title: Дубоссары

text: В период с 12 по 28 сентября 1941 года были расстреляны по разным оценкам от 6 до 18,5 тыс. человек. Уничтожение узников Дубоссарского гетто стало самым массовым актом холокоста на территории Молдавии. Из-за отсутствия списков невозможно установить количество погибших. После освобождения Дубоссар за городом обнаружено 12 захоронений длиной 15 метров, шириной и глубиной 4 метра и одно такое же у городской больницы. По ориентировочным подсчётам, за время оккупации было уничтожено свыше 9 тыс. человек — довоенных жителей г. Дубоссары и сёл Дубоссарского района. В городе оставалось около 500 жителей.


title: Дубоссары

text: В годы войны в городе действовали подпольные патриотические группы Молчанова и Куликова, Дешового и Надводского. Первый памятник погибшим при освобождении города воинам был установлен в сквере по улице Дзержинского в конце 40-х годов и простоял до 1970 года. Освобождены Дубоссары в 1944 году.


title: Дубоссары

text:
Освобождение началось с пригородного села Афанасьевка.
Первый памятник погибшим при освобождении города воинам. Фото: 1965 год. Памятник был установлен в сквере по улице Дзержинского в конце 40-х годов и простоял до 1970 года. Весной 2015 года в городе и районе проходят масштабные мероприятия по подготовке к празднованию 70-летия Великой Победы.


title: Дубоссары

text: Статус города Дубоссары снова приобретают лишь после строительства Дубоссарской ГЭС в 1956 г.


title: Дубоссары

text: В 1951 в состав города Дубоссары вошло село Коржево, а в 1967 г. село Большой Фонтан на правах микрорайонов. 25 марта 1987 года город Дубоссары отнесён к категории городов республиканского подчинения Молдавской ССР. В 1991 году статус был утрачен.


title: Дубоссары

text: Важным шагом к возникновению конфликта в Приднестровье послужило опубликование законопроекта «О функционировании языков на территории Молдавской ССР». Проект был опубликован от имени Союза писателей Молдавии. Согласно ему, родители лишались права выбора языка обучения детей, а за использование в официальном общении иного языка предусматривалась административная и, в некоторых случаях, уголовная ответственность. Законопроект вызвал негативную реакцию среди части населения, не владеющей молдавским. Дальнейшие споры о государственном языке привели к возникновению национального вопроса в Молдавии и расколу общества. В ходе раскола Дубоссары вошли в состав ПМССР (Приднестровская Молдавская Советская Социалистическая Республика).


title: Дубоссары

text:
Противостояние с правоохранительными органами Молдовы началось 2 ноября 1990 года, проходило весь 1991 год (переросло в вооружённое противостояние).
Самовольным, в нарушении Закона МССР о местном самоуправлении, не спросив мнение жителей г. Дубоссары на местном Референдуме, постановлением парламента Республики Молдова от 10.09.1991 на частично подконтрольных Молдавии (на 10-30 %) территориях были восстановлены сёла Магала и Коржево.


title: Дубоссары

text: В ответ 25.09.91 половина личного состава Дубоссарского РОВД (во главе с майором И. Сипченко), чьё здание расположено территориально в микрорайоне Магала, перешла под юрисдикцию Приднестровской Молдавской Республики и создало на первом этаже здания Дубоссарского городского совета народных депутатов Дубоссарское ГОВД. Молдова предпринимала безрезультатные попытки захвата города 25-28 сентября 1991 года и 14-17 декабря 1991 года, в ходе которых погибло два рыбницких гвардейца и один сотрудник Дубоссарского ГОВД.


title: Дубоссары

text:
С 14 марта 1992 года, после убийства 01-02.03.1992 полицейскими Молдовы И. Сипченко, штурма российской Кочиерской воинской части 02-03.03.1992 войсками Молдовы и вывоза семей военнослужащих казаками Дубоссарского Казачьего Округа (ДКО), ухода под лёд на Дубоссарском водохранилище ОПОНа Молдовы, вооружённое противостояние переросло в открытые военные действия между приднестровской милицией, гвардейцами и казаками с одной стороны и молдавской полицией, войсками и волонтёрами с другой в Дубоссарском районе. Они прекратились 01-02.08.1992 года после масштабного инцидента в Бендерах и расстрела Молдовой села Цыбулёвка и семи руководителей предприятий города 06.07.1992. В настоящее время Дубоссарский район разделён на две части: молдавскую с центром в Кочиерах и приднестровскую с центром в Дубоссарах.
30 августа 1995 года Указом Президента ПМР № 286 за мужество и героизм, проявленные жителями города Дубоссары при защите Приднестровской Молдавской Республики от агрессии Молдовы, город Дубоссары награждён Орденом Республики, а в 2012 году орден получил весь Дубоссарский район. В 2009 году село Лунга вошло в состав Дубоссар на правах микрорайона. В марте 2015 года Указом Президента ПМР № 90 было присвоено почетное звание Приднестровской Молдавской Республики «Город воинской славы».


title: Дубоссары

text: Численность населения города по состоянию на 1 января 2014 года составляла 25 060 человек(в том числе население микрорайонов Большой Фонтан, Лунга, Коржево, Магала). В 2010 году в городе жило 25 714 человека. По сравнению с данными на 1987 год (население составляло 32 тыс. человек) численность населения уменьшилась на 7 тыс. человек.


title: Дубоссары

text: Национальный состав города (по переписи 2004 года):


title: Дубоссары

text: В 1951 году началось строительство Дубоссарской ГЭС. Начальником строительства ГЭС был Шутиков, именем которого названа улица в городе. В 1954 году ГЭС мощностью 48 МВт начала работу.


title: Дубоссары

text: В городе находятся Механический завод, швейная фабрика, ЖБИ, Табачно-ферментационный комбинат, винкомбинат «Букет Молдавии», хлебзавод, мясокомбинат. В окрестностях Дубоссар действуют шахты по добыче котельца.


title: Дубоссары

text: Значительный урон экономике города был нанесён в период приднестровского конфликта 1992 года. Во второй половине 90-х годов большая часть предприятий по разнарядкам из различных министерств Приднестровья была порезана на металлолом для работы Молдавского металлургического завода в городе Рыбница, ПМР: часть заводов ЖБИ и Механзавода. Разобрана на стройматериалы (Мясокомбинат, Ковровый цех, частично МСО-1). Производственные мощности Табакзавода, Хлебзавода, Пивзавода, Сельхозхимии простаивают. Переоборудованы по непроизводственному назначению: Сельхозтехника, завод Программатор. В Мясо-молочный комбинат переоборудован Молокозавод; в ХПП — Комбикормовый завод. Роздан арендаторам под отдельные птичники Госплемптицезавод и часть НПО «Молдптицепром» в пригородном с. Дзержинское. Часть Механзавода приднестровское предприятие «Цыта» переоборудовало под оптовый склад.


title: Дубоссары

text: За четверть века приднестровской власти с 1990 года открылись 4 новых банка с филиалами в различных частях города, два супермаркета «Шериф», два торговых центра «Вавилон», принадлежащие приднестровской фирме «Евростиль», торговый центр компании «Хайтек», торговые дома «ВИП» и «Пирамида», 4 рынка (центральный, крытый, пятачёк, скотный базар), десяток новых торгово-промышленных крупных фирм, несколько частных пекарен, более сотни различных магазинов, в том числе принадлежащие приднестровским фирмам "ИнтерЦентрЛюкс" и "Тигина" и других различных торговых точек.


title: Дубоссары

text: Внутригородское автобусное сообщение представлено маршрутами микро-автобусов №№ 1-9, связывающих центральный рынок и автостанцию г. Дубоссары со всеми микрорайонами города и пригородным с. Дзержинское. ООО «Спрос» (г. Дубоссары, ПМР) — собственник автостанции у Центрального рынка, а также автобусов внутренних и межреспубликанских сообщений, в том числе мироавтобусов городского и районного следования ко всем населённым пунктам Дубоссарского района ПМР.


title: Дубоссары

text: Междугороднее и межреспубликанское сообщение от ООО «Спрос» действует от городского вокзала в следующих направлениях:


title: Дубоссары

text: — по сёлам Дубоссарского района ПМР;


title: Дубоссары

text: --- в Тирасполь (ч/з Григориополь) и Бендеры (ч/з Тирасполь); в Рыбницу и Каменку (ч/з Рыбницу),


title: Дубоссары

text: — в Молдову: в Кишинёв (ч/з КПП "Вадул-луй-Водэ", в Криуляны ч\з КПП "Дубоссарский мост",


title: Дубоссары

text: — на Украину: в Подольск (ч/з Окны), в Одессу (ч/з Григориополь, Тирасполь, Первомайск), в Винницу (временно приостановлен), в Киев (временно приостановлен), в Луганск (ч/з Котовск, Днепропетровск, Донецк; приостановлен с 2014 г. в связи с событиями на Украине)


title: Дубоссары

text: — в Россию: Москва, Санкт-Петербург, Белгород


title: Дубоссары

text:
В советское время окрестности города представляли развитую зону отдыха республиканского значения.
4 туристических и ресторанных гостиничных комплекса в разных микрорайонах города (с севера на юг):


title: Дубоссары

text: В городе действуют две туристические базы (пеший туризм и водный туризм). В 2010 году в северо-восточной части Коржево открыт частный зоопарк и площадка для авто-ралли и мотокросса.


title: Дубоссары

text: В городе работает политехнический колледж с русским языком обучения, гимназия с русским языком обучения, 5 общеобразовательных школ (3 — с русским языком обучения, 1 — со смешанным русским и молдавским языками обучения, 1 — с молдавским), а также общеобразовательные школы с молдавским языком обучения в пригородных сёлах Гояны и Красный Виноградарь и с русским языком обучения в пригородном селе Дзержинское, музыкальная школа с русским языком обучения, художественная школа с русским языком обучения.


title: Дубоссары

text: В городе работают два дома культуры в микрорайонах Лунга и Коржево, дом детского юношеского творчества, станция юных техников, централизованная библиотечная система в составе 18-ти библиотек, 5 из которых городские, две в центре города и по одной в микрорайонах Большой Фонтан, Лунга и Коржево, а также 13-ти сельских библиотек, четыре из которых находятся в пригородных сёлах Дзержинское, Роги, Гояны, Красный Виноградарь.


title: Дубоссары

text: Также функционируют историко-краеведческий музей и картинная галерея.


title: Дубоссары

text: Спортсменов готовят военно-спортивный патриотический клуб «Казачий» (пауэрлифтинг, армрестлинг, гиревой спорт) и 4 спортивные школы (две — специализированные школы олимпийского резерва СДЮСШОР и две местного значения):


title: Дубоссары

text: Действуют два православных храма, находящихся в составе РПЦ:


title: Дубоссары

text: Функционируют молитвенные дома протестантов (с русским языком службы):


title: Гобелен

text: Гобеле́н (), или шпалера, — один из видов декоративно-прикладного искусства, стенной односторонний безворсовый ковёр с сюжетной или орнаментальной композицией, вытканный вручную перекрёстным переплетением нитей. Ткач пропускает уточную нить через основу, создавая одновременно и изображение, и саму ткань. В Энциклопедическом словаре Брокгауза и Ефрона гобелен определяется как «тканый ковёр ручной работы, на котором разноцветной шерстью и отчасти шёлком воспроизведена картина и нарочно приготовленный картон более или менее известного художника».


title: Гобелен

text: Шпалеры выполнялись из шерсти, шёлка, иногда в них вводились золотые или серебряные нити. В настоящее время для изготовления ковров вручную используются самые разнообразные материалы: отдаётся предпочтение нитям из синтетических и искусственных волокон, в меньшей степени применяются натуральные материалы. Техника ручного ткачества трудоёмка, один мастер может выполнить в год около 1—1,5 м² (в зависимости от плотности) шпалеры, поэтому эти изделия доступны только состоятельным заказчикам. И в настоящее время гобелен (шпалера) ручной работы продолжает оставаться дорогостоящим произведением.


title: Гобелен

text: Со средних веков и вплоть до XIX века практиковался выпуск шпалер циклами (ансамблями), в которые объединялись изделия, связанные одной темой. Такой набор шпалер предназначался для украшения помещения в едином стиле. Количество шпалер в ансамбле зависело от размеров помещений, в которых предполагалось размещать их. В таком же стиле, как шпалеры для стен, выполнялись пологи, занавеси, наволочки подушек, также составлявшие комплект.


