в которой предложил новый подход к исследованию эффектов риска распределения инвестиций, корреляции и диверсификации ожидаемых инвестиционных доходов.


title: Марковиц, Гарри

text: Гарри Марковиц родился в еврейской семье, сын Морриса и Милдред Марковиц. В школе Марковиц интересовался физикой и философией, в частности идеями Дэвида Юма. Гарри Марковиц окончил Чикагский университет (степень доктора получил там же). Получив степень бакалавра, Марковиц решил продолжить учебу в Чикагском университете, выбрав экономику в качестве главной специализации. Он учился у таких экономистов как Милтон Фридман, Тьяллинг Купманс, Джейкоб Маршак и Леонард Сэвидж. Еще будучи студентом его пригласили стать членом Комиссии по научным исследованиям в области экономики, которая в то время находилась в Чикаго.


title: Марковиц, Гарри

text: Марковиц решил применить математику к анализу фондового рынка в качестве темы для своей диссертации. Джейкоб Маршак, который был его научным руководителем, предложил ему продолжить дальше развивать эту тему. Изучая тогдашнее понимание цен на акции, которое в то время базировалось на модели дисконтированной стоимости Джона Бэрра Уильямса, Марковиц понял, что в теории отсутствует анализ влияния риска. Это понимание привело к развитию его основополагающей теории распределения активов в портфеле в условиях неопределенности (опубликована в 1952 году журналом «Финансы»).


title: Марковиц, Гарри

text: В 1955 году он получил степень доктора философии в Чикагском университете, защитив диссертацию по портфельной теории. Тема была настолько новой, что, когда Марковиц защищал свою диссертацию, Милтон Фридман утверждал, что его вклад не является экономическим.


title: Марковиц, Гарри

text: Марковиц стал лауреатом Нобелевской премии по экономике в 1990 году, а за год до этого он получил премию Джон фон Неймана.


title: Марковиц, Гарри

text: В 1968 году Марковиц присоединился к компании Arbitrage Management, основанной Майклом Гудкиным. Работая с Полом Самуэльсоном и Робертом Мертоном, он создал хедж-фонд, который стал первой попыткой компьютеризированной арбитражной торговли. После успешной работы в качестве частного хедж-фонда AMC был продан Stuart & Co. в 1971 году. Через год Маркович покинул компанию.


title: Марковиц, Гарри

text: Марковиц является соучредителем GuidedChoice, управляющего счетами 401 (k). Одна из недавних работ Марковица включает в себя разработку аналитики программного обеспечения магистральной сети для инвестиционного решения GuidedChoice. Он активно участвует в разработке следующего шага: помогает пенсионерам с распределением накоплений через GuidedSpending.


title: Марковиц, Гарри

text: Гарри предложил использовать методику формирования инвестиционного портфеля, так называемую портфельную теорию Марковица.


title: Рамсес IX

text: Рамсес IX — фараон Древнего Египта из XX династии (Рамессиды), правивший приблизительно в 1127—1109 годах до н. э.


title: Рамсес IX

text: Возможно, Рамсес IX был сыном Рамсеса VI и, таким образом, братом Рамсеса VII. По другой версии, более распространённой, сын царевича Ментухерхепешефа, сына Рамсеса III. В любом случае, Рамсес IX являлся внуком Рамсеса III и был, соответственно, законным наследником. Матерью Рамсеса IX, на сегодняшний момент, признаётся царица Тахат, которая названная «матерью фараона», не может быть отнесена ни к какому другому фараону XX династии.


title: Рамсес IX

text: Согласно последним расчётам, видимо, вступил на престол в 21 день I месяца сезона Ахет (то есть «Половодья»).


title: Рамсес IX

text: Вся полнота власти на юге страны в Фивах оказалась в руках верховного жреца Амона Аменхотепа, который после смерти своего отца Рамсеснахта и кратковременного пребывания в этой должности своего брата Несуамона, вступил на должность верховного жреца Амона во 2-й год правления Рамсеса IX (или несколько позднее). Попытки Рамсеса как-то урезать права фиванского жречества не увенчались успехом. В своих изображениях Аменхотеп рисовал себя ростом с фараона — вольность до того небывалая.


title: Рамсес IX

text: Могущественный жрец распоряжался по своему желанию податливым фараоном и получал от него всякие почести. В 10-й год своего царствования Рамсес IX призвал Аменхотепа на большой передний двор Амонова храма, где в присутствии его политических сторонников и клевретов наградил его рядом великолепных, богато украшенных сосудов из золота и серебра и драгоценными камнями. Передавая богатые дары верховному жрецу, фараон произнёс хвалебную речь такого рода, что, читая её, может возникнуть сомнение, сказана ли она государем подданному, или подданным своему владыке. В то же время, он сообщил Аменхотепу, что некоторые доходы, ранее принадлежавшие фараону, будут отныне поступать в сокровищницу Амона. И хотя слова царя и не вполне ясны, по-видимому, все доходы, шедшие первоначально в царскую казну, а теперь долженствовавшие поступать в сокровищницу бога, должны были отныне собираться непосредственно храмовыми писцами, благодаря чему храм в известной степени становился на место государства.


title: Рамсес IX

text: Слабость фараоновской власти при Рамсесе сказалась также в его полной неспособности оградить от грабителей царские погребения на западе Фив.


title: Рамсес IX

text: Так, на 16-м году его правления разразился грандиозный скандал из-за участившихся случаев разграбления фиванских гробниц царей и цариц. Фивы административно делились на два округа: Западный на левом берегу Нила — некрополь, где были гробницы царей и вельмож, а также поселения работников и мастеров обслуживающих их, и Восточный — собственно город. Как это часто случается, правитель Западного округа, некто Певеро, и правитель Восточного округа, некто Песиур, враждовали и старались оклеветать и очернить друг друга перед своим общим начальником, наместником всего фиванского округа Хемуасом. Однажды правитель округа Песиур получил сообщение, что в Западном округе обворовывают гробницы; естественно, он кинулся сообщить об этом Хемуасу. Хемуас потребовал доказательства. Песиур послал за реку своих людей и наконец представил список ограбленных гробниц: десять царских гробниц, четыре гробницы жриц бога Амона и множество склепов частных лиц. Тогда Хемуас создал комиссию для расследования этого дела, но Певеро, правитель некрополя, позаботился о том, чтобы в неё попали его люди. Специальная комиссия из девятнадцати высоких сановников, в которую вошёл и сам Песиур, с 18-го по 22-й день III месяца сезона Ахет (то есть «Половодья») в 16-й год правления Рамсеса IX проверяла правильность заявления. Однако, только одна из указанных царских гробниц, а именно Собекемсафа I и его жены царицы Нубхаас, похороненных вместе, а также гробницы двух жриц действительно оказались ограбленными. Остальные погребения фараонов были признаны ненарушенными. Было арестовано около двадцати пяти рабочих некрополя, которых подозревал и назвал в своей жалобе Песиур. Они были беспощадно высечены и подвергнуты пыткам, после чего некоторые признались в ограблении усыпальниц.


title: Рамсес IX

text: В ходе следствия выяснился также уровень коррумпированности египетских властей и то как воры за взятки избегали наказаний. Но, несмотря на всё это дальнейшее расследование было приостановлено, казни подверглись только непосредственные участники ограблений. Видимо комиссия была заинтересованна в том, чтобы не привлекать внимания фараона к положению дел в некрополе и тем самым не навлечь его гнев, а может члены этого трибунала сами получали немалую прибыль, покрывая воров. Тексты папирусов Эббота и Амхерста, хранящихся в Британском музее, содержат интереснейшие данные о раскрытии этих преступлений и показания грабителей. На 19-м году Рамсеса IX были разграблены гробницы Сети I и Рамсеса II.


title: Рамсес IX

text: От длительного правления Рамсеса IX сохранилось всего несколько памятников в Карнаке, Антинополе, Гелиополе, Мемфисе и на острове Элефантина. Документы о какой-либо внешнеполитической деятельности царя отсутствуют. В Нубии, вновь усмиренной, надписи Рамсеса IX выявлены в западной Амаре, Бухене, Семне. Наконец, его имя найдено в оазисе Дахла в пустыне далеко к западу от долины Нила и в городе Гезер в Палестине, что может предположить остаток египетского влияния в Азии, хотя большинство владений империи Нового царства в Ханаане и Сирии конечно же были уже безвозвратно утеряны ко времени правления Рамсеса IX.


title: Рамсес IX

text: О положении во внешней политике во времена Рамсеса IX можно судить из следующего эпизода. Отряд египетских послов был задержан в Библе местным царьком на 17 лет, и, не будучи в состоянии вернуться на родину, послы там, и умерли, что говорит о том, что сирийские князья ни во что не ставили власть фараона.


title: Рамсес IX

text: Согласно Туринскому папирусу 1932 + 1939, Рамсес IX правил 18 лет и 4 месяца и умер в свой 19-й год правления в I месяце сезона Перет (то есть «Всходов») между 17 и 27 числом.


title: Рамсес IX

text: Отделанная великолепно расписанными рельефами, гробница Рамсеса IX находится в Долине царей (KV6). Судя по нескольким десяткам греческих и латинских граффити на стенах, она была открыта ещё в древности. Несколько превосходно выполненных элементов погребального инвентаря из гробницы, в том числе великолепная деревянная статуя Ка Рамсеса IX, ушебти и статуэтки духов в настоящее время хранятся в Британском музее.


title: Маковский, Владимир Егорович

text: Влади́мир Его́рович Мако́вский (26 января (7 февраля) 1846, Москва — 21 февраля 1920, Петроград) — русский художник-передвижник, живописец и график, педагог, мастер жанровой сцены; академик (1873), действительный член Петербургской Академии Художеств (1893).


title: Маковский, Владимир Егорович

text:
Сын видного деятеля искусств Е. И. Маковского, одного из основателей Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Мать Владимира — Любовь Корнилиевна, урождённая Моленгауэр. Брат художника Константина Егоровича Маковского.
Квартира Маковских находилась на набережной Москва-реки с видом на Кремль. С детства Владимира окружала атмосфера искусства. В доме отца собирались известные люди — Глинка, Гоголь, Щепкин, Брюллов, Тропинин… Устраивались литературные, рисовальные и музыкальные вечера. В семье было пятеро детей — старшая дочь Александра, сыновья Константин, Николай, Владимир и младшая дочь Мария. Они стали известными художниками, а Мария — певицей. От матери Владимир унаследовал красивый голос, учился играть на гитаре и скрипке, довольно рано начал рисовать. Первые уроки изобразительного искусства Маковский брал у В. А. Тропинина. В пятнадцать лет он написал жанровую картину «Мальчик, продающий квас» (1861).


title: Маковский, Владимир Егорович

text: С 1861 по 1866 год учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества у продолжателя венециановской школы С. К. Зарянко и Е. С. Сорокина. Училище Владимир закончил с серебряной медалью и званием классного художника III степени за работу «Литературное чтение».


