title: Святки

text: Обряды «изгнания святок» (кутьи, коляды), приуроченные к Крещению, широко распространены у западных и восточных славян. На Украине сжигание на Новый год рождественской соломы или мусора, накопленного за период Святок, называлось "паліть діда" или "паліть дідуха". В Нижегородской области в Крещенской сочельник зажигали сноп соломы и возили его на санках по деревне с криками: «Митрофанушка горит!»; это называлось «провожать святки».


title: Australian Open (значения)

text: Australian Open — открытое (т. е., в котором могут участвовать представители любой страны) первенство Австралии в каком-либо виде спорта. Наиболее известными являются соревнования:


title: Ордино

text: Ордино () — одна из семи паррокий Андорры. Ордино — самый северный округ в Княжестве Андорра. Расположена на северо-западе страны.


title: Ордино

text: Достопримечательностью Ордино является Свято-Георгиевский музей православной иконы, в котором собрано около ста русских, греческих и болгарских икон XVI—XIX веков. Кроме этого, в музее имеется библиотека и видеосюжеты из мест, откуда были привезены иконы, а также фотографии православных соборов и церквей.


title: Ордино

text: Представляет интерес Музей Микроминиатюр с шедеврами украинского мастера Николая Сядристого, которые видны только под микроскопом, а также Музей архитектурных миниатюр с макетами самых значительных построек Андорры.


title: Ордино

text: В Ордино также функционирует этнографический музей д’Арени и Пландолит, представляющий собой наследственный дом династии Арени Пландолит (1633 г.) с экспозицией, посвященной самым известным и авторитетным людям Андорры.


title: Ордино

text: В Ордино находится тренировочное поле Футбольной федерации Андорры «Камп д'Эспортс д'Ордино» на котором проходят игры второго дивизиона Андорры. Также тут базируется одноимённая команда, которая выступает в чемпионате Андорры.


title: Святочные гадания

text: Святочные гадания — гадания у славянских народов, хронологически связанные с периодом зимних святок (с Рождественского сочельника по Крещение).


title: Святочные гадания

text: Наиболее благоприятным временем для гадания у восточных славян считались Рождественский, Васильевский и Крещенский вечера — переломные, наиболее опасные, пограничные периоды, когда святочная нечисть особенно сильна.


title: Святочные гадания

text: В отличие от гаданий в другие календарные периоды, гадания на Святки носили самостоятельный характер: они были изолированы от других обрядов, совершаемых в это время.


title: Святочные гадания

text: В святочных гаданиях присутствовали две основные темы: гадания об урожае и судьбе (своей и всей семьи) в наступающем году.


title: Святочные гадания

text: Гадания были одним из главных девичьих развлечений на Святки, так как многие девушки, ожидая замужества, хотели заглянуть в будущее и, хоть с помощью нечистой силы, узнать, кого судьба пошлёт ей в мужья, и какая жизнь ожидает её впереди с этим неведомым мужем.


title: Святочные гадания

text: О гаданиях этого календарного периода писали В. А. Жуковский в балладе «Светлана» и А. С. Пушкин в поэме «Евгений Онегин».


title: Святочные гадания

text: Гадание (с валенком) на «сторону», в какую выйдешь замуж


title: Святочные гадания

text: Это наиболее известный и распространённый вид гадания. Девушки поочередно бросают валенок (сапог, туфельку) на дорогу и по направлению «носка» валенка узнают сторону, в какую выйдут замуж.


title: Святочные гадания

text: Гадание с зеркалами на вызывание образа будущего жениха


title: Святочные гадания

text: Это хорошо известное из литературы гадание. Девушка садится в темноте между двумя зеркалами, зажигает свечи и начинает вглядываться в «галерею отражений», надеясь увидеть своего жениха. Лучшим временем для этого гадания считается полночь.


title: Святочные гадания

text: Гадание (со сжиганием нити) на быстроту и очерёдность выхода замуж


title: Святочные гадания

text: Оно заключается в том, что девушки отрезают нити одинаковой длины и поджигают их. У кого вперед догорит нитка, тот первый окажется замужем. Если нитка потухла сразу и меньше половины сгорело, то замуж не выйдешь.


title: Святочные гадания

text: Гадание с кольцом или иглой на пол будущего ребёнка


title: Святочные гадания

text: С кольцом или иглой проделывают определенные действия (кольцо опускают в стакан с водой, иглой протыкают шерстяную ткань), затем, подвешенное на волоске или нитке, медленно опускают возле руки того, на кого гадают. Если предмет (кольцо, игла) начнет совершать круговые движения — родится девочка (реже — мальчик), если маятникообразные — мальчик (реже — девочка), если предмет не движется — детей не будет.


title: Святочные гадания

text: Гадание с петухом (курицей)


title: Святочные гадания

text: В одну тарелку насыпается зерно (или кладутся деньги), в другую наливается вода, рядом кладется зеркало, иногда приносится курица. Петух, подошедший к зеркалу, символизирует красоту и нежность будущего жениха, подошедший к зерну или деньгам — его богатство, к воде — склонность к пьянству, если петух подходит к курице, значит, жених будет «бабником».


title: Святочные гадания

text: Гадание о судьбе по теням


title: Святочные гадания

text: Этот вид гадания в силу своей простоты весьма распространен в современной девичьей среде. Девушка поджигает смятый ею бумажный лист, а затем рассматривает тень от сгоревшей бумаги. Каждый берет чистый лист бумаги, комкает его, кладет на блюдо или на большую плоскую тарелку и поджигает. Когда лист сгорит или почти сгорит, с помощью свечи делается его отображение на стену. Внимательно рассматривая тени пытаются узнать будущее.


title: Святочные гадания

text: Гадание (на лай собаки) о возрасте жениха


title: Святочные гадания

text: После определенных действий участницы гадания прислушиваются к лаю собаки. «Хриплый» лай сулит старого жениха, а «звонкий» — молодого.


title: Святочные гадания

text: Гадание с кольцом на вызывание образа будущего жениха


title: Святочные гадания

text: В стакан с водой девушка бросает обручальное кольцо и вглядывается внутрь кольца, приговаривая слова: «Суженый мой, ряженый…».


title: Святочные гадания

text: Гадание с вызыванием сна про суженого.


title: Святочные гадания

text: Гадают в ночь с четверга на пятницу. Ложась спать, говорят: «Четверг со средой, вторник с понедельником, воскресенье с субботой. Пятница одна и я, молода, одна. Лежу я на Сионских горах, три ангела в головах: один видит. Другой скажет, третий судьбу укажет».


title: Святочные гадания

text: Гадают девушки если ложатся спать там где раньше не приходилось. Перед сном говорят: «На новом месте, приснись жених невесте». Во сне увидишь своего жениха


title: Святочные гадания

text: Гадание на картах


title: Святочные гадания

text: Перед сном кладут под подушку четырёх королей и говорят: «Кто мой суженый, кто мой ряженый, тот приснись мне во сне». Если приснится пиковый король — жених будет стариком и ревнивцем, король червонный означает молодого и богатого, крестовый — жди сватов от военного или бизнесмена, а бубновый — от желанного.


title: Святочные гадания

text: Гадание на воске


title: Святочные гадания

text: Растапливают воск в кружке, наливают молоко в блюдце и ставят у порога квартиры или дома. Произносятся следующие слова: «Домовой, хозяин мой, приди под порог попить молочка, поесть воска». С последними словами выливают в молоко растопленный воск. Затем внимательно наблюдают за происходящим. Если видится застывший крест, — то ждут в новом году какие-то болезни. Если крест только покажется, то в наступающем году ваши финансовые дела будут идти не слишком хорошо, а в личной жизни одолеют неприятности, но не слишком серьёзные. Если зацветет цветком — будет свадьба или встретится любимый. Если покажется зверь, надо быть осторожным: появится какой-то недруг. Если воск потечет полосками, предстоят дороги, переезды, а ляжет звёздочками — ожидает удача на службе, в учёбе. Если образуется человеческая фигурка, появится друга.


title: Святочные гадания

text: Оклик прохожих


title: Святочные гадания

text: Выходят в полночь на улицу и спрашивают имя у первого встречного. Именно так будут звать суженого, точно так он будет красив и богат.


title: Святочные гадания

text: Подслушивание


title: Святочные гадания

text: Забираются под окно соседей и, слушают. Если у них выяснение отношений с битьем посуды, можно ждать «веселого» года. Если в доме тишина — и у вас год будет гармоничным.


title: Святочные гадания

text: Гадание на яйце


title: Святочные гадания

text: Для гадания берут сырое яйцо, проделывают в нём маленькую дырочку и выливают содержимое в тёплую воду. Когда белок сворачивается и образует какую-либо фигуру, по форме которой, угадывают своё будущее. Вид церкви означает венчание, кольцо — обручение, куб — гроб, корабль — командировку (мужчине) или возвращение мужа из командировки (женщине). Если белок опустился на дно — быть в доме беде: пожару, смерти, девушке не выйти замуж.


title: Святочные гадания

text: Гадание на поленьях


title: Святочные гадания

text: Подходят к поленнице задом и на ощупь выбирают себе полено. Если оно ровное, гладкое, без сучков, супруг попадётся с идеальным характером. Если полено толстое и тяжелое — муж будет состоятельным. Если сучков много — в семье народится немало детей, а коли полено кривое — муж будет косой и хромой.


title: Святочные гадания

text: Гадание с вызыванием духов


title: Святочные гадания

text:
Для гадания нужен лист бумаги формата А2 и фарфоровое блюдце. На бумаге начертить круг диаметром примерно 30 см и написать по линии вне круга все буквы алфавита, а в круге — цифры от 0 до 9. Отметить внутри круга центр и поставить на него блюдце, предварительно нарисовав на посудине стрелку. Трижды повторить: «Вызываю дух …Ты будешь с нами говорить? Скажи: Да или нет»
Блюдце должно ходить и стрелкой указывать на буквы и цифры. Нужно лишь успевать это читать.


title: Киноплёнка

text:
Киноплёнка — фотоматериал на прозрачной гибкой подложке, предназначенный для киносъёмки, печати фильмокопий и звукозаписи. В большинстве случаев на перфорированную подложку нанесён один или несколько слоёв фотоэмульсии, поскольку запись изображения и звука на киноплёнке производятся, главным образом, фотографическим способом, за исключением гидротипного процесса.
Проявленная киноплёнка содержит изображение и (или) фонограмму кинофильма.
Первые фотографические процессы, такие как дагеротипия, калотипия и мокрый коллодионный были непригодны для кинематографа, который стал возможен лишь после изобретения Ричардом Меддоксом желатиносеребряных эмульсий в 1871 году. В качестве подложки первых носителей движущегося изображения использовалась светочувствительная фотобумага, которая была непрозрачной. Хронофотографические аппараты с рулонной бумагой, созданные Марэем, Лепренсом, Фрис-Грином и другими изобретателями, были слишком сложны и не давали устойчивого изображения из-за неточности транспортировки носителя. Впервые гибкая и прозрачная подложка для фотоматериалов из смолы была предложена в 1878 году русским фотографом Иваном Болдыревым, однако о технологии её изготовления и выпущенных образцах ничего не известно. Наиболее пригодной для киноплёнки оказалась основа из целлулоида, изобретённого и синтезированного ещё в начале 1860-х годов. Препятствием к его использованию в качестве подложки была склонность к скручиванию, преодолённая только в 1887 году Ганнибалом Гудвином с помощью контрслоя желатины, наносимого с обратной стороны от эмульсии. Массовый выпуск светочувствительной плёнки на целлулоидной основе был налажен Джорджем Истменом в 1889 году, а 2 года спустя его первым конкурентом стал Томас Блэр. В ноябре 1891 года ассистент Эдисона Уильям Диксон использовал рулонную плёнку Блэра для первого варианта «Кинетографа». После успеха экспериментов и разработки кинетоскопа Блэр поставлял свою плёнку студии Эдисона в течение 5 лет. Вскоре из-за кадровых перестановок в компании, носившей его имя, Блэр был вынужден отправиться в Европу для развития там дочернего предприятия. Эдисона к тому моменту уже не удовлетворяло качество продукции Блэра, и с 1896 года его студия перешла на плёнку Истмена.