title: Гобелен

text: В разные времена и в разных странах для определения тканого ковра использовались различные термины. В греческом и латинском языках слова «тапес» () и «тапетум» () соответственно означали как ковёр, так и покрывало, скатерть. Они впоследствии стали основой в разных языках для обозначения произведений шпалерного ткачества.


title: Гобелен

text: По названию города Арраса, где в XIV веке процветало производство ярких шпалер с использованием золотой и серебряной нитей, такие ковры в Европе получили наименование арраци, арецци или аррас (, ), а в Италии любые безворсовые ковры называются «арецци», «аррас» и в настоящее время.


title: Гобелен

text: В XVI веке возникло слово вердюра (от  — зелень, трава, листва). Первоначально так называли изображения животных и птиц на фоне природы, но вскоре это наименование закрепилось за самими произведениями шпалерного ткачества, происходящими из Ауденарде, центра производства вердюр с XVII века.


title: Гобелен

text: Слово «гобелен» возникло во Франции в XVII веке, когда там открылась королевская мануфактура Гобеленов. Продукция мануфактуры была очень популярна, и в некоторых странах гобеленом называлось всё, что выполнялось в технике шпалерного ткачества. По мнению специалистов, термином «гобелен» следует обозначать лишь произведения мануфактуры Гобеленов, все же прочие — называть шпалерами. В настоящее время французским термином "tapisserie" (, ) обозначается весь художественный текстиль. В России в научной литературе принят термин «шпалера», тогда как в широком обиходе чаще используется слово «гобелен». Так же называют и современные авторские ковры. В русский язык слово «шпалера» пришло в XVIII веке из польского (), немецкого () или итальянского () языков. Изначально так назывались прямые ряды подстриженных садовых деревьев или кустарников или деревянные решётки для поддержки стволов или ветвей деревьев. В русском языке одновременно применяются два термина: «шпалера» и «гобелен», обозначавшие любое тканое произведение, в том числе обивку для мебели. Позднее так же стало называться и полотно, выполненное на машине (гобеленовая ткань).


title: Гобелен

text: Принцип шпалерного ткачества был хорошо знаком древним египтянам. В гробнице Тутмоса IV (ок. 1483—1411 гг. до н. э.) была найдена льняная пелена с рисунком из скарабеев и лотосов, а в гробнице Тутанхамона (ок. 1323 г. до н. э.) — платье и перчатки, выполненные в технике шпалеры.


title: Гобелен

text: Лишь по отзывам древних авторов известно о высоком искусстве создателей вавилонских и ассирийских ковров. По предположениям некоторых исследователей, древние египтяне переняли навыки шпалерного ткачества от народов, населявших Месопотамию. Так как нет данных о массовом производстве в Египте подобных изделий до IV века, возможно, что до этого времени шпалерным ткачеством занимались выходцы из других земель.


title: Гобелен

text: Расцветом искусства шпалеры в Египте считается период с IV по VII век. В тканях коптов соединились традиции Древнего Египта и эпохи эллинизма. До наших дней дошли не целые изделия, а небольшие по размеру двухсторонние панно-вставки, выполненные шерстяной нитью по льняной основе и отличающиеся изящным тонким рисунком. Композиции вплетались также непосредственно в ткань. Источником сюжетов для коптских тканей были античные мифы, распространены были изображения фруктов, цветов, животных, орнаментальные композиции. Позднее появились христианские сюжеты. Возможно, что коптские ткачи пользовались для создания своих произведений готовыми образцами, внося в каждое изделие некоторые изменения. Некоторые коптские ткани выполнены в махровой технике, когда уточная нить оплетает петлёй нити основы и вытягивается, причём петли обычно не разрезались. Коптские махровые узлы используются современными художниками по текстилю. Известны также ткани «букле»: уток не натягивался и свободно повисал петлёй между нитями основы, для фиксации петли прокидки уточной нити прошивались.


title: Гобелен

text: Шпалерное ткачество было известно и в Древней Греции. Свидетельство этому — поэма Гомера «Одиссея» (ок. VIII в. до н. э.). Жена Одиссея Пенелопа ткёт для своего свёкра Лаэрта саван, который, как видно на одном из вазописных рисунков, представляет собой не что иное, как узорчатую ткань, выполненную методом полотняного переплетения. Покровительницей ткачества считалась богиня Афина.


title: Гобелен

text: Римский поэт Овидий в пятой книге «Метаморфоз» упоминает ткацкие станки, на которых работают во время своего мифологического соревнования Афина Паллада и Арахна, а также подробно описывает сюжеты, которые были вытканы ими. Латинские термины ковроткачества имеют древнегреческое происхождение, поэтому считается, что римляне познакомились со шпалерой в Греции.


title: Гобелен

text: В Америке самые ранние изделия, созданные по принципу шпалерного ткачества из шерсти и хлопка жителями древнего Перу, датируются 2500 г. до н. э. Перуанские изделия — кайма для украшения костюма, иногда она полностью покрывала одежду. Так декорировались унки, подобия пончо. Сохранились также фрагменты настенных ковров. Плотность переплетения образцов, обнаруженных археологами, достигает 200 нитей утка на 1 см основы, энциклопедия «Британника» указывает диапазон плотности перуанских тканых изделий от 60 до 100 нитей утка на квадратный сантиметр. В VI—VII веках техника шпалерного ткачества сложилась окончательно. Наибольшее количество образцов, обнаруженных археологами в прибрежных захоронениях, датируется VIII—XII веками. Саваны, найденные в 1927 году в так называемых «Паракас-некрополях», сохранились благодаря засушливому климату этого района. По предположению археолога Хулио Тельо, в некрополях располагались гробницы представителей знати и священнослужителей. Покрывала из «Паракас-некрополей», размером около 2,5 м на 1 м, выполнены из шерсти в 5—6 цветов. За много веков краски не потеряли своей яркости, а само полотно осталось эластичным. Несомненно, что покрывала создавались специально для погребения. Стилизованные изображения людей и животных на них, возможно, имели ритуальное значение.


title: Гобелен

text: Согласно сообщениям испанцев, относящимся уже к периоду колонизации, а также рисункам на древней перуанской керамике, ткачеством занимались женщины. Для работы использовались примитивные ткацкие станки, однако искусство мастериц было чрезвычайно высоко. Предпочтение отдавалось композициям, построенным на цветовых контрастах, особенно это характерно для тканых изделий империи Инков XIII—XVI веков.


title: Гобелен

text: До наших дней в народном ткачестве Перу сохранились традиционные для этой местности мифологические мотивы с зооморфными и антропоморфными фигурами и геометрические орнаменты. Растительные орнаменты, как и много веков назад, встречаются чрезвычайно редко. Для окраски нитей используются красители только природного происхождения, поэтому изделия отличаются гармонично уравновешенным колоритом.


title: Гобелен

text: В Китае шёлковые изделия, выполненные в технике шпалерного ткачества, кэсы, известны с эпохи Хань. По данным «Британники», самые ранние образцы кэсы датируются эпохой династии Тан. Так как для кэсы использовались только шёлковые нити (основа — шёлк-сырец, уток — цветные нити), они были очень тонкими и эластичными, на один сантиметр тканого панно приходилось до 116 уточных нитей. Для китайского шпалерного ткачества характерны сложные пейзажные или растительные композиции в утончённой цветовой гамме. В этой технике создавались не только панно, но и одежда. Смена цвета нитей при ткачестве кэсы происходила без сцепления прокидок утка между собой: на границах цветов получались вертикальные просветы, так называемые "реле", отсюда и происходит название изделий ("кэсы" — «резаный шёлк»). Китайский шёлк стал известен в Японии к началу III века, а в период Нара в этой стране уже выпускались местные шпалерные ткани. Энциклопедия «Британника» указывает, что тканые изделия, подобные китайским ("tsuzure-nishiki", полихромная шпалера), появились в Японии в период Муромати. Они отличались от кэсы рельефной поверхностью, так как для утка использовалась хлопковая нить, обвитая либо шёлком, либо нитью из драгоценных металлов. Из этих тканей в Японии изготавливались праздничная одежда и обёртки для подарков.


title: Гобелен

text: История европейской шпалеры началась в эпоху Крестовых походов, когда произведения восточных мастеров в качестве трофеев были завезены крестоносцами. С искусством выработки безворсовых ковров европейцы познакомились также через арабскую Испанию. Если в Египте и доколумбовой Америке произведения, выполненные в технике шпалерного ткачества, чаще всего служили украшением (костюма, жилища), то в средневековой Европе шпалера стала изделием декоративно-монументальным.


title: Гобелен

text: На юге Европы стены покрывали росписями, на севере шпалеры не только украшали стены кафедральных соборов, а затем замков и дворцов, но и выполняли чисто утилитарную функцию, сохраняя тепло, защищая от сквозняков. Шпалерами обивали стены, из них также выполнялись пологи для кроватей, ими, как перегородками, разделялись большие помещения. Их брали даже в военные походы, где использовали при возведении шатров знати. Средневековая европейская шпалера — изделие крупноформатное, длина которого намного превосходит его высоту.


title: Гобелен

text: Самая ранняя европейская шпалера из церкви св. Гереона в Кёльне выполнена рейнскими мастерами в XI веке. Отдельные её мотивы (изображения фантастических животных) схожи с мотивами византийских тканей IX—X веков. Для шпалер этой эпохи, создававшихся по церковным заказам, характерна монументальность, плоскостное изображение, ограниченная и яркая цветовая гамма, условность фигур персонажей, различия в их размерах, продиктованные средневековой иерархией. Стилистически шпалеры романского периода связаны с книжной миниатюрой и росписями стен. Фон без перспективной глубины, отсутствует детализация, фигуры персонажей несколько угловаты. Основные мотивы: узоры, растительный орнамент, позаимствованные из книжной миниатюры и у восточных и итальянских тканей, причём орнамент украшал все элементы изображения; геральдические знаки; основные цвета — красный и синий. Плотность основы не превышала 5 нитей на сантиметр, что делало рисунок шпалер грубоватым, упрощённым.


title: Гобелен

text: Популярностью пользовались библейские и исторические сюжеты. Одним из основных заказчиков первых шпалер была церковь. Самые ранние европейские безворсовые ковры происходят из Германии. Их вырабатывали мастера, жившие в домах знати, странствующие ткачи или ремесленники в небольших мастерских, в том числе при монастырях. Ткачи обходились без услуг художников-картоньеров, каждая работа, полностью выполненная одним или несколькими мастерами, сохраняет неповторимые черты индивидуального стиля. Особенность ранних шпалер — чёрный или цветной контур, обрамляющий детали. Складки одеяний, цветовые переходы передавались с помощью такого приёма ручного ткачества, как штриховка (растяжка) тонкими полосками, когда в полотне нити утка одного цвета тонкими штрихами входят в область другого, создавая за счёт оптического смешения третий цвет. Чуть позднее шпалерное ткачество пришло в Скандинавию, затем производство распространилось во Фландрии и Франции. с символическим изображением двенадцати месяцев (сохранились лишь два сюжета) из Бальдисхольской церкви (Норвегия), по мнению исследователей, могла быть создана около 1180 года немецкими ткачами. Но в орнаментах, обрамляющих изображения, прослеживается связь с традициями народного норвежского ткачества, возможно, что к этому времени в Скандинавии уже появились свои мастера.


title: Гобелен

text: Книжная миниатюра послужила образцом для грандиозного цикла (общим размером 5,5х144 м) шпалер «Анжерский апокалипсис» (ок. 1380 года) — памятника готического декоративно-прикладного искусства. Картоны для шпалер, заказанных парижским ткачам мастерской Николя Батая Людовиком I Анжуйским, были созданы по иллюстрациям испанской рукописи X века «Комментарий к Апокалипсису» Беатуса из Льебаны. Миниатюры «Апокалипсиса», переведённые на шпалеры, получили новое, неожиданно смягчённое звучание. Располагая достаточно ограниченным набором цветов и используя не более пяти оттенков каждого из них, Батай добился в этом цикле шпалер гармоничного объединения повествовательного и декоративного начал.