title: Маковский, Владимир Егорович

text:
В 1869 году за картину «Крестьянские мальчики стерегут лошадей» Маковский получил звание классного художника первой степени и золотую медаль имени Виже-Лебрен за экспрессию. С рождением в 1869 году первого ребёнка, сына Александра, у Маковского проявляется интерес к детской тематике («Крестьянские мальчики», «Пастушки», «Ночное», «Возвращение с ночного»). Картина «Игра в бабки» стала первой картиной Маковского, купленной П. М. Третьяковым для своей галереи, что означало признание его как художника.
В 1872 году он стал членом Товарищества передвижных художественных выставок. С самого начала был одним из наиболее деятельных членов Товарищества, участвовал почти во всех выставках, а с 1874 года его избрали членом правления.


title: Маковский, Владимир Егорович

text: В 1873 году за картину «Любители соловьев» Маковский был произведён Академией художеств в академики. Картина была выставлена на Всемирной выставке в Вене, где привлекла всеобщее внимание. Фёдор Достоевский писал о ней: «…если нам есть чем-нибудь погордиться, что-нибудь показать, то уж, конечно, из нашего жанра… в этих маленьких картинках, по-моему, есть даже любовь к человечеству, не только к русскому в особенности, но даже и вообще».


title: Маковский, Владимир Егорович

text: В это же время он написал 21 жанровую картину для альбома «Эпизоды Севастопольской жизни 1854—1855 годов».


title: Маковский, Владимир Егорович

text: С 1882 по 1894 год Маковский преподавал в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. В это время он писал иконы для церкви и часовни в Борках. В 1892 году ему было присвоено звание профессора. Вплоть до 1894 года он жил и работал в Москве в доме Дворцового ведомства у Каменного моста близ Храма Христа-Спасителя, для росписи которого сделал несколько эскизов.


title: Маковский, Владимир Егорович

text: С 1894 по 1918 год Маковский преподавал в Санкт-Петербурге, в Императорской Академии художеств, куда он был приглашен на должность руководителя жанровой мастерской. В 1895 году он был назначен ректором академии. Учениками Маковского были А. Е. Архипов, В. Н. Бакшеев, Е. М. Чепцов, В.А. Кузнецов. С 1905 года действительный статский советник.


title: Маковский, Владимир Егорович

text: Владимир Егорович Маковский умер 21 февраля 1920 года и был похоронен в Петрограде на Смоленском православном кладбище.


title: Сиамон

text: Сиамон I — египетский фараон XXI династии, правивший в 977—958 до н. э.


title: Сиамон

text: Хотя ему удалось захватить крепость филистимлян Газу и наладить отношения с Израильским государством царя Соломона (Тель-Гезер был отдан Иудее в качестве приданого дочери Сиамона, ставшей женой Соломона), однако Египет оставался чрезвычайно слабым по сравнению с временами Нового царства.


title: Шабатака

text: Джедкаура Шабатака (или Дедкауре Шабатока) (Σεβιχώς у Манефона) — фараон XXV династии Древнего Египта (нубийская династия), правивший в 707/706—690 гг. до н. э..


title: Шабатака

text: Тронное имя Джедкаура (Дедкауре) можно перевести как «Несокрушимая Душа бога Ра». Шабатака сменил на троне фараона Шабаку.


title: Шабатака

text: Считается, что Шабатака был сыном фараона Пианхи и королевы Пебатмы, хотя есть и мнение, что он был братом Пианхи. В энциклопедическом словаре Брокгауза и Ефрона Шабатака называется сыном Шабаки (по Манефону).


title: Шабатака

text: На царствование Шабатаки выпадают палестинские походы царя Ассирии Синахериба. В это время интересы двух супердержав — Аccирии и Древнего Египта столкнулись на Ближнем Востоке. Обе державы стремились расширить своё влияние на близлежащие земли. Государства Сирии, Финикии и Палестины при поддержке Египта образовали союз против Ассирии. В коалицию входили: Тир, Сидон, Арвад, Библ, Ашдод, Экрон (ассир. Ашкаруна, совр. Акыр), Аскалон, Аммон, Моав, Иудея, арабские племена, Египет и другие. Царь иудейский Езекия и сирийская коалиция рассчитывали на египетскую поддержку. Книга Царств (IV, 19), впрочем, рассказывая об этих событиях, говорит о фараоне Тахарка, Иосиф Флавий называет египетского фараона «Тарсик». Геродот говорит о царе Сефоне (II, 141), бывшем жрецом бога Пта и избавившемся чудесно от нашествия Синахериба, царя Ассирии. Воины отказались служить царю, лишившему их некоторых преимуществ; царь обращается к божеству, и оно насылает на неприятельский лагерь мышей, перегрызших вооружение в одну ночь. Возможно, что Сефон тождествен с Шабатакой.


title: Шабатака

text: Стела из Кава повествует, что Шабатака отправил своих братьев, среди которых и Тахарка (есть мнение, что он был не родным, а двоюродным братом), выступить с войском из Нубии в Фивы для войны с ассирийцами. Битва датируется 701 годом до н. э. Другая стела рассказывает, что Иерусалим подвергся нападению Ассирии, и фараон кушитов выступил на помощь союзникам против Синахериба.


title: Шабатака

text: В Берлинском музее есть стены небольшого сооружения, воздвигнутого Шабатакой в Фивах у священного озера Карнака для склада ежедневных жертвенных даров Амону. На одной из стен изображён царь, подносящий белый хлеб богам Амону и Мут. На голове у него эфиопская диадема с двумя уреями — символ господства над Египтом и Нубией; в ушах — кушитские серьги в виде голов овна. Над Амоном надпись, обещающая покорить царю «все страны»; Мут обещает ему «много юбилеев».


title: Шабатака

text: Шабатака царствовал не более 12 лет и, вероятно, был низложен и убит Тахаркой. Впоследствии на упомянутых изображениях были вырезаны имена Шабатаки и уничтожен один урей, как оскорбительный для национальной гордости египтян. Секст Африкан цитируя Манефона указывает, что Шабатака, названный Себихосом, правил в течение 14 лет, но Евсевий Кесарийский (из Синкелла и Армянская версия), ссылаясь на того же Манефона, говорит — Шабатака царствовал 12 лет.


title: Шабатака

text: Но надпись на статуе Верховного жреца Амона Харемахета (XXV династия) помогла установить последовательность правителей: Шабатака правил ранее Шабаки, а не наоборот.


title: Шабатака

text: Захоронение — Ku 18, Эль-Курру.


title: Кинематограф Италии

text: Италья́нский кинемато́граф — киноискусство и киноиндустрия Италии.


title: Кинематограф Италии

text: 21 апреля 1895 года в Турине публике был показан кинетоскоп Эдисона, который стал первым кинематографическим аппаратом на территории Италии. Вскоре последовал приход «Синематографа» братьев Люмьер, открытого в Риме 12 марта 1896 года. За ними появились хронофотограф Жоржа Демени, театрограф Уильяма Поля и витаскоп Эдисона. Итальянское изобретение, «Кинетограф Альберини» не получило развития из-за отсутствия финансирования и производственных возможностей.


title: Кинематограф Италии

text: Среди фильмов, сделанных итальянскими пионерами-операторами, как правило, либо работавшими в компании Люмьер, либо снимавшими на самодельную камеру, были спортивные новости, церемонии, памятники и панорамы. В Милане были отсняты «Ванны Дианы» (), «Пожарная бригада» (), «Прибытие поезда на Миланский вокзал» () и другие плёнки. К 1897 году эра Люмьер во многом завершилась в пользу водевильных театров, кафе-концертов и ярмарок, проходивших в северных городах Италии. Продолжая традиции передвижных выступлений XVIII века, зрителям показывали мир через популярные снимки, «волшебные фонари», панорамы, диорамы, стереографические фото и объясняли в комментариях их смысл. Ярмарочный период отмечен доминированием французских фирм «Pathé-Frères», «Gaumont» и компании Жоржа Мельеса. Тогда же фильмы приобрели большую продолжительность, а театральные сети — международное управление.


title: Кинематограф Италии

text: Первым художественным фильмом стал фильм режиссёра Филотео Альберини «Взятие Рима» (), снятый в 1905 году.


title: Кинематограф Италии

text: В период с 1904 по 1907 год построились первые кинотеатры, привлекающие широкие массы — рабочий класс и женщин; в Риме и Турине основывались кинофабрики. С 1905 по 1910 год, из-за отсутствия какой бы то ни было централизации, производство осуществлялось в 500 студиях.


title: Кинематограф Италии

text: Авангардные направления литературы — веризм и футуризм опробовали новый вид искусства. Футуристы искали в кино источник вдохновения для поэзии, театра, живописи и фотографии и находили его автономным искусством, формально антиреалистическим, динамичным, обладающим большой визуальной силой. Известный критик Ричотто Канудо опубликовал эссе по теории кино «Триумф кинематографа» (1908), а затем «Манифест седьмого искусства» (1911). Среди авангардного кино выделяются «Хроматическая музыка» (, 1912) и «Футуристическая жизнь» (, 1916).


title: Кинематограф Италии

text: С 1908 года в моду входят исторические фильмы об Античности, Ренессансе и Рисорджименто, как, например, — «Последние дни Помпеи» (, 1908) и «Нерон» (, 1909), а также сюжеты основанные на французских и итальянских романах XIX века. Многие французские режиссёры переезжают работать в Италию. Под влиянием французских травелогов появляются итальянские.


title: Кинематограф Италии

text: Следующим этапом становятся комические серии, в которых снимается немало бывших клоунов и акробатов.


title: Кинематограф Италии

text: В период с 1909 по 1910 год главные итальянские компании (Cines, Film d’arte italiana, Ambrosio, Itala, Pasquali и Milano) еженедельно объявляли о своих новинках. Их кинофильмы продавались по всей Европе и в США.


title: Кинематограф Италии

text: Дальнейшее время в развитии итальянского кинематографа рассматривается как «золотой век». С 1911 года до Первой мировой войны произошли революционные изменения в самих киностудиях и в способе показа фильмов. Были построены "кинопаласы" на 1000—1500 мест, кинематограф нацелился на средний класс. В киноиндустрию пришли финансисты, адвокаты и аристократия. Фильм перестал быть чисто коммерческим делом и превратился в культурное явление. Международного успеха достигли художественные картины 1911 года: «Инферно» (), «Освобождённый Иерусалим» () и «Падение Трои» (). Длительность фильмов и их качество («Quo vadis?», «Кабирия») поставили Италию на одну ступень с законодателями индустрии — Францией и Данией. Гегемония американского кино приходит в Европу во время Первой мировой войны в 1916 году.


title: Кинематограф Италии

text: В 1914 году государство ввело цензуру и различные налоги для кинопромышленности.