title: Киноплёнка

text:
Блэр наладил поставки своей продукции европейским пионерам кинобизнеса, таким как Бирт Акрес, Роберт Пол, Джордж Смит, Чарльз Урбан и братья Люмьер. В 1896 году кинопроекторам потребовалась киноплёнка на полностью прозрачной подложке, выпуск которой американские заводы Блэра не могли освоить. Истмен купил эти предприятия, став крупнейшим в мире поставщиком фотокиноплёнок. Одновременно Луи Люмьер наладил полив на целлулоидную основу своей эмульсии, разработанной для популярных фотопластинок «Голубой ярлык» ().
С 1895 года Истмен поставлял свою киноплёнку в роликах длиной 65 футов (~19,5 метров), а Блэр выпускал более длинные рулоны по 75 футов (~22,5 метра). При частоте съёмки 16 кадров в секунду, принятой в немом кинематографе, таких роликов хватало на 65 и 75 секунд съёмки соответственно. Первые киноаппараты рвали более длинную киноплёнку, но с изобретением петли Латама длину рулонов можно было увеличить. Для этого ролики неэкспонированной киноплёнки должны были склеиваться в темноте, но большинство кинематографистов избегали этой процедуры. Впервые таким способом в 1899 году кинокомпанией «Мутоскоп и Байограф» был отснят боксёрский поединок, занявший 1000 футов киноплёнки. С ростом выпуска фильмов и количества новых кинематографических систем возникла острая необходимость стандартизации киноплёнки. В течение первого десятилетия XX века большинство кинокомпаний остановили свой выбор на 35-мм киноплёнке, получившей международный стандарт перфорации и расположения кадра.


title: Киноплёнка

text: Джордж Истмен, переименовавший к тому времени свою компанию в Eastman Kodak, увеличил максимальную длину рулона до 200 футов (около 60 метров), оставив эмульсию без изменений. Светочувствительность большинства киноплёнок этого периода не превышала 10—15 единиц ASA, позволяя вести съёмку только при ярком солнечном свете. Блэр продал свои заводы в Англии киностудии Pathé и вернулся в США. В 1910 году производство новой киноплёнки Pathé было дополнено выпуском «регенерированной» из переработанных изношенных фильмокопий. Таким способом европейские кинокомпании противостояли тресту Эдисона, пытавшемуся вытеснить их с американского рынка ограничением продаж киноплёнки.


title: Киноплёнка

text: Киноплёночная промышленность играла одну из ключевых ролей в противодействии монополизации кинорынка, поскольку была заинтересована в его расширении. Например, Джордж Истмен формально поддержал эдисоновский трест, ограничив продажи киноплёнки Kodak независимым киностудиям США и местным филиалам зарубежных. Однако, из-за опасений потерять существенную часть прибыли продавал им же свою продукцию под европейскими брендами через подставные фирмы. В 1913 году производство киноплёнки запустила германская Agfa, получившая большую долю европейского рынка после бойкота французской и американской продукции во время Первой мировой войны. Практически все производители выпускали только по два сорта киноплёнки: негативную для съёмки и позитивную для печати фильмокопий. Технология контратипирования и массового тиражирования фильмов ещё не была изобретена, и для экспорта фильм должен был сниматься одновременно двумя камерами, чтобы получить второй негатив, переправляемый через Атлантический океан.


title: Киноплёнка

text: В 1922 году объёмы годового производства киноплёнок Kodak достигли 240 миллионов погонных метров. К середине 1920-х годов на рынке стали заметны ещё два производителя киноплёнки: американский DuPont и бельгийский Gevaert. Чуть позже у Kodak на территории США появился ещё один конкурент в лице совместного предприятия Ansco-Agfa, контролируемого германской группой IG Farben. Вскоре к освоению рынка киноплёнки подключилась советская промышленность. Государственный курс СССР на развитие киноискусства, как важнейшего инструмента агитации, привёл к бурному росту выпуска фильмов, снимавшихся на импортную киноплёнку. В июле и октябре 1931 года были запущены две собственных фабрики – №5 в Переславле-Залесском и №3 в Шостке. В строительстве обеих принимали участие французские специалисты: в Переславле фабрику оснащали оборудованием представители корпорации «Динамит-Нобель», а в Шостке завод проектировала компания Люмьер. В 1933 году вступила в строй ещё одна фабрика киноплёнки №8 в Казани, вместе с двумя первыми полностью обеспечившая потребности советской кинопромышленности. В 1936 году массовый выпуск киноплёнки освоен японской корпорацией Fujifilm, со временем ставшей основным конкурентом Kodak.


title: Киноплёнка

text: Позднее завод в Переславле был перепрофилирован под выпуск фотобумаг. До 1990-х годов на шосткинском ПО «Свема» и казанском «Тасма» выпускался полный ассортимент киноплёнок, необходимый для кинопроизводства и прикладных задач. Суммарный ежегодный выпуск советской киноплёнки достигал миллиарда погонных метров. Однако, неуклонное снижение её конкурентоспособности привело к сокращению экспорта и необходимости закупок импортных высококачественных киноплёнок, начатых в 1974 году. В 1986 году их объём составил уже миллион погонных метров, отпускавшихся на съёмку приоритетных фильмов. В результате экономического кризиса, наступившего после Перестройки, производство было свёрнуто, и российский кинематограф полностью перешёл на импортную киноплёнку. Итогом послевоенного разделения Германии стала реорганизация концерна Agfa: предприятия расположенные на территории ФРГ, возобновили выпуск киноплёнок под прежним названием, позднее объединившись с бельгийскими коллегами в концерн Agfa-Gevaert. Восточные заводы в Вольфене начали выпуск киноплёнок под брендом ORWO (Original Wolfen), появившимся в 1964 году вместо послевоенного Agfa Wolfen.


title: Киноплёнка

text: Вся киноплёнка первых десятилетий — как позитивная, так и негативная — была ортохроматической. Если при печати позитива это никак не сказывалось на изображении, то при съёмке на негативную плёнку такого типа, полутона цветных объектов съёмки передавались искажённо: розовые губы актёров получались чёрными, а голубые глаза – белыми, вынуждая использовать специальный грим. Выпуск первых панхроматических сортов, равномерно чувствительных ко всему видимому спектру, был начат в 1913 году специально для первых технологий цветного кино, таких, как Kinemacolor и Prizma. Однако съёмка натурных сцен чёрно-белого фильма «Королева моря» на такую киноплёнку впервые состоялась только пять лет спустя. Большинство кинематографистов предпочитали привычную ортохроматическую плёнку, считая её «достаточно хорошей», и более дорогие панхроматические сорта оставалась лишь дополнительным пунктом в списке продукции. Небольшое количество закупалось главным образом для съёмки «дня под ночь» через красный светофильтр и для студийных съёмок лиц актёров крупным планом. Для других сюжетов панхроматическая плёнка не использовалась, так как на монтажных склейках со сценами, снятыми на ортохроматические сорта, оказывалась заметной разница тона цветных костюмов и ярко окрашенных предметов. Недостатками панхроматической плёнки были более высокая стоимость (7 центов за фут против 3 для «ортохрома») и необходимость обработки в полной темноте, исключающая привычную возможность исправления ошибок экспонирования при проявлении.


title: Киноплёнка

text: Ортохроматическая киноплёнка была основным негативным материалом вплоть до конца 1920-х годов, пока Gevaert не наладил выпуск недорогой панхроматической плёнки «Pan-23». Kodak немедленно включился в соревнование, существенно снизив расценки на свои панхроматические сорта, к 1928 году занявшие рынок целиком. Переход на новый тип негативной киноплёнки затронул все звенья технологической цепочки кинопроизводства. Проявились недостатки большинства киносъёмочных объективов, теперь оказавшихся малопригодными из-за хроматической аберрации, незаметной на старых киноплёнках. Изменилось просветление оптики, до этого компенсировавшее светорассеяние в сине-фиолетовом спектральном диапазоне. Оптическая промышленность начала спешное переоснащение всей киноотрасли объективами, в названиях которых отразилась новая технология, например, «Cooke Speed Panchro». Ртутные светильники уступили место лампам накаливания, свет которых был практически неактиничным для старых типов плёнки, но для новых подходил гораздо лучше, чем зелёное освещение высоковольтных газоразрядных ламп постоянного тока. Переход на панхроматическую киноплёнку был настолько важен, что обозначения «Pan» или «Панхром» сохранялись в названии сортов киноплёнки вплоть до конца 1950-х годов. Дальнейшим прогрессом стало появление изопанхроматической киноплёнки, в которой был скомпенсирован провал в области зелёного цвета, характерный для панхрома и приводящий к искажённому отображению растительности.


title: Киноплёнка

text: В 1935 году Kodak объявил о массовом выпуске 16-мм обращаемой цветной киноплёнки Kodachrome с синтезом красителей при раздельном проявлении. В отличие от чёрно-белой, такая киноплёнка имела более сложное строение с несколькими светочувствительными слоями, сенсибилизированными к разным участкам видимого спектра. До этого для цветной киносъёмки использовались одновременно две или три чёрно-белых киноплёнки и специальная киносъёмочная аппаратура. Kodachrome позволял снимать обычной камерой, пригодной для чёрно-белого процесса, но давал единственный экземпляр фильма. Почти одновременно с «Кодаком» выпуск первых хромогенных многослойных киноплёнок наладила Agfa, и кроме обращаемой к 1942 году было освоено производство негативной и позитивной плёнок, позволявших тиражировать цветные фильмы по обычной технологии. На экспорт эти киноплёнки не поставлялись до конца Второй мировой войны и использовались только немецкой государственной киностудией UFA под контролем министерства пропаганды Германии. В США профессиональный кинематограф продолжал использовать трёхплёночный процесс «Техниколор», а в 1941 году на рынок вышел 35-мм аналог «Кодахрома» под названием Monopack, применявшийся при натурных съёмках для дальнейшего цветоделения и печати гидротипным способом вместо трёхплёночного негатива.


title: Киноплёнка

text: После войны немецкое оборудование и запасы цветной киноплёнки, оказавшиеся в советской зоне оккупации, были вывезены в СССР по репарациям и послужили основой при налаживании собственного производства плёнки «ДС-1», запущенного в 1947 году на 3-й фабрике киноплёнки в Шостке. В США немецкая технология под брендом «Anscocolor» была освоена в 1949 году на заводах Ansco-Agfa, конфискованных правительством во время войны. Kodak освоил выпуск цветных негативной и позитивной киноплёнок только в 1950 году, в конце концов отказавшись от дорогостоящего и неудобного трёхплёночного процесса. Несмотря на более высокую стоимость многослойных киноплёнок по сравнению с чёрно-белыми, их внедрение позволило снизить затратность цветного кинопроизводства, благодаря упрощению большинства операций и использованию недорогой одноплёночной аппаратуры.


title: Киноплёнка

text: К 2016 году выпуском киноплёнок занимаются три производителя: Eastman Kodak (США), Agfa-Gevaert Group (Германия-Бельгия) и Filmotec GmbH (бывшая ORWO). В 2007 году Kodak оставался абсолютным лидером производства, заняв 55% рынка до того, как с него ушёл Fujifilm, обеспечивавший 35% общемирового выпуска киноплёнки. После распространения видеозаписи и отказа от киноплёнки на телевидении, в любительском кино и большинстве научных исследований, она используется только в профессиональном кинематографе. В связи с бурным развитием цифровых технологий кинопроизводства и кинопоказа киноплёнка постепенно выходит из употребления. Это объясняется низкой стоимостью цифрового производства даже с учётом дорогостоящей аренды цифровых кинокамер.


title: Киноплёнка

text: Кроме того, цифровые технологии решают главную проблему киноплёнки: расход мировых запасов серебра. Последнее остаётся основным компонентом фотоэмульсии, лишь частично (до 70% для чёрно-белых и до 98% для цветных киноплёнок) возвращаясь после регенерации из обрабатывающих растворов. В 1 квадратном метре цветной киноплёнки содержится до 8 граммов серебра. Его потребление практически отсутствует только при гидротипной технологии печати, тем не менее требующей изготовления промежуточных копий на серебросодержащих киноплёнках. К 1922 году потребление серебра для киноплёнки одной только компанией Kodak достигло 1/12 всей его добычи в США.


