title: Рубенс, Питер Пауль

text:
В первое десятилетие в Антверпене мастерская Рубенса работала преимущественно по заказам монашеских орденов, городских властей и типографии Плантена—Моретуса. В первые десять лет Рубенс создал около 200 полотен, преимущественно религиозного содержания, не считая немногих картин мифологического содержания и двух десятков портретов. Почти все эти произведения отличались крупными размерами, поскольку служили для украшения церквей, дворцов и муниципальных зданий. В 1609 году Рубенс и Ян Брейгель исполнили портрет эрцгерцогской четы, причём Брейгель писал пейзаж на заднем плане. Стиль Рубенса на первом официальном заказе проявился лишь в ярко-красной драпировке, отсекающей задний план и придающей глубину изображению. Обычны для него тщательная проработка кружев воротников, фактуры жемчуга, шёлкового носового платка и перчаток, зажатых в руке эрцгерцога. Картина была подписана обоими художниками. В 1610 году Николас Рококс заказал для городской ратуши «Поклонение волхвов», причём уже в 1612 году картина была подарена Родриго Кальдерону, графу д’Олива. Однако новый этап в творчестве Рубенса оказался связан с заказом настоятеля церкви Св. Вальбурги, посредником при сделке выступил философ и коллекционер Корнелис ван дер Гест. Речь шла о «Воздвижении креста». Памятуя о неприятном римском опыте, Рубенс работал прямо в помещении церкви, что позволяло учитывать все особенности восприятия полотна.
Живопись «Воздвижения креста» знаменовала и сильное итальянское влияние, и начало освобождения от него. Критик Э. Фромантен отмечал прежде всего воздействие стиля Тинторетто с его подчёркнутой театральностью, а также Микеланджело — монументальность фигур и тщательная проработка каждой группы мышц. Каждый персонаж на триптихе имеет свой неповторимый характер, который раскрыт через взаимодействие с остальными участниками композиции. В центральной части триптиха руки Христа не расставлены широко в стороны, как требовалось по канону, но вытянуты вверх над головой. Лицо его искажено приступом боли, пальцы плотно сжаты, все мышцы тела напряжены. Усилия палачей, поднимающих крест, резкие ракурсы фигур, проработка бликов света и теней способствуют демонстрации драмы, объединяющей человека и природу. У верующих, созерцающих картину, не должно было остаться ни малейших сомнений в масштабе принесённой ради них жертвы. Впрочем, Н. А. Дмитриева утверждала, что в основе «Воздвижения креста» — напряжённая схватка людей с тяжёлым крестом, который они с великим усилием поднимают вместе с телом распятого. Дело тут не в страданиях распятого, а в усилиях распинающих.


title: Рубенс, Питер Пауль

text: Триптих «Снятие с креста» для городского собора Антверпена был заказан Рубенсу в 1611 году антверпенской гильдией стрелков. Триптихи были традиционны для нидерландского искусства, однако Рубенс смело нарушил традицию, по которой на боковых створках изображались либо портреты заказчиков-донаторов, либо события, непосредственно связанные с сюжетом центральной части. Художник объединил в рамках одного произведения три разновременных события. На боковых створках показаны встреча Марии с Елизаветой и Обрезание Господне, которые решены в праздничных тонах. Евангельские герои облачены в элегантные наряды и выглядят как светские особы, это подчёркивается и сочетанием ярких насыщенных красок. Однако нарядная и праздничная атмосфера этих сцен контрастирует с центральной частью, поскольку демонстрирует лишь пролог к мученической смерти Спасителя. Рубенс объединил сцены начала жизни и её земного завершения. Напротив, в колорите центральной сцены преобладают белый, чёрный и красный тона. Используемая интенсивная светотень явно демонстрирует усвоение караваджистских приёмов и была избрана совершенно сознательно, чтобы сцена была хорошо видна в полумраке собора. Композиция центральной фигуры была выполнена под впечатлением античной скульптурной группы, изображающей Лаокоона с сыновьями, а падающая диагональ рук мёртвого Христа придавала сцене законченную безысходность и трагизм.


title: Рубенс, Питер Пауль

text:
Антверпенские работы 1609—1611 годов демонстрируют быструю эволюцию Рубенса в техническом отношении. Особенно это заметно в письме декоративных драпировок. В первых работах (особенно в картине «Поклонение пастухов») фигуры и их одеяния по полированной жёсткости более напоминали скульптуры, складки одежды в академической манере были уложены правильным порядком или даже изображались летящими по ветру, хотя это не предусматривалось сюжетом. В алтарных работах драпировки стали выглядеть естественно, художник научился передавать движение ткани в соответствии с естественными движениями человека, носящего эту ткань. Рубенс любил затемнённый задний план, на котором ярко изображался план передний. По-видимому, он считал достоинством картины обилие изображённых персонажей. Огромное число фигур позволяло располагать их по принципу контраста, причём действия художника выстраивались по принципу театральной мизансцены: композиции Рубенса динамичны и всегда образуют единое целое.
За первое десятилетие самостоятельной работы Рубенс написал семь картин на сюжет Распятия, пять — снятия с креста, три — воздвижения Креста, пять Святых Семейств, шесть поклонений Младенцу Христу (волхвов и пастухов), множество изображений св. Франциска, Христа с апостолами — и множество иных религиозных сюжетов. Все они без исключения были одобрены заказчиками и цензорами, несмотря на откровенно мирские художественные решения. М. Лекуре с иронией писала: «Под кистью Питера Пауэла бегство в Египет приобретает черты деревенской жанровой сцены. Привал Марии и Иосифа напоминает семейный пикник, когда любящие родители присматривают за ребёнком. В сравнении с лихорадочным экстазом блаженных великомучеников Сурбарана умирающие праведники Рубенса выглядят поразительно бодрыми. Его духовное искусство начисто лишено духовности».


title: Рубенс, Питер Пауль

text: Рубенс без колебаний использовал в религиозных сюжетах обнажённую натуру. В картине «Большой Страшный суд» вытянутые руки и тела персонажей образуют некое подобие арки, на вершине которой Господь. Тела не смуглые, как было принято в итальянском искусстве, и не молочно-белые, как во фламандской традиции, а решены в розовой, янтарной и терракотовой гамме. Гвидо Рени ещё в Италии говорил, что «Рубенс подмешивает в свои краски кровь», подчёркивая, насколько реалистично тот научился изображать человеческую плоть. В мифологических и аллегорических картинах эта тенденция только усилилась, причём Рубенс не разделял гуманистических теорий об изображении человеческого тела. Его ню лишены исторически-воспитательного или метафизического подтекста; в одном из писем Рубенс рассуждал, что если человек состоит из плоти и крови, то таким его и следует изображать.


title: Рубенс, Питер Пауль

text: Изображая человеческие фигуры, Рубенс разработал собственный подход. Мужчины на его картинах всегда крепко сложены, даже великомученики, статус которых виден только по бледности кожи. Мужские фигуры Рубенса всегда подтянуты, широкоплечи, с развитой мускулатурой рук и ног. Напротив, женщины отличаются крайней рыхлостью форм. В трактате «Теория человеческой фигуры», приписываемом Рубенсу, утверждается, что базовым элементом женской фигуры является круг. Действительно, в женских изображениях Рубенса в круг вписаны линии живота, бёдер и ножных икр; при этом данное правило не действует при изображении груди. М. Лекуре утверждала, что «создаётся впечатление, что при работе над женской фигурой Рубенс раз и навсегда запретил себе использовать угол». Своеобразие женских изображений Рубенса таково, что К. Кларк подчёркивал в своей монографии о наготе в искусстве (1956), что даже в среде художественных критиков считается признаком хорошего вкуса критиковать Рубенса как «художника, писавшего жирных голых баб» и, более того, употреблять определение «вульгарный». Десятилетием позже Д. Веджвуд отмечал, что, по-видимому, Рубенс лучше, чем какой-либо другой художник в истории искусства достиг мастерства в изображении живой плоти. Только Тициан из его предшественников и Ренуар из преемников могли сравнится с ним в изображении женских форм.


title: Рубенс, Питер Пауль

text: По мнению К. Кларка, рубенсовское изобилие плоти можно понять, только учитывая, что он был величайшим религиозным художником своего времени. В качестве примера он приводил картину «Три грации», отмечая, что пышность этих фигур — не что иное, как гимн благодарности за изобилие земных благ, воплощающий «то же бесхитростное религиозное чувство, которое воплощают снопы пшеницы и груды тыкв, украшающие деревенскую церковь во время праздника урожая». Женщины Рубенса являются частью природы и представляют более оптимистический взгляд на природу, нежели античный. Более того, в мировоззрении Рубенса вера Христова и сюжет триумфа святого Причастия были вполне совместимы с верой в природный порядок вещей и цельность всего мироздания. Иными словами, мир мог быть постигнут путём персонификации, а человек ощущал в себе непосредственную причастность к мировым процессам.