title: Кинематограф Италии

text: Крупнейшими режиссёрами ("авторами") раннего кино были Джованни Пастроне, Джузеппе де Лигуоро, Луиджи Маджи, Эрнесто Мария Паскуали, Марио Казерини, Бальдассарре Негрони, Уго Фалена, Джероламо Ло Савио, Энрико Новелли Видали, Нино Мартольо. Звездой немого кино стал актёр Эрмете Заккони, а дивами — Лида Борелли и Элеонора Дузе.


title: Кинематограф Италии

text: Конкуренция со стороны американских кинопроизводителей и организационно-финансовые неудачи привели к постепенному сокращению кинопроизводства в Италии. Если в 1920 году снималось около 220 фильмов, то в 1921—100, в 1922 — 50, а к 1928 году — порядка десяти. Приход фашистов к власти в 1922 году поначалу никак не изменил эту тенденцию. Провозглашённая государством автаркия не привела к уменьшению показа иностранного кино.


title: Кинематограф Италии

text: Придя к власти, Муссолини объявил кино «самым сильным оружием государства». Однако, в отличие от немецкого нацизма, идеология захватила кино не полностью. Благодаря министру культуры Луиджи Фредди кинопроизводство пользовалось значительной автономией, а цензура практически ограничивалась документальными и образовательными лентами. В 1923 году появился Институт кинообразования , в задачи которого входило в первую очередь производство новостей, восхваляющих лидера, прогресс Италии, рост промышленности и урожай пшеницы. К идеологической хронике относятся «Муссолиния», «В свете Рима» (). Независимое кино продолжило прерванные войной традиции в картинах «Сирано де Бержерак» (1924) и «Мачисте в аду» (, 1926), которые однако не достигли ожидаемого успеха. Крупнейший фашистский фильм «Солнце» (, 1929) режиссёра Алессандро Блазетти получил признание критики, но зрителей собрал мало. В основе как этого, так и других фильмов данного периода лежало воспевание простой фермерской жизни и критика капитализма, основанного на займах у землевладельцев.


title: Кинематограф Италии

text: Крупной фигурой 30-х годов был владелец кинокомпании «Pittaluga Cine», промышленник Стефано Питталуга, который продюсировал 90% всех фильмов. Он способствовал введению протекционистских мер на кинорынке, принятых в 1933 году против доминирования американского кино. Годом ранее открылся первый Венецианский кинофестиваль. Государство, в лице министра культуры Луиджи Фредди, осуществляло поддержку фильмов, не противоречащих государственной идеологии, и способствовало развитию эскапистского киножанра. C 1936 года началось кино белых телефонов или сентиментальных историй со счастливым концом. Был основан Экспериментальный киноцентр, стали выходить журналы о кино: «Bianco e Nero», «Cinema». К концу 30-х годов во всех кинотеатрах Италии был введён звук. Первым итальянским звуковым фильмом стала «Песня любви», (1930) Дженаро Ригелли. В 1937 году основана студия «Чинечитта», оплот кинопромышленности Италии. В эти же годы создано множество комедий, включая диалектные.


title: Кинематограф Италии

text: Наиболее известны фильмы 30-х «1860», «Стол бедных» (реж. Алессандро Блазетти); «Что за подлецы мужчины», «Синьор Макс», «Треугольная шляпа», (реж. Марио Камерини); «Красный паспорт», «Под южным крестом» (реж. Гвидо Бриньоне). В начале второй мировой войны кино приобрело новые темы, вдохновлённые театром Новеченто и частично литературой американского реализма. Фактически это кино подготовило почву для послевоенного неореализма. Кроме Блазетти с его «», Де Сика режиссирует фильм «Дети смотрят на нас»; делает первые шаги Антониони; Сольдати снимает картину «», а Висконти — «Одержимость», которая значительно контрастировала с фашистскими лентами. В месяцы правления Республики Сало производство находилось под немецкой цензурой. Ещё одним направлением кино с 1935 года была тема победных вторжений в Африку.


title: Кинематограф Италии

text:
Течение «нового реализма», возникшее в послевоенный период с 1945 по начало 50-х, ставило задачу культурного и социального обновления, и наряду с Французской новой волной оказало сильное влияние на развитие кинематографа всего XX века. В 1949 году появляется Национальный киноархив ().
Эстетические принципы неореализма изложил кинотеоретик Дзаваттини в «Некоторых мыслях о кино» (1951) и других работах.
Вслед пришёл период «розового неореализма» («Дон Камилло», «Хлеб, любовь и фантазия», «Красивые, но бедные»), отчасти вызванный сменой политического климата. Он всё больше склоняется к легкому жанру (как в комедиях Марио Моничелли, например, — «Злоумышленники, как всегда, остались неизвестны»), иронии и шутовству. Кино становится более рыночным, хотя и режиссёры не теряют собственного почерка. Благодаря славе в этом жанре, актрисы Джина Лоллобриджида, Сильвана Мангано, Сильвана Пампанини и Софи Лорен дали рождение итальянской системе звёзд, отличной от Голливуда.


title: Кинематограф Италии

text: Наследие неореализма начало развиваться в двух направлениях: в «комедии по-итальянски» и в авторском кино, представленном двумя поколениями режиссёров. В отличие от учителей первого поколения (Висконти, Де Сика, Антониони, Феллини), работы второй волны более идеологизированы («Перед революцией», «Вакантное место», «Евангелие от Матфея», «Китай рядом», «Ночной портье», «Отец-хозяин», «Семь красоток»).


title: Кинематограф Италии

text: К началу 60-х итальянские картины, благодаря снижению импорта из США, увеличили свою долю на рынке и стали выходить в международный прокат. Среди них были фильмы ужасов — так называемые джалло («Девушка, которая слишком много знала»), комедии («Развод по-итальянски») и мифологические эпопеи — пеплумы («Подвиги Геракла»), многие из фильмов были совместного производства («Генерал делла Ровере» реж. Роберто Росселлини). В 1962 году Дино Де Лаурентис выстроил несколько студий недалеко от Рима. Италия стала самой крупной киноплощадкой в Западной Европе.


title: Кинематограф Италии

text:
Наиболее заметные режиссёры, пришедшие к новому десятилетию, — Феллини («Сладкая жизнь», «Восемь с половиной»), Антониони («Приключение») и Висконти («Рокко и его братья»), однако расширение кинопроизводства открыло новые имена. Неореализм принимается молодыми левыми для социальной критики в кино: («Умберто Д.», «Кулаки в кармане»). Драматические перемены, связанные с индустриализацией и переездом фермеров в город, особенно на севере Италии, отразились в картине «Время остановилось» реж. Эрманно Ольми. Жанр «Синема верите» находит воплощение в фильмах «Битва за Алжир» и в дебютных картинах Пазолини («Аккатоне», «Мама Рома»), где режиссёр смешивает площадной язык и музыку Баха. Затрагиваются новые темы, исчезают прежние табу: тема Итальянского Сопротивления («Великая война», 1959; «Товарищи», 1963, реж. Марио Моничелли), темы мафии и спекуляции («Сальваторе Джулиано», 1962; «Руки над городом», 1963, реж. Франческо Рози). Студенческие волнения 1968 года в Европе и последующая «горячая осень» итальянских профсоюзов отразились на кинематографе. В него пришли политика и дебаты («Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений» реж. Элио Петри; «Сакко и Ванцетти» реж. Джулиано Монтальдо). Начали свою творческую биографию лидеры «бунтарского кино» (или «кино контестации») Марко Беллоккьо и Сальваторе Сампери. В их фильмах главную роль часто исполнял актёр Лу Кастель, активный участник леворадикального движения.
Итальянское кино 60-х связано с именем режиссёра Серджо Леоне и появлением жанра спагетти-вестерна, который продолжил традиции американских вестернов, достигших особого колорита в «Долларовой трилогии», благодаря актёру Клинту Иствуду и композитору Эннио Морриконе. Другие режиссёры жанра — Серджио Соллима и Серджио Корбуччи.


title: Кинематограф Италии

text: Начиная с 1969 года в Италии начался период известный как «Свинцовые времена» (), длившийся до начала 1980-х. Возник связанный с терроризмом жанр полицейских фильмов (). В этом жанре были сняты картины «Отдел исполнения наказаний» (1972); «Сиятельные трупы» (1976); отчасти он проявился в комедиях по-итальянски: «Кусай и беги» (1973); «Хотим полковников» (1973); «Дорогой Микеле» (1976) и др.


title: Кинематограф Италии

text: Премию «Оскар» получает фильм «Сад Финци-Контини» (1971).


title: Кинематограф Италии

text: Культовый статус обретают комедии «Мои друзья» (1975) и «Мелкий-мелкий буржуа» (1977). В 1974 году Феллини снимает оскароносный «Амаркорд», а через год — «Казанова», Антониони приглашает для обсуждения социальных перемен в свои фильмы иностранных актёров («Забриски-пойнт», «»). Киноработы Пазолини отмечены борьбой с конформизмом и консьюмеризмом. Среди них «Декамерон» (1971), который интерпретируется как за постоянный режиссёрский выбор актёрского состава (Франко Читти и Нинетто Даволи), а также скандальный фильм «Сало, или 120 дней Содома» (1975), вызвавший споры и цензурные ограничения. Громкого успеха достигли картины «Последнее танго в Париже» Бертолуччи (1972) и «Двадцатый век» (1976). Взявший Золотую пальмовую ветвь фильм «Рабочий класс идёт в рай» Элио Петри затрагивает «трудные» темы полицейской и судебной систем и развивает широкое направление «социального кино» (). Режиссёр Дино Ризи раскрывает народные пороки через комедии («Именем итальянского народа», 1971) и психологические драмы («Запах женщины», 1974), («Потерянная душа», 1976), в которых блистает актёр Витторио Гассман. Роли Уго Тоньяцци наиболее выразительны в комедиях по-итальянски. Грубый гротеск не обходит кинематограф в фильме Этторе Скола («Отвратительные, грязные, злые», 1976). Затем режиссёр выпускает «Необычный день» (1977), собравший множество призов и номинаций, где главные роли сыграли Марчелло Мастрояни и Софи Лорен. Самыми успешными фильмами ужасов стали «Птица с хрустальным оперением» (1970) и «Кроваво-красное» (1975) режиссёра Дарио Ардженто.. Успехом у публики пользовались джиалло Франческо Барилли «Аромат дамы в чёрном» (1974) и «Пансионат страха» (1977).


title: Кинематограф Италии

text:
В 70-е годы XX века кинопроизводители работали в основном на экспорт. Существовало два своеобразных способа создания фильмов: при первом способе продюсеры заказывали сценаристам так называемые «treatments» (небольшие заявки на сценарий с описанием общего сюжета). По получении сценариев отбирали самые, на их взгляд, стоящие и интересные, а затем поручали художникам нарисовать плакаты по мотивам полученного сценария. Далее продюсеры съезжались на ежегодный международный кинорынок MIFED, который проходил в Милане. С помощью нарисованных плакатов продюсеры пытались продать пока ещё не снятые фильмы. В случае заинтересованности покупателя продюсер сообщал о том, что фильм находится в процессе съёмок и просил предоставления определённой предоплаты, получив которую, продюсер заказывал у сценариста полноценный сценарий на соответствующий treatment. Подобным образом ставилось более половины сценариев в Италии.
Другой способ был более прост — сценарист писал по собственной инициативе, после написания сценария он отправлял его различным продюсерам в надежде, что те заинтересуются им и купят.