title: Гобелен

text:
В конце XIV века шпалерное ткачество стало значительной отраслью ремесленного производства. Ковры широко используются не только при создании интерьера, но и в оформлении городов во время религиозных процессий, рыцарских турниров, праздников. Появились первые крупные мануфактуры, где вместе с красильщиками, художниками и ткачами работают картоньеры, которые переводят эскиз на картон, соответствующий размеру будущей шпалеры. Ткач зачастую брал на себя функции и красильщика, и художника, подкрашивая шерсть, чтобы добиться нужного тона, изменяя колористическое решение шпалеры, а иногда и её композицию.
В XV веке производство французских шпалер из-за Столетней войны переместилось из Парижа в города, расположенные в бассейне Луары. Здесь во второй половине столетия появился особый вид шпалер, называемый «мильфлёр» (фр. "mille fleur", что означает «тысяча цветов»). На тёмном зелёном, синем или красном фоне, по декоративной кайме, обрамляющей шпалеру, рассыпано множество мелких цветочков, букетиков, ягод, часто изображённых с ботанической точностью. Нередко к растениям добавляются мелкие животные. Сюжеты для этих шпалер выбирались самые разнообразные: античные мифы, библейские истории, аллегории, сцены из жизни, литературные мотивы. Существует предположение, что мильфлёры появились под влиянием давнего обычая, бытовавшего во Франции: маршрут процессии в день Праздника Тела Христова украшался тканями со множеством прикреплённых к ним живых цветов. Один из самых знаменитых «мильфлёров» — цикл из шести шпалер «Дама с единорогом», созданный в Турени (в настоящее время хранится в Музее Клюни, Париж). Аллегорические композиции, несущие в себе символику, которая может быть истолкована по-разному, разворачиваются на условном тёмно-голубом овальном острове, выделяющемся на розово-красном фоне. И остров, и фон шпалеры усеяны множеством мелких цветов.«В этом цикле шпалер, сравнительно со всеми предшествующими, трансформировался, усложнился не только характер образов, но и характер пластического мышления создателей. Бесспорно, преемственность традиций готической миниатюры сохраняется, но совершенно по-новому расширяются и, главное, индивидуализируются сюжетные мотивации, художественные и технические средства их воплощения. Здесь гармонично сплетаются правдивость и условность, изобразительность и орнаментальность, плоскостность и глубинность». В. И. Савицкая Тип композиции ковров этого цикла долго не выходил из моды и повторялся в мастерских и Фельтена в настенных шпалерах, занавесях, тканях для подушек.


title: Гобелен

text: К концу XV века Фландрия, где производство шпалер поддерживалось не отдельными частными заказами, а городскими цехами, стала главным центром художественного ткачества и удерживала первенство в течение трёх веков. Фламандские шпалеры производились в огромном количестве, прежде всего, в таких центрах ткачества, как Брюгге и Антверпен.


title: Гобелен

text: Наряду с Парижем центром шпалерного ткачества в XIV веке стал Аррас. Для изделий аррасских мастеров характерны ярко выраженная декоративность, использование цветовых контрастов, метафорические сюжеты, отсутствие деталей повседневной жизни. Ткачи из Арраса вводили в ткань шпалер так называемое «кипрское золото» — кручёный лён или шёлк, обвитый сплющенной золотой или серебряной проволокой. Включение нитей из драгоценных металлов в ткань встречается уже в бронзовом веке. На Востоке также вырабатывались ткани с добавлением золотых и серебряных нитей


title: Гобелен

text: «Очевидно, что не в Аррасе изобрели такого рода украшение, состоящее в том, чтобы соединять золотые и серебряные нити с шёлком; но однако давайте констатируем, что в Аррасе настолько изменили эту систему, так же как и общую систему ткачества шпалер, что в действительности было создано что-то новое». Э. ван Дривал.


title: Гобелен

text: Расцвет шпалерного ткачества в Аррасе пришёлся на времена правления герцогов Бургундских, а завершился в 1477 году, когда Людовик XI разорил город, и многие мастера перебрались во Фландрию.


title: Гобелен

text: Начиная с XIV века крупным центром по производству шпалер стал Брюссель. На дальнейшее развитие фламандских шпалер значительно повлияло творчество мастеров Северного Возрождения: Яна ван Эйка, Хуго ван дер Гуса, Рогира ван дер Вейдена, Мёмлинга, Яна ван Роома. В Брюсселе было положено начало выполнению ковров по картинам знаменитых художников. Отличительные черты брюссельских шпалер: сложные многофигурные композиции, где действующие лица заполняют всё поле ковра; определённый стиль в изображении лиц и одежды персонажей, облачённых исключительно в костюмы, соответствующие моде того времени; обязательные травы и цветы на переднем плане. Очень популярны были аллегорические сюжеты, античные и библейские темы. Бордюр ковров — узкий, обыкновенно украшен изображениями плодов и цветов. В XVI веке брюссельские ткачи работали пряжей, окрашенной в 20—30 тонов, к шерсти добавлялись шёлк, золотые и серебряные нити. Один из известнейших циклов шпалер (9 ковров, ок. 1520), созданных в Брюсселе, — «Давид и Вирсавия».


title: Гобелен

text:
Фландрские ткачи располагали скромной палитрой всего лишь из шести цветов, но, используя методы протравки и особый ткацкий приём — растяжку (штриховку), добивались поразительных живописных эффектов. Цикл «», выполненный в мастерской Питера ван Альста ("Pieter van Aelst II", ок. 1472—1532) в Брюсселе по композициям Рафаэля, заказанным папой Львом X для украшения Сикстинской капеллы, определил дальнейшее развитие художественного ткачества в сторону монументализма и, одновременно, начало сближения шпалеры, в которой теперь стремились передать перспективу, светотеневые эффекты, объём, с живописной картиной. Картоны к «Деяниям апостолов» подготовил для работы Бернар ван Орлей, автор серий шпалер, среди которых «Охота Максимилиана», «Битва при Павии» и «Основание Рима». Благодаря Рафаэлю у шпалеры появляются тканые бордюры с декоративными мотивами-гротесками ( — причудливый). Образцами для них стали гротески с фресок в Лоджиях Ватикана, созданных Рафаэлем и его помощниками. Шпалера получает свою «раму», и это обстоятельство приближает безворсовый ковёр к произведениям станковой живописи.
Во Франции, Голландии и Фландрии становятся популярными шпалеры с реалистическим пейзажем и натюрморты. Фон шпалер, ранее гладкий или орнаментальный, к концу XV века постепенно становится пейзажным. Позднее появляются шпалеры, где главной темой становится изображение природы. Первые вердюры ( — листва, зелень) были созданы на брюссельских мануфактурах. Построение пейзажа вердюры выполнено по тому же принципу, что и кулисный пейзаж в живописи. Для первого плана выбирались более яркие (зелень) и тёмные (коричневый) тона, они сменялись более светлыми зелёными на втором плане, а для дальнего третьего использовался бледно-голубой. Выполненный со вниманием к мельчайшим деталям гармоничный пейзаж дополнялся изображением реальных и фантастических животных, иногда вступающих в схватку. Часто эти сцены имели геральдический смысл. Одним из центров производства вердюр в XVII веке стал фламандский город Ауденарде. Вердюры из Ауденарде отличаются особым колоритом, где господствуют зелёные и коричневые тона, дополненные сине-зелёными и желтовато-кремовыми оттенками; из животных наиболее часто изображены фазаны, цапли, олени, петухи и павлины; из растений — дубы, маки, клёны. Материал для ауденардских шпалер, в отличие, например, от брюссельских, был менее качественный, но грубоватая фактура придаёт им особое очарование. В Брюсселе одним из первых мастеров вердюры стал представитель знаменитого семейства ткачей Паннемакеров — Виллем. Он работал окрашенным в разнообразные цвета шёлком, активно использовал в своих произведениях золотые и серебряные нити.


title: Гобелен

text: Замечательные образцы шпалер-вердюр были созданы во Фландрии в середине XVI века для королевского дворца на Вавеле. Комплекс шпалер, заказанных королём Сигизмундом Августом во Фландрии (Брюссель), выполнен по картонам Виллема Тонса и , работы над ним начались в 20-е годы XVI века. Полный комплект состоял из трёхсот пятидесяти шести шпалер. Особенность этого ансамбля в том, что он создавался специально для определённых помещений, каждому изделию было строго отведено его место в интерьере. В то время в моду вошла так называемая «шпалерная развеска», когда вся стена скрывалась под коврами, поэтому в комплект вошли также шпалеры для простенков между окнами, размещения над дверями и т. д. Залы королевского замка в Вавеле — редкий случай сохранения ренессансных интерьеров до наших дней.


title: Гобелен

text: В XVI веке популярность снискали шпалеры из Турне, в этом городе работали совместно ткачи Фландрии и Франции. Одними из самых знаменитых мастеров Турне были Паскье Гернье, с именем которого связывается появление новых приёмов ковроткачества, и его четыре сына.


title: Гобелен

text: Развитие барочной стилистики в шпалере связано с именами Рубенса и его сотрудников и учеников Якоба Йорданса, Франса Снейдерса, Корнелиса Схюта, Юстуса ван Эгмонта, а также французских художников Шарля Лебрёна и Симона Вуэ. По картонам Рубенса в Брюсселе и Париже выполнялись серии «История Деция Муса», «История Константина», «Апофеоз Евхаристии», «История Ахилла». Выразительная динамичная композиция, экспрессивные движения персонажей, неожиданное распределение светотени, смелое цветовое решение — отличительные черты рубенсовских шпалер, для их передачи от ткача требовалось высочайшее мастерство, а иногда — усовершенствование традиционных ткацких приёмов.


title: Гобелен

text: В соответствии с эстетикой эпохи, шпалера прочно связывается с той архитектурной средой, для которой она создавалась, и уже не может существовать в отрыве от неё. Впечатление от шпалеры, как от театральной декорации, подчёркивается укрупнением передних планов, увлечением эффектами иллюзионизма, передачей световоздушной перспективы. Симон Вуэ создаёт для шпалер вместо обрамления порталы с изображением скульптурных мотивов: кариатид, атлантов, цветочных гирлянд, арабесок в монохромном исполнении (гризайль), объединяя тканые изделия с декором помещения, для которого они предназначены, лепными украшениями стен и потолков. В своих картонах к сериям «Подвиги Одиссея», «История Ринальдо и Армиды», «Сцены из Ветхого Завета» Вуэ большое внимание уделял разработке пейзажного фона, построению сложных многофигурных композиций.


title: Гобелен

text:
С 1619 года в английском городе Мортлейк в графстве Суррей была открыта , на ней под руководством Филипа де Мехта трудились фламандские ткачи, приглашённые Яковом I. Позднее на мануфактуре работали английские мастера. Изделия этого предприятия помечались красным крестом на белом фоне. Здесь первоначально вырабатывались ковры по картонам Рубенса. В 1630—1632 годах в Мортлейке была выполнена первая английская серия из шести шпалер — «Геро и Леандр» по эскизам Френсиса Клейна. В 1630 году король Карл I купил в Брюсселе картоны Рафаэля «Деяния апостолов», а в 1637—1638 годах на мануфактуре по ним были сотканы реплики знаменитого цикла. Эскизы для бордюров в стиле барокко для этих шпалер создавал Антонис Ван Дейк, по его же эскизам ткались шпалеры с историческими сюжетами.
В 1658 году во французском местечке Менси владельцами красильни, семьёй Гобелен, была основана мастерская, выполнявшая заказы по производству шпалер в основном для замка Николя Фуке Во-ле-Виконт. Руководил ей Шарль Лебрён. По представлению сменившего Фуке Кольбера в 1662 году Людовик XIV купил красильню («Отель Гобелен») и ткацкую в казну и создал «Королевскую мануфактуру гобеленов и мебели». Так появилась крупнейшая во Франции шпалерная мануфактура, первое промышленное производство ковров, располагавшееся в парижском предместье Сен-Марсель. С середины XVII века законодательницей мод в производстве шпалер надолго становится Франция, а ковроткачество, как и другие виды декоративно-прикладного искусства, развивается в строгом соответствии с требованиями придворных норм в сторону парадности, максимальной театрализации. Произведения мануфактуры Гобеленов, вследствие своей дороговизны, шли почти исключительно на убранство королевских дворцов и на подарки и лишь в редких случаях поступали в продажу. Несмотря на значительность расходов по содержанию мануфактуры и отсутствие прибыли, она продолжала существовать при всех режимах.