title: Киноплёнка

text: Совершенствование цифровых кинопроекторов и превосходство качества их изображения над плёночным (кроме IMAX) позволяет кинопрокатчикам отказываться от традиционных фильмокопий на плёнке. В результате Kodak, прошедший процедуру технического банкротства, с 2007 по 2013 годы сократил выпуск киноплёнки на 96% с 3,5 миллионов погонных метров до 127 тысяч. Компания Fujifilm полностью прекратила выпуск киноплёнки с весны 2013 года из-за нерентабельности производства. Особенно сильный удар по киносети, являющейся основным потребителем киноплёнки, нанесло распространение широкополосного интернета и сервисов, позволяющих смотреть фильмы в домашних условиях, таких как видео по запросу и торрент-трекеры. Резкое снижение выпуска и потребления киноплёнки приводит к неизбежному повышению её стоимости и удорожанию обработки.


title: Киноплёнка

text: В то же время в начале 2015 года Kodak заключил с шестью крупнейшими студиями Голливуда соглашение о продолжении поставок киноплёнки для будущих проектов. В соглашении участвуют студии «XX век Фокс», «Уорнер Бразерс», «Парамаунт Пикчерз», «NBC Universal», «Sony Pictures» и «Уолт Дисней Пикчерз». Инициаторами договора выступили многие известные кинематографисты, в том числе Квентин Тарантино, Кристофер Нолан, Джей Джей Абрамс и Витторио Стораро.


title: Киноплёнка

text: Современные киноплёнки обладают сложным строением. На подложку наносятся несколько слоёв: эмульсионные, защитные, противоореольные, противоскручивающие, фильтровые и соединительные. Некоторые киноплёнки типа дипо-фильм для ранних «виражных» технологий цветного кино снабжались эмульсионными слоями с обеих сторон подложки. Основные фотографические свойства, от которых зависят характер получаемого изображения, светочувствительность и разрешающая способность, определяются типом и количеством эмульсионных слоёв. Все киноплёнки можно условно разделить на две главные группы, отличающиеся способностью к цветовоспроизведению: цветные и чёрно-белые.


title: Киноплёнка

text: Светочувствительный слой чёрно-белых киноплёнок состоит из одного или двух эмульсионных слоёв. После лабораторной обработки на чёрно-белой киноплёнке образуется монохромное изображение, состоящее из металлического серебра. Цветные киноплёнки содержат несколько эмульсионных слоёв, чувствительных к трём различным участкам видимого спектра, соответствующих основным цветам: красному, зелёному и синему. Для цветоделения между эмульсиями наносятся окрашенные слои, выполняющие роль светофильтра. В результате лабораторной обработки на таких киноплёнках образуется цветное изображение, состоящее из красителей, а фильтровые слои обесцвечиваются. Серебро, участвующее в образовании красителей, удаляется отбеливателем, из которого может быть извлечено при регенерации.


title: Киноплёнка

text: Остальные слои, наносимые на подложку киноплёнки, несут вспомогательные функции. Противоореольный слой препятствует образованию ореолов вокруг ярких деталей изображения, получающихся из-за отражения света от задней поверхности подложки обратно к эмульсии. В современных негативных киноплёнках противоореольный слой чаще всего изготавливается из сажи, смываемой во время лабораторной обработки. Кроме своего прямого назначения этот слой служит в качестве защитного и антистатического.


title: Киноплёнка

text: Первой разновидностью целлулоида для массового изготовления подложки киноплёнки была нитроцеллюлоза, обладавшая отличной гибкостью, прозрачностью и износостойкостью. Однако, такая киноплёнка была чрезвычайно горюча и даже взрывоопасна. Она могла гореть со скоростью, во много раз превосходящей скорость горения дерева, даже без доступа кислорода, что значительно затрудняло тушение. В определённых условиях, например при неосторожной перемотке, нитратная основа могла самовоспламеняться. Все предприятия, работавшие с киноплёнкой, в том числе и кинотеатры, строились с соблюдением особых противопожарных мер. Кинопроекторы оснащались специальными противопожарными кожухами для подающего и принимающего рулонов киноплёнки, а также закрытым лентопротяжным трактом.


title: Киноплёнка

text:
Поэтому после изобретения фирмой Kodak в 1948 году триацетата целлюлозы, обладавшего сопоставимыми характеристиками, но безопасного, большинство производителей отказались от нитроцеллюлозы в его пользу. Сам Kodak прекратил производство нитратной киноплёнки в 1951 году на заводах в США, однако его же предприятия в Европе и Азии продолжали выпуск ещё несколько лет.
Производство узкой киноплёнки 8-мм, 9,5-мм и 16-мм на нитратной основе было законодательно запрещено и до этого. Для любительских форматов использовался менее прочный диацетат целлюлозы, впоследствии также заменённый триацетатом. Киноплёнка на триацетатной или лавсановой (полиэстеровой) подложке называется безопасной, и советские стандарты предусматривали обозначение «Безопасная» или «Б». Иностранные киноплёнки на таких подложках снабжались маркировкой «Safety film». Kodak отказался от этого обозначения на цветных негативных фотоматериалах в сентябре 1982 года, поскольку нитратная киноплёнка на тот момент оставалась только в кинохранилищах.


title: Киноплёнка

text: В начале XX века велись эксперименты по использованию металлической и бумажной основы киноплёнки. При этом второй вариант обеспечивал бы более дешёвое, чем фотографическое — полиграфическое тиражирование фильмов. Но в результате эти материалы подложки были признаны непригодными в силу ряда причин, хотя давали многочисленные технологические преимущества. Большинство современных киноплёнок, особенно предназначенных для точного воспроизведения изображений, производят на безусадочной лавсановой основе. Такая подложка считается более долговечной, чем нитроцеллюлозная и триацетатная, которые подвержены естественному разложению в течение нескольких десятилетий.


title: Киноплёнка

text: Общая толщина светочувствительных и других слоёв, наносимых на подложку, составляет 20—25 микрометров. Толщина основы киноплёнки из триацетата целлюлозы колеблется в пределах . Лавсановая подложка значительно тоньше — .


title: Киноплёнка

text:
Главным критерием при классификации форматов киноплёнок служит её ширина. В начале XXI века выпускаются четыре основных формата киноплёнки: 70-мм (65-мм для негатива), 35-мм, 16-мм и 8-Супер.
В отличие от фотоплёнки, часть которой выпускается неперфорированной, вся производимая киноплёнка имеет перфорационные отверстия для обеспечения высокой точности перемещения на шаг кадра и устойчивости изображения на экране. Форматы 35, 65 и 70-мм снабжаются двухсторонней перфорацией, 16-мм — как двухсторонней, так и односторонней, а киноплёнка шириной 8-мм — только односторонней перфорацией.


title: Киноплёнка

text:
Один и тот же формат киноплёнки может использоваться в разных кинематографических форматах.
Основные форматы киноплёнки и основанные на них кинематографические системы сведены в таблицу. Размеры кадра указаны для негатива или обращённого позитива в миллиметрах. Шаг кадра и перфорации — для позитива.


title: Киноплёнка

text:
В различных странах мира выпускалось огромное количество форматов киноплёнки, многие из которых предназначались для любительского кинематографа. На сегодняшний день практически все они устарели, а некоторые существуют только в качестве архивных носителей.
Киноплёнка шириной использовалась только в экспериментальной широкоформатной киносистеме «Синемаскоп-55», разработанной кинокомпанией «XX век Фокс». Размер кадрового окна киносъёмочного аппарата . По этой системе были сняты всего два фильма, впоследствии отпечатанных на 35-мм киноплёнке с анаморфированием.


title: Киноплёнка

text: Киноплёнка такой ширины использовалась для массовой печати 16-мм фильмокопий и обладала двумя или четырьмя рядами перфораций, соответствующих двум 16-мм киноплёнкам с односторонней или — реже — двухсторонней перфорацией. После окончания лабораторной обработки высушенная плёнка разрезалась на две 16-мм фильмокопии. Такая технология позволяла удешевить и ускорить тиражирование 16-мм фильмов за счёт применения специальных кинокопировальных аппаратов с оптическим размножением 35-мм контратипа. 32-мм киноплёнка выпускалась как позитивная, так и дубль-негативная. В СССР тиражирование 16-мм фильмокопий для кинопередвижек и учебных заведений производилось только по такой технологии. Другие разновидности 32-мм киноплёнки использовались для массового изготовления 8-мм фильмокопий. При этом получались сразу 4 фильмокопии, разрезаемые после окончания процесса. Перфорация киноплёнки состояла из 4 рядов, соответствующих перфорации 8-мм.


title: Киноплёнка

text: Разработана в 1910 году фирмой «Pathé» для печати фильмокопий, предназначенных для домашнего просмотра. Одна из первых киноплёнок на негорючей основе, позволившей использование в неприспособленных помещениях. После начала производства получила распространение не только в Европе, но и в Америке. Европейский вариант отличался от американского перфорацией. Последний предусматривал двухстороннюю перфорацию с одинаковым шагом с обеих сторон: 3 перфорации на кадр. Европейская киноплёнка с одной стороны снабжалась более редкой перфорацией, по одной на кадр. Формат послужил основой для первых общественных фильмотек, выдававших копии напрокат. Первые любительские кинопроекторы «Pathé KOK» были рассчитаны на киноплёнку именно такой ширины. Так, фильмотека «Пате» насчитывала 935 фильмов, предназначенных для домашнего просмотра. С появлением 16-мм киноплёнки формат быстро вышел из употребления.


title: Киноплёнка

text: Впервые плёнка «Birtac» такой ширины использована Биртом Акресом в 1895 году. Она снабжалась стандартной перфорацией с шагом 4,75 мм и могла быть получена разрезанием 35-мм киноплёнки вдоль. Главным достоинством формата была возможность унификации деталей аппаратуры с распространёнными профессиональными. Первая советская любительская кинокамера «Пионер» была рассчитана как раз на такую киноплёнку, позволяя кроме съёмки осуществлять печать и проекцию готового фильма. Однако, от формата быстро отказались из-за пожароопасности нитроцеллюлозы подложки. Позднее широкое распространение в звуковом кинопроизводстве получила магнитная лента с такими же размерами. Совпадение формы и шага перфорации облегчает её синхронизацию с изображением на 35-мм киноплёнке в звукомонтажных столах.


title: Киноплёнка

text:
Существовали и другие форматы киноплёнки такой ширины: «Biocam», «Hughes», «Duoscope», «Movette» и «Clou». Однако, наибольшее распространение получила киноплёнка с двухсторонней перфорацией, разработанная в 1926 году компанией «Pathé» и выпущенная на рынок под названием «Пате Рураль» (, «Сельский Пате»).
Размеры кадра звукового фильма на такой киноплёнке составляли при шаге . Фонограмма заменила один ряд перфорации, как в 16-мм формате. Перед Второй мировой войной киноплёнка «Пате» получила распространение в британском (под названием «Pathéscope») и особенно во французском кинопрокатах, конкурируя с «нормальными» 35-мм фильмокопиями. Домашний просмотр был также возможен, благодаря фильмотекам с большим выбором фильмов этого формата. Во время оккупации германские власти запретили во Франции стандарт «Пате Рураль», таким образом автоматически исключив из репертуара «идеологически вредные» картины.


title: Киноплёнка

text: Любительская ацетатная киноплёнка была разработана французской фирмой «Pathé» в 1923 году для использования в миниатюрной кинокамере «Пате-Бэби». Считалась конкурентом 16-мм киноплёнки, но постепенно была вытеснена с рынка. В Германии известна под названием «Кляйнфильм» (). Снабжена прямоугольной перфорацией с шагом , расположенной по центру межкадрового промежутка. Размер немого кадра составлял , позднее разработана версия с оптической звуковой дорожкой шириной . Киноплёнка получила распространение в некоторых европейских странах и Японии, где ограниченно используется кинолюбителями до сих пор. Наиболее существенным недостатком считается расположение перфорации по центру, в случае повреждения которой изображение также приходит в негодность.


title: Киноплёнка

text: По функциональному назначению всё многообразие существующих киноплёнок подразделяется на три основных типа: для съёмки (), лабораторные () и для печати фильмокопий (). Вторая группа киноплёнок используется на различных стадиях фильмопроизводства для получения промежуточных копий. К первой группе можно отнести только негативные и обращаемые. К специальным типам относятся фонограммные, цветоделительные и гидротипные киноплёнки.