title: Кинематограф Италии

text: К середине восьмидесятых кинопроизводство сократилось до 90 фильмов в год, а распространение массового телевидения, несмотря на финансовую поддержку правительства, привело к закрытию кинотеатров. В частности в 1985 году работало почти 5000 кинотеатров, в 1998 году их число сократилось до 2600. Доля рынка итальянского кино в Италии в середине 1970-х составляла 60%, но к 1993 году она упала до 13%. Часть режиссёров, актёров, техников, гримёров и операторов эмигрировали из страны. Начался затяжной спад кинематографа, продолжавшийся до начала века. На этом фоне Феллини снял последний фильм «Голос Луны» (1990), Бертолуччи переключился на международные проекты, братья Тавиани продолжают историко-идеологическое кинопроизводство, Этторе Скола снимает картину «Семья» (1986), Пупи Авати выделяется комедиями: «Школьная прогулка» (1983) и «Рождественский подарок» (1986).


title: Кинематограф Италии

text: В 1983 году вышел первый фильм в жанре или рождественских фильмов («Аромат моря»).


title: Кинематограф Италии

text: Три картины получили премию «Оскар»: «Новый кинотеатр «Парадизо»» (1988) Джузеппе Торнаторе, «Средиземное море» (1991) Габриэле Сальватореса и «Жизнь прекрасна» (1997) Роберто Бениньи. Последний фильм также отмечен на Каннском фестивале, где успеха кроме него достигли «Похититель детей» (1992, реж. Джанни Амелио) и «Дорогой дневник» (1993, реж. Нанни Моретти). В Венеции завоевала приз картина «Так они смеялись» (1998, Джанни Амелио). Множество призов завоевала совместная картина «Почтальон» (1994, реж. Майкл Рэдфорд). Несмотря на фестивальные успехи, только 14% итальянских фильмов были коммерчески оправданы, большинство картин вообще не подвергалось дистрибуции, либо показывалось лишь в десятке городов.


title: Кинематограф Италии

text: Девяностые годы отмечены выходом первых фильмов о мигрантах и мультикультурализме, темы которые поднимают режиссёры в последующие два десятилетия. Среди них дебютная лента Микеле Плачидо «Pummarò» (1990); «Ламерика» (1994, реж. Джанни Амелио); «L’articolo due» (1994, реж. Маурицио Заккаро); «Terra di mezzo» (1996), «Гости» (1998) реж. Маттео Гарроне); «Vesna va veloce» (1997, реж. Карло Мадзакурати); «Осаждённые» (1998, реж. Бернардо Бертолуччи).


title: Кинематограф Италии

text: Жанр комедии приобрёл к концу 90-х черты «кабаре», свойственные успешным телепроектам, и проявился в картинах, хотя и несколько страдающих от схематизма: «Трое мужчин и нога» (1997) и «Такова жизнь» (, 1998), снятых комической тройкой .


title: Кинематограф Италии

text: В 1996 году основана школа кино, известная как «Институт Феллини».


title: Кинематограф Италии

text: С конца девяностых до 2011 года кинематограф переживает значительное оживление. Число кинозрителей увеличилось с 10 до 40 млн в год. Доля национального кинематографа на экранах достигла 37 %, что стало наивысшим показателем в Европе. Государственные ассигнования сократились с 60 до 12 %. Отмечены фестивальными призами ленты «Свет моих очей» (2001, реж. Джузеппе Пиччони), «Комната сына» (2001, реж. Нанни Моретти), «Путешествие под названием любовь» (2002, реж. Микеле Плачидо), «Зверь в сердце» (2005, реж. Кристина Коменчини), «Материк» (реж. Эмануэле Криалезе), «Цезарь должен умереть» (реж. братья Тавиани), «Это был сын» (реж. Даниэле Чипри).


title: Кинематограф Италии

text: В новом тысячелетии снято большинство самых кассовых итальянских фильмов (см. ). Исторического максимума по сборам среди итальянского кино достиг фильм «Какой прекрасный день» (2011, реж. Дженнаро Нунцианте). Другие кинохиты: «Три придурка и удача» (2000, реж. Альдо, Джакомо и Джованни), «Рождество на Ниле» (2002, реж. Нери Пиаренти), «Добро пожаловать на юг» (2010, реж. Лука Миньеро), «Добро пожаловать на север» (2012, реж. Лука Миньеро).


title: Миллер, Мертон

text: Мертон Говард Миллер (; 16 мая 1923, Бостон — 3 июня 2000, Чикаго) — американский экономист, лауреат Нобелевской премии 1990 г. «за работы по теории финансовой экономики».


title: Миллер, Мертон

text: Мертон Миллер учился в Гарварде. Степень доктора получил в университете Джона Гопкинса. Преподавал в Лондонской школе экономики, университете Карнеги-Меллона, Высшей школе бизнеса Чикагского университета.


title: Миллер, Мертон

text: Мертон Миллер родился в Бостоне, штат Массачусетс, в семье Джоэля и Сильвии Миллер. Отец был прокурором, мать домохозяйкой. Во время Второй мировой войны Мертон работал экономистом в отделе исследования сбора налогов в управлении Казначейства и получил степень доктора философии (по экономическим наукам) в университете Джона Хопкинса в 1952 году. Его первым экономическим назначением после получения докторской степени стала должность ассистента лектора в Лондонской школе экономики.


title: Миллер, Мертон

text: В 1958 году в Институте технологий имени Карнеги (сейчас Университет Карнеги-Меллона), он в сотрудничестве с его коллегой Франко Модильяни написал статью «Стоимость капитала, корпоративные финансы и теория инвестирования» (). Эта статья подвергала фундаментальной критике традиционный взгляд на корпоративные финансы, согласно которому корпорация может снизить цену капитала найдя правильное соотношение долгов к капиталу компании. Согласно теореме Миллера-Модильяни, с одной стороны, не существует верного соотношения, так что менеджеры корпораций должны попытаться минимизировать налоговые обязательства и максимизировать сальдо, препятствуя снижению долгового коэффициентов ниже, чем они были.


title: Миллер, Мертон

text: Мертон Миллер написал или был соавтором восьми книг. В 1975 году стал членом Эконометрического общества и стал президентом Американской финансовой ассоциации в 1976. Он был преподавателем Высшей школы бизнеса Чикагского университета с 1961 до отставки в 1993, после которой продолжал преподавать в школе ещё несколько лет.


title: Миллер, Мертон

text: В качестве публичного директора он работал в Чикагской торговой палате () в течение 1983—1985 и на Чикагской товарной бирже () с 1990 года и до смерти 3 июня 2000 года.


title: Миллер, Мертон

text: Мертон Говард Миллер — лауреат Нобелевской премии 1990 г. «за работы по теории финансовой экономики».


title: Миллер, Мертон

text: Мертон Миллер был женат на Элионоре Миллер, которая умерла в 1969. После его смерти осталась вторая жена, Катерина Миллер, и трое детей от первого брака и двое внуков.


title: Гольцы (горные вершины)

text: Гольцы́ — оголенные скалистые вершины, окруженные щебневым шлейфом, поднимающиеся выше границы лесной растительности и зоны альпийских лугов. Данное название распространено на Дальнем Востоке, в Сибири и на Урале. В качестве синонима на Урале часто употребляется «камни», в Казахстане, на Алтае и в Туве— «таскылы».


title: Гольцы (горные вершины)

text: Вершины гольцов могут быть скалистыми, но обычно имеют сглаженную или платообразную форму. Метели зимой сдувают снег с открытых пространств, образуя в складках местности крупные скопления снега, которые медленно тают в тёплое время года — снежники. Гольцы часто покрыты каменными россыпями — курумами.


title: Гольцы (горные вершины)

text: Растительность, по причине широкого развития многолетней мерзлоты и сурового резко континентального климата, скудная, представлена горными тундрами с угнетёнными низкорослыми деревьями и кустарниками стланиковой формы. Распространены мхи, лишайники, заросли кедрового стланика, карликовые формы берёзы и можжевельника, и местами — травянистой растительностью.


title: Гольцы (горные вершины)

text: Наиболее известные гольцы: в Саянах — Ботогольские, Китойские и Тункинские гольцы, в Забайкалье — гольцы Сохондо.


title: Гольцы

text: Слово гольцы́ имеет следующие значения:


title: Немой кинематограф

text:
Немой кинематограф, Немое кино — разновидность кинематографа, не имеющая звукового сопровождения. С момента изобретения кинотехнологии и вплоть до появления звукового кино немые фильмы были единственной разновидностью кинофильмов. Вместо синхронной фонограммы в качестве звукового сопровождения немых кинокартин использовалась живая музыка в исполнении оркестра или одиночного тапёра.
В настоящее время немые фильмы не выпускаются (кроме немногочисленных короткометражных).
С появлением звука в кино большинство прокатчиков сочли бесполезным хранение немых кинолент, утилизировав их большую часть. На сегодняшний день сохранилось не более 25 % немых кинокартин, созданных в ту эпоху.


title: Немой кинематограф

text: Появлению немого кинематографа предшествовали изобретения различных технологий создания движущихся рисунков, таких как зоотроп, фенакистископ, зоопраксископ, стробоскоп и многих других. Запись и воспроизведение движущегося изображения существующих предметов была бы невозможна без изобретения фотографии в первой половине XIX века и её совершенствования, позволившего делать моментальные снимки с выдержками в доли секунды. Промежуточным этапом между фотографией и кинематографом считается хронофотография, изначально предназначенная для изучения быстрых движений животных и людей. В истории кинематографа было несколько важнейших дат:


title: Немой кинематограф

text:
Первая публичная демонстрация «Синематографа» состоялась 22 марта 1895 года в зале дома 44 на улице Ренн в Париже. Был показан фильм «Выход рабочих с фабрики братьев Люмьер в Лионе», который запечатлел работников, выходящих из ворот предприятия по окончании рабочего дня. 28 декабря того же года в индийском салоне «Гран-кафе» на бульваре Капуцинок, 14 состоялся первый коммерческий киносеанс «Синематографа». На нём демонстрировались 10 фильмов продолжительностью около одной минуты каждый. В числе других фильмов, на сеансе показана первая кинокомедия — «Политый поливальщик». Доход от первого публичного киносеанса составил всего 35 франков, но на следующий день толпа желающих стать кинозрителями растянулась в огромную очередь.
Длина первых немых фильмов составляла 50 футов (чуть более 15 метров), занимая меньше минуты экранного времени. Такова была ёмкость стандартной катушки киноплёнки «Эдисон-Кодак». Однако, главной причиной столь короткой длительности первых фильмов было отсутствие в лентопротяжных механизмах аппаратуры так называемой «петли Латама», без которой скачковый механизм начинал рвать слишком длинную киноплёнку. Проблему удалось устранить в 1897 году изобретателю Вудвилу Латаму. До появления всеобщего стандарта перфорации и холостых лопастей обтюратора в кинопроекторе, устранявших неустойчивость и мелькание изображения, зрители уставали от просмотра через несколько минут. К 1908 году длина возросла до 300 метров, соответствующих 15 минутам при частоте проекции 16 кадров в секунду. К началу Первой мировой войны длительность большинства фильмов стала превышать один час, благодаря появлению двухпостной технологии кинопоказа.