title: Рубенс, Питер Пауль

text: Рубенсовские обнажённые тела были результатом огромной аналитической работы. Питер Пауль Рубенс разработал метод, который впоследствии вошёл в арсенал всех академических школ живописи: он рисовал античные статуи и копировал работы предшественников, пока полностью не усваивал идеал завершённости формы. Далее, работая с натуры, он подчинял реальные зримые формы канону, запечатлённому в памяти. По этой причине достаточно сложно определить, откуда заимствованы образы. Например, в полотне «Венера, Вакх и Арея» поза Ареи заимствована у присевшей Афродиты Дедалса, а Венера, вероятно, восходит к Леде Микеланджело. Эта картина, с рельефной проработкой фигур, является у Рубенса одной из самых классицистских. В барочной композиции «Персей освобождает Андромеду» из собрания Эрмитажа фигура Андромеды восходит к одной из античных статуй "Venus Pudica" (Венеры Целомудренной). Прототипом, возможно, послужила копия Афродиты Книдской Праксителя в зарисовке Рубенса, сохранившейся лишь в копии. По К. Кларку, величие Рубенса-художника выражалось в том, что он понимал момент, когда можно отказаться от строгого канона классической формы. Д. Веджвуд на примере картины «Три грации» также демонстрировал, как Рубенс трансформировал стандартную форму и позу античных скульптур в своих собственных целях.


title: Рубенс, Питер Пауль

text: Рубенс, как и мастера эпохи Ренессанса, стремился придать фигурам полновесную материальность. Художники Возрождения для этого пытались реализовать замкнутую форму, имеющую идеальную законченность сферы или цилиндра. Рубенс добивался аналогичного эффекта посредством перекрывающих друг друга линий и лепки заключённых в них форм. К. Кларк писал: «Даже если бы он не испытывал естественного влечения к толстым женщинам, он считал бы складки пышной плоти необходимыми для лепки формы». Рубенс выявлял движение в морщинках и складках натянутой или расслабленной кожи.


title: Рубенс, Питер Пауль

text: Своеобразной особенностью Рубенса-личности и Рубенса-художника была его нелюбовь к портретам. Если он соглашался на заказ, то ему позировали непременно представители высшей аристократии, как это было в Генуе со Спинола и Дориа, а также герцогом Брабанта и антверпенскими буржуа. Как правило, портрет был только началом большого заказа, например, для украшения дворца или надгробия. Соглашаясь писать портрет, Рубенс не скрывал, что делает большое одолжение. Парадоксом на этом фоне является то, что в сюжетных полотнах, создаваемых бригадным методом в его мастерской, Рубенс предпочитал писать именно лица. Графические и живописные портреты родственников или людей, вызывавших симпатию, многочисленны в рубенсовском наследии. Например, будущую тёщу своего сына Сусанну Фоурмен Рубенс, начиная с 1620 года, писал шесть раз, даже чаще, чем жену.


title: Рубенс, Питер Пауль

text: К. Кларк писал, что вопрос о портрете ещё более осложняется при работе в жанре ню. В любой концепции наготы решающим является характер головы, венчающей тело, что справедливо даже для классических статуй, в которых выражение лиц сведено до минимума. В случае с обнажённой фигурой лицо остаётся подчинённым элементом целого, но не должно остаться незамеченным. Для Рубенса — как и для любого крупного мастера — выходом являлось создание типа, и для изображения женского нагого тела он сделал то же, что Микеланджело — для мужского. По К. Кларку, «он настолько полно реализовал выразительные возможности женской наготы, что на протяжении всего следующего века художники, не являвшиеся рабами академизма, смотрели на него глазами Рубенса, изображая пышные тела жемчужного цвета». Особенно это касалось французского искусства, причём рубенсовское чувство цвета и фактуры кожи было реализовано в творчестве Антуана Ватто, а разработанный Рубенсом тип нашёл отражение в работах Буше и Фрагонара.


title: Рубенс, Питер Пауль

text: Целомудренный Рубенс никогда не работал с обнажёнными натурщицами у себя в мастерской и с натуры писал только лица. Между строением тел и выражением лиц на его картинах существуют известные параллели, которые можно объяснить только работой воображения мастера.


title: Рубенс, Питер Пауль

text: Рубенс, как и все его современники, считал недосягаемым образцом античную древность. Свободно владея латынью, он всю жизнь предпочитал читать книги на этом языке, причём не только римских классиков, но и латинские переводы древнегреческих писателей и философов, а также серьёзную моральную и философскую литературу своего времени, которая также издавалась на латинском языке. В переписке Рубенса много латинских цитат, причём как точных, приводимых по памяти, так и собственных афоризмов. Чаще всего он цитировал сатиры Ювенала, поэмы Вергилия и труды Плутарха и Тацита. Он интересовался латинской литературой профессионально, в переписке сохранились его рассуждения о рукописных копиях неизвестных или ещё не опубликованных сочинений древних авторов. Рубенс свободно писал на латыни, используя её либо для обсуждения проблем философии и высокой политики, либо, напротив, для шифровки высказываний, не предназначенных для посторонних. Письма государственному секретарю Гевартсу из Испании написаны на макаронической смеси фламандского и латинского языков, причём деловые и житейские вопросы обсуждаются на нидерландском, а научные и политические — на латыни, включая пассажи о ненависти испанцев к графу-герцогу Оливаресу.


title: Рубенс, Питер Пауль

text: Рубенс прекрасно разбирался в искусстве и истории материальной культуры и в этой области выделялся даже в кругу своих друзей-учёных. Особой его любовью пользовались геммы и монеты, причём одну античную гемму он не смог продать вместе с коллекцией герцогу Бэкингему — настолько он к ней привязался. В глазах Рубенса и его окружения античность была эпохой наивысшего расцвета цивилизации, с которой надо соразмеряться и подражать ей. Естественно, что античность служила Рубенсу источником тем и образцов, отдельных мотивов и композиционных приёмов. Из античности почерпнуты два постоянных сюжета живописи Рубенса — вакханалии и триумф после боя, которые символизировали для него две взаимодополняющие стороны бытия, природную и возвышенно-человеческую. Связь с античностью проявлялась не только в строе художественной мысли Рубенса, но и во множестве конкретных деталей. Ему были прекрасно известны формы античной архитектуры, орнаментов, утвари, одежды и прочего. Николя де Пейреск восхищался точностью изображений сандалий римских солдат для серии шпалер о подвигах императора Константина. В переписке Рубенса имеются многостраничные пассажи о формах и способах применения античных треножников, изображениях на античной серебряной ложке и прочего. Его зрительная память не уступала памяти на тексты. Вместе с тем, к неудовольствию критиков-классицистов, Рубенс свободно обращался с наследием античности и не придерживался археологической точности. Его античные герои и раннехристианские мученики одеты в шёлк и бархат по современной ему моде. Это отвечало эстетическим потребностям самого Рубенса, который не хотел жертвовать разнообразием фигур и колористических сопоставлений. В письме к Франциску Юнию от 1 августа 1637 года Рубенс сравнивал попытку следовать античной живописи усилиям Орфея уловить тень Эвридики и напоминал, что, беря за образец античные статуи, следует постоянно помнить о различии художественного языка живописи и скульптуры.