title: Киноплёнка

text:
Киноплёнки для съёмки могут быть как цветными, так и чёрно-белыми.
Негативные — основной тип киноплёнок для съёмки в профессиональном кинематографе.


title: Киноплёнка

text: Предназначены для получения оригинального негатива фильма. Характеризуются высокой светочувствительностью и большой фотографической широтой. Распределение оптических плотностей и цвета на негативе обратны объекту съёмки, то есть светлые детали изображаются тёмными участками и наоборот. Цвета негатива являются дополнительными к цветам объекта съёмки. Подавляющее большинство негативных чёрно-белых киноплёнок — изопанхроматические и предназначены для съёмки при искусственном и естественном освещении. 35-мм сорта часто использовались для фотографирования вместо фотоплёнки. Цветные киноплёнки выпускаются обычно маски́рованными для уменьшения ошибок цветоделения. Выпускаются всех форматов, в том числе «8 Супер».


title: Киноплёнка

text: Обращаемые — предназначены для изготовления фильма в единственном экземпляре.


title: Киноплёнка

text: Обращаемые киноплёнки позволяют получать готовый позитив фильма на той же плёнке, на которую производится съёмка. Наиболее популярны в любительском кинематографе и на телевидении, когда достаточно одного экземпляра фильма («униката»). В профессиональном кинематографе не используются и поэтому выпускаются только узких форматов — и меньше. Как и негативные, обладают высокой светочувствительностью, но чрезвычайно критичны к отклонениям от правильной экспозиции и цветовой температуры освещения. Небольшая фотографическая широта и отсутствие этапа печати позитива делают исправление таких отклонений практически невозможным. Цветные обращаемые киноплёнки выпускаются с двумя основными значениями цветового баланса: для дневного освещения (цветовая температура 5600 Кельвинов) и ламп накаливания (). Последний тип большинство производителей обозначают латинской буквой «T» (), а киноплёнка для дневного света обозначается буквой «D» (Kodak) или не имеет специальной маркировки (Fujifilm).


title: Киноплёнка

text: Контратипные — киноплёнки для получения промежуточных копий фильма, главным образом, дубликата оригинального негатива для тиражирования фильмокопий. Первая дубль-негативная киноплёнка Kodak была выпущена в 1926 году, избавив голливудские киностудии от необходимости съёмки двумя камерами для получения «экспортного» негатива.


title: Киноплёнка

text: Низкочувствительные плёнки (0,2—0,7 ISO) с высокой разрешающей способностью. Контратипирование производится с помощью одной или двух киноплёнок:


title: Киноплёнка

text: Гидротипные киноплёнки применялись при бессеребряном гидротипном способе печати фильмокопий, позволяющем добиться максимальной износостойкости и светостойкости прокатных копий фильма. К гидротипным киноплёнкам относятся зональночувствительные "матричные" и "бланкфильм". На матричных киноплёнках получали цветоделённые рельефные изображения за счёт их разной спектральной чувствительности. Обычно использовался комплект из трёх матричных киноплёнок с различной сенсибилизацией: жёлтой, пурпурной и голубой. Зональная сенсибилизация киноплёнок такого комплекта близка к цветочувствительности отдельных слоёв цветной многослойной плёнки. Полученные на этих киноплёнках матрицы затем использовались при печати красителями на бланкфильме. В настоящее время гидротипная технология не применяется.


title: Киноплёнка

text: Фонограммные киноплёнки предназначены для оптической записи звука и получения негатива фонограммы. При аналоговой записи на дорожку переменной ширины или для цифровой фонограммы используются чёрно-белые высококонтрастные киноплёнки со светочувствительностью в пять-шесть раз выше обычных позитивных плёнок. Дорожка переменной плотности записывается на киноплёнках с коэффициентом контрастности в пределах 0,5—0,7.


title: Киноплёнка

text:
Позитивные киноплёнки предназначены для получения прокатных фильмокопий при помощи печати в кинокопировальном аппарате. Кроме того, позитивные сорта используются для печати рабочего позитива, монтажных фильмокопий и других фильмовых материалов. Цветные позитивные киноплёнки выпускаются двух видов: с классическим расположением слоёв и с перемещёнными слоями. В последнем случае верхний хлоросеребряный слой чувствителен не к синей, а к зелёной части спектра. Средний слой таких киноплёнок чувствителен к красной, а нижний бромосеребряный — к синей зоне спектра. Такое строение позволяет улучшить цветоделение при печати. В СССР выпускались чёрно-белая позитивная киноплёнка «МЗ-3», а также цветные «ЦП-8Р» с классическим устройством и «ЦП-11» с перемещёнными слоями. В настоящее время для печати используются импортные позитивные киноплёнки «KODAK VISION Color Print Film 2383», «FUJICOLOR Positive Film
F-CP 3510» и «AGFA Print CP30».


title: Киноплёнка

text: Для обозначения огромного многообразия типов и форматов киноплёнки разные производители используют собственную маркировку. У Kodak и Fujifilm каждая цифра четырёхзначного индекса содержит часть информации о свойствах конкретного фотоматериала. В системе нумерации Kodak первая цифра обозначает тип и ширину подложки, а вторая — тип фотоэмульсии. Третья и четвёртая цифры отражают номер разработки. Кодировка Fujifilm также использует две первых цифры для обозначения материала и формата основы, а также типа эмульсии, но не совпадает с американской системой. Во всех случаях для негативных плёнок в названии указывается значение светочувствительности и цветовой баланс. Например, название «Kodak Vision3 50D Color Negative Film 7203» обозначает негативную киноплёнку Kodak семейства Vision3 со светочувствительностью 50 ISO для дневного света (5600K) на триацетатной подложке шириной 8 или 16-мм, разработка номер 03.


title: Киноплёнка

text: Как и любые фотоматериалы, киноплёнка снабжается световой маркировкой, содержащей название производителя, тип и другие данные. Для этого во время изготовления перфорации специальный "фотокомпостер" впечатывает буквенно-цифровые обозначения в пространство между краем подложки и перфорацией. Независимо от того, будет ли киноплёнка экспонирована после этого, при химико-фотографической обработке эмульсии маркировка проявляется на месте её нанесения, позволяя определить производителя, дату выпуска и номер эмульсии. Главным отличием маркировки негативной и звуковой киноплёнки от других фотоматериалов является наличие футажных номеров, которые представляют собой уникальные наборы символов, печатаемых через каждый фут по всей длине киноплёнки. Футажные номера не повторяются ни в разных партиях плёнки, ни в разных её типах, ни у разных производителей. Такая маркировка используется при монтаже, когда окончательная склейка оригинального негатива производится по смонтированному и утверждённому рабочему позитиву с пропечатанными футажными номерами исходника. Возможность безошибочной идентификации каждого кадрика фильма позволяет воспроизводить склейки рабочего позитива с кадровой точностью.


title: Киноплёнка

text: Компания Eastman Kodak в 1990 году усовершенствовала футажные номера, добавив к ним штриховой код Keykode, считываемый цифровыми устройствами. Он повторяет данные каждого футажного номера, которые отображаются вместе с изображением при считывании звукомонтажными столами и сканерами киноплёнки. Совместно с адресно-временны́м кодом синхронной фонограммы код футажных номеров используется для синхронизации звука с изображением при монтаже. С конца 1990-х годов штриховой Keykode обязателен для всех производителей киноплёнок.


title: Киноплёнка

text: В рамках дискуссии, развернувшейся в начале 2000-х годов, о достоинствах и недостатках киноплёнки по сравнению с цифровыми носителями, 6-й исследовательской комиссией МСЭ-Р было проведено измерение результирующей разрешающей способности кинематографической технологии, основанной на 35-мм киноплёнке. Тестовая мира снималась на распространённый сорт кинонегатива и обрабатывалась в стандартных проявочных машинах. Дальнейшая печать происходила в соответствии с общепринятым в «оптической» технологии кинопроизводства трёхступенчатым контратипированием, то есть получением мастер-позитива, дубль-негатива и контрольной фильмокопии. При этом оценка критической разрешающей способности всех звеньев системы проводилась как объективными методами с помощью функции передачи модуляции, так и с учётом субъективного восприятия среднестатистическим зрителем.


title: Киноплёнка

text: Эксперты располагались у экрана на расстоянии, не превышающем полторы его высоты. Такое размещение ужесточило тест, позволив различать все детали, передаваемые кинематографическим трактом, независимо от особенностей зрения. Инструментальные измерения показали, что в точке функции передачи модуляции, соответствующей разрешающей способности фильмокопии в 1000 линий на высоту экрана, контраст составляет 90 % от максимального. Другими словами, мелкие детали такого размера на экране всего на 10 % менее контрастны, чем крупные. Субъективные измерения, проведённые в шести кинотеатрах разных стран, показали, что эксперты могут различить от 430 до 870 линий тестовой миры, приходящихся на высоту экрана. Наибольшее количество различимых линий составило 875, а средняя величина достигла 750.


title: Киноплёнка

text: В большинстве других измерений используется величина, выражающая количество различимых пикселей, приходящихся на ширину экрана, как это принято в цифровом кино. Исследования показывают, что информационной ёмкости 35-мм негативной киноплёнки соответствует матрица цифровой кинокамеры разрешением 4K. Однако, весь кинематографический тракт, включающий промежуточную печать, лабораторную обработку и среднестатистический кинопроектор, обеспечивает на экране резкость, не превышающую разрешения 2К, стандартного для большинства цифровых киносистем. Исключение составляют широкоформатные киносистемы, и особенно IMAX, которая обеспечивает качество, достижимое только в экспериментальных системах телевидения сверхвысокой чёткости UHD 8K.


title: Сумароков, Александр Петрович

text: Алекса́ндр Петро́вич Сумаро́ков (, Вильманстранд (ныне Лаппеэнранта) — , Москва) — русский поэт, драматург и литературный критик. Один из крупнейших представителей русской литературы XVIII века. Считается первым профессиональным русским литератором. 26 января 1767 года удостоен ордена Святой Анны и чина действительного статского советника.


title: Сумароков, Александр Петрович

text: Для литературного творчества Сумарокова характерен жанровый универсализм, он писал оды (торжественные, духовные, философские, анакреонтические), эпистолы, сатиры, элегии, песни, эпиграммы, мадригалы, эпитафии. В своей стихотворной технике он использовал все существовавшие тогда размеры, делал опыты в области рифмы, применял разнообразные строфические построения. По выражению О. В. Лебедевой, Сумароков был «отцом русского театра», создателем национального театрального репертуара; драматургия была наиболее близка его литературной личности. В области драматургии он явился одновременно первым русским трагиком и комедиографом, несмотря на то, что эстетика классицизма тяготела к жанровой специализации драматургов.


title: Сумароков, Александр Петрович

text: Происходивший из древнего дворянского рода Сумароков всю жизнь был тесно связан с литературной средой, в том числе и семейными узами, он был тестем Я. Б. Княжнина и дядей П. И. Сумарокова. Последователями Сумарокова в разные годы были М. М. Херасков, В. И. Майков, И. Ф. Богданович, Н. П. Николев. Известность получили также его личные и литературные конфликты с М. В. Ломоносовым, В. К. Тредиаковским и императрицей Екатериной II. Последний привёл к утрате популярности Сумароковым, его опале и преждевременной кончине.


title: Сумароков, Александр Петрович

text: Поэт и драматург принадлежал к дворянскому роду Сумароковых, возвышение которого началось во второй половине XVII века. Дед — Панкратий Богданович (1650—1730) — в звании подьячего с ключом находился при царе Фёдоре Алексеевиче, а затем и при Петре I; последний наградил его за верную службу. По преданию, царским крестником был его сын Пётр — будущий отец поэта, который на военной службе дослужился до полковника, а в 1737 году перешёл в статскую службу и исправлял должность судьи в Канцелярии конфискации. В отставку в 1762 году Пётр Сумароков вышел в чине действительного статского советника. Он породнился с родом Приклонских, шурин — Пётр Спиридонович Приклонский (1709—1780) — принадлежал к группе дворян, оказавших активное противодействие «верховникам» при воцарении Анны Иоанновны. Семья была состоятельной: согласно ревизской сказке 1737 года, в шести имениях Сумароковых числилось 1737 крепостных крестьян мужского пола. Кроме Александра, у Петра и Прасковьи Сумароковых было два сына и три дочери. Александр родился на территории Финляндии, где тогда находился его отец по делам службы.