title: Гобелен

text: В 1663 году во главе «Королевской мануфактуры гобеленов и мебели» был поставлен «первый живописец короля» Лебрён. Лебрён был не только руководителем предприятия, по его эскизам и картонам созданы такие серии шпалер, как «Времена года», «Королевские замки», «История Александра Македонского», «История Людовика XIV». Лебрен, понимая специфику шпалеры, в своих картонах для стенных ковров сохранял некоторую долю условности изображения и колорита.


title: Гобелен

text: Для картоньеров мануфактуры было введено разделение на мастеров определённого жанра: пейзажа, архитектурных мотивов, орнамента. Отличительным знаком продукции мануфактуры служит вытканная по углам или в центре у верхнего края королевская лилия.


title: Гобелен

text: В 1664 году королевские привилегии получила , работавшая на королевский двор, а в 1665 году — мануфактура в Обюссоне, выпускавшая продукцию в основном для заказчиков из провинции. Мануфактура в Обюссоне специализировалась на копиях пейзажей из Фландрии (в том числе вердюр Ауденарде) и мебельных тканей из Бове.


title: Гобелен

text: В первой половине XVIII века вычурный и помпезный стиль барокко сменяется более изящным, камерным направлением — рококо: …до крайности утончённый декоративный стиль, в формах которого, однако, пропал последний остаток целесообразности. Э. Кон-Винер. Место репрезентативных залов занимают камерные салон, будуар, кабинет. В интерьере исчезает стабильная устойчивость, новый стиль не признаёт плоской стены, скрывая её за причудливым орнаментом, зеркалом, пейзажной картиной с перспективой, уводящей взгляд зрителя вдаль. Шпалера утрачивает свою монументальность, уходят в прошлое многофигурные композиции, героические сюжеты уступают галантным сценам и пасторалям с идиллическими пейзажами и тонко проработанными деталями.


title: Гобелен

text: С 1730-х годов во французском шпалерном ткачестве главенствовало стремление как можно более точно передать в шпалере живописный оригинал. Максимально увеличивается плотность полотна, пряжа окрашивается в тысячи разнообразных тончайших нюансов цвета (к концу века оттенков насчитывалось 14 600). Одним из тех, кто настаивал на буквальном воспроизведении картины, был художник и руководитель (1733—1755) парижской мануфактуры Жан Батист Удри, который всячески боролся со старинными методами ткачества, по его мнению, делавшими колорит шпалеры «ужасным» и приводившими к «невыносимой пестроте красок, ярких и взаимно несочетаемых». По его инициативе была введена цветовая шкала, где каждый оттенок имел свой номер. Вспомогательные шаблоны, которых строго должен был придерживаться ткач, содержали фрагменты, обведённые контуром и пронумерованные в соответствии с этой шкалой. Таким образом, из процесса создания шпалеры была исключена творческая инициатива ткача — теперь он копировал живописное полотно, не имея права что-то подправлять и изменять, а сама шпалера превратилась в имитацию живописи и даже получила тканую «раму» под багет.


title: Гобелен

text: Для французских мануфактур работал известный художник, яркий представитель стиля рококо Франсуа Буше, стоявший во главе Королевской мануфактуры в 1755—1770 годах. По его эскизам были выпущены циклы шпалер — «История Психеи», «Любовь богов» (Бове, за 23 года было выпущено 73 гобелена этой серии) и три шпалеры в подарок китайскому императору («Китайская серия») в модном стиле «шинуазри» (Обюссон).


title: Гобелен

text: В XVIII веке в Мадриде была основана королевская шпалерная мануфактура. Более всего она известна тем, что эскизы картонов для неё выполнял Франсиско Гойя.


title: Гобелен

text: В России первая мануфактура по производству шпалер для дворцовых интерьеров появилась при Петре I: в 1716 году из Франции были приглашены мастера Королевской гобеленовой мануфактуры, с которыми были заключены пятилетние контракты, предусматривавшие кроме собственно работы обучение российских ткачей. Первым директором мануфактуры стал Филипп Бегагль, прибывший в Санкт-Петербург в 1717 году и сыгравший значительную роль в развитии российского шпалерного искусства.


title: Гобелен

text: Поначалу ткачи мануфактуры не имели для работы инструментов, им не выплачивали жалованье; материал для работы приходилось закупать за рубежом. С начала 1720-х годов шпалеры помогали ткать уже и русские ученики. Готовые изделия подписывали только иностранные мастера, поэтому имена русских учеников — Ивана Кобылякова, Филата Кадышева, Михайло Ахманова, Сергея Климова — известны только по архивным документам. На обучение мастерству требовались годы: Иван Кобыляков смог подать прошение о переводе в подмастерья только после двенадцати лет ученичества.


title: Гобелен

text: Каждый из ткачей специализировался в изображении определённых мотивов, выполнение лиц и фигур персонажей считалось самым сложным и доверялось опытным работникам. Один квадратный аршин шпалеры четыре мастера ткали около месяца.


title: Гобелен

text: В 1722 году Шпалерная мануфактура была передана в управление Мануфактур-коллегии. К 1725 году на производстве работало 5 французских мастеров и 22 русских ученика, «дошедших до совершенства». В 1730 году мануфактура была переведена из Екатерингофа в Петербург, на Первую Береговую улицу (в настоящее время — Шпалерная). За Литейным двором расположилось пять мастерских: десять станков и красильня. После смерти Ф. Бегагля в 1732 году все работы на мануфактуре велись силами только русских специалистов.


title: Гобелен

text: С 1733 года в качестве картоньера на мануфактуре работал живописец Дмитрий Соловьёв. Несмотря на то, что ему помогали сын и несколько учеников, картонов для производства шпалер постоянно не хватало. Практиковалось выполнение изделий как по картинам из собрания Эрмитажа, так и по готовым западноевропейским образцам.


title: Гобелен

text: В 1740-х годах мануфактура переживала упадок: спрос на её продукцию резко снизился, готовые изделия, которым не находилось применения, заполняли склад. Во второй половине десятилетия из мастеров-ткачей только двое были обеспечены работой. В 1750-е годы, в связи с нехваткой картонов, на мануфактуре повторяют ранее созданные здесь работы, а также делают копии с ранних (XVI—XVII веков) западноевропейских шпалер, при этом повторяя ошибки оригинала. В 1755 году по распоряжению Елизаветы Петровны было возрождено производство шпалер для помещений нового Зимнего дворца, с этой целью вновь прибегли к помощи мастеров из Франции. 7 января 1761 года согласно дневнику Штелина (который он вёл под именем статского советника Мизере) в Петербург «приехал новый мастер для гобеленов (тканые обои) (d’arazz) г-н Банде».


title: Гобелен

text: Пётр III обратил внимание на мануфактуру почти сразу после своего восшествия на престол. Штелин указывает, что император «посещает обойную фабрику à la Gobelins, устроенную Петром Великим, но пришедшую в упадок после его смерти и только вновь приведённую в порядок императрицей Елисаветой. Принимает её под своё особое покровительство и назначает её директором бывшего своего камердинера Брессана. Заказывает два больших куска haute lisse для двух стен передней в новом Зимнем дворце. Один из них должен был представлять восшествие на престол императрицы Елисаветы, а другой — его собственное (длина от 3 до 4 сажен, высота — 1/2 сажени). Статский советник Штелин должен был составить аллегорический рисунок, император одобрил и поручил директору Брессану заказать по нему две большие картины в Париже».


title: Гобелен

text: Расцвет мануфактуры пришёлся на 1760—1770-е годы, к тому времени на ней работали отечественные ткачи, картоньеры и художники. На Петербургской мануфактуре культивировался редкий для шпалеры жанр — портрет, требовавший от ткача особого мастерства при выполнении лица модели. Производились в основном портреты царствующих особ и людей, близких ко двору.


title: Гобелен

text:
Французский дипломат М.-Д. Корберон, посетивший мануфактуру в апреле 1776 года, оставил следующие впечатления от визита:
В субботу утром осматривал я производство гобеленовых ковров, сотканных по образу савенерских. Во главе этого учреждения находится итальянец Брессан. Я беседовал с ним, и он сообщил мне, что на этой фабрике работает 200 человек. Я их не видел, но заметил две громадные комнаты, имеющие по двадцати окон с каждой стороны, где в большом порядке расположены станки с тем расчётом, чтобы хозяин из середины зала мог охватить взглядом всё, что делается вокруг. Мне показали несколько образцов вышивок, которые мне не понравились. Лица на них, в смысле очертаний и цветов, исполнены очень плохо; оказывается, что эти работы стоят очень дорого.


title: Гобелен

text: В 20-х годах XIX века в связи с новым падением спроса на продукцию мануфактуры она совсем не приносила дохода. Начиная с 1827 года убыточность производства возрастала, и в 1858 году мануфактура закрылась. Всего на Петербургской мануфактуре было произведено 205 шпалер. В музеях России хранится чуть более ста шпалер отечественного производства, около половины из них — в коллекции Эрмитажа.


title: Гобелен

text: Развитие машинного производства во второй половине XIX века, а также изменения моды и вкусов заказчиков привели к упадку шпалерных мануфактур. Одним из тех, кто сделал первую попытку возродить искусство классического средневекового ткачества, был Уильям Моррис. Он сам освоил ремесло ткача, работая дома по несколько часов в день на станке. В 1881 году Моррис открыл в Мертонском аббатстве шпалерную мастерскую. Считая, что творческое начало заложено в любом человеке, он всячески поощрял инициативу рабочих предприятия. В Мертонском аббатстве шпалеры создавались точно так же, как в средние века. Сам Моррис сочетал функции художника, ткача и красильщика, возвращаясь в те времена, когда шпалера была результатом согласованных усилий нескольких мастеров, а ткач не выступал в роли копииста. В этом смысле Моррис предвосхитил реформу шпалерного ткачества XX века. Наиболее известны циклы шпалер фирмы Морриса на библейские сюжеты и по мотивам легенд артуровского цикла. По фотографии эскиза художника — почти все живописные наброски для мертонских шпалер выполнял Бёрн-Джонс, увеличенной до размеров будущего изделия, уточнялась композиция. Детали, орнаменты, колорит шпалеры прорабатывались Моррисом и его учеником, дизайнером .


title: Гобелен

text: В 1893 году художник Майоль открыл небольшую мастерскую по производству шпалер в Баньюльс-сюр-Мер. Вдохновлённый коллекцией ковров музея Клюни, он стремился противопоставить массовому машинному производству изделия, выполненные вручную. Майоль создавал эскизы и картоны для ковров, искал наиболее подходящее сырьё, экспериментировал с красителями растительного происхождения (он открыл новый способ получения красной краски), расширяя цветовую гамму продукции мастерской. Шпалеры, выполненные по картонам Майоля, — «Музыка», «Очарованный сад» — экспонировались на брюссельской выставке «Группы двенадцати» и получили благосклонные отзывы критиков. Для ковров Майоля характерны плавно изгибающиеся линии рисунка, стилизация изображения под растительные формы. Экономические трудности, зависимость от наличия заказов, проблемы со зрением заставили Майоля в 1900 году закрыть мастерскую.


title: Гобелен

text: С середины 1920-х годов предпринимались неоднократные попытки модернизировать искусство шпалеры. Директор обюссонской Школы декоративных искусств Мариус Мартэн () разработал свою программу обновления шпалерного ткачества. Важнейшим из свойств шпалеры Мартэн считал её выразительность, которая была утрачена в XVIII—XIX веках. Возврату декоративного характера древнему ремеслу по Мартэну должны были способствовать сокращение количества применяемых цветов и их нюансов, а также восстановление старинных ткацких приёмов. Мартэну противостояли, и вполне успешно, картоньеры мануфактуры в Обюссоне, ратовавшие за точное воспроизведение в шпалере живописного картона.


title: Гобелен

text: В 1924 году Рауль Дюфи выполнил эскизы для мануфактуры в Бове ансамбля «Париж», в который вошли ширма, шпалера, обивка для кресел. Результат разочаровал художника, по его мнению, после воспроизведения в тканых изделиях его эскизов получилась «слишком буквальная и слишком сухая репродукция». То же случилось и со шпалерой «Вид Парижа» (Дюфи, 1934). Залогом успеха в развитии искусства шпалеры и вывода его из кризиса Дюфи считал передачу инициативы в воплощении картона ткачу, который должен был стать соавтором художника.