title: Рубенс, Питер Пауль

text: Источником научных и эстетических представлений для художника был и круг известного учёного Юста Липсия, в который входил его брат Филипп Рубенс. Сам Питер Пауль также был хорошо знаком с философией неостоицизма, но в то же время, видимо, ему был близок эразмовский образ разумного и добродетельного «христианского воина». Эти мотивы оказались выражены в портрете, известном под названием «Четыре философа». Портрет не датирован, но обычно его считают данью памяти брату Филиппу, скончавшемуся 8 августа 1611 года, и Юсту Липсию, умершему 23 марта 1606 года, когда братья Рубенсы были ещё в Италии. Соответственно, философ был помещён в самый центр композиции, а на его последнюю научную работу намекал бюст Сенеки. Исполнителем последней воли Липсия был ещё один его любимый ученик — Ян Воверий, изображённый в профиль в правой части картины. Символический смысл картины раскрывался в трёх книгах, лежащих перед изображёнными. Липсий указывает на некий пассаж в четвёртом, раскрытом томе. Возможно, это труды Сенеки. Филипп Рубенс держит перо, готовый записывать, а Воверий открывает ещё одну книгу. Все трое одеты в строгие тёмные костюмы, подчёркивающие их статус, Липсия выделяет меховой воротник, затем пожертвованный на алтарь собора Нотр-Дам в Халле. Помимо перечисленных, на полотне запечатлен автопортрет его автора — отдельно от учёных слева — и (справа внизу) любимый пёс Липсия по кличке Мопс. На заднем плане в окне виден пейзаж. Колонны, обрамляющие окно, похожи на сохранившиеся на Палатинском холме в Риме и отсылают к портику-стое, перекликающемуся с портретным бюстом Сенеки. Композиция картины многопланова и может быть прочтена различными способами. Во-первых, она построена на симметричном расположении братьев Рубенсов с левого края картины и противопоставленных этой группе Липсия и Воверия справа. С другой стороны, Воверий, Липсий и Филипп Рубенс изображены компактно, а Питер Пауль Рубенс и Сенека — слева и справа — расположены выше группы учёных на втором плане, но вровень с головой Липсия. Наконец, существует и третья — диагональная — ось композиции, образованная колоннами в окне и двумя закрытыми книгами на столе. Изображённый на картине бюст Сенеки принадлежал художнику и был использован в нескольких картинах и гравюрах. В переиздании липсиева собрания трудов Сенеки 1615 года иллюстрации были гравированы по эскизам Рубенса, а в предисловии он был назван «Апеллесом наших дней», чьё творчество служит достойной эпитафией и Сенеке, и Липсию.


title: Рубенс, Питер Пауль

text: Марк Морфорд сопоставлял «Четырёх философов» с падуанским «Автопортретом с друзьями» 1606 года, посвящённым кончине Липсия в том же году. Центр композиции ночного автопортрета образует триада лиц Воверия и братьев Рубенсов, тогда как профиль Липсия, сдвинутый к самому краю, служит как бы гением-хранителем всей группы, которой предстоит придерживаться стоической философии без учителя. В «Четырёх философах» Питер Пауль Рубенс изобразил себя отдельно, вероятно, обозначая необходимость продолжать жизнь уже без брата и его стоицизма.


title: Рубенс, Питер Пауль

text: С 1610 по 1620 год по заказу антверпенских помещиков Рубенс исполнил около десяти картин на охотничьи сюжеты, на считая картин со львами, религиозное изображение покровителя охотников св. Губерта, Диану на охоте и подобное. Реализм этих сцен основывался на глубоком изучении натуры и зоологии: в списке книг, заказанных художником в издательстве Плантена — Моретуса, числится несколько специальных трудов. Зарисовками животных он занимался в зверинце герцога Гонзага, а копируя в Риме античные саркофаги, не пропускал сюжет об охоте на калидонского зверя. Скопировал он и голову носорога работы Дюрера. Существует анекдот, согласно которому Рубенс, работая над картиной «Охота на львов», пригласил в мастерскую укротителя с его питомцем и был так захвачен зрелищем распахнутой пасти, что снова и снова заставлял укротителя раззадоривать льва. Впоследствии это стало причиной того, что в Брюгге лев укротителя сожрал.


title: Рубенс, Питер Пауль

text: М. Лекуре задавалась вопросом, можно ли считать Рубенса художником барокко, и признавала, что это понятие, с трудом поддающееся временному и пространственному определению, удачно демонстрирует его двойственность. Расцвет творчества Рубенса пришёлся на пик развития барокко. По И. Е. Прусс, он был одним из создателей этого стиля и его крупнейшим представителем, но во многих отношениях его творческое кредо роднило его с Ренессансом. В первую очередь это относилось к мировосприятию. Барокко рассматривается М. Лекуре как искусство мира, утратившего свою незыблемость. Открытие Нового Света и бесконечности Вселенной вызвало к жизни множество новых верований, и перед человеком XVII века встала необходимость переосмысления космологии. Отсюда любовь эпохи к множественности элементов и наглядности, любовь к орнаментальности и публичной пышности. Рубенс по-прежнему воспринимал мир как всеобъемлющее единство, центром мироздания для него являлся человек, которого следовало прославлять всеми возможными способами.


title: Рубенс, Питер Пауль

text: О двойственности барокко и творчества Рубенса писал Е. И. Ротенберг. Он называл Рубенса «самым мифологическим» из живописцев своего века, поскольку миф у него реализуется как естественная форма первичного жизнеощущения. В своём мифологическом начале он превосходил художников не только Возрождения, но даже самой античности, поскольку «античное искусство не знает столь открытого и столь мощного напора жизненного инстинкта, какой мы находим в произведениях Рубенса, — в созданиях классической Греции природно-органические элементы находились в обязательном равновесии с упорядочивающими факторами. Подобная доминанта стихийно-природного начала в мировосприятии Рубенса и близких к нему живописцев фламандской школы в условиях такой сложной и рефлексирующей эпохи, как XVII век, выглядит неожиданной.  В отличие от амбивалентной структуры барочного образа в итальянском искусстве, основанного на союзе и одновременно на антитезе двух субстанций — материи и духа, духовное начало рубенсовских образов воспринимается не как самостоятельная субстанция, противостоящая субстанции материальной, а как естественное порождение и развитие единой основы — оживотворённой и тем самым одухотворённой материи. Дуалистической антиномии противополагается подлинный образный монизм».


title: Рубенс, Питер Пауль

text: Если отсчитывать стиль барокко от римских сооружений Ордена Иезуитов, то исторически о своей принадлежности к этому стилю Рубенс объявил в 1620 году, когда принял заказ у иезуитов на оформление фасада и внутреннего убранства церкви св. Игнатия (ныне посвящённой св. Карлу Борромео). Заказ был грандиозен по масштабу и очень жёсток по срокам: контракт был подписан 20 марта 1620 года, а работы были сданы в конце того же года. Рубенс стоял между Микеланджело и Бернини как художник своей эпохи, который смог объединить в своём искусстве живопись, скульптуру и архитектуру. В мастерской Рубенса были написаны 39 полотен, сделаны чертежи и модели фасада и внутреннего скульптурного убранства. В июле 1718 года церковь сгорела, и от живописи художника не осталось и следа, за исключением немногих предварительных эскизов и набросков. Из этих последних следует, что Рубенс задумал сооружение как «фламандскую Сикстину»: как и в Ватикане, каждое из 39 полотен было вписано в отдельный свод. Иезуиты этим преследовали совершенно конкретную цель: Рубенсу была заказана «Библия бедных», в которой чередовались ветхозаветные и новозаветные сюжеты. Художник мог реализовать грандиозные устремления, когда ему приходилось строить композиции и фигуры так, чтобы прихожане могли видеть их издалека в правильном ракурсе. Фасадные скульптуры также ваялись по моделям Рубенса. Рубенсу же принадлежала идея трёхчастного членения фасада, уровни которого объединены волютами так же, как и в римской церкви Иль Джезу. Беломраморное решение фасада символизировало Небесный Иерусалим, спустившийся на землю.


title: Рубенс, Питер Пауль

text: Финансовое и репутационное процветание Рубенса могло быть поставлено под вопрос в 1621—1622 годах, когда в Нидерландах закончилось 12-летнее перемирие между католиками и протестантами, а в соседней Германии началась Тридцатилетняя война. Впрочем, внешне в жизни Рубенса мало что изменилось: он много времени проводил за заказами в мастерской, принимал за обедом антверпенских буржуа, председательствовал в Обществе романистов. По субботам и воскресеньям он исполнял заказы типографии Плантена — Моретуса: рисовал фронтисписы, оформлял титульные листы и создавал иллюстрации. Не гнушался он и заказами от скульпторов: в частности, Лукас Файдербе все свои статуи создал по эскизам и моделям Рубенса. Питер Пауль сотрудничал с семейством изготовителей клавесинов Рюккертов, создавал эскизы ковров и гобеленов для купца Свеертса.


title: Рубенс, Питер Пауль

text: В 1622 году Рубенс опубликовал альбом «Дворцы Генуи» в двух томах, первый из которых был посвящён античности, второй — его времени. Книга включала 139 вставных таблиц с иллюстрациями, выполненными на основе рисунков и обмеров Рубенса и Деодата дель Монте 15-летней давности. Причины, по которым художник избрал торговую Геную, а не Рим, Флоренцию или Венецию, лежали на поверхности. Уроженец купеческого Антверпена в предисловии к книге писал, что отдал предпочтение генуэзским домам, «более подходящим для обычных семейств, чем для двора владетельного князя». В каком-то смысле Рубенс этим изданием создавал себе работу на будущее. Называя готический стиль «варварским», он агитировал богатых нидерландцев строить дома с просторными холлами и лестницами, а внушительные размеры алтарей в новоманерных церквях, кессонные своды и просторные простенки могли быть наилучшим образом заполнены картинами из его мастерской.