title: Немой кинематограф

text: Во времена немого кинематографа были созданы технические решения, некоторые из которых используются до сегодняшнего дня. Подавляющее большинство кинокартин выпускалось на 35-мм киноплёнке с двухсторонней перфорацией и современным шагом кадра 19 мм. Первоначально существовали две разновидности этой системы: «американская» и «французская». Первая, разработанная Эдисоном для «Кинетоскопа», использовала в пределах шага кадра четыре перфорации прямоугольной формы, тогда как европейский вариант братьев Люмьер снабжался единственной круглой перфорацией. В 1909 году система Эдисона была выбрана Конгрессом кинопредпринимателей в качестве общемирового стандарта. Независимо от типа перфорации кадр занимал всю ширину между её рядами и размер его всегда составлял 18×24 мм. Немая киноплёнка стала основой для классического формата звукового кино, стандартизированного в 1932 году. Сохранились ширина плёнки и шаг кадра, который уменьшился до размера 16×22 мм, чтобы разместить сбоку оптическую совмещённую фонограмму. Из-за этого «немое» соотношение сторон экрана 1,33:1 незначительно изменилось до «академического» 1,375:1. В настоящее время размеры «немого кадра» используются в разновидности современной кинематографической системы «Супер-35» с шагом кадра в 4 перфорации.


title: Немой кинематограф

text: Первые фильмы Эдисона снимались и демонстрировались с частотой 30—40 кадров в секунду, поскольку теоретического обоснования этого параметра ещё не существовало. После успеха «Синематографа» Люмьеров, выбранная ими частота киносъёмки и проекции 16 кадров в секунду постепенно стала всеобщим стандартом для немого кинематографа. В отличие от звукового кино, изменение частоты проекции в котором недопустимо, поскольку вызывает искажения звука, немые фильмы могли демонстрироваться с произвольной скоростью. Кинопроекторы первых лет не имели стабилизированного электропривода, и киномеханики, вращавшие механизм вручную, часто выбирали частоту проекции на своё усмотрение, исходя из «темперамента» публики. Роль человека, вращавшего ручку кинопроектора на заре кинематографа считалась не менее важной, чем роль создателей фильма: подбор темпа проекции также считался искусством. Для более спокойных зрителей выбиралась скорость 18—24 кадров в секунду, а для «живой» публики фильм ускорялся до 20—30 кадров в секунду. Наметившаяся тенденция показа фильмов с увеличенной частотой объяснялась коммерческими соображениями кинопрокатчиков, стремившихся укоротить киносеансы и увеличить «проходимость» залов. В некоторых случаях скорость демонстрации доходила до 50 кадров в секунду, совершенно искажая движение на экране. В Германии даже было выпущено специальное постановление полиции о недопустимости повышения частоты проекции выше стандартной.


title: Немой кинематограф

text: Первые немые фильмы были экспериментальными и предназначались для демонстрации состоятельности новой технологии. Сюжеты коротких роликов Кинетографа и Синематографа были примитивны и повторяли тематику зоотропа. Каталог кинороликов для Кинетоскопа, насчитывавший в конце 1894 года 60 наименований, в основном состоял из фильмов о дрессированных животных, акробатах, танцах и борьбе. Несколько первых лет публика довольствовалась самим фактом «движущихся фотографий», независимо от их сюжета, а кинематограф рассматривался, как ярмарочный аттракцион, приносящий быстрый заработок. Становление профессиональной киноиндустрии на рубеже XIX и XX веков и появление конкуренции среди кинопроизводителей заставили постановщиков совершенствовать сюжеты, но прогресс не пошёл слишком далеко.


title: Немой кинематограф

text: В результате сформировалось целое направление немого кинематографа, позднее названное «комедией затрещин». Фирменным приёмом таких фильмов стало метание торта, быстро превратившееся в штамп. От актёров зачастую требовались не драматические способности, а умение эффектно падать перед камерой.


title: Немой кинематограф

text: Изобразительные и художественные возможности немого кинематографа в начале его развития были чрезвычайно примитивны. Первые немые фильмы снимались одним кадром без монтажа и панорамирования. Кинооператор устанавливал свой аппарат так, чтобы в кадре была вся декорация. Фундусная система ещё не была изобретена, и холст с нарисованным серой или коричневой краской фоном крепился на деревянной раме. При этом в правом нижнем углу должна была обязательно отображаться торговая марка киностудии, приклеенная к декорации для маркировки негатива. Персонажи всегда снимались в полный рост, без какого бы то ни было деления на средние, крупные и общие планы. Если актёр переступал отведённые границы, обозначенные прибитыми на полу планками, и его ноги обрезались кадровой рамкой, дубль считался бракованным, потому что «человек не может ходить без ног». Примитивным было и освещение снимаемых сцен: первые годы съёмочные павильоны, как и фотоателье, вообще обходились без осветительных приборов, используя дневной свет, проходящий через стеклянную крышу. Зачастую крыша и вовсе отсутствовала, а «стены» монтировались прямо во дворе студии. Первый в мире кинопавильон «Чёрная Мария» имел поворотную конструкцию, ориентируясь на свет Солнца, перемещающегося по небосводу. Искусственная подсветка использовалась только для достижения требуемой экспозиции и устанавливалась со стороны камеры, не создавая светотеневого рисунка.


title: Немой кинематограф

text: Вплоть до появления звукового кинематографа для съёмки использовалась ортохроматическая киноплёнка, не чувствительная к красному свету. Панхроматическая киноплёнка, появившаяся к началу 1920-х годов, и чувствительная ко всему видимому спектру, использовалась мало из-за более высокой стоимости. Всё это привносило в изображение особенности, выражавшиеся в искажённой передаче полутонов цветных объектов, особенно человеческого лица. Без использования специального грима губы красного цвета отображались чёрными, а радужная оболочка голубых глаз выходила на позитиве белой. До Первой мировой войны в немом кино не было своих профессиональных актёров: для съёмок приглашались работники театров, цирка и эстрады. Советский кинооператор Луи Форестье, заставший становление немого кинематографа, писал:


title: Немой кинематограф

text: Однако отсутствие доступной технологии записи и синхронного воспроизведения звука стало катализатором поиска дополнительных возможностей организации немого изобразительного ряда. Благодаря этому ограничению сложилась «немая» школа изложения сложного сюжета средствами монтажа, а основой актёрской игры стал специфический вид пантомимы. Выработался совершенно особый неповторимый стиль общения со зрителем при помощи мимики и жестов. Выразительность движений некоторых актёров немого кино вряд ли может быть превзойдена даже в современных звуковых фильмах.


title: Немой кинематограф

text: Одним из этапов развития киноязыка стало появление интертитров — текстовых вставок, которые давали пояснения по сюжету, воспроизводили реплики персонажей или даже комментировали происходящее для аудитории. Они использовались как заглавия монтажных частей, как замена звуковой речи, как средство изложения сюжета и связывания отдельных сюжетных фрагментов. В России в начале XX века существовали титровочные мастерские, которые выполняли для прокатчиков изготовление монтажных фрагментов с интертитрами. Таким образом удавалось экономить при закупках иностранных картин, поскольку стоимость погонного метра киноплёнки с титрами, часто безграмотно переведёнными на русский язык, не отличалась от стоимости такого же отрезка с изображением. По требованию прокатчиков, фильм поставлялся с короткими врезками в 1—2 кадрика с титрами на языке оригинала, а русские титры печатались на месте. Крупнейшим изготовителем интертитров в дореволюционной России была кинофабрика Ханжонкова.


title: Немой кинематограф

text: Со временем титры были осмыслены как эстетически важная часть фильма: они специально оформлялись и согласовывались с остальным материалом. По мере расширения художественных средств немого кино появилась также возможность создавать полнометражные фильмы без интертитров; это было характерно прежде всего для немецкой «камерной драмы», наиболее важным примером которой является фильм Мурнау «Последний человек». К началу 1920-х годов немой кинематограф обзавёлся широким набором художественных средств, которые обусловили параллельное развитие нескольких направлений кинематографа как искусства — наиболее принципиальны и влиятельны оказались немецкий киноэкспрессионизм (Фридрих Вильгельм Мурнау, Фриц Ланг, Пауль Лени и др.), американская повествовательная школа (Дэвид Уорк Гриффит, Томас Инс и др.) и советская школа документально-художественного фильма (Дзига Вертов).


title: Немой кинематограф

text: Сложившаяся к середине 1920-х годов эстетика немого кинематографа сделала его равноправным среди других видов искусств. Благодаря усовершенствованиям киноаппаратуры появились совершенно новые изобразительные приёмы, такие как крупный и средний планы, панорамирование, движение камеры и ракурсная съёмка. Кинооператор из технического специалиста превратился в полноценного соавтора кинопроизведения. Монтаж стал динамичным и приобрёл собственный язык, усложнивший повествование. Сниматься в кино стало престижным даже для маститых актёров, пришедших на съёмочные площадки вместе с режиссёрами-новаторами. К концу десятилетия были созданы киношедевры, оказавшие влияние не только на немой, но и на будущий звуковой кинематограф. Это такие картины, как «Броненосец Потёмкин» Эйзенштейна, «Мать» Пудовкина и «Рождение нации» Гриффита. Попытки создать звуковой кинематограф начали восприниматься большинством кинодеятелей негативно, как прямая угроза киноискусству. Владельцы киностудий сопротивлялись приходу звука, так как не без оснований считали, что это нанесёт удар по интернациональности немого кинематографа. Американские кинопродюсеры всерьёз опасались прекращения экспорта кинокартин с приходом звука, способного резко снизить доходы Голливуда. Многие деятели кино предрекали падение художественного уровня звуковых кинокартин.


title: Немой кинематограф

text: В 1928 году советские кинематографисты Всеволод Пудовкин, Сергей Эйзенштейн и Григорий Александров выступили со «Звуковой заявкой», предостерегая от злоупотребления звуком. Тем не менее, развитие технологий и появление конкуренции со стороны радиовещания, неуклонно приближали наступление эры звукового кинематографа. Первые звуковые фильмы действительно продемонстрировали серьёзное снижение художественности, главным образом из-за сложности ранней звукозаписи и ограничений при монтаже фонограммы. Несовершенство технологии синхронной съёмки первых нескольких десятилетий привело к преобладанию длинных диалоговых монтажных планов, немыслимых в немом кинематографе. От динамичного монтажа приходилось отказываться. Громоздкость синхронных кинокамер и звукозаписывающего оборудования заставляла избегать натурных съёмок, которые имитировались в павильонах при помощи рирпроекции, изобретённой специально для звукового кино.