title: Гобелен

text: Дать искусству шпалеры новую жизнь пыталась Мари Кюттоли (). В 1933 году она обратилась к известным художникам того времени с предложением воспроизвести их произведения на мануфактуре в Обюссоне. Однако и на этот раз всё было сведено к обычному копированию картин.


title: Гобелен

text: Через несколько десятков лет после Морриса реформатор искусства художественного ткачества Жан Люрса, после неудачных экспериментов по возвращению шпалере её монументально-декоративного значения, также обратился к опыту мастеров средних веков. Изучая цикл «Анжерский Апокалипсис», а также основы шпалерного ткачества под руководством потомственного мастера с мануфактуры в Обюссоне Франсуа Табара (), Люрса вывел четыре основных принципа успеха шпалеры. Люрса был убеждён, что природа шпалеры отлична от природы живописи — она просто не может точно копировать картину. Шпалера должна быть связана с архитектурной средой, для которой предназначена, картон создаётся в натуральную величину будущей шпалеры (причём вместо живописного картона вводился картон с обозначением областей разного цвета контурами и присвоением им номеров), структура плетения должна приближаться к структуре произведений средневековых мастеров, то есть быть довольно крупной. По Люрса шпалера: «…предмет, по сути являющийся тканью. Задача её — одеть часть здания, которому, разумеется, без этого украшения недоставало бы чего-то чувственного, страстного; одним словом, недоставало очарования […]. Самое главное в овладении поверхностью стены — никогда не смешивать станковую картину с настенной шпалерой: их техника противоположна, их эстетика совершенно несхожа». Уменьшение плотности ткачества имело не только чисто декоративный, но и экономический эффект — скорость исполнения шпалер возросла до 1 м в месяц, снизилась стоимость продукции, появились новые заказчики. По словам самого Люрса, с искусством шпалеры он познакомил около ста художников из разных стран. Однако наиболее последовательно воплощали в жизнь его теорию, оставаясь в то же время мастерами с неповторимым авторским почерком, , , , Дом Робер ().


title: Гобелен

text: Жан Люрса вывел искусство шпалеры на новый уровень и стал первым художником современной шпалеры. Он создал около тысячи картонов для шпалер. Последняя его работа — грандиозный цикл «Песнь Мира», законченный уже после его смерти. Люрса основал в 1945 году Ассоциацию художников-картоньеров Франции. Он стал одним из создателей Международного центра старинной и современной таписерии CITAM (Лозанна, 1961) и инициатором проводимых CITAM с 1962 года Биеналле таписерии — крупнейшего смотра художников, работающих в области художественного ткачества.


title: Гобелен

text: Ле Корбюзье начал работать в области художественного ткачества с 1945 года. Его первые картоны для мануфактуры в Обюссоне, где в то время Люрса возрождал производство шпалеры, были небольшими по размеру. В 1955 году Корбюзье разработал для Верховного суда в Чандигархе монументальную серию из девяти панно, в которой обратился к игре линий и чистых цветов. В этой работе Корбюзье продемонстрировал совпадение своих взглядов со взглядами Люрса на шпалеру как неотъемлемую часть архитектуры.


title: Гобелен

text: В 1950—1960-х годах Франция утратила ведущие позиции в области художественного текстиля. Второй поворот в развитии таписерии XX века совершили мастера Скандинавии, Восточной Европы, Японии, США. Этот период характеризуется повышенным вниманием к пластическим свойствам шпалеры, применением нетрадиционных современных материалов, в том числе и нетекстильных, возвращением к древним техникам плетения (например, макраме). Шпалера уже не предмет с конкретным функциональным назначением, она становится художественным объектом (). Причём произведение от начала до конца выполняется одним художником — это условие расширяет его творческие возможности. Современная шпалера прошла путь от двухмерного произведения через объект, напоминающий скульптуру, к энвайронменту, таписерии-среде, в которую можно проникнуть, изучить изнутри. Как художественный объект энвайронмент имеет наиболее сильное эмоциональное воздействие на зрителя. Некоторые исследователи различают три подвида таписерии-среды: архитектурный энвайронмент, костюмный и экспериментальный.


title: Гобелен

text:
Отдельную главу в истории гобелена составляют работы, выполненные в странах бывшего советского лагеря. Значительные успехи были достигнуты мастерами Польши (Абаканович) и Венгрии. В СССР родоначальником современного гобелена по праву можно считать латышского художника Рудольфа Хеймратса, который в начале 60-х годов XX века вместе с Георгом Баркансом заложил его эстетические принципы. Работы Хеймрата соединили традиции классической шпалеры и технику национального латышского ткачества. Как педагог Хеймрат умел определить индивидуальные черты, присущие будущему мастеру, и воспитал целую плеяду художников гобелена (Вигнере, Богустова). Оригинальные школы гобелена существовали и в других регионах Советского Союза — Эстонии (Эрм, Реэметс), Литве (Бальчиконис, Гедримене) (в целом прибалтийская школа многое взяла от французской шпалеры, возрождённой Жаном Люрса, и польской таписерии 60-х годов), Украине, Молдавии, Грузии (Кандарели), в Москве и Санкт-Петербурге.
В настоящее время ручной гобелен существует в двух видах. С одной стороны, это авторские произведения, с другой — воспроизведение исторических шпалер на фабриках, расположенных преимущественно в странах Юго-Восточной Азии. Авторские гобелены, в свою очередь, имеют две расходящиеся тенденции. Одна из них следует за основными направлениями современного искусства, становясь полноценными инсталляциями постмодернистского искусства (Абаканович, Сидарс). Вторая — провозглашает возврат к традиционному шпалерному ткачеству, сводя к минимуму технологические эксперименты. Некоторые мастера этой группы делают упор на общую декоративность произведения, его колористическую красочность (Гораздин, Юрченко). Их гобелены сближаются с произведениями театрального искусства — занавесями, декорациями и т. д. Другие — используют в гобелене эстетические приемы, свойственные графике или живописи. Здесь особое внимание уделяется философскому содержанию композиции (Брускин, Мадекин, Толстикова).


title: Гобелен

text: До XVIII века для основы в шпалерах использовалась шерсть — самый доступный и лёгкий в обработке материал, чаще всего это овечья шерсть. Главное требование, предъявляемое к материалу основы, — прочность. В XIX веке основу для шпалер иногда делали из шёлка. Хлопчатобумажная основа значительно облегчает вес изделия, она прочна, в большей степени устойчива к неблагоприятным воздействиям внешней среды.


title: Гобелен

text: Нити утка были также шерстяными: шерсть хорошо поддаётся окраске и позволяет добиться широкого диапазона в оттенках. От утка не требуется такой прочности, как у основы, поэтому для него использовалась более тонкая нить. Главные качества утка — эластичность, мягкость. Копты использовали в ткачестве шерсть и лён, шерсть и хлопок были основными материалами для ковров на мусульманском Востоке. В доколумбовой Америке хлопок использовался для основы, и там, где нужно было выткать участки белого цвета, для утка применялась шерсть ламы, гуанако, викуньи, иногда человеческие волосы. В Европе шерсть могла комбинироваться со льном, шёлком (им выполнялись светлые места рисунка), хлопком, конским волосом, гарусом. Блестящие нити шёлка и гаруса оттеняли матовую шерсть, разнообразили фактуру шпалеры. Тонкими нитями выполнялись мелкие детали. Ткачи из Арраса в XV веке положили начало использованию в европейских шпалерах золотых и серебряных нитей.


title: Гобелен

text: В шпалерном ткачестве плотность ковра определяется количеством нитей основы на 1 см. Чем выше плотность, тем больше возможностей у ткача выполнить мелкие детали, и тем медленнее продвигается работа. В средневековой европейской шпалере насчитывается около 5 нитей основы на 1 см. Изделия брюссельских мануфактур XVI века имели такую же небольшую плотность (5—6 нитей), однако местным ткачам удавалась передача сложных нюансов изображения. Со временем шпалера всё более приближается к живописи, её плотность увеличивается. На мануфактуре Гобеленов плотность шпалер составляла 6—7 нитей на 1 см в XVII веке, а в XVIII веке — уже 7—8. В XIX веке плотность изделий мануфактуры Бове достигла 10—16 нитей. Такая шпалера по сути стала всего лишь подражанием станковой живописи. Одним из средств возвращения шпалере декоративности Жан Люрса считал уменьшение её плотности. В XX веке французские мануфактуры вернулись к плотности шпалер в 5 нитей. В современном ручном ткачестве плотность принята в 1—2 нити на см, плотность свыше 3 нитей считается высокой.


title: Гобелен

text: Шпалеры ткутся вручную. На станке или раме натягиваются нити основы. Нити основы переплетаются цветными шерстяными или шёлковыми нитями, при этом основа полностью покрывается, так что её цвет не играет никакой роли.


title: Гобелен

text: Самым ранним и простейшим устройством для работы ткача была рама с натянутыми нитями основы. Основу можно крепить, натягивая на гвозди, вбитые в раму, либо используя раму с равномерно размещёнными по верхнему и нижнему краям пропилами, либо простым навиванием нити на раму. Однако последний способ не очень удобен, так как в процессе ткачества нити основы могут смещаться. Для создания первого зева (пространства между плоскостями нечётных и чётных нитей) нити основы делятся проборной планкой, в роли которой может выступать гладко оструганная палочка. Уточная нить прокидывается с помощью челнока (но можно обойтись и обычным моточком ниток) и после нескольких прокидок прибивается колотушкой или пальцами рук. Чтобы выполнить обратную прокидку, ткач перебирает нити основы, создавая второй зев. Для выполнения ворсовых узлов используется нож-крючок.


title: Гобелен

text: В середине XX века мастера по текстилю снова обратились к простейшему устройству ткача — раме с натянутыми нитями основы, а несколько позднее, в поисках новых путей развития искусства шпалерного ткачества, некоторые из художников отказались не только от ткацкого станка, но и от традиционных материалов.


title: Гобелен

text: Позднее появились высокие и низкие ткацкие станки. Различие в работе на станках заключается в основном в расположении нитей основы, горизонтальном — на низком станке — и вертикальном — на высоком. Это связано с их определённым устройством и требует характерных движений при работе. В обоих случаях способ создания на рисунке объёма и цветовых переходов одинаков. Нити разного цвета переплетаются и создают эффект постепенного изменения тона или ощущение объёма.


title: Гобелен

text: Изображение копировалось с "картона" — подготовительного рисунка в цвете в натуральную величину шпалеры, выполненного на основе эскиза художника. По одному картону можно создать несколько шпалер, каждый раз в чём-то отличных друг от друга.


title: Гобелен

text: В механическом отношении техника производства шпалеры очень проста, но требует от мастера много терпения, опытности и художественных познаний: хорошим ткачом может быть только образованный художник, в своём роде живописец, отличающийся от настоящего только тем, что изображение он создаёт не красками, а цветной нитью. Он должен разбираться в рисунке, колорите и светотени как художник, а кроме того, обладать ещё и полным знанием приёмов шпалерного ткачества и свойств материалов. Довольно часто бывает невозможно подобрать нити разных оттенков одного цвета, поэтому ткачу приходится в процессе работы подкрашивать нити.


title: Гобелен

text: При работе на вертикальном станке с его верхнего вала, по мере готовности изделия, разматывается основа, на нижний накручивается готовая шпалера. Ковры, выполненные на вертикальном станке, называются "haute-lisse" (готлис, от фр. "haute" «высокая» и "lisse" «основа»). Готлиссная техника позволяет выполнить более сложный рисунок, но она и более трудоёмка. Рабочее место ткача находится с изнаночной стороны ковра, на которой закрепляются концы нитей. Изображение с картона переносится на кальку, а с неё — на ковёр. За спиной у ткача размещался картон, а с лицевой стороны работы — зеркало. Раздвинув нити основы, мастер может проверить точность работы по картону.


title: Гобелен

text: Другие ковры, при изготовлении которых основа располагается горизонтально между двумя валами, благодаря чему труд ткача значительно облегчается, носят название "basse-lisse" (баслис, от фр. "basse" «низкая» и "lisse" «основа»). Нити основы натянуты между двумя валами в горизонтальной плоскости. Шпалера обращена к ткачу изнаночной поверхностью, рисунок с картона переносится на кальку, размещаемую под нитями основы, таким образом, лицевая сторона изделия повторяет картон в зеркальном отображении. Мастер работает маленькими шпульками, на которые намотаны нити разных цветов. Пропуская шпульку с нитью какого-либо цвета через основу и опутывая ею последнюю, он повторяет эту операцию нужное число раз, а затем оставляет её и принимается за другую с нитью другого цвета, с тем, чтобы возвратиться к первой шпульке, когда потребуется снова.