title: Рубенс, Питер Пауль

text: Рубенс живо продолжал интересоваться не только теоретической наукой, но и прикладной. Среди его собеседников и корреспондентов были Гуго Гроций и Корнелис Дреббель, причём, общаясь с последним, Рубенс заинтересовался не только оптикой, но и проблемой «вечного двигателя». Чтобы изготовить такой прибор, ему даже пришлось нанять брабантского монетных дел мастера Жана де Монфора. Судя по описаниям, прибор более напоминал термометр и был описан в книге по исследованию атмосферы. В гуманитарной области он всё более и более интересовался средневековой и современной ему французской историей (в том числе «Хрониками» Фруассара), даже выписал себе мемуары Оссата — посредника обращения Генриха IV в католическую веру — и собирал документы о царствовании этого короля и его наследника Людовика XIII. Он также выписал себе копии эдиктов, запрещающих дуэли, и следил за ходом процесса над аристократами, которые нарушили этот запрет. Рубенс был одним из подписчиков только что появившихся газет, в том числе «Рейнской газеты» и «Итальянских хроник», последние он решительно рекомендовал всем своим знакомым, а также пересылал Пейреску.


title: Рубенс, Питер Пауль

text: Подлинной страстью Рубенса было коллекционирование предметов искусства, которым он увлёкся ещё в Италии. Особенно его интересовали монеты и медали, а также геммы, которые были источниками подробностей о религиозных и бытовых обыкновениях античности и бесценным пособием по хронологии. Ещё в 1618—1619 годах Рубенс вёл переписку с английским государственным деятелем и художником-любителем . Его коллекцию антиков Рубенс оценил в 6850 золотых флоринов и предложил оплатить их 12-ю своими картинами, поклонником которых был Карлтон. Сделка была совершена, и художник сделался обладателем 21 крупной, 8 «детских» и 4 поясных скульптур, 57 бюстов, 17 пьедесталов, 5 урн, 5 барельефов и набора прочих предметов. Они были размещены в его домашней ротонде «с порядком и симметрией» . Интерес к делам французского двора и нужды коллекционирования постепенно привели Рубенса к исполнению художественно-политических заказов.


title: Рубенс, Питер Пауль

text: В 1621 году, примирившись со своим сыном Людовиком XIII, королева-мать Мария Медичи приняла решение украсить свою резиденцию — Люксембургский дворец. Для исполнения 24 картин был приглашён именно Рубенс. Это произошло, прежде всего, из-за того, что крупнейшие французские живописцы Пуссен и Лоррен пребывали в том году в Риме, а итальянцы — Гвидо Рени или Гверчино — не собирались покидать Италии. Королева желала обустроить галерею славы, наподобие созданной когда-то Вазари во флорентийском Палаццо Веккьо. К тому времени Рубенс успел исполнить для французского двора серию шпалер, прославляющих Константина Великого. Возможно, сыграли свою роль дружеские связи Марии Медичи с эрцгерцогиней Исабель Кларой Эухенией. Переговоры с художником начались в 1621 году, в ноябре согласие дал королевский интендант Ришельё, и 23 декабря Николя де Пейреск писал Рубенсу о его приглашении в Париж.


title: Рубенс, Питер Пауль

text: В столицу Франции Рубенс прибыл в январе 1622 года. В ходе переговоров с королевой, Ришельё и казначеем аббатом де Сент-Амбруазом были определены сюжеты 15 первых полотен. Перед художником была поставлена сложнейшая задача создания вокруг королевы современного мифа в условиях отсутствия в её жизни ярких позитивных сюжетов, а также ввиду весьма напряжённых отношений между королевой-матерью, королём и кардиналом Ришельё. Рубенсу оказалась чуждой придворная среда и парижский образ жизни, и он покинул город 4 марта. В этот период состоялось очное знакомство с Пейреском. Крупным успехом стало подписание контракта на 20 000 экю, в котором была предусмотрена статья, что даже в случае кончины заказчика будет оплачена уже выполненная часть заказа. Работу Рубенс предпочёл исполнять в Антверпене, но вёл интенсивную переписку, согласовывая все детали. К 19 мая 1622 года была готова концепция предстоящей работы, что вызвало сильное недовольство в художественном мире Парижа, был даже запущен слух о смерти Рубенса, который он опровергал лично. Слух имел реальную основу: раздражённый требовательностью мастера гравёр Лукас Ворстерман набросился на Рубенса с кочергой. Вскоре от Рубенса потребовали выслать эскизы картин для ознакомления, что его оскорбило как признак недоверия к его мастерству; исполнять это требование он не собирался. Пейреск тогда заметил, что картоны могут попасть в руки завистников, которые снимут с них копии. Как оказалось позднее, инициатором этой истории был казначей аббат де Сент-Амбруаз, который хотел заполучить некоторые вещи Рубенса для своей коллекции. В ноябре 1622 года в Антверпене вспыхнула эпидемия чумы, но Рубенс неуклонно работал над заказом. К январю 1623 года работа над галереей картин была практически завершена. Художник потребовал подготовить для него две комнаты в Люксембургском дворце и готовился представить картины в Париже. Пейреск в письме от 10 мая 1623 года рекомендовал Рубенсу предпринять ряд дипломатических шагов, в частности, подарить картину Ришельё. К тому времени готовые полотна он представил в Брюсселе, они очень понравились эрцгерцогине. 24 мая Рубенс прибыл в Париж, с собой он привёз ещё 9 картин и коллекцию медалей герцога Арсхота на реализацию. Королева и герцог Ришельё добрались до Рубенса только в середине июня, по сообщению Роже де Пиля, королева была равно очарована картинами и манерами Рубенса, а кардинал «с восхищением смотрел на полотна и никак не мог ими налюбоваться». Однако критики обрушились на картоны для шпалер с историей Константина, обвинив Рубенса в нарушении анатомии (у равноапостольного императора якобы ноги были изображены кривыми). Художник вернулся домой в самом конце июня и объявил, что для окончания цикла понадобится полтора месяца. Однако в следующий раз его пригласили в Париж лишь 4 февраля 1625 года.


title: Рубенс, Питер Пауль

text: Новая поездка в Париж оказалась неудачной. В городе праздновалось заочное бракосочетание принцессы Генриетты с английским королём, представителем жениха был герцог Бэкингем. 13 мая 1625 года помост, на котором было место Рубенса, обвалился, но художник ухватился за балку и не пострадал. Вскоре во время примерки обуви сапожник повредил Рубенсу ногу, и он не мог передвигаться в течение 10 дней. Рубенс ожидал второго заказа: предполагалось создать парную галерею картин из жизни Генриха IV, но королева тянула время; вдобавок гонорар за оконченный заказ так и не поступал. По мнению Д. Веджвуда, причиной были подозрения Ришельё, что Рубенс был испанским агентом. Художник в письмах жаловался, что французский двор его утомил. Единственной отрадой было то, что его допустили к коллекциям Фонтенбло, и он смог снять копии с полотен Приматиччо и Джулио Романо. 11 июня Питер Пауль Рубенс прибыл в Брюссель и на следующий день — в родной Антверпен.


title: Рубенс, Питер Пауль

text: В картинах этой серии представлена вся жизнь Марии Медичи, начиная от рождения и кончая примирением с сыном в 1625 году. Все композиции решены в многолюдном театральном стиле, который может одновременно напомнить и о Веронезе, и о Микеланджело. Э. Фромантен, однако, замечал, что в картинах почти нет рубенсовских янтарных тонов, их колорит напоминает о его итальянских работах. Современникам казалось неуместным помещение олимпийских богов там, где было бы достаточно авторитета церкви. Особенно много нареканий вызвал обнажённый Меркурий, помещённый в сцене подписания Ангулемского соглашения между кардиналом Ларошфуко и де Гизом. На представленных Рубенсом картинах находят и несколько элементов явно сатирического характера: например, он поместил в нескольких сценах на переднем плане собачку — подарок вдовствующей герцогини Исабель Клары Эухении королеве, которую сам же доставил из Брюсселя в Париж. Бодлер спустя 200 лет был в восхищении от того, что на официозном полотне Рубенс обул Генриха IV в неопрятный сапог и мятый чулок.