title: Сумароков, Александр Петрович

text:
С 1726 года Пётр Сумароков служил в Петербурге и, по-видимому, был первым учителем своего сына. Сумароков-старший с 1702 года обучался у известного русинского педагога Ивана Зейкана (или Зейкина), который в дальнейшем давал уроки наследнику престола, будущему императору Петру II, и участвовал в образовании Александра Сумарокова. Семейная легенда свидетельствовала о том, что Александр очень рано стал сочинять стихи и «размышления» в духе христианского смирения. 30 марта 1732 года вместе с братом Василием (1715—1767) Александр был принят в первый набор Сухопутного шляхетского кадетского корпуса. Вместе с ним учились один из ранних русских поэтов — М. Г. Собакин, известные военные деятели П. А. Румянцев, князь А. М. Голицын, граф П. И. Панин, поэт-переводчик А. В. Олсуфьев и другие. Классы Корпуса носили торжественное имя «Рыцарской академии»; её создатели поставили задачу воспитания в гуманитарном духе европейской культуры высшего дворянства Российской империи. По словам Г. А. Гуковского:
Нужно было добиться превращения российского помещика в «рыцаря» на западный лад. Кроме наук, кадет обучали не только танцам, но и декламации (в корпусе преподавалось множество наук, и студент мог специализироваться в той или иной области; вообще прохождение курса не было унифицировано). В особенности отчётливо этот салонно-аристократический стиль приобрело корпусное воспитание при Елизавете, когда и в личном составе служащих корпуса произошли последовательные перемены: германское делячески-бюргерское влияние заменилось влиянием французским, которому суждено было сыграть столь большую роль в образовании психики русского дворянского интеллигента. Идеал голландской верфи уступил идеалу Версаля.


title: Сумароков, Александр Петрович

text: Предание гласило, что уже во времена Сумарокова в корпусе были литературное общество и театральный кружок, имелась обширная библиотека, которая выписывала европейские новинки и зарубежные газеты и журналы. Сумароков любил и умел учиться, в корпусе он приобрёл отличное по меркам своего времени образование, овладел немецким и французским языками и началами итальянского; здесь же он заинтересовался вольфианской этикой. В корпусе он прочитал роман Поля Тальмана «Езда в остров Любви» в переводе В. Тредиаковского; после выхода в свет в 1735 году «Нового и краткого способа к сложению российских стихов» Сумароков принял стихотворную реформу Тредиаковского и стал сочинять силлабические стихи. На выпуск 1740 года были напечатаны две поздравительные оды Сумарокова, посвящённые императрице. Выпустившись в 1740 году в чине поручика, Сумароков поступил сначала в военно-походную канцелярию графа Миниха (фактически став его заместителем по Корпусу), а затем адъютантом к вице-канцлеру графу М. Г. Головкину (14 апреля).


title: Сумароков, Александр Петрович

text: Г. А. Гуковский утверждал, что жизнь Сумарокова, «бедная внешними событиями, была весьма печальна». Дворцовый переворот 1741 года не повлиял на карьеру Сумарокова. Возможно, по протекции отца он был повышен в чине до капитана и назначен в свиту лейб-кампании поручика графа Алексея Разумовского. После прошения о переводе в статскую службу (5 апреля 1742 года) он получил чин майора и назначение адъютантом обер-егермейстера Разумовского. В конце 1745 года майор Сумароков был назначен заведующим канцелярией Лейб-кампании, его попытки укрепления дисциплины приводили к многочисленным конфликтам, тогда же произошло его первое столкновение с И. Шуваловым.


title: Сумароков, Александр Петрович

text: 10 ноября 1746 года Сумароков женился на камер-юнгфере великой княгини Екатерины Алексеевны Иоганне Христине Балк (1723—1769), в браке с которой прожил 20 лет и имел от неё двух дочерей — Екатерину и Прасковью. Карьерный его рост шёл своим чередом: в 1751 году он получил чин полковника, на Рождество 1755 года — бригадирский чин. 30 декабря 1756 года Сумароков, оставленный в армейском штате, получил назначение директором Российского театра. В этот период складывается группа почитателей и единомышленников Сумарокова, в которую входили И. И. Мелиссино, И. В. Шишкин, А. В. Олсуфьев и другие. В 1755—1758 годах он был активным сотрудником академического журнала «Ежемесячные сочинения», в 1759 году издавал собственный журнал сатирико-нравоучительного оттенка «Трудолюбивая пчела» — первый частный журнал в России. В июле 1761 года он был уволен с сохранением жалованья и с тех пор нигде не служил. В том же году состоялась открытая ссора Сумарокова с М. В. Ломоносовым из-за попытки Александра Петровича войти в состав Академии наук. Ещё в 1756 году Сумароков получил признание за границей: был избран почётным членом Лейпцигской академии свободных искусств.


title: Сумароков, Александр Петрович

text: После воцарения Екатерины II он был переведён в статскую службу и пожалован чином статского советника. Указом императрицы от 28 августа 1762 года за казённый счёт были ликвидированы долги Сумарокова, а сам он получил право все свои новые сочинения печатать за счёт Кабинета Её Императорского Величества. В 1763 году вместе с М. М. Херасковым и Ф. Г. Волковым Сумароков участвовал в постановке маскарада «Торжествующая Минерва», приуроченного к коронации императрицы в Москве. 26 января 1767 года он был пожалован орденом Святой Анны и чином действительного статского советника, что и стало вершиной чиновничьей и придворной карьеры Сумарокова.


title: Сумароков, Александр Петрович

text:
Во второй половине 1760-х годов попытки Сумарокова играть самостоятельную роль в политике вызвали раздражение императрицы, несколько его сочинений подверглись запрету. В 1764 году он планировал совершить большое европейское путешествие по Италии, Франции и Голландии, главным образом для знакомства с театральной жизнью этих стран; но разрешения на выезд он так и не получил. Одной из важнейших причин стала несообразная сумма на путешествие — 12 000 рублей, которую он запросил у казны, с присущим ему самомнением заявив, что они полностью окупятся после публикации его путевых записок. В 1767 году Сумароков получил на рецензию «Наказ Екатерины II», причём высказанные им замечания вызвали следующую реакцию императрицы:
«Господин Сумароков хороший поэт, но слишком скоро думает, чтоб быть хорошим законодавцем; он связи довольной в мыслях не имеет, чтоб критиковать цепь, и для того привязывается к наружности кольцев, составляющей (составляющих) цепь, и находит, что здесь или там ошибки есть, которых пороков он бы оставил, если б понял связь».


title: Сумароков, Александр Петрович

text: На этом фоне разворачивался большой скандал в семье самого Сумарокова: в 1766 году он разошёлся с женой и вступил в фактический брак с дочерью своего кучера Верой Прохоровой, от которой имел сына и дочь. Обвенчались они только в 1774 году, после того, как императорским указом дети Сумарокова были признаны законными и получили дворянство. В это же время происходил раздел имущества после смерти отца, из-за чего Александр Петрович рассорился со всеми родственниками. Первое пребывание в Москве продлилось до 1768 года. Мать — Прасковья Ивановна — обратилась к императрице лично, и Высочайшим указанием Сумароков был вынужден просить прощения у родных. В 1767 году против Сумарокова начал дело его зять (супруг покойной сестры) А. И. Бутурлин, на которого сам Александр Петрович подал в Петербург челобитную, явно окрашенную в сатирические тона. В 1769 году Сумароков окончательно перебрался в Москву, императрица пожаловала ему 3000 рублей на переселение.


title: Сумароков, Александр Петрович

text: В 1770 году произошёл очередной скандал: в предшествующем году распалась московская труппа Н. С. Титова, и Сумароков стал хлопотать о передаче театра в руки итальянцев Дж. Чинти и Дж. Бельмонти. Одновременно он присвоил себе право быть единственным режиссёром при постановке собственных пьес, одним из его требований было «благонравное» поведение публики. 30 января 1770 года приказом московского главнокомандующего П. Салтыкова была против воли Сумарокова поставлена его пьеса «Синав и Трувор», освистанная зрителями. 15 февраля Сумароков получил письменный выговор от императрицы, который в списках разошёлся по городу; в начавшейся полемике против Александра Петровича выступил Г. Державин. Это привело к тяжёлому нервному срыву; Сумароков укрылся в имении и оправился только к осени. Несколько улучшило его состояние получение письма от Вольтера, отправленного ещё 26 февраля 1769 года, но добиравшегося до адресата больше года (сначала его переслали в Петербург). Причины, побудившие Сумарокова напрямую обратиться к Вольтеру, дискутируются; отчасти они были связаны с его ссорой с И. П. Елагиным — директором Придворного театра, который придерживал постановку новых пьес и подвергал сочинения цензуре. Письмо Вольтеру было передано через князя Ф. А. Козловского, путь которого в Италию проходил через Ферней. По-видимому, главным сюжетом переписки был «новый и пакостный род слёзных комедий». В своём ответе Вольтер сообщал, что «французская нация, по слабости своей» допустила, чтобы слёзные комедии заняли место жанра, заложенного Мольером. В своём письме Вольтер высказывал сожаление по поводу невозможности вмешаться в театральную жизнь Парижа и писал Сумарокову: «…к счастью, вы ещё молоды и долго прослужите своему отечеству». Сумароков пытался использовать авторитет французского просветителя в театральном конфликте с П. Урусовым и М. Гроти, которые регулярно нарушали авторские права и лишили драматурга ложи в театре.


title: Сумароков, Александр Петрович

text: В августе 1773 года Сумароков уехал в Петербург, в котором прожил до января 1775 года. Преимущественно он занимался изданием своих сочинений, в том числе полного переложения Псалтири, и постановкой своих последних пьес в Придворном театре. Из-за многочисленных конфликтов и переживаний Сумароков постоянно страдал ипохондрией и постепенно стал слепнуть, с 1773 года практически все его рукописи и письма принадлежали секретарю Л. И. Попову. Ещё в июле 1773 года П. А. Демидов начал процесс против Сумарокова из-за долгов, были описаны его дом и имущество. В 1774 году заимодавцы не выпустили его из Петербурга. Неоднократные обращения к Г. А. Потёмкину не возымели действия, и пришлось распродавать библиотеку для покрытия наиболее срочных долгов.


title: Сумароков, Александр Петрович

text: 1 мая 1777 года скончалась вторая жена поэта — Вера Прохорова. Сумароков очень переживал, в одном из писем, датированных сентябрём 1777 года, он утверждал, что «плакал непрестанно двенадцать недель». Чтобы не лишать прав на наследство прижитых с нею детей, Сумароков срочно обвенчался с племянницей жены Еленой Гавриловной. 29 сентября прошёл аукцион, на котором были проданы дом писателя и остатки его библиотеки. Всеми забытый, он скончался в уже не принадлежавшем ему доме 1 октября и был похоронен 3-го числа. 6 октября в «Московских ведомостях» было напечатано объявление о его кончине с эпитафией Майкова, а подробный некролог в «Санкт-Петербургском вестнике» увидел свет только в 1778 году. По преданию, на похоронах были только московские актёры, за счёт которых погребли поэта; могила Сумарокова на Донском кладбище не была отмечена памятником, и место захоронения потерялось уже в начале XIX века. Существующий памятник был установлен лишь в 1951 году.


title: Сумароков, Александр Петрович

text: По отзывам и воспоминаниям современников, А. П. Сумароков был тяжёлым в общении и малоприятным в личностном плане человеком. Внешность его описывали следующим образом: он был невысокого роста, с рыжими волосами, лицо со следами оспы; когда волновался, его черты искажал нервный тик. В речах он был остроумен и мог удачно шутить. До конца жизни он следил за модой и щегольски одевался, что, по-видимому, не соответствовало его манерам и поведению и вызывало насмешки Д. И. Фонвизина. Отличаясь буйным темпераментом, он крайне нервно реагировал на все внешние раздражители как бытового, так и политического плана; причём отличался чрезвычайным самолюбием и быстро впадал в гнев, доходя до неистовства. Опубликованные Н. Тихонравовым документы, относящиеся к 1769 году, свидетельствуют, что Сумароков мог позволить себе избить или выпороть чужого слугу, который доставил ему неприятное письмо. Из-за темперамента Сумароков рассорился решительно со всеми родными, мать даже предала его проклятию и не пускала к себе домой; в жалобе, адресованной императрице, она характеризовала сына как «развратного во нраве и неистового».