title: Гобелен

text: После того, как шпалера снята со станка, отличить, в какой из двух техник она была выполнена, невозможно. Для этого надо видеть картон — шпалера баслис повторяет его в зеркальном отражении, готлис — в прямом.


title: Гобелен

text:
С 1826 года Парижская национальная мануфактура перешла на изготовление исключительно ковров "haute-lisse".
Так как один мастер мог работать над небольшим участком ковра, одновременно над одним изделием трудились 5—6 ткачей. На мануфактуре Гобеленов шпалеры выполнялись частями (метод выборочного ткачества). После снятия со станка части сшивались между собой шёлковыми нитями, на изнаночной стороне изделий оставались характерные швы.


title: Гобелен

text: При мануфактуре Гобеленов было училище, в котором кроме ткацкого дела преподавались также рисование и живопись. В 1826 году к ней присоединена , основанная в 1604 году и получившая своё название от помещения, где некогда находился мыловаренный завод. На Савоннери с 1624 года производились так называемые бархатные (ворсовые) ковры с орнаментом для пола и мебели. После прекращения производства ковров basse-lisse на мануфактуре Гобеленов во Франции они стали вырабатываться исключительно в Бове и Обюссоне.


title: Гобелен

text: Шпалера создаётся с помощью перекрёстного переплетения нитей. Несмотря на лёгкость ткацких приёмов, выполнение шпалеры — процесс достаточно долгий. В безворсовом ковре узор образует цветная уточная нить, полностью скрывающая нить основы, после того, как прибивается колотушкой. В современном ковроткачестве иногда, согласно замыслу художника, нити основы намеренно оставляются видимыми. Так как нити утка в классической шпалере были тоньше нитей основы, то поверхность готового ковра получалась рубчатой, и переплетение нитей получило наименование репсового ( — ткань в рубчик). В настоящее время соотношение толщин утка и основы может быть самым разнообразным.


title: Гобелен

text: В процессе создания шпалеры ткач многократно оказывается перед необходимостью смены утка: обыкновенно эту операцию выполняют при изменении цвета нити, однако на монохромных участках шпалеры уток также надо менять, чтобы избежать перекоса (кирса) ковра. Существует несколько приёмов смены утка, как с образованием просвета (так называемого реле) в полотне шпалеры, так и без него, со сцеплением двух утков между собой. В классической европейской шпалере реле зашивались на изнаночной стороне ковра. Просветы размером более 1 см ухудшают прочность ковра. В современном ковроткачестве иногда реле оставляют открытыми для получения новой фактуры.


title: Гобелен

text: Для достижения разнообразия оттенков (особенно это актуально при ограниченной палитре цветов) используется штриховка — приём, который был известен уже ткачам-коптам. Существуют три способа штриховки: простая, когда одиночные линии разных цветов чередуются между собой; зубцы (их форма усложнилась к XVI—XVII векам), вариация размеров которых позволяет достичь мягких переходов цвета, и свободная штриховка, когда уток прокидывается не по горизонтали, а по линиям, образующим рисунок.


title: Гобелен

text: В современном ткачестве, в отличие от классической гладкой шпалеры, широко используются приёмы ворсовой и махровой (неразрезанные, непрерывные узлы) техник, заимствованные из традиционного народного ковроделия. Ворсовая техника известна с эпохи ранней бронзы. Первоначально это была просто прокидка через нити основы непряденой шерсти, позднее появилось крепление разнообразными узлами. Ворсовая техника даёт возможность получить густой, достаточно короткий и плотный ворс, махровая — редкий, длиной от 15—40 мм и выше, отчего изделие выходит мягким, воздушным. Узлы вяжутся на двух нитях основы строго друг под другом или в шахматном порядке и укрепляются одной или несколькими каркасными прокидками утка. Применение ворсовой техники позволяет ткать большое произведение фрагментами на малой раме. После снятия с рамы фрагменты соединяются швами, которые скрывает ворс. Недостатком этих техник является возможность распускания узлов в готовом изделии.


title: Гобелен

text: Использование шпалер по прямому назначению неизбежно приводило к их старению, потере прочности и выцветанию. Первоначально (в период с XIV в. до начала XIX в.) западноевропейские шпалеры восстанавливались в шпалерных мастерских. С XIX века началось формирование национальных школ реставрации шпалер, центрами их становились крупные собрания и музеи. С середины XX века появляются и вводятся в практику реставрационных мастерских новые научные методы исследования и консервации. С конца XX века в крупнейших научных и реставрационных центрах мира для определения методов очистки, реставрации и консервации шпалеры предварительно проводятся мероприятия по изучению технологических особенностей материалов, из которых выполнена шпалера. Комплекс предреставрационных исследований шпалеры включает в себя определение происхождения волокон; оценку их состояния и повреждений в шпалере; анализ красителей, их устойчивости; установление значения pH волокон; изучение технологических характеристик золотных нитей; определение происхождения загрязнений. Для исследований отбираются образцы нитей с изнаночной стороны шпалеры, так как на обратной стороне красители не разрушаются от воздействия света.


title: Гобелен

text: Шпалеры при поступлении в реставрацию непременно подвергаются сухой очистке с обеих сторон, так как при промывке шпалеры пыль под воздействием воды или растворителей образует более стойкие загрязнения. Решение о водной очистке принимается согласно результатам технологических исследований волокон. С 1990-х годов для водной очистки шпалер применяются специальные вакуумные столы, что значительно облегчает труд реставраторов, уменьшает время очистки и помогает избежать деформации шпалер. Чтобы избежать усадки, после промывки шпалеру закрепляют по периметру. Изделия, подверженные линьке (выполненные из нитей, окрашенных синтетическими красителями) или сильной деформации (шёлковые или шерстяные шпалеры на основе из хлопчатобумажных нитей), чистятся ватными тампонами и мягкими кистями.


title: Гобелен

text: К работам консервационным относятся: укрепление лакун (утрат) нитями шерстяными либо хлопчатобумажными; полное либо частичное дублирование поверхности шпалеры (решение о масштабе дублирования принимается в зависимости от того, будет ли изделие экспонироваться в составе постоянной экспозиции или только временно — на выставках); посадка шпалеры на подкладку. Широко используется укрепление тканей иглой, в том числе на новой основе. Достоинство этого способа в том, что укреплённое иглой полотно сохраняет свои первоначальные эластичность и мягкость, недостаток — волокно остаётся незащищённым от разрушающего воздействия внешней среды. Со второй половины XIX века используется приклеивание музейных тканей к новой основе с помощью мучного клейстера с желатином. Натуральный клей, в который добавляют смягчающие, смачивающие и препятствующие образованию плесени вещества, закрепляет ткань и образует защитный слой на поверхности волокна. В усовершенствованном виде этот обратимый метод укрепления (клей при необходимости легко удаляется водой) применяется и в настоящее время, так как его компоненты не разрушают ткань.


title: Гобелен

text: Комплекс реставрационных работ дополнительно включает в себя удаление (при необходимости, признанных неудачными) штопок и заплат, выполненных ранее, а также восполнение утрат полотна шпалеры (дублированием окрашенной тканью, шпалерным ткачеством, вышивкой). Исторически основным видом восстановления было ткачество утраченных фрагментов на добавленных нитях основы. Такие восполнения обыкновенно выполнены в безупречной технике. Однако для уточных нитей использовались красители, отличные от оригинальных, что со временем приводило к проявлению существенных различий в яркости цвета между восстановленными частями и полотном шпалеры. Шпалерное ткачество при реставрации применяется в настоящее время лишь в отдельных случаях при восстановлении небольших участков полотна. Широко используется имитация структуры шпалеры окрашенными в цвет утка нитями, пришиваемыми на дублировочную ткань вприкреп.


title: Гобелен

text: Традиционно шпалеры вешались на стены за кольца, пришитые к верхнему краю. Такой способ подвески приводил к вытягиванию полотна. В XIX веке к шпалерам стали подшивать подкладку, что способствовало уменьшению деформации. В последнее время наиболее оптимальным признано крепление шпалер с помощью контактной ленты.


title: Левицкий

text: Леви́цкий — фамилия и топоним.


title: Гидролиз

text: Гидро́лиз (от  «вода» +  «разложение») — сольволиз водой. Это химическая реакция взаимодействия вещества с водой, при которой происходит разложение этого вещества и воды с образованием новых соединений. Гидролиз соединений различных классов (соли, углеводы, белки, сложные эфиры, жиры и др.) существенно различается.


title: Гидролиз

text: "Гидролиз солей" — разновидность реакций гидролиза, обусловленного протеканием реакций ионного обмена в растворах растворимых солей. Движущей силой процесса является взаимодействие ионов с водой, приводящее к образованию слабого электролита в ионном или молекулярном виде


title: Гидролиз

text:
Различают обратимый и необратимый гидролиз солей:
(равновесие смещено в сторону продуктов, гидролиз протекает практически полностью, так как оба продукта реакции уходят из зоны реакции в виде осадка или газа).Под "степенью гидролиза" понимается отношение количества (концентрации) соли, подвергающейся гидролизу, к общему количеству (концентрации) растворенной соли. Обозначается "α" (или "h"); formula_7 где formula_8— число молей гидролизованной соли, formula_9— общее число молей растворённой соли.Степень гидролиза соли тем выше, чем слабее кислота или основание, её образующие.


title: Гидролиз

text: Является количественной характеристикой гидролиза.


title: Гидролиз

text:
"Константа гидролиза" — константа равновесия гидролитической реакции. Так константа гидролиза соли равна отношению произведения равновесных концентраций продуктов реакции гидролиза к равновесной концентрации соли с учётом стехиометрических коэффициентов.
В качестве примера ниже приводится вывод уравнения константы гидролиза соли, образованной слабой кислотой и сильным основанием:


Гидролиз


title: Гидролиз

text: Уравнение константы равновесия для данной реакции имеет вид:


title: Гидролиз

text: formula_12    или    formula_13


title: Гидролиз

text: Так как концентрация молекул воды в растворе постоянна, то произведение двух постоянных formula_14 можно заменить одной новой — константой гидролиза:


title: Гидролиз

text: Численное значение константы гидролиза получим, используя ионное произведение воды formula_16 и константу диссоциации азотистой кислоты formula_17:


title: Гидролиз

text: подставим в уравнение константы гидролиза:


title: Гидролиз

text: В общем случае для соли, образованной слабой кислотой и сильным основанием:


title: Гидролиз

text: formula_21, где formula_22 — константа диссоциации слабой кислоты, образующейся при гидролизе


title: Гидролиз

text: Для соли, образованной сильной кислотой и слабым основанием:


title: Гидролиз

text: formula_23, где formula_24 — константа диссоциации слабого основания, образующегося при гидролизе


title: Гидролиз

text: Для соли, образованной слабой кислотой и слабым основанием:


title: Гидролиз

text: Представим в общем виде процесс гидролиза соли, в котором в роли соли выступает – formula_25, а formula_26 и formula_27 — соответственно, кислота и основание, которые образуют данную соль:


title: Гидролиз

text: Применив закон действующих масс, запишем константу, соответствующую этому равновесию:


title: Гидролиз

text: Известно, что концентрация воды в разбавленных растворах, имеет практически постоянное значение, поэтому её можно включить в константу


title: Гидролиз

text: тогда выражение для константы гидролиза соли будет иметь вид:


title: Гидролиз

text: По величине константы гидролиза можно судить о полноте гидролиза: чем больше её значение, тем в большей мере протекает гидролиз.


title: Гидролиз

text: Константа и степень гидролиза связаны соотношением:


title: Гидролиз

text: formula_32, моль/л


title: Гидролиз

text: Где formula_33– концентрация соли в растворе, formula_34– степень гидролиза


title: Гидролиз

text: Это выражение можно упростить, т.к. обычно formula_35, тогда formula_36


title: Гидролиз

text: Зная, константу гидролиза, можно определить formula_37среды:


Гидролиз


title: Гидролиз

text: Концентрация образовавшейся кислоты равна концентрации гидроксид ионов, тогда


title: Гидролиз

text: Используя это выражение можно вычислить pH раствора:


title: Гидролиз

text: Живые организмы осуществляют гидролиз различных органических веществ в ходе реакций катаболизма при участии ферментов. Например, в ходе гидролиза при участии пищеварительных ферментов белки расщепляются на аминокислоты, жиры — на глицерин и жирные кислоты, полисахариды (например, крахмал и целлюлоза) — на моносахариды (например, на глюкозу), нуклеиновые кислоты — на свободные нуклеотиды.


title: Гидролиз

text: При гидролизе жиров в присутствии щёлочей получают мыло; гидролиз жиров в присутствии катализаторов применяется для получения глицерина и жирных кислот. Гидролизом древесины получают этанол, а продукты гидролиза торфа находят применение в производстве кормовых дрожжей, воска, удобрений и др.


title: Белый (город)

text: Бе́лый — город в России, административный центр Бельского района Тверской области.


title: Белый (город)

text: Население — чел. ().


title: Белый (город)

text: Город расположен на реке Обша (бассейн Западной Двины), в 294 км от Твери, в 20 от границы со Смоленской областью.


title: Белый (город)

text: Крепость Белая известна с XIII века как город Смоленского княжества, позднее как центр удельного княжества.


title: Белый (город)

text: В 1355 году Белая занята Литвой; спустя сто пятьдесят лет она отошла к Москве. Но период московской юрисдикции продолжался относительно недолго.


title: Белый (город)

text: Через сто лет, в 1610 году, после 4-месячной осады она была взята польско-литовскими войсками. Белая становится разменной монетой в торгах между русскими и польско-литовскими правителями. В 1613 году город был без боя сдан своим гарнизоном русским войскам князя Дмитрия Пожарского. В 1618 году город опять уступается Речи Посполитой. 2 мая 1625 г. город получил от польского короля Сигизмунда III привилей на Магдебургское право. Белый стал также центром одного из приходов католического ; из-за небольшого числа таких приходов деление диоцеза на деканаты не проводилось.


title: Белый (город)

text: В начале Смоленской войны 1632—1634 гг. город Белая был занят русскими войсками. В 1634 году на последнем этапе войны город испытал двухмесячную осаду войска Речи Посполитой во главе с самим королём Владиславом IV. В результате удачной вылазки из крепости король был ранен. Героическая оборона города немногочисленным гарнизоном русских войск (чуть более 1000 чел.) благоприятно сказалась на ведении переговоров о мире. По Поляновскому миру 4 июня 1634 года город был возвращен в состав Речи Посполитой. Вскоре после этого Владислав IV подтвердил городские привилегии Белого. В 1654 году город Белая снова входит в состав Русского государства.


title: Белый (город)

text: С 1708 по 1929 год город был центром Бельского уезда.


title: Белый (город)

text: В годы Великой Отечественной войны город был оккупирован войсками Третьего Рейха. 29 января 1942 года город Белый освободила 119-я стрелковая дивизия РККА.


title: Белый (город)

text: Промышленные предприятия города: леспромхоз, частные пилорамы.


title: Эванс, Артур

text: А́ртур Джон Э́ванс (; 8 июля 1851, Нэш-Миллс, Хартфордшир — 11 июля 1941, Юлбери, Оксфордшир) — английский историк и археолог, первооткрыватель минойской цивилизации, с 1900 года вёл раскопки в Кноссе, в своих трудах реконструировал историю, культуру и религию древнего Крита. Действительный член Королевского общества и Королевской инженерной академии, доктор философии honoris causa (1901). В 1874—1908 годах возглавлял , в 1902 году удостоен его . Осуществляемая Эвансом за собственный счёт реставрация Кносского дворца была удостоена Королевской золотой медали от (1909). За свои заслуги в 1911 году возведён в рыцарское достоинство. В 1936 году удостоен медали Копли с формулировкой «за пионерские работы на Крите, внесшие вклад в исследование истории минойской цивилизации», а также золотой медали Шведской академии.


title: Эванс, Артур

text: Артур Эванс происходил из семьи археолога-любителя, получил образование в школе Хэрроу и Оксфордском университете, где специализировался на современной истории. Не сумев получить стипендию для изучения археологии, в 1875—1882 годах работал журналистом в Боснии и Хорватии. После депортации австрийскими властями поселился в Оксфорде. В 1883—1908 годах был учёным хранителем Эшмоловского музея; состоял также в совете попечителей Британского музея. С 1909 года — экстраординарный профессор археологии Оксфордского университета. Заинтересовавшись древностями Крита, в 1899 году приобрёл холм Кносса, и в 1900—1930 годах вёл раскопки. С 1908 года, получив большое наследство, он на собственные средства вёл реставрационные работы в Кносском дворце, который с 1926 года передал Британской археологической школе в Афинах. Совершив огромное количество археологических открытий, Артур Эванс отрицал участие греков в создании минойской цивилизации и стремился удревнить критские находки, чтобы не связывать их с микенской культурой. Он также монополизировал исследования в области дешифровки древних эгейских письменностей, но не добился успеха. Несмотря на ошибки, основные открытия и теоретические достижения Эванса (в частности, хронология истории Древнего Крита) не пересматривались впоследствии.


title: Эванс, Артур

text: Артур Эванс родился 8 июля 1851 года в и был первым ребёнком в браке и Гарриет Эванс, урождённой Дикинсон. Всего в семье было три сына и две дочери. Отец Эванса был знатоком латинского языка и классических древностей, его отец Артур Эванс — дед будущего археолога — возглавлял гимназию в Маркет-Босворт. Джон Эванс женился на дочери своего работодателя — собственной кузине Гарриет, — и занимался управлением семейным предприятием — бумажной фабрикой, которая сделала его состоятельным человеком. Бумажной мельнице требовалось большое количество воды; в поисках подходящих источников Джон Эванс увлёкся геологией и археологией, особенно памятниками каменного века; с раннего детства Артур сопровождал отца. Джон Эванс с 1852 года занимался раскопками римской виллы, расположенной рядом с фабрикой, и был избран в Лондонское общество антикваров. 1 января 1858 года от родов умерла мать Артура; Джон написал в её дневнике, что дети, казалось, не особенно заметили ухода матери; спустя 70 лет Эванс решительно написал на полях тетради — «нет!». Далее отец, женившись через год на другой кузине — Фанни Фелпс, занялся производством канцелярских товаров, что обеспечило достаточный доход и досуг для занятий археологией и антиквариатом. В 1859 году он занимался исследованием долины Соммы (во Франции) вместе с геологом . С. Горвиц утверждала, что Джон Эванс «смог заложить основы современной геологии, палеонтологии, антропологии и археологии, несмотря на то, что мог посвящать этим занятиям лишь воскресные и праздничные дни».


title: Эванс, Артур

text: Первоначальное образование Артур Эванс-младший получил в "Callipers Preparatory School" (в Чипперфилде, Хертфордшир), где на него сильное влияние оказал учитель естествознания и основатель школы Ч. Джонс. Он привил Артуру не только любовь к природе, но и внимание к классификации видов растений и животных; примерно то же самое — применительно к произведениям мира людей — в нём воспитывал отец. В этой же школе учился младший брат Артура — Льюис, родившийся в 1853 году. Артур был спокойным и любознательным ребёнком, весьма рано он пристрастился с изучению монет; однако к шести годам он всё ещё не освоил латинский язык, как когда-то его отец, и поэтому бабушка с отцовской стороны высказывала опасение, что Эванс-младший может быть «туповат».


title: Эванс, Артур

text: В 1865 году Артур Эванс поступил в частную школу Хэрроу. Он преуспевал в учёбе и спорте, а в последний год даже занимался редактированием школьной газеты. Среди его друзей выделялся будущий биолог Френсис Бальфур. В школе Артур испортил зрение, но не носил очков; тогда же он стал пользоваться тростью, которую до конца жизни использовал для ориентации в пространстве. Сводная сестра — Джоан Эванс — утверждала, что Артур страдал также куриной слепотой, и в сумерках всегда нуждался в «дружеском сопровождении». В то же время он отличался едким чувством юмора и обострённым чувством индивидуализма, поэтому не любил командных видов спорта, бывали и конфликты со школьным начальством: Эвансу в Хэрроу запретили издавать собственный журнал «Pen-wiper» после первого же выпуска, причина была в язвительно-сатирическом его содержании. Амбиции Эванса подпитывались тем, что он был маленького роста, едва превышавшего пять футов (158 см).


title: Эванс, Артур

text: В июне 1870 года Артур Эванс поступил в Оксфордский университет в . Он изучал современную историю, но поскольку больше интересовался древностями и археологией, не слишком преуспевал, хотя наставники отмечали его интеллектуальные способности. В 1871 году на средства отца он поехал в Европу, и вместе с братом Льюисом участвовал в раскопках в Халльштатте. Хотя после окончания Франко-прусской войны не прошло и месяца, Артур и Льюис Эвансы отправились в оккупированный Амьен, где занимались поисками памятников каменного века. Параллельно Артур успешно занимался нумизматикой, этому предмету была посвящена его первая научная работа, опубликованная в 1871 году. Поскольку признанным знатоком нумизматики был его отец, Эванс так или иначе стал с ним конкурировать, но на долгие годы получил прозвище «малыш Эванс, сын Эванса-великого» (). По мнению Кэти Гир, конфликт отца и сына имел глубокую подоплеку, в том числе коренящуюся в различии поколений викторианского общества. Джон Эванс был продуктом общества, в котором мужчина из среднего класса оканчивал образование в 15-летнем возрасте и далее начинал делать карьеру в обществе уже состоявшихся людей, намного старше него. К концу века продолжительность детства и отрочества — выражаемых в том числе в материальной зависимости от родителей — значительно возросла. Артур Эванс был крайним выражением этой тенденции: будучи первенцем, он решительно отказался унаследовать семейное дело, но до конца жизни отца находился на его иждивении. Впрочем, он не был «тепличным растением», и хотя любил комфорт, но не был чужд авантюризму и стремился попасть в регионы, где ему могла угрожать реальная опасность — как от природы, так и от людей.


title: Эванс, Артур

text: В 1872 году Артур Эванс с братом Норманом посетил Османскую империю, в следующем году опубликовав отчёт о путешествии во Fraser’s Magazine. В 1873 году Артур Эванс и Френсис Бальфур отправились в Скандинавию, посетив Лапландию, Швецию и Финляндию. Во время путешествий А. Эванс приучился вести заметки и делать зарисовки интересовавших его пейзажей и предметов. При этом в переписке он жаловался на нечистоплотность лапландцев, утверждая, что едва мог вытерпеть запах оленьего меха. На Рождество 1873 года Артура пригласили в Хэрроу для каталогизации нумизматической коллекции, завещанной школе Джоном Уилкинсоном. В 1874 году А. Эванс едва не провалился на выпускных экзаменах в колледже, поскольку пренебрегал подготовкой по избранной специальности — современной истории, и не смог ответить ни на один вопрос по темам позднее XII века; тем не менее ему удалось убедить экзаменаторов в своей высокой квалификации. Немалую роль в этом сыграло и положение и авторитет его отца; в конечном итоге Артур оказался первым в выпуске.


title: Эванс, Артур

text: Окончив колледж, А. Эванс попытался получить стипендию для изучения археологии ("Archaeological Travelling Studentship"), но был отвергнут Б. Джоуиттом и Ч. Ньютоном, которые крайне низко оценили его достижения. В апреле 1875 года он поступил на летний семестр в Гёттингенский университет, его научным руководителем стал ; предполагалось, что Эванс продолжит занятия в области современной истории. Однако по пути Эванс оказался на незаконных раскопках в Трире, часть найденных предметов он отправил отцу. Гёттинген Эванса разочаровал, в письмах он жаловался, что ему неинтересна современность; также немалое место там занимало описание контраста между жизнью зажиточных горожан и деревенских жителей. Наконец, в августе 1875 года Артур с братом Льюисом вновь решил отправиться на Балканы.