title: Рубенс, Питер Пауль

text: Исполнение официального заказа Французского королевства принесло Рубенсу много почестей. 30 июня 1623 года ему была назначена пенсия в 10 экю «в знак признания заслуг и за услуги, оказанные королю», а 5 июня 1624 года король Испании Филипп IV по ходатайству художника, поддержанному брюссельским Тайным советом, даровал ему дворянство.


title: Рубенс, Питер Пауль

text: После начала осады Бреды Рубенс попытался сделать при брюссельском дворе карьеру дипломата. Его осведомителем в делах Соединённых Провинций выступал двоюродный брат жены — Ян Брант. Эрцгерцогиня, впрочем, не придавала особого значения его достоинствам советника, но заказала Рубенсу в 1624 году портрет польского посланника, что вызвало язвительный комментарий французского агента. Однако на свадьбе принцессы Генриетты в Париже в мае 1625 года Рубенс сумел завести знакомства при английском дворе и лично с герцогом Бэкингемом, сделавшись единственным авторитетным связным между испанскими властями и английским двором, который мог оказать давление на Голландию. Представитель Бэкингема — Балтазар Жербье — сам вышел на Рубенса, поскольку герцог стремился приобрести богатейшую коллекцию художника. На личной встрече Рубенсу было заказано два портрета и сообщены некоторые подробности о внешнеполитической стратегии Карла I. Далее он совершил короткую поездку в Германию, отчитавшись перед герцогиней. Поскольку в Антверпен вернулась чума, в октябре 1625 года Рубенс вывез семью в Лаэкен. Рубенс писал всех выдающихся деятелей противоборствующих сторон: поясной портрет Бэкингема сангиной и конный — маслом, полководца Спинолу и даже вдовствующую эрцгерцогиню, которая 10 июля 1625 года остановилась в его доме на пути из Бреды. Наконец и герцог Бэкингем лично посетил Рубенса и купил его коллекцию за 100 000 флоринов. Попутно художник получил от него полный текст англо-голландского договора, который немедленно отправил в Париж. Герцог Ришельё заказал ему две картины и решил вопрос с триумфальной галереей Генриха IV. Тем не менее, Спинола не оценил связей Рубенса и рассматривал его только как связника с Яном Брантом. Рубенс продолжал активно снабжать брюссельский двор информацией из Англии, но в Мадриде так и не оценили её значения.


title: Рубенс, Питер Пауль

text: В феврале 1626 года Рубенс вернулся домой из четырёхмесячной поездки в Англию. Чумная эпидемия в Антверпене не утихала, и её жертвой стала 34-летняя Изабелла Брант — законная супруга художника. 15 июля Рубенс позволил себе в письме к библиотекарю Дюпюи редкое для него выражение чувств:


title: Рубенс, Питер Пауль

text:
Поистине я потерял превосходную подругу, которую я мог и должен был любить, потому что она не обладала никакими недостатками своего пола; она не была ни суровой, ни слабой, но такой доброй и такой честной, такой добродетельной, что все любили её живую и оплакивают мёртвую. Эта утрата достойна глубокого переживания, и так как единственное лекарство от всех скорбей — забвение, дитя времени, придётся возложить на него всю мою надежду. Но мне будет очень трудно отделить мою скорбь от воспоминания, которое я должен вечно хранить о дорогом и превыше всего чтимом существе.
Первым, кто откликнулся на горе Рубенса, был граф-герцог Оливарес в письме 8 августа 1626 года, который даже пожурил художника-дипломата за чрезмерную сдержанность:


title: Рубенс, Питер Пауль

text:
Вы не пишете мне о кончине Вашей супруги (проявляя тем самым Вашу обычную сдержанность и скромность), однако я узнал об этом и сочувствую Вашему одиночеству, ибо знаю, как глубоко Вы её любили и чтили. Я рассчитываю на Вашу рассудительность и полагаю, что в подобных случаях уместнее сохранять мужество и подчиняться воле Божьей, нежели отыскивать поводы для утешения.
Рубенс похоронил жену возле матери и украсил надгробие изображением Богоматери с младенцем и эпитафией собственного сочинения. В ноябре, совершив краткую поездку в Париж, Рубенс отправился вручать проданное Бэкингему художественное собрание. По описи там значилось: 19 картин Тициана, 2 — Корреджо, 21 — Бассано, 13 — Веронезе, 8 — Пальма, 17 — Тинторетто, 3 — Рафаэля, 3 — Леонардо да Винчи, собственных произведений Рубенса — 13, Ганса Гольбейна-младшего — 8, Квентина Массейса — 1, Снейдерса — 2, Антонио Моро — 8, Вильгельма Кея — 6. Сверх того: 9 статуй из металла, 2 статуи из слоновой кости, 2 мраморные статуи и 12 ящиков с геммами.


title: Рубенс, Питер Пауль

text: Кончина Изабеллы Брант толкнула Рубенса в большую политику, и на несколько лет он почти перестал заниматься живописью, хотя мастерская продолжала работать по многочисленным заказам. Дипломатические поручения и связанные с ними поездки позволили со временем сгладить переживания от утраты и возродить мастерство Питера Пауля Рубенса.


title: Рубенс, Питер Пауль

text: В дипломатической деятельности Рубенса немалое место занимали и честолюбивые помыслы: выступив инициатором переговоров с Генеральными Штатами, он рассчитывал существенно повысить свой общественный статус. Был и другой мотив: в одном из писем Рубенс откровенно сообщал, что в преддверии большой войны беспокоится лишь о «сохранности своих колец и своей персоны». Новый план Рубенса, единодушно одобренный в Брюсселе эрцгерцогиней Исабелью и в Мадриде графом-герцогом Оливаресом и королём Филиппом, сводился к началу сепаратных переговоров между Республикой Соединённых Провинций и Испанскими Нидерландами, а заключение мира могло состояться только при нейтрализации Англии — главного голландского союзника. Для этого следовало заключить англо-испанский договор, который также привёл бы к окружению Франции владениями или союзниками Испанского королевства.


title: Рубенс, Питер Пауль

text: В январе 1627 года Жербье доставил Рубенсу верительное письмо от Бэкингема и проект англо-испанского соглашения. В числе его пунктов значились статьи о прекращении военных действий и режиме свободной торговли между Англией, Испанией, Данией и Голландией на период подготовки и надлежащего оформления договора. Эти документы были переданы эрцгерцогине, которая предложила ограничиться только двусторонними отношениями. Бэкингем согласился с этими условиями; Рубенс доказал, что пользуется доверием при английском дворе, но в Мадриде к его действиям вновь отнеслись скептически. Инфанта Исабель даже удостоилась порицания в личном письме от Филиппа IV. Рубенс, попытавшийся участвовать в испано-савойских переговорах (герцог Карл-Эммануил был готов поддержать испанскую сторону против Франции), был отстранён личным приказом короля. В июне 1627 года король Филипп передал полномочия вести переговоры с Англией эрцгерцогине Брюссельской, датировав указ 24 февраля 1626 года.


title: Рубенс, Питер Пауль

text: В июле 1627 года Рубенс выехал в Голландию для встречи с Жербье, обставив её как увеселительную поездку. Он побывал в Делфте и Утрехте, вызвал подозрения британского посла, и переговоры оказались на грани срыва. В это время появились известия о франко-испанском договоре о совместном вторжении на Британские острова и восстановлении на них католической веры, который был подписан Оливаресом ещё 20 марта 1627 года. Именно этим объяснялись фальшивые даты на документах, пересланных в Брюссель, и отказ испанского посланника во Франции встречаться с Рубенсом. Художник узнал обо всём лично от инфанты и был глубоко удручён. 18 сентября он написал Бэкингему, что по договору Испания предоставляет Франции 60 военных судов, но инфанта полна решимости оттянуть их поставку, а Рубенс будет продолжать работать в прежнем направлении, хотя никто его об этом не просил. На заседании Верховного совета в Брюсселе недовольство фламандского дворянства испанской политикой озвучил именно Рубенс. Поскольку вторжение оттягивалось на неопределённый срок, а помощь французским протестантам была разорительна, король Карл I решил вернуться к переговорам с Испанией. Рубенс сообщил об этом Спиноле в декабре 1627 года, и уже в январе Спинола вместе с посланником доном Диего Мессиа отправился в Мадрид. Инициатива натолкнулась на противодействие короля Филиппа, который пошёл на затягивание всяких решений; Спинола был отправлен наместником в Милан, где скончался в 1630 году.