title: Сумароков, Александр Петрович

text:
В одном из частных писем (датируемых маем 1769 года) Сумароков характеризовался следующим образом:
…Можно ли почесть такого стихотворца за полезнаго обществу, которой и за то, что сочинил несколько хороших трагедий, ненавидит весь человеческой род? стихотворца, в котором правды и справедливости никогда не бывало; которой всю свою жизнь препровел в бешенстве, беспрестанно других клевещет и старается о повреждении их чести; которой бранит тех, кои ему даровали жизнь; которой с женою и с детьми своими разлучился единственно для того, чтобы неистовство свое удовольствовать с презренною своею рабою; которой и теперь сей несчастной жене не дает жить спокойно и в чужом доме: проезжая мимо ея окошек, кричит во все горло, бранит её бесчестными словами, посылает к ней в дом своих служителей, чтобы её бранили и, написав к ней ругательством наполненное письмо, принуждает своих дочерей, чтоб на оном подписались. А когда ему мнимые ево други то выговаривали, то он клялся страшным образом, что письма и служителей к жене не посылал, хотя при том был весьма достойной человек, когда она гнусное письмо от него получила. В знак своего оправдания он будет ссылаться на своих дочерей так, как прежде делал. Но может ли дочь уличать в глаза такого бешенаго отца? Можно ли такого стихотворца назвать человеком, обществу полезным, которой, имея 50 лет от роду, толиким гнусным подвержен порокам и котораго разуму и природе с воздержностью добродетель несвойственна?


title: Сумароков, Александр Петрович

text: Александр Сумароков безалаберно относился к хозяйству и доходам. Обретя высокие чины, он получал большое жалованье; его произведения печатались за казённый счёт. После раздела семейного имущества в 1766 году он получил 300 душ крепостных, не считая более 2000 рублей годового пенсиона, но пользовался устойчивой репутацией расточителя. Это подчёркивалось постоянными жалобами на безденежье в письмах и непрестанными просьбами дать взаймы; в результате долги привели поэта к полному разорению.


title: Сумароков, Александр Петрович

text: Черты характера и темперамента Сумарокова накладывались на его сословные и политические взгляды. В кадетском корпусе он приобрёл идеализированные представления о статусе дворянина, которых придерживался до конца жизни. Дворянин в его понимании — это человек, рождённый для служения отечеству, чести, культуре, добродетели. Статус литератора в этом контексте становился ролью руководителя общественной мысли. Отсюда проистекали и его представления о государстве, в котором мудрые и благородные дворяне благоразумно руководят счастливым, хотя и неграмотным народом, и он, вероятно, искренне считал его осуществимым. Театральные эксперименты Сумарокова были ещё одной попыткой воздействия на умы современников, но провалились прежде всего из-за несдержанности Александра Петровича, который требовал к себе двойного уважения — как к аристократу и как к поэту. По мнению Г. Гуковского, «истеричность и неукротимость» Сумарокова в значительной степени порождались бессилием реализовать свой идеал. Например, будучи противником отмены крепостного права, Сумароков однажды разбранился и убежал, когда помещик в его присутствии назвал слуг «хамовым коленом». Всё перечисленное привело к тому, что к концу жизни Сумароков запил и опустился.


title: Сумароков, Александр Петрович

text: В первых опубликованных произведениях 1740-х годов Сумароков всецело следовал принципам поэтической реформы Тредиаковского. Поздравительные оды императрице Анне Иоанновне написаны одиннадцати- и тринадцатисложным стихом.


title: Сумароков, Александр Петрович

text: Практически сразу Сумароков заинтересовался ломоносовской силлабо-тонической системой (которая в этот период оставила равнодушной Кантемира и Тредиаковского). По собственному признанию, после перехода на новую систему стихосложения, он сжёг все свои ранние литературные опыты. Творческую эволюцию Александра Петровича демонстрировали наброски «Оды, сочиненной в первые лета моего во стихотворении упражнения», датируемой 1740—1743 годами. Она написана четырёхстопным ямбом с пиррихиями (пропусками ударяемости: «В семирамидином саду», «Пошел в пространнейшее море»), десятистрочной строфой и демонстрирует полное усвоение одической манеры Ломоносова, насыщенной географическими ассоциациями, историческими параллелями и образами античной мифологии.


title: Сумароков, Александр Петрович

text: Сумароков быстро политизировал своё творчество, включая в оды политические пассажи и давая советы Елизавете Петровне от имени российского дворянства. Ещё более гражданский пафос усилился в первой оде на день восшествия на престол Екатерины II 28 июня 1762 года. Сумароков гневно описал бедственное состояние государства, отданного во власть иноземцев, управлявших от имени царицы:


title: Сумароков, Александр Петрович

text: Потерпев неудачу с ролью придворного поэта и советника Екатерины Алексеевны, уже после переезда в Москву, в 1771 году Сумароков обратился к цесаревичу Павлу Петровичу с приветственной одой, в которой выражал надежду, что будущий император будет верно понимать обязанности монарха. Вторая ода была ему посвящена в 1774 году; в том же году поэт в пересмотренном издании «Од торжественных» отредактировал старые тексты, в том числе убрал ряд наиболее верноподданных пассажей в строфах, посвящённых Екатерине II, в частности, снял сравнение с Астреей и другие мифологические уподобления.


title: Сумароков, Александр Петрович

text: Литературная и политическая программа Сумарокова, выдвинутая и развитая в его одах, опиралась на своеобразную философскую базу. По словам П. Беркова, Сумароков по своим воззрениям тяготел к сенсуализму; этому учению была посвящена статья «О разумении человеческом по мнению Локка». Отрицая сверхъестественное, Александр Петрович провозглашал источником человеческого знания чувство. Однако, в соответствии с духом эпохи Просвещения, для индивидуальной и общественной жизни человека он большую роль отводил разуму и рассудку и в конечном итоге отверг учение Локка о врождённых идеях. Это привело к следующему заключению: «природа не изъясняет истины в душах наших и, следовательно, никакого нравоучительного наставления не подает». К вопросам метафизики и вообще предельным вопросам бытия он чувствовал сильное недоверие. Целью человеческой жизни он считал благо, но признавал, что «умствования» и «действия» имеют разную природу и происхождение. Чтобы снять противоречия, люди изобрели мораль и политику. При этом мораль «печётся» об индивидуальном благе, а политика — об общем. Чем яснее разум людей, тем правильнее их мораль и политика.


title: Сумароков, Александр Петрович

text: Сумароков полагал, что все люди по своей природе едины и равны, отличаясь в социальном отношении лишь степенью ясности разума. Поскольку все одинаково получают впечатления при посредстве чувств, а врождённой истины нет (истина постигается усилиями разума), то люди при рождении равны, поскольку в одинаковой степени лишены разума. Различие между дворянами и крепостными возникает как следствие развития разума и воспитания. Дворяне, получавшие образование, воспитанные в духе высокой культуры и окружённые образованными и культурными людьми, по праву стоят выше простонародья — необразованного, невоспитанного и окружённого такими же некультурными людьми. Дворяне есть «сыны Отечества», «первые члены общества». То есть Сумароков, признавая равенство людей по природе, оправдывал их социальное неравенство. Эти взгляды потом проявились в ряде его сатир и эпистол.


title: Сумароков, Александр Петрович

text: Эстетика Сумарокова, наиболее явно представленная в его лирике, ближе к рационализму. Он разделял стандартные для французского классицизма тезисы, что прекрасным может быть только то, что «разумно». Только то морально, что отвечает требованиям «разума». Разум не всесилен, поскольку непрестанно противостоит порождённым человеческой природой страстям, нарушающим рациональную гармонию мира. Из всех страстей наиболее вредными являются жажда богатства и самовластие. Основной задачей искусства является подавление страстей и борьба с ними. В соответствии с представлениями классицизма, политика есть попечение об общем благе, поэтому задача поэта — как высшего представителя литературы — способствовать укреплению рационального государственного начала. Если в высоких жанрах — трагедии, эпопее и оде — поэт обязан пропагандировать идею государства, то лирика должна способствовать воспитанию дворянского сознания.


title: Сумароков, Александр Петрович

text: Создание эпических поэм в рамках классицистской эстетики было высшим выражением национальной литературы и культуры и показателем её зрелости. К решению этой задачи равно обращались Тредиаковский, Ломоносов и Сумароков. После выхода в 1766 году в свет «Телемахиды» Сумароков предпринял следующий эксперимент: начал перевод первой части фенелонова «Телемака» гекзаметром. П. Н. Берков предположил, что это не перевод непосредственно оригинала, а творчески отредактированный для легкочитаемости текст Тредиаковского. После кончины в бумагах Сумарокова был обнаружен отрывок «Димитриады» — собственной попытки создать эпическую поэму. Он увидел свет в первой части собрания его трудов, опубликованных Новиковым. Неудача с созданием эпопеи Сумарокова обыкновенно объясняется тем, что Александр Петрович ощущал противоречие между живыми потребностями времени и жёстко регламентированным каноном героической эпопеи. В результате успешно задача создания классицистского эпоса была решена М. Херасковым в поэме «Россиада».


title: Сумароков, Александр Петрович

text: Поэтическая и языковая программа Сумарокова была декларирована в эпистоле о стихотворстве:


title: Сумароков, Александр Петрович

text: Тематика лирических сочинений Сумарокова, а равно и его драматургических произведений, — стандартна для классицизма. Конфликт между чувством и долгом человека, между его обязанностями и желаниями был рационализирован и почти всегда выражался в точных формулировках. При этом описание страданий влюблённых от неверности и разлуки лишено мотивировок, причины их не вскрываются, чаще всего приводятся ссылки на злой рок или на горькую судьбину: «Как тебя жестокий рок из очей моих унес…», «Как ударил нас рок злой и расстался я с тобой…», «Ты то видишь, что не я, — рок тому виною…», «Знать судьба мне так судила…», «Рок тобою в злой судьбине…», «Там рок жить не допускает…», и так далее. По мнению А. Западова, Сумароков в этом контексте прямо продолжал традиции древнерусской литературы: его «рок» не что иное, как «горе-злочастие», которое доводило молодцов до иноческого пострига. Несмотря на политические интенции, которыми пронизано одическое его творчество, единственной причиной несчастья любовников является именно злая судьба, а вовсе не сословное или имущественное неравенство, выбор жениха по вкусу родителей, отъезд на войну или что-либо подобное, что появилось у его последователей (наподобие Хераскова). У Сумарокова не было потребности отмечать мотивировку, его привлекало изображение самого чувства, причины же возникновения различных состояний души он опускал.


title: Сумароков, Александр Петрович

text: Подобно любовной лирике Тредиаковского в 1730-х годах, любовные стихи Сумарокова в 1750—1770-е годы также широко распространились и стали основой для воспитания манеры выражения чувств молодыми людьми. Сумароков представил множество моделей поведения влюблённых — знакомство, открытие чувства, радость его взаимности, неожиданная разлука, неверность, ревность, примирение. Моделью часто служили любовные отношения пастухов и пастушек, особенно подробно изображённые Сумароковым в его идиллиях и эклогах. Пушкин осуждающе писал о «цинической свирели» Сумарокова; напротив, Белинский восхвалял Александра Петровича за то, что он хлопотал в своих лирических произведениях о нравственности.


title: Сумароков, Александр Петрович

text: Образная система лирических стихотворений Сумарокова статична: пейзаж только намечен, приметы времени обычно даются в перечислениях, относительно бедна палитра красок и звуков — всё это разнообразие будет привнесено в русскую поэзию Державиным. Образы природы, не составляя самостоятельной картины, служили аналогом поведения людей или аллегорией состояния души. Активная работа в лирических жанрах в 1740-е годы позволила Сумарокову выработать лёгкий поэтический язык и стиль; стих, который П. Берков именовал «музыкальным», стоит ближе к разговорному языку, чем даже прозаический язык той эпохи. Главным размером, в котором он работал, была русская форма александрийского стиха — шестистопный ямб с парными рифмами; в нём были написаны все эклоги и элегии, а также эпистолы, сатиры и трагедии.