title: Эванс, Артур

text: В августе 1875 года братья Эвансы получили разрешение на въезд в Боснию от турецкого военного губернатора. При пересечении границы в Славонски-Броде они были заподозрены австрийскими властями в шпионаже в пользу России и даже провели ночь в тюремной камере. После освобождения, Эвансы получили паспорт и сопровождающего от турецких властей и выехали в Сараево, проехав затем в Дубровник. Поскольку началось Боснийское восстание, братья Эвансы остановились у британского консула, который убедил их покинуть страну. Свои путевые впечатления Артур Эванс опубликовал, книга "Through Bosnia and Herzegovina" принесла ему репутацию знатока балканских дел и он получил приглашение газеты The Manchester Guardian стать постоянным корреспондентом. На средства редакции в 1877 году он вновь отправился на Балканы, освещая резню христианского населения и прочие подробности. Результатом немедленно стали подозрения в разведывательной деятельности, хотя в Дубровнике Эванс получил репутацию эксцентричного англичанина, не расстающегося с тростью, который интересуется только древностями. Записки Эванса получили одобрение известного путешественника Ричарда Бёртона, который имел репутацию любителя рискованных ситуаций и авантюр.


title: Эванс, Артур

text: Едва обосновавшись в Дубровнике в начале июля 1877 года, А. Эванс немедленно организовал раскопки кургана бронзового века в Канали, но они прервались уже через три дня из-за обострения черногорско-турецкой войны. Эванс отбыл в Цетине освещать её события; после того, как он счёл свои корреспондентские обязанности выполненными, археолог вернулся к раскопкам; среди находок были серебряные браслеты в виде змей, которые вызвали ажиотаж в местной прессе. Одним из первых его знакомств в Дубровнике был Фране Булич, но весной 1878 года Булич уехал в Вену для изучения эпиграфики. Эванс также замыслил написать подробную историю Дубровника от самой глубокой древности, но эти планы так и не осуществились. Кэти Гир отмечала, что изучение прошлого и современная политика тесно переплелись в научном наследии Эванса; в своих корреспонденциях он последовательно противопоставлял процветание балканских стран во времена Римской империи с жалким их положением при османах.


title: Эванс, Артур

text: Раскопки Эванса близ Дубровника были прерваны встречей с профессором Оксфордского университета Э. Фрименом, историком, известным своей антиосманской позицией; в тот год он путешествовал по Черногории с двумя дочерьми. Тогда же начался роман Эванса с Маргарет — дочерью Э. Фримена, бывшей тремя годами его старше. Они обвенчались в уэльской деревне Вуки в сентябре 1878 года, и поселились на вилле Сан-Лазаро в Дубровнике, где с перерывами прожили до 1882 года. Отец Эванса был обеспокоен тем, что сын оплатил аренду дома сразу на 20 лет вперёд. Артур Эванс продолжал зарабатывать на жизнь журналистикой. У четы Эвансов не было детей, хотя Маргарет прошла курс лечения, для чего в 1881 году надолго выезжала в Англию.


title: Эванс, Артур

text: Артуру Эвансу прочили место британского консула в Дубровнике или даже посланника в Черногории, однако его позиция политического обозревателя раздражала австрийские власти, несмотря на то, что с середины 1880 года он не столь регулярно отправлял свои корреспонденции. В 1880—1882 годах Эванс активно занялся римскими древностями на территории Сербии, Албании и Далмации, особенно его интересовала сеть римских дорог; в 1880-м году он опубликовал первую статью об иллирийской нумизматике, в 1881 году вышла его работа об иллирийской эпиграфике.


title: Эванс, Артур

text: Из-за последовательной поддержки боснийских повстанцев (супруги оплачивали обучение боснийского сироты и содержали ослепшую женщину), сотрудничества с национальной героиней Боснии — англичанкой , заявлений, что австро-венгерский режим ничем не лучше турецкого, 2 марта 1882 года Эванс был обвинён австрийскими властями в шпионаже и подготовке восстания, и провёл семь недель в тюрьме в одиночной камере. После суда Эванс был депортирован; вилла в Дубровнике осталась в его владении, но была превращена в отель, поскольку англичанин был объявлен "persona non grata". Однако Эванс приобрёл значительную репутацию среди сербов, хорватов и боснийцев. И в дальнейшем он участвовал в политической жизни полуострова, после начала Первой Балканской войны активно участвовал в переговорном процессе и работал на мирной конференции 1913 года. В 1914 году он также приютил нескольких беженцев из Дубровника в своём имении близ Оксфорда, а в 1915 году специально направил послание премьер-министру Асквиту о послевоенной судьбе южнославянских народов. Во время Версальской конференции Эванс был неофициально приглашён для разработки проекта югославского государства. После его кончины в 1941 году югославское правительство направило на похороны официальную делегацию.


title: Эванс, Артур

text:
На этом фоне примечательным обстоятельством было то, что А. Эванс оставался по своим взглядам аристократом викторианской эпохи. В книге о путешествии по Боснии и Герцеговине он писал, что его крайне раздражало, когда боснийские крестьяне назвали его своим «братом». Боснийцев Эванс величал "untutored savages" («простодушные варвары»), и отмечал, что среди балканских славян, принявших ислам, «можно встретить манеры и врождённое достоинство», причины которых видел во влиянии великой традиции Востока. Напротив, в среде христиан, даже высших сословий «отсутствие вежливости и его порочное следствие — неблагодарность — просто поразительно». Будучи искренним и последовательным защитником угнетённых, Эванс всецело разделял островной шовинизм и откровенно заявил:
Я предпочитаю не выслушивать от каждого встреченного варвара сентенцию, что он человек и брат. Я верю в существование низших рас и хотел бы их истребления.


title: Эванс, Артур

text: Супруги Эванс вернулись в Оксфорд в январе 1883 года. Эванс активно занимался научной работой, опубликовал несколько статей о римских дорогах и городах на Балканах, а также нумизматике. По-видимому, он намеревался участвовать в конкурсе на должность профессора классической археологии в университете, но отказался от замысла, поскольку в попечительском совете состояли Джоуитт с Ньютоном. Находясь в тяжёлом душевном состоянии, он даже писал тестю, что его мечта заниматься классической археологией была «чистейшей нелепицей». Несколько оправившись, Эванс в сопровождении Маргарет отбыл в Грецию, побывал на раскопках в Микенах и Тиринфе; в Афинах встретился с Генрихом Шлиманом, был им радушно принят и заинтересовался микенской цивилизацией.


title: Эванс, Артур

text: В это же время попечители находившегося в упадке Музея Эшмола предприняли попытку реформировать его и дополнить отделами искусства и археологии. В ноябре 1883 года А. Эванс получил предложение от Чарльза Фортнума возглавить археологический отдел музея и принял его. В возрасте 34-х лет Эванс сделался учёным хранителем Эшмоловского музея и опубликовал программу своей деятельности. Он договорился о передаче музею коллекций своего отца и убедил Фортнума выделить 10 000 фунтов стерлингов на обустройство археологического отдела и строительство новых помещений; Фортнум передал музею и собственную коллекцию, включавшую большое число антиков, майолики и предметы искусства Ренессанса. Среди прочих приобретений Эванса — древнеегипетская коллекция Флиндерса Питри. Собственное жалованье Эванса составляло 500 фунтов в год. В 1886 году Эванс возглавил раскопки захоронений железного века в графстве Кент; отчёт о раскопках был опубликован в 1891 году. В 1893 году Эванс познакомился с Джоном Майерсом, который тогда стажировался в Археологической школе в Афинах. Вместе они приобрели на рынке несколько древних печаток, покрытых неизвестными письменными знаками; древности происходили с Крита.


title: Эванс, Артур

text: В начале 1890-х годов в жизни Эванса произошла череда утрат: в марте 1892 года скончался его тесть, а через год — супруга Маргарет. Она отличалась слабым здоровьем и в конце жизни заболела туберкулёзом. Артур планировал построить усадьбу в Боарз-Хилл, недалеко от Оксфорда, и приобрёл участок в 60 акров для семейного дома (земля обошлась в 3500 фунтов), но не успел. В 42 года А. Эванс остался бездетным вдовцом; его жена была похоронена в Алассио, куда Артур отвёз её на лечение. Больше Эванс никогда не женился, в дальнейшем он всегда вёл корреспонденцию на почтовой бумаге с траурной каймой, на аналогичных листах велись дневники и даже делались самые маловажные заметки.


title: Эванс, Артур

text: Несмотря на неодобрение отца, считавшего строительство усадьбы расточительством, Артур Эванс довёл дело до конца, имение получило название Юлбери по имени близлежащей рощи. Стиль дома был настолько тяжеловесным, что М. Фокс назвала его «викторианским бегемотом». Друзья для усадьбы Эванса использовали термины «поразительный» и «фантастический». Дом приобрёл гигантские размеры — около двадцати спален, огромный мраморный вестибюль, турецкие бани, оформленные в стиле римских терм, и прочее. Позднее Эванс установил в доме две копии трона из Кносского дворца; выполнены они были из красного дерева. Из-за неоднократных перестроек друзья в шутку выделяли в Юлбери слои «раннего», «среднего» и «позднего» периодов — по аналогии с периодизацией истории Крита, предложенной Эвансом. В этом доме он прожил до самой смерти; Эванс, не имевший детей, усыновил племянника Маргарет — Ланселота Фримена, а также сына местного фермера — Джеймса Кенди, который напоминал Маргарет внешне. Благодаря пасынкам, Эванс сочувственно относился к движению бойскаутов и оказывал ему поддержку. За организацию в поместье из четырёх стран он получил редкую награду — «Серебряного волка».


title: Эванс, Артур

text: После кончины Маргарет Артур погрузился в депрессию, забросил работу в музее, рассорился с Фортнумом и даже собственным отцом, который женился в третий раз и у которого родилась дочь. Чтобы оправиться, Эванс отправился в Лигурию изучать культуру террамар, а оттуда проехал в Загреб. В это же время внимание Эванса привлекли события на Крите, он всё более и более интересовался неизвестными письменными знаками с этого острова. Его энтузиазм поддерживался и тем, что Шлиман считал Крит родоначальником микенской цивилизации и планировал проводить на острове раскопки, но из-за чрезмерной цены, назначенной за холм Кносса, отказался от своей идеи. Преодолев душевный кризис и вернувшись к работе, Эванс обнаружил в коллекции Эшмоловского музея несколько артефактов с Крита, а также получил слепки аналогичных находок из Берлинского музея. 27 ноября 1893 года на заседании Общества поощрения изучения греко-римских древностей Эванс объявил об открытии древней иероглифической письменности и отождествлении 60 знаков. В тот период Эванс связывал критскую письменность с протофиникийской системой. Фортнуму он писал, что непременно должен попасть на Крит.


title: Эванс, Артур

text: Приехав в Ираклион в марте 1894 года, Эванс провёл предварительную разведку и немедленно обнаружил изображение двойной секиры, связанной с легендарным Миносом. Кроме того, в пещере на горе Дикта он нашёл пространную надпись критскими письменами; помещена она была на жертвеннике. Главной проблемой становилось приобретение Кносского холма, после чего Эванс принял решение основать Фонд исследования Крита по образцу существовавшего Палестинского фонда, который и должен был вести работу с землевладельцами. Несмотря на то, что власти в Стамбуле (в то время Крит ещё был турецким владением) тянули время, Эвансу удалось купить четверть территории холма с обязательством выкупить остальные его части (сумма сделки составила 235 фунтов стерлингов); поскольку местные землевладельцы были мусульманами, это по турецким законам давало Эвансу право приоритетной покупки. Однако из-за обострения политической ситуации археологу пришлось вернуться в Британию.


title: Эванс, Артур

text: После окончания Критского восстания в 1898 году Эвансу удалось вернуться на остров; к тому времени Фонд исследований Крита существовал как юридическое лицо, его главным попечителем был принц Георг Корфский. Он также вернулся к роли корреспондента "The Manchester Guardian" и резко критиковал как турецкие, так и британские власти. Существует предположение, что позиция Эванса сыграла существенную роль в британской поддержке коалиционного правительства и провозглашении Критского государства. Свидетельства греко-турецких погромов, которые Эванс описывал для британской прессы, привели к сильному изменению его взглядов. Если в 1895—1896 годах он описывал разведку укреплений микенской эпохи, то к началу XX века последовательно стал продвигать идею мирной Критской державы. В одной из статей для популярного издания 1901 года он категорически утверждал, что нигде на Крите «нет ни следа сложной фортификационной системы, подобной Тиринфу или Микенам». В конце концов для Эванса Кносс и Микены стали символами полярно противоположных обществ — мирное и матриархальное против милитаристского и патриархального.