title: Немой кинематограф

text: Первым звуковым фильмом, вышедшим в широкий прокат, стала американская кинокартина «Певец джаза» (The Jazz Singer, 1927). Однако преимущественное производство немых фильмов продолжалось ещё как минимум год, звуковые фильмы стали преобладать на экранах США лишь в 1929 году. Первый советский звуковой художественный фильм — «Путёвка в жизнь» (1931). В СССР немые фильмы выпускались вплоть до середины 30-х годов. Одним из последних немых фильмов был, в частности, «Космический рейс» (1935).


title: Немой кинематограф

text: Особенную славу немому кино принесли следующие фильмы:


title: Немой кинематограф

text: К стилистике немого кинематографа обращаются многие современные режиссёры. Например, канадец Гай Мэддин, создатель таких лент как «Самая печальная музыка на свете» (2003) и «Клеймо на мозге» (2006), сделал приёмы дозвукового кинематографа неотъемлемой частью своей творческой манеры. В 2007 году заметным кинособытием стала лента «Антенна» аргентинского постановщика Эстебана Сапира, выдержанная в «эстетике немецкого экспрессионизма, французского авангарда и монтажного кино 1920-х». Крупный зрительский и фестивальный успех сопутствовал французской мелодраме «Артист» (2011), поставленной Мишелем Хазанавичусом, который обратился к стилистике раннего Голливуда. Фильм получил приз за лучшую мужскую роль на Каннском кинофестивале и пять премий «Оскар», в том числе за лучший фильм, лучшую режиссуру и лучшую мужскую роль.


title: Итальянский неореализм

text: Итальянский неореализм — течение в послевоенном итальянском кинематографе, сложившееся под влиянием поэтического реализма Марселя Карне и Жана Ренуара и достигшее наибольшего размаха с 1945 по 1955 год. Основные представители течения — Роберто Росселлини, Лукино Висконти, Витторио де Сика, Джузеппе де Сантис — группировались вокруг киножурнала «Cinema», главным редактором которого был Витторио Муссолини (сын дуче).


title: Итальянский неореализм

text: Хотя основные принципы неореализма (натурная съёмка, естественное освещение, неприукрашенный показ жизни низов) Висконти и де Сантис нащупали в прото-нуаре «Одержимость» (1943), первым бесспорно неореалистическим фильмом принято считать «Рим — открытый город» (1945) Роберто Росселлини. Четыре года спустя, после выхода картины Витторио де Сика «Похитители велосипедов», об итальянском неореализме заговорил весь мир.


title: Итальянский неореализм

text: К числу кинематографических работ, обозначаемых словом «неореализм», обычно относят конкретную, чётко ограниченную группу фильмов; в частности:


title: Итальянский неореализм

text: Ю. М. Лотман отмечал, что итальянский неореализм был направлен против «театральной помпезности» (вестернов, киноопер и исторических эпопей) и стремился «к полному отождествлению искусства и внехудожественной реальности». Средствами реализации были следующие «отказы»:


title: Итальянский неореализм

text: Кинематографический стиль, называемый «неореализмом», ассоциируется с левыми (но не экстремистскими) политическими настроениями. Многие из создателей этих фильмов были эмоционально близки к левому краю политического спектра, включая Итальянскую коммунистическую партию (которая, со своей стороны, была в преддверии зарождения новых тенденций, получивших два десятилетия спустя название «еврокоммунизм» и «коммунизм с человеческим лицом»). По мнению некоторых историков, именно неореализм оказал смягчающее влияние на итальянских коммунистических идеологов и способствовал ослаблению их жёсткого марксистского догматизма и идеологических нравов.


title: Итальянский неореализм

text: К середине 50-х годов XX века популярность неореализма стала сходить на нет: послевоенная нищета и неустроенность уходили в прошлое, благосостояние итальянского населения неуклонно росло, коммунисты стали терпеть поражения на выборах. На первый план в итальянском кинематографе выступили более утончённые режиссёры-модернисты — Федерико Феллини и Микеланджело Антониони. Помимо них, с неореализма началась карьера выдающихся актрис Анны Маньяни и Сильваны Мангано. Многие принципы неореализма оказались востребованными пришедшими ему на смену движениями, такими как французская новая волна, новое немецкое кино, иранское кино конца XX века и Догма 95.


title: Итальянский неореализм

text: По свидетельству Евгения Евтушенко, все русские шестидесятники выросли отнюдь не на марксизме, а на итальянском неореализме: «нет маленьких страданий, нет маленьких людей — вот чему научил нас заново итальянский неореализм».


title: Итальянский неореализм

text: В СССР 50-х годов XX века неореалистические фильмы имели беспрецедентный успех. Их появление на экране было бесспорным знаком ослабления жёстких идеологических рамок советской цензуры, а сами фильмы являли собою резкий контраст с предельно политизированным и дидактическим советским кинематографом 1930—1950-х годов и его жёсткими идеологическими и эстетическими канонами. Традиционные чопорные каноны Голливуда тоже были отброшены неореалистическими режиссёрами. Некоторые советские кинокартины конца 1950-х и ранних 1960-х отмечены влиянием неореалистической эстетики.


title: Итальянский неореализм

text: Лотман отмечал, что при всем демократизме итальянский неореализм становился «слишком интеллектуальным», а значит скучным для неподготовленного зрителя.


title: Тропинин, Василий Андреевич

text: Васи́лий Андре́евич Тропи́нин (, с. Карпово, Новгородская губерния, Россия— , Москва, Россия) — русский живописец, мастер романтического и реалистического портретов.


title: Тропинин, Василий Андреевич

text:
Василий Андреевич Тропинин родился в селе Карпово Новгородской губернии в семье крепостного Андрея Ивановича, принадлежавшего графу Антону Сергеевичу Миниху. Дочь графа вышла замуж за военачальника И. И. Моркова, вследствие чего и село, в котором жил Тропинин, и он сам стали собственностью Моркова. Отец Василия был старостой, затем управляющим что вызывало неприязнь односельчан,и за честную службу получил от графа вольную, однако на его детей вольная не распространялась, они продолжали считаться крепостными. С раннего детства Василий рисовал людей, искусно отображая их характерные черты.
Начальное образование благодаря стараниями отца Василий получил в Новгороде, где четыре года учился в народной школе. Там же у мальчика проявилась и тяга к рисованию.
Когда дочь Миниха Наталья Антоновна вышла замуж за графа Ираклия Ивановича Моркова, юный Тропинин оказался в числе ее приданого и поступил в услужение новому хозяину. Граф Морков не жаловал увлечения рисованием своего крепостного и в 1798 году отправил Василия в Петербург обучаться кондитерскому делу. Кондитерское дело того времени требовало способности изображать фигуры людей и животных.


title: Тропинин, Василий Андреевич

text: В столице Тропинин, находившийся под присмотром двоюродного брата графа — Алексея Ивановича Моркова, в свободное время продолжал заниматься рисованием. Вскоре Алексей Иванович с удивлением узнал, что Василий тайком посещает лекции в Императорской Академии художеств. После просмотра рисунков крепостного молодой граф решил во чтобы то ни стало уговорить кузена отправить Тропинина учиться в Академию художеств, и в конечном итоге добился его согласия, пообещав родственнику, что возместит все издержки. В то время по уставу Академии крепостные могли быть лишь вольнослушателями за соответствующую плату.


title: Тропинин, Василий Андреевич

text:
Шесть лет Тропинин изучал искусство в гипсовом и живописном классах. Азы художественного ремесла будущий живописец постигал в мастерской знаменитого художника - профессора С. С. Щукина. Василий дважды занял первое место в конкурсах Академии.
В 1804 году на академической выставке Тропинин впервые представил свою работу. Его картину похвалили адъюнкт-ректор Академии Иван Акимович Акимов и императрица Мария Федоровна, посетившая выставку. А президент Академии, граф Александр Сергеевич Строганов, узнав от Кипренского, что один из лучших студентов продолжает являться крепостным, пообещал выхлопотать для Тропинина вольную. Но, как только граф Ираклий Морков узнал об интересе к его крестьянину столь высокопоставленных господ, он в 1804 году отозвал Василия из Петербурга в новое имение графа Моркова — подольскую деревню Кукавку на Украине, где стал одновременно слугой, пастухом, архитектором и художником графа. Там он женился на Анне Ивановне Катиной вольной поселенке. По законам того времени муж и жена должны были иметь равный статус, но вместо предоставления свободы Тропинину граф записал в свои крепостные и его жену. Спустя год у Тропининых родился сын Арсений. Позже в своих мемуарах Тропинин писал о благодарности графу, который сделал его большим художником.


title: Тропинин, Василий Андреевич

text:
Отечественная война 1812 года застала Тропинина в Малороссии. Граф Морков был избран в руководство Московского ополчения. Вызванный в Москву, Тропинин с обозом хозяйского имущества прибыл в древнюю столицу. Жизнь в сгоревшей Москве после изгнания Наполеона постепенно оживала. В 1813 году стали возвращаться с войны ополченцы, в 1814 - русские войска из заграничных походов. Тропинин вновь занялся живописью. В отстроенном после пожара доме графа у него появилась мастерская, где он писал портреты своих хозяев, их близких и знакомых дворян. На большом полотне семейства Морковых изображены отец с сыновьями-воинами и старшими дочерьми-невестами, счастливые встречей после окончания Отечественной войны.
В 1818 году Тропинин написал портрет историка Николая Михайловича Карамзина, который был гравирован и открывал собрание сочинений писателя. Дворяне, следуя старинной моде, вновь возрождали в своих домах портретные галереи вместо сгоревших в московском пожаре полотен. Поэтому Тропинин писал портреты соседей графа, многочисленных военных, своих близких, москвичей. В этих произведениях заметно владение всей полнотой живописных приемов, относящихся к портретным задачам. Появились заказы и от представителей купечества.
В 1810-1820-е годы, совершенствуя свое мастерство, Тропинин копировал картины старых мастеров из московских частных коллекций. Это помогало овладению профессиональных «секретов»: выразительности контуров, тонкости светотеневых моделировок, колорита. Хотя в Москве не проводились художественные выставки, мастер быстро получил известность как хороший портретист. Интерес любителей изящного к его личности вызвал лестные строки в Отечественных записках: «Тропинин, крепостной человек графа Моркова. Он также учился в Академии художеств и имеет счастливое дарование и склонность к живописи. Колорит его похож на Тицианов».