title: Сумароков, Александр Петрович

text: Лирика Сумарокова чрезвычайно субъективна и окрашена авторской интонацией, что резко отличает его от классицистической обращённости к музам и героям. Однако Сумароков-личность двойственен: он выступает одновременно и как индивидуальный автор, но и как выразитель всего дворянского сословия, не соответствовавшего высоким стандартам, которые налагало их происхождение. Даже в стихах на смерть Фёдора Волкова — первого русского профессионального актёра — Сумароков не удержался от упоминания своих личных заслуг: «Расинов я театр явил, о россы, вам…». В стихотворении на смерть А. Г. Разумовского, прежнего начальника и друга Сумарокова, «он пишет о последнем свидании с ним в Петербурге, о подарке, полученном от Разумовского, и не обинуясь говорит о „любимцах царских“, которые живут „во изобилии и пышной мнимой славе“, губят людей, и простых и знатных, „не внемля совести ни малыя боязни“. Разумовский, царский любимец, был не таков: он прожил во дворце честнейшим человеком, не был причастен к тиранству, наглости, с презрением смотрел на льстецов. Таким действительно остался Разумовский в памяти своих современников, и характеристика, что даёт ему Сумароков, относится именно к этому человеку. Перед читателем не обобщённый образ фаворита, а набросок личности, о которой есть что вспомнить». Контрастом будет образная система посвящения сестре Сумарокова — Е. П. Бутурлиной. Она выстроена почти исключительно на горестных восклицаниях; автор выражает уверенность, что покойная всегда пребудет в его памяти, а о ней самой сказало лишь, что рок судил ей умереть «во младости», «в цветущих днях». О личных качествах покойной нет ни слова.


title: Сумароков, Александр Петрович

text: Сумароков являлся последовательным универсалистом и работал во всех известных в его время поэтических жанрах, начиная с устоявшихся «твёрдых» форм сонета, рондо, стансов и заканчивая лирическими миниатюрами — эпиграммами, эпитафиями и мадригалами. Однако именно перечисленные формы, а также баллады, не занимали большого места в его творчестве, исчерпываясь одним или несколькими текстами, то есть являясь творческим экспериментом. Излюбленными его жанрами, однако, являлись песни, басни и пародии, которые он, по сути, заново создал в русской литературе. Песня — лирическое стихотворение, написанное на существующую музыку или предполагающее для исполнения музыкальное сопровождение, — была популярным в XVIII веке жанром. Новаторство Сумарокова заключалось в «узаконении» песни в жанровой системе русской лирики, поскольку гражданственный пафос классицизма отвергал личностные и камерные жанры как «низшие». Для Сумарокова песенный жанр был удобен для выражения непосредственных переживаний и чувств частного характера, в результате за 40 лет своей творческой активности он создал около 160 песенных текстов.


title: Сумароков, Александр Петрович

text: Песенный психологизм Сумарокова своеобразен: в его песнях всегда присутствует самостоятельный лирический субъект, носитель страсти, выражающий её прямой речью. Этот субъект, не позволявший песне превратиться в непосредственное авторское эмоциональное излияние, с равным успехом может быть мужчиной и женщиной. По словам О. Лебедевой, «личное местоимение „Я“ почти всегда принадлежит ему, а не автору»:


title: Сумароков, Александр Петрович

text:
Наиболее общая песенная ситуация у Сумарокова — измена и разлука, порождающие психологический конфликт в душе лирического субъекта. Любовь в его лирике — высшее проявление человеческого начала в человеке и идеальное выражение его природы. По сути, песенный жанр скрещивается у него с драматургическим, поскольку используются одинаковые художественные приёмы. И в драмах, и в песнях Сумарокова присутствует перипетия (перемена положения из лучшего в худшее), лирический субъект находится в состоянии внутреннего раздрая и борьбы страстей. По О. Лебедевой, душевное состояние лирического субъекта песни описывается типично трагедийными антитезами (свобода — неволя, утеха — горесть, стыд — страсть). Подобные антитезы развёртываются в
картину столкновения и борьбы противоположных страстей, которые оказываются совсем не взаимоисключающими, а тесно взаимосвязанными и способными переходить одна в другую.


title: Сумароков, Александр Петрович

text: Отказ от формального канона в песенном жанре сообщил ему огромное метрическое разнообразие. Это выделяло Сумарокова на фоне современников, которые предпочитали какой-либо конкретный метр (например, Ломоносов тяготел к четырёх- и шестистопному ямбу). Для песен Сумароков, как правило, избирал хореический ритм, но широко варьировал его стопность, а также широко пользовался облегчёнными (пиррихии) и усечёнными (без безударного слога) стопами наряду со стопами полного образования:


title: Сумароков, Александр Петрович

text: Александр Сумароков пользовался и фольклорными ритмическими и поэтическими приёмами в песенном творчестве. Тематически его песни были аналогами элегий, но их метрическая свобода служила дополнительным способом выражения эмоций и смыслов. Разным оттенкам настроения и чувства соответствовали разные ритмы, способы рифмовки и строфические формы. Это «перекидывало мост» от ломоносовской теории одического ямба с восходящей интонацией к лирике конца XVIII века.


title: Сумароков, Александр Петрович

text:
По О. Лебедевой, сумароковские басни являлись своеобразной антонимической парой к песенному творчеству. В 1762—1769 годах Сумароков выпустил три сборника басен и большое количество опубликовал в разных периодических изданиях. Сам он именовал свои басни «притчами», подчёркивая их дидактическое начало. Д. Благой подсчитал, что в новиковское собрание сочинений Сумарокова вошло 378 басен. Поскольку в жанровой системе классицизма басня была в наименьшей степени скована требованиями канона, это предопределило свободу басенного стиха Сумарокова — вольный (разностопный) ямб, который и сделался основным размером русской басни. Сатирическое начало в баснях представлено двояко: и как установка на бытописание, и как морально-этическое назидание и обличение. По сравнению с сумароковскими песнями, авторское начало в баснях ярко выражено, что подчёркивается интонациями, использованием личного местоимения и отношения к описываемым событиям. Личность рассказчика и баснописца в основном здесь совпадают. Открыто авторское начало вводится или в зачине басни «Прибаску //
Сложу // И сказку // Скажу» («Жуки и пчёлы»), или в моральном тезисе, завершающем басенный сюжет:
«Читатель! знаешь ли, к чему мои слова? // Каков Терновный куст, Сатира
такова» («Терновный куст»). В отдельных случаях автор обращается к читателю в обращениях-комментариях, которые обрамляют басенный сюжет. Это служит вовлечению читателя в диалог, что восходит к диалогическому построению драматургических произведений — сатиры или комедии. По мнению О. Лебедевой, «авторский голос становится носителем смехового, иронического начала в басенном повествовании, отчасти предвещающего лукаво-иронические интонации басен „дедушки Крылова“, в которых за маской мнимого простодушия и недалёкости скрывается острая, язвительная насмешка».
Сталкивая в пределах одного стиха славянизм («престали») и вульгаризм («урод»), рифмуя «зла — козла», «отверзти — шерсти», «небо — жеребо», «жуки — науки», «чины — ветчины», «хвала — вола» и тому подобное, Сумароков вполне сознательно пользовался комическим эффектом стилевого разнобоя, особенно яркого на фоне дифференцированных стилевой реформой Ломоносова высокого и низкого стилей литературного языка.


title: Сумароков, Александр Петрович

text: В жанровом каноне классицизма героями трагедии непременно должны были являться особы царской крови, от которых зависели судьбы государств и народов; дела и чувства частных лиц не влияли на безопасность Отечества, поэтому казались не имеющими веса и недостойными глубокого отображения. Подобные установки культивировали в своих пьесах литературные учителя Сумарокова — Корнель, Расин и Вольтер. По мнению А. Западова, реальный жизненный опыт Сумарокова, приобретённый в закрытом учебном заведении для высшей элиты государства, а затем в лейб-гвардии и при дворе, вполне соотносился с задачами классицизма; кроме того, он «изнутри» видел механизмы престолонаследия, «чьими руками добываются короны и чем расплачиваются за них». В соответствии с философскими установками Просвещения, Сумароков считал человеческую природу исторически неизменной и полагал, что во все времена люди думали и чувствовали одинаково. Историческая подоплёка событий поэтому была несущественна. Драматург передавал основное, ведущее — борьбу идей, столкновение между разумом человека и его чувствами, между его обязанностями перед государством и личными влечениями.


title: Сумароков, Александр Петрович

text: Всего Сумароковым было написано 9 трагедий, начиная от «Хорева» 1747 года. Все они были основаны на жанровых и мировоззренческих установках французского классицизма. По-видимому, своему драматургическому дебюту Сумароков придавал программный характер: одновременно была опубликована и концептуальная «Эпистола о стихотворстве». Конфликтная ситуация, положенная в основу пьесы, двойственна, сочетая любовную линию с политической. Оснельда, дочь низложенного и лишённого власти киевского князя Завлоха, находится в плену у победителя, нового князя Кия. Оснельда любит брата и наследника Кия, Хорева, и любима им. Отец же Оснельды, Завлох, стоит под стенами Киева с войском и требует освобождения Оснельды, не претендуя на отнятый у него престол. Кий подозревает Завлоха именно в покушении на власть и заставляет Хорева, своего полководца, выступить против Завлоха с войском. Таким образом, Хорев оказывается в классическом безвыходном положении: он не должен ослушаться своего брата и властителя — и он не может причинить ущерба отцу своей возлюбленной: чувство долга и любовь вступают в конфликтные отношения.


title: Сумароков, Александр Петрович

text: Оснельда просит у отца разрешение на брак с Хоревом, чтобы снять конфликт, но Завлох запрещает дочери любить Хорева, удваивая безвыходную ситуацию: она должна повиноваться своему отцу, но это значит отказаться от своих чувств. Так формируется дублирующая линия конфликта между индивидуальным чувством и общественным долгом. Третий узел конфликта связан с Кием: как монарх он должен выполнять свой общественный долг — способствовать благу и счастью подданных (то есть Оснельды и Хорева в первую очередь), но поскольку придворный Сталверх обвинил Хорева, Оснельду и Завлоха в заговоре и покушении на власть Кия, он стремится любой ценой сохранить её. Кий посылает Оснельде кубок с ядом; Хорев, узнав о гибели возлюбленной, кончает жизнь самоубийством.


title: Сумароков, Александр Петрович

text: В соответствии с эстетикой классицизма, парные конфликтные ситуации мнимы; как для добродетельных, так и для порочных персонажей выбор предрешён автором, их позиция неизменна на протяжении всего действия. Борьба страстей не была для Сумарокова источником действия трагедии. Движущей силой трагедии становится не столько личностный конфликт, сколько скрытый под противостоянием добродетели и порока конфликт идеологический. Его источник коренится в одном и том же понятии власти, которое является центральным в обеих коллизиях, но интерпретируется по-разному. Истинная интерпретация принадлежит Оснельде и Хореву, ибо в их речах понятие власти тождественно разуму и самообладанию.


title: Сумароков, Александр Петрович

text: Сумароков — писатель и переводчик, который впервые познакомил читающую Россию с творчеством Шекспира. Первое упоминание о нём содержится в «Эпистоле о стихотворстве» 1748 года при перечислении великих писателей: «Мильтон и Шекеспир, хотя непросвещённый». Н. Захаров отмечал, что подобные определения творчества Шекспира характерны для французских классицистов. В примечаниях к «Эпистоле» Сумароков уточнил своё личное отношение: «Шекеспир, аглинский трагик и комик, в котором и очень худого, и чрезвычайно хорошего очень много».