title: Рубенс, Питер Пауль

text: В том же декабре 1627 года Рубенс попытался выйти на руководство Протестантской лиги, приняв в своей мастерской посланника Дании в Гааге Восбергена. Предложения Дании Рубенс также отправил Спиноле в Мадрид, рассчитывая добиться уступок от Голландии. В известном смысле дом Рубенса превратился в «приёмную» Брюссельского двора: у него квартировали посланники Лотарингии и Англии перед официальными приёмами. Кроме того, многочисленные корреспонденты Рубенса по антикварной торговле позволяли вести обширную тайную переписку, в которой художник пользовался как минимум четырьмя разными шифрами. Наиболее примечательно на этом фоне, что Рубенс не отказался от планов создания галереи Генриха IV и 27 января 1628 года сообщил аббату де Сент-Амбруазу, что приступил к работе над эскизами. Однако этот проект так и остался неосуществлённым.


title: Рубенс, Питер Пауль

text: 1 мая 1628 года пришёл приказ из Мадрида переслать всю переписку с английскими официальными лицами, накопленную Рубенсом за три года. Несмотря на оскорбительность этого приказа (король не доверял аналитическим способностям художника), Рубенс решился лично отвезти архив в испанскую столицу. 4 июля Мадрид дал на это согласие, после письма от инфанты, что Рубенс не допускал утечки сведений и не искажал информации. Официальным поводом для поездки стал королевский заказ на писание парадного портрета. Характерно, что Рубенс перед отъездом составил завещание на обоих своих сыновей. В этом примечательном документе перечислены дома в Баскюле и по улице Жюиф, ферма в Свиндрехте в 32 арпана, рента в 3717 флоринов, выплачиваемая Брабантом, Антверпеном, Ипром и Нинове. От продажи коллекции Бэкингему осталось 84 000 флоринов, прочие деньги ушли на покупку 3 домов в Баскюле и 4 домов на улице Аньо, смежных с владениями художника. Ферма в Экерене приносила 400 флоринов в год. Кроме того, он получал 3173 флорина государственной ренты из доходов от Брюссельского канала. В реестр не вошли созданные им произведения искусства, а также коллекция античных гемм. Драгоценности покойной Изабеллы Брант были оценены в 2700 флоринов. Заверив завещание 28 августа, Рубенс на следующий день отбыл в Испанию.


title: Рубенс, Питер Пауль

text: Поездка в Испанию стала первым официальным дипломатическим поручением Рубенса, который имел необходимые полномочия из Брюсселя и ехал по вызову из Мадрида. Рубенс прихватил с собой несколько картин, но очень спешил: не стал заезжать в Париж и в Прованс к Пейреску, единственным исключением стала его двухдневная поездка к осаждённой Ла-Рошели. 15 сентября художник прибыл в Мадрид. Его появление вызвало серьёзную озабоченность у папского нунция Джованбаттиста Памфили. На королевской аудиенции Филипп IV не выразил особенного восторга работами Рубенса, 28 сентября предстояло заседание королевского совета по вопросу, следует ли давать ход переговорам с англичанами. Ожидавшийся британский посланник не приехал из-за покушения на Бэкингема в Портсмуте 23 августа, о чём в Мадриде узнали лишь 5 октября. Деятельный Рубенс тяготился придворной жизнью: он не разделял королевской страсти к опере, не нашёл общих тем для разговоров с Оливаресом и поэтому вернулся к живописи, о чём сообщал Пейреску 2 декабря.


title: Рубенс, Питер Пауль

text: Хотя в Мадриде почти никто не верил в заявления Рубенса о художественной миссии, 8 месяцев своего второго пребывания в Испании он занимался почти исключительно живописью. По приказу короля для Рубенса оборудовали студию во дворце, и Филипп IV навещал его ежедневно, хотя общество фламандца явно привлекало монарха больше, чем его искусство. Тем не менее, Рубенс написал портреты короля и его брата кардинала Фердинанда, королеву, инфанту Марию-Терезию и так далее. За конный портрет короля Рубенс удостоился стихотворной похвалы от Лопе де Веги, назвавшего его «новым Тицианом». Королевским приказом для Рубенса были открыты все художественные коллекции, а гидом назначили придворного живописца Диего де Веласкеса. Рубенс воспользовался моментом, чтобы, как и в молодости, скопировать интересовавшие его работы Тициана — всего 32 картины. С Веласкесом они смогли найти общий язык и занимались верховой ездой. Описание жизни Рубенса в Испании оставил тесть Веласкеса — Пачеко.


title: Рубенс, Питер Пауль

text: Дипломатическая переписка Рубенса из Мадрида утрачена, поэтому известно только окончательное решение: Оливарес направил художника с миссией в Англию, подарив ему на прощание бриллиантовое кольцо стоимостью 2000 дукатов. 28 апреля 1629 года почтовой каретой Рубенс отбыл в Брюссель. За день до отъезда король Филипп назначил Рубенса секретарём Тайного совета Нидерландов.


title: Рубенс, Питер Пауль

text: По мнению М. Лекуре, Рубенса отправили в Лондон с разведывательной миссией, и одновременно ему предстояло сгладить все трения в отношениях, чтобы затем было подписано совершенно готовое соглашение. Задача была грандиозна: следовало сорвать готовящуюся сделку Ришельё с Англией; уговорить главу французских гугенотов Субиза вернуться во Францию, чтобы раздувать смуту далее; найти возможность примирить курфюрста Пфальца с австрийским императором, поскольку это стало главной причиной желания Лондона к переговорам; наконец, приложить все усилия к заключению перемирия между Испанией и Соединёнными Провинциями. «Если бы Рубенсу удалось решить все эти задачи, он уничтожил бы в зародыше Тридцатилетнюю войну».


title: Рубенс, Питер Пауль

text: Выехав из Мадрида 28 апреля, 11 мая Рубенс был в Париже и уже через два дня в Брюсселе. Инфанта Изабелла снабдила его достаточными средствами для жизни в Лондоне, но освободила посланника от необходимости вести переговоры с Гаагой, поскольку там находился один из её эмиссаров — Ян Кесселер. Денег для передачи маршалу Субизу Рубенс также не получил. По дороге он заглянул в свою мастерскую в Антверпене и захватил с собой шурина Хендрика Бранта. 3 июня они взошли в Дюнкерке на борт военного судна, отправленного королём Карлом. В Троицын день, 5 июня 1629 года уполномоченный Рубенс был уже в Лондоне.


title: Рубенс, Питер Пауль

text: Союзниками Рубенса в его миссии были посланники Савойи, напротив, посланник Голландии Йоахими всячески подчёркивал, что художник Рубенс находится в английской столице по прямой своей профессиональной обязанности. Невыгодным стало его положение после прибытия посланника Франции де Шатонёфа, поскольку француз обладал правом принятия решений на месте, а Рубенсу приходилось за каждый шаг отчитываться перед Оливаресом. В те времена почта из Лондона в Мадрид шла 11 суток, а принятие решений занимало много времени. Король, однако, чрезвычайно любезно принял Рубенса и отнёсся к нему как к полномочному представителю иностранной державы.


title: Рубенс, Питер Пауль

text: В Лондоне Рубенс провёл 10 месяцев. Здесь он обзавёлся приятным для него как антиквара и художника обществом, тесно общался с отцом и дочерью Джентилески, Беном Джонсоном, свёл личное знакомство с Корнелисом Дреббелем. Он познакомился с коллекционером Коттоном и получил доступ к коллекциям графа Арунделя. Кембриджский университет присвоил ему степень магистра искусств. О настроении Рубенса свидетельствует его письмо Пейреску от 9 августа:


title: Рубенс, Питер Пауль

text:
…Так, на этом острове я отнюдь не встретил дикости, которой можно было ожидать, судя по его климату, столь далёкому от итальянских прелестей. Признаюсь даже, что я никогда не видел такого множества картин работы первейших мастеров, как во дворце Короля Англии и покойного Герцога Букингама. Граф д’Арундель обладает несметным количеством древних статуй, а также греческих и латинских надписей, которые Ваша Милость знает по изданию и учёному комментарию Джона Селдена — работе, достойной этого образованнейшего и тончайшего ума…
Рубенс был принят фаворитом короля графом Карлайлом и вновь взялся за кисть, следуя пожеланиям Жербье и светского общества. В королевском собрании он скопировал для себя серию «Триумф Цезаря» Мантеньи, которая когда-то находилась в собрании герцога Мантуанского и была приобретена королём Карлом. Собственно же переговоры начались совершенно неудачно, поскольку король, несмотря на огромное расположение к художнику и уважение к его статусу, не желал идти на уступки даже в мелочах. Герцог Субиз донимал посланника жалобами на безденежье, а вскоре и вовсе отказался от борьбы. Прибытие французского посла с большими финансовыми возможностями означало выбытие Рубенса из «дипломатической гонки». Однако благодаря отличным отношениям с королём он добился назначения посланником в Мадрид Фрэнсиса Коттингтона, происпански настроенного католика, который как раз и убедил художника остаться в Лондоне. Тем не менее, военные поражения в Испанских Нидерландах и невнятная позиция Оливареса привела к тому, что восстановление отношений было невозможно. 11 января 1630 года в Лондон прибыл испанский посланник — дон Карлос Колома. После передачи ему дел и бумаг 6 марта Рубенс покинул английскую столицу.