title: Тропинин, Василий Андреевич

text: Очень многие просвещенные и благородные люди, узнавая о том, что живописец Тропинин - крепостной человек, бывали крайне этим возмущены. Молодые дворяне, с которыми граф Морков имел различные дела, считали своим долгом принародно требовать у него предоставления свободы талантливому крепостному. Есть сведения, что однажды в Английском клубе некто Дмитриев, выиграв у графа в карты крупную сумму, публично предложил ему обменять долг на вольную для Тропинина. Но Морков не желал лишаться личного художника: он никуда не отпускал от себя Василия Андреевича и по-своему заботился о нем. И все же граф Морков был вынужден уступить общественному мнению: в мае 1823 года в возрасте 47 лет, в качестве пасхального подарка он получает вольную грамоту. Теперь он мог начать новую свободную жизнь, но необходимо было определиться со статусом, местом работы и проживания. Морков, у которого в крепостной собственности оставались жена и сын Тропинина (они получили вольную только через пять лет), предложил Василию Андреевичу остаться в его графском доме и обещал похлопотать для него о месте в военном ведомстве. Однако художник, так долго мечтавший о полной независимости, решил жить самостоятельно и заниматься тем делом, которое любил больше всего.


title: Тропинин, Василий Андреевич

text:
Тропинин обратился в Императорскую Академию художеств с прошением о присуждении ему звания художника. В сентябре 1823 года за представленные в Академию живописные работы: портрет Е. О. Скотникова, картины «Кружевница» и «Старик-нищий» он получил звание "«назначенного в академики»". В картине «Кружевница» убедительно разрешены проблемы передачи иллюзии пространства, светотональной живописи. Миловидность модели, живописная красота полотна заставляла зрителя забывать, что в реальности труд девушки весьма нелегок.
По правилам Академии, для получения звания академика художник должен исполнить большое поколенное изображение одного из членов Совета Академии. Весной 1824 года он приехал в Петербург, где написал портрет профессора-медальера К. А. Леберехта и был удостоен звания академика портретной живописи. Тогда же мастер показал свои картины на академической выставке. Получив признание коллег и любителей искусства, Тропинин написал свой автопортрет. Статус свободного человека и художника Василия Андреевича Тропинина в обществе повысился: звание академика и чин 10-го класса по Табели о рангах давали возможность поступить на государственную службу. С 1824 года и до конца жизни (год смерти 1857) Василий Тропинин жил и работал в Москве. Неустанное портретное творчество сделало художника известнейшим и ведущим портретистом древней столицы. В 1820-х годах художник работал над портретами университетских профессоров и других знатных лиц Москвы. Выполненные им изображения видных городских сановников украшали залы Опекунского совета, Общества скаковой охоты, Сельскохозяйственного общества и других. Его кисть запечатлела целый ряд героев-победителей Отечественной войны 1812 года. Как иконографический материал они были использованы английским художником Доу при создании Военной галереи Зимнего дворца.


title: Тропинин, Василий Андреевич

text:
Среди частных заказных работ, в 1827 был написан портрет Александра Сергеевича Пушкина по просьбе друга великого поэта – Соболевского. Современники отмечали поразительное сходство изображенного на портрете поэта с живым Пушкиным. Помимо портретов на заказ художник писал своих друзей, приятелей и хороших знакомых.
К этим дружеским работам художника относятся портреты: гравера Е.О. Скотникова, владельца багетной мастерской П.В. Карташева, скульптора И.П. Витали, любителя-гитариста П.М. Васильева, гравера Н.И. Уткина. В начале 1836 года, зимой, москвичи торжественно встретили К.П. Брюллова. Состоялось знакомство автора картины «Последний день Помпеи» и портретиста Тропинина. В своей скромной мастерской Василий Андреевич в знак дружбы и признания таланта написал портрет Карла Павловича Брюллова.


title: Тропинин, Василий Андреевич

text: С 1833 года Тропинин на общественных началах занимается с учениками открывшегося в Москве публичного художественного класса (впоследствии Московское училище живописи, ваяния и зодчества). В 1843 году его избирают почётным членом Московского художественного общества.


title: Тропинин, Василий Андреевич

text: В начале 1850-х годов небывалая популярность Василия Тропинина стала угасать. В богатую Москву зачастили на заработки многие иногородние и зарубежные портретисты, которые предлагали свое услуги дешевле да и работали быстрее, чем пожилой художник. Но привычка к ежедневному труду не позволяла Василию Андреевичу Тропинину оставить кисть. Он продолжал писать, пробовать различные варианты портретных композиций, стараясь соперничать с мастерами салонного направления. Поэтому в модном духе выполнен «Портрет супругов Николая Ивановича и Надежды Михайловны Бер» (1850, Национальный художественный музей Республики Беларусь, Минск).


title: Тропинин, Василий Андреевич

text: Благородные господа представлены в роскошных одеждах и свободных позах на фоне богатого антуража собственного дома. Мраморная скульптура пухлого ангелочка, ваза с цветами, бархатная драпировка, восточный ковер на полу - все состоятельность заказчиков, сколько продемонстрировать мастерство художника, столь реалистично передавшего убранство комнаты. Тропинин и на склоне лет желал оставаться верным своим принципам изображения счастливой жизни портретируемых. Картина «Девушка с горшком роз» (1850, Музей В.А. Тропинина и московских художников его времени, Москва) представляет собой жанровую сценку. Молодая служанка, прижимая к себе горшок с цветущей розой, забирает со стола поддон и игриво смотрит на зрителя. Милое, чуть смущенное лицо, открытый взгляд, гладко зачесанные волосы и статная фигура девушки, а также крупные розовые бутоны на фоне темного колорита комнаты передают непосредственность и живость юной особы и, безусловно, романтически приподнятое настроение всего полотна. Тропинин создал серию полотен, отразивших образы «незаметных» жителей Москвы. Это нищие, отставные солдаты-ветераны, старики и старухи. Художник писал их в основном для себя. Однако в том, с какой уважительностью запечатлены они на полотне, ощущается подлинный, непоказной демократизм и гуманизм замечательного мастера-живописца. Мальчики-слуги и мальчики с книгами, швеи и прачки, золотошвейки и кружевницы, гитаристы и девушки с цветами – в каждом из этих образов ощущается неповторимая личность. Не менее значительно, что все эти произведения отличает благородство цветовой гаммы, тонкое понимание оттенков цвета, цельность колористического решения. Даже в европейской живописи тех времен трудно найти мастера, кто бы долгие годы творческой жизни сохранял вкус и качество безукоризненного рукотворного мастерства.


title: Тропинин, Василий Андреевич

text: В 1855 году, после смерти жены художник переехал в Замоскворечье. Он купил домик в Наливковском переулке. В нем выдающийся русский портретист и скончался 3 мая 1857 года по старому стилю (15 мая по новому). Спустя два дня Тропинина похоронили на Ваганьковском кладбище в Москве.


title: Тропинин, Василий Андреевич

text:
Живописец прожил долгую творческую жизнь и создал большое количество портретов современников, исходя из эстетических идеалов своей эпохи.
В конце жизни в картинах Василия Тропинина проявились верность натуре и аналитический взгляд на мир, вследствие чего художник оказался у истоков направления в русском искусстве, получившего название критический реализм, которое впоследствии развили выпускники Московского училища живописи, ваяния и зодчества - Василий Григорьевич Перов и Николай Васильевич Неврев. Таким образом, Тропинин оказал огромное влияние на творчество всех последующих поколений великих русских живописцев. Память о крупнейшем мастере русского портрета Василии Андреевиче Тропинине бережно сохраняется в настоящее время. На углу улиц Волхонка и Ленивка, на стене московского дома, где тридцать лет жил и работал Василий Андреевич Тропинин, установлена памятная доска. В Замоскворечье с 1969 года существует Музей Тропинина и московских художников его времени. Многочисленные произведения выдающегося мастера украшают залы Государственной Третьяковской галереи в Москве и Государственного Русского музея в Санкт-Петербурге. Работы Василия Андреевича Тропинина хранятся в собраниях многих музеев и картинных галерей Российской Федерации.


title: Тропинин, Василий Андреевич

text: Первые работы художника относят к романтизму. Будучи в Санкт-Петербурге, он находился в среде горожан, мелких и средних помещиков, с которых позже и стал писать портреты. Это привело его к реализму.


title: Тропинин, Василий Андреевич

text: Автор, в отличие от романтических портретистов, старался подчеркнуть качества героев. Но в то же время он симпатизировал им, что выливалось в изображении внутренней привлекательности. С этой же целью Тропинин пытался не показывать явную социальную принадлежность людей.


title: Тропинин, Василий Андреевич

text: Такие работы художника, как «Кружевница», «Гитарист» и другие относятся к «портрету-типу». Тропинин изображал конкретного человека, а через него старался показать всё типичное для данного круга людей.


title: Тропинин, Василий Андреевич

text: 1798—1804 — дом П. В. Завадовского — Большая Морская улица, 20.


title: Жанры игрового кино

text: Жанры игрового кино — группы произведений игрового кино, выделяемые на основе сходных черт их внутреннего строения.


title: Жанры игрового кино

text: Жанры игрового кино не имеют четких границ, которые обычно расплывчаты, и различные жанры могут непрерывно переходить один в другой, соединяясь и разделяясь. Каждый жанр, в свою очередь, может разделяться на несколько поджанров. В результате один и тот же фильм можно отнести к нескольким жанровым группам.


title: Жанры игрового кино

text: Жанр — исторически сложившееся внутреннее подразделение во всех видах искусства. В каждом из видов искусства деление на жанры имеет свои особенности и не совпадает с другими видами. Тем не менее, окончательного определения термина «жанр» не существует, и понятия «род», «вид», «разновидность» часто используются как его синонимы. При этом для каждого из видов искусства характерно изменение набора жанров в соответствии с эпохой.


title: Жанры игрового кино

text: Общая для искусствоведения в целом проблема определения жанра актуальна и для кинематографа. При этом проблема жанра связана с широко употребляемым термином «жанровое кино», которое часто понимается как синоним коммерческого кино, рассматривающего фильм как продукт, востребованный зрителем, и противопоставляется «авторскому» кинематографу, имеющему в основе, по определению Маргарете фон Тротта, самовыражение личности, индивидуума или какой-либо культуры. Фолькер Шлёндорф, говоря об авторском кино, отмечал, что «режиссёры, работавшие в этой системе, благодаря силе своей личности, накладывали определённый отпечаток на свои фильмы, у них был определённый почерк, по которому их сразу узнавали». В свою очередь, жанровое кино должно подчиняться собственно «законам жанра», или определённым стереотипам, при создании фильма. Противопоставление авторского и жанрового кинематографа ярко выражено в манифесте «Догмы 95», пункт 8 которого гласил, что жанровое кино запрещено.


title: Жанры игрового кино

text: В то же самое время существуют фильмы авторского кино, которые можно с большой степенью уверенности отнести к тому или иному уже существующему жанру, то есть понятия «авторский» и «жанровый» не взаимоисключают друг друга. Также есть случаи, когда успешный авторский фильм порождал массу авторов-последователей, что в итоге приводило к появлению в кинематографе нового направления, закладывало фундамент для появления нового жанра игрового кино.