title: Сумароков, Александр Петрович

text: «Гамлет» Сумарокова, вышедший из печати в 1748 году, являлся, скорее, оригинальным произведением по мотивам трагедии Шекспира, а не переводом в подлинном смысле слова. Долгое время считалось, что Сумароков в качестве источника использовал французский прозаический пересказ П.-A. де Лапласа (вторая книга «Английского театра», вышедшая в 1746 году), поскольку не владел английским языком. Однако сохранился перечень книг, которые Александр Петрович выписывал в академической библиотеке в 1746—1748 годах, из него следует, что он брал издание Шекспира в оригинале. Как и в случае с Пушкиным, вопрос о степени владения английским языком Сумарокова остаётся открытым. Тем не менее, сумароковского «Гамлета» нельзя считать полноценным переводом: поэт создал собственную трагедию, использовав отдельные мотивы и функции героев Шекспира; соответственно, при издании своей пьесы он никак не обозначил имени Шекспира. Сам он заявлял, что следовал первоисточнику только в двух эпизодах: «„Гамлет“ мой, кроме монолога в окончании третьего действия и Клавдиева на колени падения, на Шекеспирову трагедию едва ли походит». Монолог «Быть или не быть» (действие III, сцена I) был хорошо известен французской традиции: Вольтер в письме «О трагедии» (1733) привёл его как яркий образец английской драматической поэзии. Г. Гуковский, сопоставив текст Сумарокова и французские переводы того времени, пришёл к выводу, что он пользовался именно вольтеровским переводом. Однако Н. Захаров утверждает, что композиция монолога, помещённого Сумароковым в действие III, явление VII своей пьесы, ближе всего к шекспировской, что служит одним из аргументов знакомства драматурга с языком оригинала.


title: Сумароков, Александр Петрович

text: Тем не менее, самое поверхностное сопоставление сумароковского варианта с оригиналом показывает его независимость: в соответствии с каноном классицизма Сумароков предпринял попытку переделать драму «дикаря» Шекспира по французским канонам. Прежде всего, он убрал все сверхъестественные элементы: тень отца Гамлета оказывается тривиальным сновидением. У каждого из главных героев появляются наперсники и наперсницы. В пьесе не стало Фортинбраса, Розенкранца, Гильденстерна, актёров, могильщиков. Существенно изменён сюжет: Клавдий и Полоний замышляют убить Гертруду и насильно выдать Офелию за «незаконного короля Дании» — о кровном родстве его с покойным монархом ни разу не упоминается. Важнейшим отличием Гамлета Сумарокова от шекспировского является то, что он на всём протяжении действия предстаёт человеком сильной воли и решительных действий. Он отражает все попытки покушений и одерживает решительную победу в финале. Конец пьесы совершенно переделан: Гертруда кается и постригается в монахини, а Полоний совершает самоубийство. Гамлет же при всеобщем ликовании получает датскую корону и собирается обручиться с Офелией.


title: Сумароков, Александр Петрович

text: «Гамлет» Сумарокова написан высокопарным слогом и несёт обычный для него политический посыл. В частности, в разговоре Полония и Гертруды обсуждается вопрос о царской власти:


title: Сумароков, Александр Петрович

text: Перевод «Гамлета» стал одной из главных причин начавшейся между Сумароковым, Тредиаковским и Ломоносовым литературной войны. Н. Захаров отметил характерный для языкотворчества того времени эпизод: в своей эпиграмме Ломоносов высмеял перевод Сумароковым французского слова «"toucher"» как «трогать» в обличительной речи Гертруды о своем грехопадении. Тем не менее, это слово в указанном значении стало свободно употребляться в поэтическом русском языке.


title: Сумароков, Александр Петрович

text: Несмотря на отмеченные критиками недостатки, только в 1780-е годы «Гамлет» Сумарокова выдержал шесть изданий, а его многочисленные постановки постепенно приучили русских зрителей и литераторов к современной для того времени драматургической традиции и прививали европейские взгляды на театр. Первая постановка прошла ещё в 1750 году в Первом кадетском корпусе силами учащихся, а первое публичное представление, зафиксированное в документах, состоялось в Санкт-Петербурге 1 июля 1757 года. В роли Гамлета — Иван Дмитревский (1734—1821). Однако после переворота 1762 года постановки прекратились на четверть века: цензура видела в сюжете намёки на убийство Петра III. Подобные параллели видели в шекспировской драме и позднее: в статье А. А. Бардовского утверждалось: «В России на глазах всего общества в течение 34-х лет происходила настоящая, а не театральная трагедия принца Гамлета, героем которой был наследник цесаревич Павел Первый». Бардовский в лице Клавдия видел графа Григория Орлова, а в Гертруде — Екатерину II. Напротив, Павел Петрович высоко оценил перевод Сумарокова, в Европе наследника называли «русским Гамлетом».


title: Сумароков, Александр Петрович

text: По мере смены политических приоритетов и изменения литературных вкусов и предпочтений перевод Сумарокова стал восприниматься как «антишекспировский» и квазирусский. Пушкин называл Сумарокова «несчастнейшим из подражателей» за то, что тот следовал придворной «Расиновой» драматургии, а не трагедии народной «Шекспировой». Впрочем, Пушкин вообще недолюбливал Сумарокова и сделал его героем нескольких анекдотов. Уже в XX веке весьма жёсткую оценку шекспировским штудиям Сумарокова дал священник Павел Флоренский. Его оценка была двойственной: с одной стороны, Флоренский охарактеризовал перевод как «издевательство над Шекспиром» (особенно из-за счастливого финала в пьесе, в которой всё определяется трагедией ещё до начала действия). Одновременно он заявил, что «…может разъяснить многие красоты „Гамлета“ настоящего, может многое раскрыть в трагической необходимости и во внутренней связанности хода действия, — многое и высвободить из-под неопределённого наплыва смятующихся чувствований, распустить в гармонической сознательности».


title: Сумароков, Александр Петрович

text: Г. А. Гуковский отметил своеобразие трагедийной поэтики Сумарокова в её сближении с комедийной — из-за преобразования типологической развязки. Типическим примером он полагал трагедию 1770 года «Димитрий Самозванец» — позднее произведение, ставшее одним из самых популярных на сцене XVIII века. Расстановка сил в конфликте дана в самого начала: в образе Димитрия Самозванца автор представил тирана, суть личности которого не выводится из поступков, а прямо декларирована персонажем:


title: Сумароков, Александр Петрович

text:
При этом непрерывное очернение персонажа и прямолинейность его деклараций не свидетельствуют о недостатке мастерства Сумарокова-драматурга. По О. Лебедевой, тиран, который полностью осознаёт свою злодейскую суть и анализирует ложную концепцию власти, необходим, чтобы выявить идеологическую природу конфликта и превратить трагедию в диспут о природе власти. Димитрию противостоят не желающие смириться с тиранией Пармен, боярин Шуйский, его дочь Ксения и её возлюбленный, князь Георгий Галицкий. В их монологах представлена концепция праведной власти.
Отточенная афористичность стиха идеологических деклараций окончательно превращает трагедию из действия в анализ, из личностной коллизии в понятийную. И в этом тексте Сумарокова наиболее активным элементом является не человек, но воплощённое в его фигуре понятие — понятие власти, которая сама себя обсуждает и анализирует.


title: Сумароков, Александр Петрович

text: О. Лебедева отметила, что в конфликтной структуре «Димитрия Самозванца» присутствует и третья сторона — надличностная, а именно — народ. Слово «народ» — одно из наиболее частотных в трагедии, наряду со словами «рок» и «судьба», которые озвучивают идею неотвратимой небесной кары. Именно в отношении к народу корректируются нравственные позиции порока и добродетели. Иными словами, если протагонисты являются полномочными глашатаями мнения народной силы, то антагонист открыто противопоставляет себя народу. Тогда трагедия Димитрия Самозванца приобретает абсолютный характер — он один против всех и всего.


title: Сумароков, Александр Петрович

text: В случае, если бы центральный персонаж Сумарокова обладал смешанным характером, подобная структура конфликта была бы безупречно трагедийной. Но поскольку Димитрий являет собой однотонный образ порока, которому зритель не может сочувствовать, приходится вновь констатировать факт: в трагедии «Димитрий Самозванец» тяготеющий к типологическому трагедийному строению конфликт совмещается с комедийным типом развязки: торжеством добродетели и наказанием порока. Таким образом, трагедия Сумарокова, которая задала русской драматургии последующих эпох эталонную жанровую модель, становится своеобразным индикатором тенденций развития русской драмы в своих отклонениях от общеевропейских драматургических канонов.


title: Сумароков, Александр Петрович

text:
За свою жизнь Сумароков создал 12 комедий, которые были написаны в три этапа, знаменовавших существенное развитие их содержательных и жанровых особенностей. Три первых комедии, поставленные в 1750 году, — «Тресотиниус», «Чудовищи», «Пустая ссора» — были направлены против конкретных людей, литературных и общественных врагов автора. К ним примыкают ещё две комедии конца 1750-х годов: «Нарцисс» и «Приданое обманом»; в 1765—1768 годах были созданы «Опекун», «Лихоимец», «Три брата совместники», «Ядовитый», а в
первой половине 1770-х годов — «Рогоносец по воображению», «Мать — совместница дочери» и «Вздорщица». Ранние комедии при этом тяготели к памфлету, комедии следующего десятилетия более изощрены по интриге и представленным характерам, а к 1770-м годам Сумароков «дрейфовал» в сторону ярко выраженной комедии нравов.


title: Сумароков, Александр Петрович

text:
Поскольку естественным литературным фоном комедии (по выражению О. В. Лебедевой) является сатира, обращение Сумарокова к жанру произошло в рамках «литературной войны» с Тредиаковским с единственным намерением — осмеять противника. Кроме Тресотиниуса в первой сумароковской комедии выведены ещё два мнимых учёных — педанты Бомбембиус и Ксаксоксимениус. В их грамматических спорах Сумароков пародировал рассуждения Тредиаковского о русской орфографии, о букве «т», по-славянски называвшейся «твердо».
В комедии «Лихоимец» Сумароков высмеял мужа своей сестры — Бутурлина, который по скупости не давал своим дворовым людям дров и посылал их добывать топливо, где сумеют, — разбивать баржи на Москве-реке или воровать. Комедию «Пустая ссора» Сумароков сочинил в духе народных представлений. Здесь представлены дворянский недоросль Фатюй и щеголь Дюлиж, неудачно, но упорно подражающие французам. Здесь Сумароков спародировал манеру модного светского разговора, пересыпанного французскими словами:
«. Я этой пансе не имею, чтобы я и впрямь в ваших глазах эмабль была.


title: Сумароков, Александр Петрович

text: . Трезэмабль, сударыня, вы как день в моих глазах.


title: Сумароков, Александр Петрович

text: . И я вас эстимую, да для того-то я за вас и нейду.


title: Сумароков, Александр Петрович

text: . А для чего, разве бы вы любить меня не стали?


title: Сумароков, Александр Петрович

text: . Дворянской дочери любить мужа, ха! ха! ха! Это посадской бабе прилично!».


title: Сумароков, Александр Петрович

text:
Из поздних комедий Сумарокова Г. Гуковский выделял «Рогоносца по воображению». Эта пьеса формально соответствовала французскому классицистскому канону — была поставлена в пяти актах, но мир, описанный в ней, — не парижский светский салон, а быт захудалого захолустного, небогатого и некультурного помещичьего дома. Главные герои — пожилые супруги Викул и Хавронья — люди глуповатые и невежественные; сюжет высмеивает их захолустное варварство, но при этом они «трогательны в своей смешной привязанности друг к другу, они — немножко старосветские помещики». В их доме живёт бедная, но добродетельная и образованная дворянка Флориза, бесприданница. По дороге с охоты в их дом попадает сосед — знатный и богатый граф Касандр, которого старик Викул приревновал к своей Хавронье. Действие кончается тем, что Касандр и Флориза полюбили друг друга, всё завершается свадьбой. При этом положительные персонажи служат лишь обрамлением действия и находятся где-то на периферии, комедия построена на показе двух персонажей — Викула и Хавроньи с их бытом и грубовато-красочным языком «нестоличного пошиба». По словам Г. Гуковского:
Сумароков достигает высшей точки в своем стремлении к передаче бытовой речи, яркой, живой, вполне разговорной, местами близкой к складу народной сказки, пересыпанной пословицами и поговорками. Он передаёт эту речь натуралистически, без кристаллизации её форм; он считает её некультурной речью, служащей характеристике его помещиков как варваров; но всё же подлинная, реальная речь звучит в его пьесе…