title: Рубенс, Питер Пауль

text: Буквально накануне отъезда, 3 марта 1630 года король Карл I посвятил художника в рыцари, добавив ему в герб английского королевского льва на красном фоне в верхнюю левую четверть блазона. До конца XIX века только восемь иностранных художников удостаивались рыцарского звания. Рубенс получил также изукрашенную драгоценностями шпагу, бриллиантовую ленту для шляпы и бриллиантовое кольцо с пальца монарха. Он также получил паспорт, предписывающий всем голландским судам не чинить Рубенсу препятствий. В Дувре Рубенс столкнулся с неожиданной проблемой: к нему обратились молодые английские католики с просьбой помочь выехать во Фландрию: девушки хотели в монастырь, а юноши — в иезуитскую семинарию. Рубенс был вынужден обратиться и к английскому министру, и к испанскому посланнику, переговоры длились 18 дней, но об их результатах ничего не известно. 23 марта он покинул Англию, а 6 апреля Бальтазар Моретус записал в дневнике о прибытии Рубенса в Антверпен. Эрцгерцогиня возместила ему все расходы и подписала прошение о даровании художнику испанского кавалерского титула, аналогичного английскому. Однако к тому времени мастерская Рубенса почти развалилась, а «аспиранты» разбежались. 20 августа 1631 года король Филипп IV удовлетворил просьбу о титуле. Мирный договор между Англией и Испанией всё-таки был подписан 15 ноября 1630 года, ратификация его прошла 17 декабря. Там не было ни слова о статусе Пфальца и примирении между Фландрией и Голландией. Дипломатическая миссия Рубенса завершилась полным провалом.


title: Рубенс, Питер Пауль

text: После июльских событий 1631 года Мария Медичи бежала из пределов Французского королевства и укрылась в Хагенау. Эрцгерцогиня не хотела содержать королеву-мать в Брюсселе и прикомандировала к ней Рубенса, который встретил её в Монсе 29 июля. После общения с королевой и инфантой Рубенс 1 августа написал Оливаресу, предлагая ему вмешаться в династическую распрю. Предложение было рассмотрено на Тайном совете 16 августа и отвергнуто. Королева Мария Медичи, поняв, что помощи из Испании не будет, обосновалась в одном из монастырей Антверпена и часто наносила Рубенсу визиты. Она даже пыталась продать ему свои драгоценности, чтобы нанять войска; Рубенс кое-что купил. Впрочем, инфанта Исабель в апреле 1632 года разрешила Рубенсу оставить французские дела. Ещё ранее ему было поручено отправиться в Гаагу на сепаратные переговоры со штатгальтером Соединённых Провинций. 9-дневная поездка оказалась крайне неудачной. Гуго Гроций даже сообщал Дюпюи, что Рубенс был выслан штатгальтером.


title: Рубенс, Питер Пауль

text: После осады Маастрихта в июне 1632 года инфанта вновь командировала к голландцам Рубенса, и 26 августа он прибыл на протестантскую ассамблею в Льеж, но вернулся уже через три дня, поскольку с испанцами категорически отказались вести переговоры. Было принято решение собрать в Брюсселе Генеральные Штаты и отправить уполномоченных в Гаагу в декабре 1632 года, сопровождать их вновь должен был Рубенс. Делегацию возглавил герцог Арсхот, который в штыки воспринимал любые попытки художника вмешаться в ход переговоров. 24 января 1633 года на заседании Генеральных Штатов епископы Ипра и Намюра потребовали разъяснить, какое место в их делегации занимает Рубенс. Когда посольство 28 января проследовало через Антверпен, Рубенс не стал встречаться с его членами и отправил главе посольства письмо, в ответ получив записку с фразой «мы не нуждаемся в художниках», которая быстро стала анекдотической. Последнюю попытку вернуться к дипломатической деятельности Рубенс предпринял в 1635 году, но она закончилась, не успев начаться: художнику не выдали транзитного паспорта для посещения Голландии через Англию.


title: Рубенс, Питер Пауль

text: Сразу же после возвращения из Англии Рубенс сделал предложение Елене Фоурмен, на которой женился 6 декабря 1630 года. Для этого ему пришлось обратиться к эрцгерцогине за разрешением отпраздновать свадьбу во время Филиппова поста. О своём решении он с предельной откровенностью писал аббату Пейреску спустя четыре года:


title: Рубенс, Питер Пауль

text: Я решил снова жениться, потому что не чувствовал себя созревшим для воздержания и безбрачия; впрочем, если справедливо ставить на первое место умерщвление плоти, '. Я взял молодую жену, дочь честных горожан, хотя меня со всех сторон старались убедить сделать выбор при Дворе; но я испугался '. Я хотел иметь жену, которая бы не краснела, видя, что я берусь за кисти, и, сказать по правде, было бы тяжко потерять драгоценное сокровище свободы в обмен на поцелуи старухи.


title: Рубенс, Питер Пауль

text: Рубенсу было 53 года, а его жене — 16, она была ровесницей его сына Альберта. По браку Елена приходилась родственницей Изабеллы Брандт: её сестра Клара Брандт была замужем за Даниэлем Фоурменом-младшим (1592—1648), братом Елены. Елена была десятым ребёнком в семье, и Рубенс впервые запечатлел её в 11-летнем возрасте для полотна «Воспитание Богородицы». Впрочем, с её старшей сестры Сусанны он исполнил 7 портретов — больше, чем с Изабеллы Брант. В качестве свадебных подарков Елена получила от Рубенса пять золотых цепей, в том числе две с бриллиантами, три нитки жемчуга, бриллиантовое колье, такие же серьги, золотые и эмалевые пуговицы, кошелёк с золотыми монетами и множество дорогих нарядов.


title: Рубенс, Питер Пауль

text: Гуманист  — сам поклонник красоты Елены — на бракосочетание Рубенса посвятил длинную латинскую поэму, которая начиналась следующими гекзаметрами:


title: Рубенс, Питер Пауль

text:
Образ Елены Аргивской замыслил исполнить художник,
Выбрал во граде своём пятерых прекрасных кротонок,
Вот у одной лоб сияет, как снег, белизной беспорочной,
Третьей пурпурные щёки и шея кости слоновой,
Пышные плечи и крепкая грудь у девицы четвёртой;
Вот как изобразил Зевксид на картине единой
Только Рубений его превзошёл, ибо кто же ответит:
Ныне владеет живою Еленою адуатуков,


title: Рубенс, Питер Пауль

text: Как отмечал В. Лазарев, второй брак наполнил жизнь Рубенса совершенно новым содержанием. Однолюб по природе, Рубенс вёл в Италии и во вдовстве целомудренную жизнь, никогда не разменивался на мелкие интрижки и романы и, будучи темпераментным человеком, внешне был чрезвычайно выдержан. Свои интимные переживания он претворял в ценности эстетического порядка. Рубенс стал больше писать «для себя», создавая с жены десятки зарисовок и портретов, причём высокого эротического стиля («Подножка» и «Шубка»). Н. А. Дмитриева даже утверждала, что луврский портрет Елены Фоурмен «поражает лёгкостью и свежестью кисти: кажется, он мог бы быть написан Ренуаром».


title: Рубенс, Питер Пауль

text: С 8 августа 1630 года Рубенс пользовался привилегией не платить налоги в городскую казну и членские взносы в Гильдию св. Луки. В 1632 году Рубенс добился продления авторских прав на репродукции своих картин во Франции, однако некий предприимчивый торговец оспорил решение суда низшей инстанции и апеллировал к Парижскому парламенту. 8 декабря 1635 года художник сообщал Пейреску, что тяжба так и не закончена. Причиной тяжбы была дата изготовления гравюры «Распятие»: до продления авторских прав или после? В конце концов, в 1636 году Рубенс процесс проиграл, поскольку утверждал, что в 1631 году, когда была выполнена гравюра, находился в Англии, что не соответствовало действительности.