title: Жанры игрового кино

text: Поэтому в последнее время фильмы часто стали разделять на авторское кино (которое иногда тоже может быть жанровым), и так называемый «мейнстрим» (основную массу прокатных, высокобюджетных фильмов, которые обычно бывают «жанровыми» для привлечения массового зрителя). Поскольку успешные прокатные фильмы «мейнстрима» делаются чаще всего с коммерческими целями, то для их достижения обычно учитываются уже сложившиеся «жанровые стереотипы» и ожидания массового зрителя (вестерн, боевик, мелодрама и т. п.). Это облегчает выполнения коммерческих задач фильма и создатели фильмов для широкой аудитории обычно ориентируются на тот или иной устоявшийся жанр и его «законы» в процессе создания фильма. Такие фильмы обычно гораздо легче поддаются стандартному классифицированию, чем фильмы авторские, служащие прежде всего целям самовыражения режиссёра-создателя авторского фильма.


title: Жанры игрового кино

text: Таким образом, речь идет не о полном безоговорочном противопоставлении авторского кино жанровому, а скорее о том, что авторское кино обычно на порядок сложнее поддается стандартному классифицированию.


title: Жанры игрового кино

text: Понятие киножанра начало формироваться с становлением студийной системы Голливуда. Оно помогло систематизировать производство фильмов и облегчило их продвижение на рынке. Также, на протяжении «золотого века» Голливуда, когда студии выпускали кинофильмы сотнями, классификация предлагала сценаристам некие шаблоны для работы. Каждая студия специализировалась на производстве фильмов определённого жанра: Paramount Pictures — на комедиях, Universal Studios — на фильмах ужасов, Metro-Goldwyn-Mayer — на мюзиклах.


title: Жанры игрового кино

text: Однако прежде всего зрители связывали определённые жанры с актёрами: Джона Уэйна, Клинта Иствуда и Рэндольфа Скотта с вестернами, Джеймса Кэгни и Эдварда Г. Робинсона с гангстерскими фильмами, Джоан Кроуфорд и Барбару Стэнвик с мелодрамами, Бориса Карлоффа и Белу Лугоши с ужасами. Со временем актёры стали так тесно связаны с определёнными жанрами, что появление их в фильмах нового другого жанра становилось сенсацией.


title: Жанры игрового кино

text: Основой для всех многочисленных существующих в настоящее время жанров стали три жанра эры зарождения кино: мелодрама, комедия, авантюрный фильм, иногда к ним также относят феерию. При этом отмечается, что мелодрама была основным жанром немого кино.


title: Жанры игрового кино

text: Позднее жанры и актёрские амплуа стали куда более гибкими, хотя в сознании зрителей, например, такие актёры, как Брюс Уиллис, Арнольд Шварценеггер, Сильвестр Сталлоне и Чак Норрис ассоциируются с боевиками, Джим Керри и Лесли Нильсен — с комедиями. Также существуют режиссёры, специализирующиеся на фильмах определённого жанра. Некоторые режиссёры стали ассоциироваться у зрителей с конкретными типами кинофильмов: Альфред Хичкок — с триллерами, Джон Форд — с вестернами, Дуглас Сирк — с мелодрамами. Позднее Уэс Крэйвен и Ламберто Бава специализировались на фильмах ужасов, Джон Хьюз и Роберт Земекис — на семейных фильмах и фильмах для подростков, Дэвид Цукер — на пародийных комедиях, Джон Ву — на боевиках, Роланд Эммерих — на фильмах-катастрофах.


title: Жанры игрового кино

text: За годы существования популярные мотивы стали клише, и традиционные киножанры стали приобретать новое, иное толкование, расхожие клише стали оспариваться, высмеиваться и пародироваться.


title: Жанры игрового кино

text: Исследователи отмечают, что чёткой системы жанрового кино в настоящее время не существует. Согласно Большой советской энциклопедии, жанры кинодраматургии, относительно четко разграничивавшиеся на ранних стадиях развития кино (приключенческий, комедия, мелодрама и др.), становятся менее определёнными, нередко взаимопроникают. Киновед Д. Салынский также полагает, что «мы имеем дело с динамическим процессом, а не со статичной структурой. Процесс жанрообразования идет на наших глазах. Творческим продуктом, артефактом, становится не только фильм, но и жанровая формула. Раньше она не была творческим продуктом, произведение вписывалось в какой-то жанр автоматически, по объективным критериям. А теперь это креатив.»


title: Жанры игрового кино

text: Зарубежные авторы также видят трудности в определении и систематизации жанров. Исследователь Дэниел Чандлер даже называет эту проблему «минным полем теоретика». Сомнению подвергается сама возможность создания ясной и объективной системы распределения фильмов по жанрам. Роберт Стэм усматривает четыре ключевых проблемы в исследовании жанра: объём использования конкретного жанрового термина; поиск жёстких критериев отнесения к тому или иному жанру; чёткость определения жанра, позволяющая отнести каждую картину только к одному жанру; проблема эссенциалистского подхода и изменения содержания жанра с течением времени. Вместе с тем киновед Бордвелл обращает внимание на то, что широкая публика и кинопроизводители не уделяют внимания академическим исследованиям в области теории киножанра, а применяют собственные жанровые ярлыки, которые являются не жанрами в строгом смысле слова, но расхожими определениями групп фильмов.


title: Жанры игрового кино

text: Наряду с киноведческими классификациями, опирающимися на свою собственную систему критериев, у классификации кинофильмов на жанры есть отчетливая коммерческая и маркетинговая задача — сориентировать зрителя на предмет, какой примерно фильм он увидит в ближайшие несколько часов, интересует ли его это зрелище и стоит ли отдавать за просмотр фильма деньги.


title: Жанры игрового кино

text: Поэтому жанровая принадлежность фильма обычно имеет большое значение в случае его проката в кинотеатрах и показа на телевидении.


title: Жанры игрового кино

text: Портал Internet Movie Database (IMDb) применяет собственную систему деления фильмов по группам, в которой одна лента может относиться к нескольким «жанрам» одновременно. Авторы сайта при этом делают оговорку: «Что такое жанр? Жанр — это просто распределение фильмов по определённым типам на основе их стиля, формы или содержания. Многие фильмы могут быть с легкостью отнесены к таким категориям, как вестерны, драмы или комедии. Но, конечно, некоторые фильмы не укладываются в эти рамки, поэтому этот список условен.». В систему IMDb входят как классические жанры, например, комедия или приключенческий фильм, так и виды кино, то есть документальное и анимационное, а также телевизионные жанры: ток-шоу, новости. Жанровая система IMDb служит примером достаточно прагматичного подхода к решению теоретической киноведческой задачи о классификации фильмов по жанрам.


title: Жанры игрового кино

text: Примеры жанровой многоплановости кинокартин:


title: Board Support Package

text: Board Support Package, BSP, пакет поддержки платформы — интегрированный пакет драйверов и/или модулей операционной системы, реализующий поддержку определённой аппаратной платформы. Пользователи Unix-подобных ОС обычно говорят о HAL (слой аппаратных абстракций), термин BSP более распространён среди пользователей операционных систем реального времени, особенно VxWorks. Можно считать, что BSP — это HAL, зависящий от операционной системы.


title: Board Support Package

text: По сути BSP является модулем, набором модулей или набором драйверов устройств, встраиваемым в операционную систему на каком-либо этапе (обычно при компиляции) и реализующим поддержку всего оборудования и особенностей конкретной аппаратной платформы.


title: Board Support Package

text: BSP реализует для операционной системы стандартный набор функций, делая работу с аппаратной платформой невидимой для остальной части ОС.


title: Хасан

text: Хасан, Гасан () — арабское имя. Слово имеет и ряд других значений.


title: Класс (программирование)

text: Класс — это элемент ПО, описывающий абстрактный тип данных и его частичную или полную реализацию. Другие абстрактные типы данных — метаклассы, интерфейсы, структуры, перечисления, — характеризуются какими-то своими, другими особенностями. Наряду с понятием «объекта» класс является ключевым понятием в ООП (хотя существуют и бесклассовые объектно-ориентированные языки, например, Self, Lua; подробнее смотрите Прототипное программирование). Суть отличия классов от других абстрактных типов данных состоит в том, что при задании типа данных класс определяет одновременно как интерфейс, так и реализацию для всех своих экземпляров, а вызов метода-конструктора обязателен. Точный смысл этой фразы будет раскрыт ниже.


title: Класс (программирование)

text: На практике объектно-ориентированное программирование сводится к созданию некоторого количества классов, включая интерфейс и реализацию, и последующему их использованию. Графическое представление некоторого количества классов и связей между ними называется диаграммой классов. Объектно-ориентированный подход за время своего развития накопил множество рекомендаций (паттернов) по созданию классов и иерархий классов.


title: Класс (программирование)

text: Идея классов пришла из работ по базам знаний, имеющих отношение к исследованиям по искусственному интеллекту. Используемые человеком классификации в зоологии, ботанике, химии, деталях машин, несут в себе основную идею, что любую вещь всегда можно представить частным случаем некоторого более общего понятия. Конкретное яблоко — это в целом некоторое яблоко, вообще яблоко, а любое вообще яблоко — фрукт. Именно поэтому примеры классов в учебных пособиях по объектно-ориентированному программированию так часто упоминают яблоки и груши.


title: Класс (программирование)

text: Везде далее слова «класс», «объект», «интерфейс» и «структура» будут употребляться в своих специальных значениях, заданных в рамках ООП.


title: Класс (программирование)

text: В объектно-ориентированной программе с применением классов каждый объект является «"экземпляром"» некоторого конкретного класса, и других объектов не предусмотрено. То есть «"экземпляр класса"» в данном случае означает не «пример некоторого класса» или «отдельно взятый класс», а «объект, типом которого является какой-то класс». При этом в разных языках программирования допускается либо не допускается существование еще каких-то типов данных, экземпляры которых не являются объектами (то есть язык определяет, являются ли объектами такие вещи, как числа, массивы и указатели, или не являются, и, соответственно, есть ли такие классы как «число», «массив» или «указатель», экземплярами которых были бы каждое конкретное число, массив или указатель).


title: Класс (программирование)

text: Например, абстрактный тип данных «строка текста» может быть оформлен в виде класса, и тогда все строки текста в программе будут являться объектами — экземплярами класса «строка текста».


title: Класс (программирование)

text: При использовании классов все элементы кода программы, такие как переменные, константы, методы, процедуры и функции, могут принадлежать (а во многих языках обязаны принадлежать) тому или иному классу. Сам класс в итоге определяется как список своих "членов", а именно полей (свойств) и методов/функций/процедур. В зависимости от языка программирования к этому списку могут добавиться константы, атрибуты и внешние определения.