title: Рубенс, Питер Пауль

text: В 1634 году Рубенс получил крупнейший в своей карьере официальный заказ на украшение Антверпена в честь прибытия нового правителя Нидерландов — Фердинанда Австрийского. Церемония была назначена на 17 апреля 1635 года, и подготовка заняла более года. В распоряжение Рубенса предоставили всех городских ремесленников, включая каменщиков, маляров и штукатуров. Художник направил в Рим и Ломбардию агентов, которые копировали для него нужные архитектурные образцы. Рубенс спроектировал 5 триумфальных арок, 5 театров, несколько грандиозных портиков, включая 12-рядный, посвящённый 12 германским императорам. За оформление отвечали Якоб Йорданс, Корнелис де Вос, Эразм Квеллин III, Лукас Файдербе. Напряжённая работа привела к сильнейшему приступу подагры, и Рубенса возили в кресле на колёсиках. Триумфальное шествие кардинала-инфанта длилось целый день, который закончился в соборе. Рубенс, прикованный к постели приступом, не смог принять участия в церемонии, но Фердинанд Австрийский лично нанёс ему визит домой. Ночью торжества продолжались при свете 300 бочек со смолой. За грандиозную феерию Рубенс был удостоен премии в 5600 флоринов, при том, что в оформление церемонии им было вложено 80 000 собственных средств. Чтобы немного сократить расходы, муниципалитет продал некоторые полотна брюссельскому двору.


title: Рубенс, Питер Пауль

text: В середине 1630-х годов небольшое поместье в Экерене, принадлежавшее Рубенсу, пострадало из-за прорыва дамбы, вдобавок, оно располагалось в прифронтовой полосе и подвергалось грабежам. 12 мая 1635 года был подписан нотариальный акт о приобретении Рубенсом поместья в Элевейте. В акте указаны «большой каменный дом в виде замка», пруд и ферма в 4 бония и 50 вержей, «вокруг лес». Покупка обошлась в 93 000 гульденов, но расходы этим не ограничились, поскольку Рубенс снёс башню и подъёмный мост, придав усадебному дому более ренессансный вид. В частности, были убраны бойницы. Это обошлось ещё в 7000 флоринов. Впрочем, благодаря хозяйственным талантам Рубенса, к моменту кончины поместье расширилось впятеро от его первоначальной площади. Поместье позволило Рубенсу приобрести титул сеньора, высший возможный для него социальный статус, с которого начинается эпитафия на надгробии.


title: Рубенс, Питер Пауль

text: После постройки замка Рубенс всё реже появлялся в мастерской на Ваппере. В его отсутствие старейшиной в студии оставался Л. Файдербе — скульптор, работавший исключительно по рисункам хозяина. Аспирантов Рубенс более не брал, а в мастерской работали только состоявшиеся художники — в том числе Я. Йорданс, К. де Вос, сыновья ван Балена — Ян и Каспар — и многие другие. Ян Квеллин II с 1637 года занимался исключительно заказами плантеновского издательства. Мастерская не вернулась к порядкам 1620-х годов: каждый из ассистентов подписывал выполненные заказы собственным именем. Тем не менее, в каталоге живописи Рубенса последних лет его жизни значилось 60 полотен, исполненных лично им, около 100 картин, заказанных королём Испании, множество заказов издательства Плантена-Моретуса и так далее.


title: Рубенс, Питер Пауль

text: Женитьба на Елене Фоурмен резко изменила образ жизни Рубенса. За 10 лет брака родилось пятеро детей: дочь Клара-Иоганна, сын Франциск, Изабелла-Елена, Питер Пауль и посмертная дочь Констанция Альбертина (она родилась через 8 месяцев после смерти отца). В имении он перестал чуждаться сельских празднеств, оставил и воздержанный образ жизни и однажды жаловался Л. Файдербе, что в его замке иссякли запасы вина. Однако это не сказалось на развитии Рубенса как художника: он всё более работал «для себя», что привнесло в его живопись непосредственные, глубоко личные переживания. Большим новаторством стал пейзажный жанр, в котором природа сама являлась главным персонажем; после кончины Рубенса осталось 17 пейзажей. Он никогда не работал на пленэре и не воссоздавал некий конкретный ландшафт, поэтому его работы рассматриваются как обобщённый образ сельской Фландрии с её природной стихией и простыми радостями поселян. Были и более изысканные сюжеты: в картине «Сад любви» Рубенс представил картину светских забав, позднее развитых Ватто в целый жанр.


title: Рубенс, Питер Пауль

text: После 1635 года приступы подагры становились у Рубенса тяжелее и продолжительнее: приступ этого года уложил его в постель на месяц. Приступ апреля 1638 года поразил правую руку, лишив его возможности писать. В феврале 1639 года состояние художника уже вызывало опасения. 27 мая 1640 года Рубенс составил завещание, а 30 мая его постиг приступ такой силы, что не выдержало сердце: незадолго до полудня художник скончался. Тело его в тот же день было перенесено в Синт-Якобскерк, в склеп семьи Фоурмен. Отпевание состоялось 2 июня. Однако раздел имущества и улаживание всех споров заняли у наследников около 5 лет. Общая стоимость всего движимого и недвижимого имущества и художественных коллекций была оценена в 400 000 флоринов, что примерно соответствовало 2 500 000 бельгийских золотых франков 1900 года. В завещании было условие, что если кто-то из сыновей желал продолжить дело своего отца или одна из дочерей выйдет замуж за художника, тогда коллекция должна была сохраняться в целости и не подлежала продаже.


title: Рубенс, Питер Пауль

text: По завещанию, серебро и драгоценности были поделены между вдовой и её пятью детьми и двумя сыновьями от первого брака. Коллекция медалей и гемм, а также библиотека досталась старшему сыну Альберту. Портреты членов семьи достались тем, кто для них позировал. Гардероб покойного и другие вещи, включая глобусы, были распроданы. После продажи своей первой коллекции герцогу Бэкингему Рубенс успел накопить новое художественное собрание, отражённое в описи. В инвентарном списке учтено 314 картин, не считая незаконченных или почти законченных произведений самого Рубенса. Более всего в его коллекции была представлена венецианская школа: произведения Тициана, Тинторетто, Веронезе, Пальмы и Муциано. Далее следовала староголландская и немецкая живопись, представленная в основном портретами Яна ван Эйка, Гуго ван дер Гуса, Дюрера, Гольбейна, Квентина Массейса, Виллема Кея, Луки Лейденского, ван Хемессена, А. Мора, ван Скорела и Флориса. В коллекции оказалось 13 работ Питера Брейгеля Старшего — преимущественно пейзажей. В списке множество работ Перуджино, Бронзино, антверпенских художников-современников и Адриана Браувера. Первая распродажа имущества Рубенса принесла 52 тысячи флоринов, вторая — более 8 тысяч. По поручению испанского короля были куплены четыре картины за 42 тысячи флоринов. Тот же монарх приобрел ещё несколько десятков картин за 27 100 флоринов — среди них три полотна Тициана, два Тинторетто, три Веронезе, одно Пауля Бриля, четыре работы Эльсхеймера, одна Муциано, пять копий с полотен Тициана и тринадцать холстов Рубенса. При этом за копии Рубенса была назначена цена в три раза выше, чем за оригиналы Тициана. Около полусотни картин ушли с молотка поодиночке за достаточно высокую цену, так, пейзаж с замком Стеен купил за 1200 флоринов старший сын художника Альберт. Большой дом на Ваппере с мастерской продать не удалось из-за чрезмерной стоимости, поэтому Елена Фоурмен жила там до второго замужества. Имение Стеен было оценено в 100 тысяч флоринов, половина его была завещана вдове, вторая половина — детям.


title: Рубенс, Питер Пауль

text: Работы Рубенса безоговорочно принимались как светскими, так и церковными заказчиками, и он практически не подвергался критике при жизни. Однако во второй половине XVII века во Франции, где он впервые столкнулся с неприятием, началось противостояние «рубенсистов» и «пуссенистов». В спорах критиков, принадлежавших к обоим лагерям, на первое место выносились требования, предъявляемые к линии и цвету. Подобно академистам и импрессионистам XIX века, они противопоставляли линию и рисунок цвету. Кроме того, «рубенсисты» желали отображать натуру, тогда как «пуссенисты» стремились подчинить её абстрактному идеалу. В этом отношении Рубенс получил одобрение у представителей романтизма XIX века. Различные аспекты творчества Рубенса привлекали самых разных художников. Прямым «наследником» пасторальной линии в его искусстве стал Антуан Ватто, родившийся спустя 44 года после кончины Рубенса. О подаренном ему небольшом полотне Рубенса он писал, что установил его в своей мастерской словно «в святилище для поклонения». Создатель жанра романтического пейзажа Джошуа Рейнольдс профессионально изучал творчество Рубенса во время своего путешествия по Нидерландам. Рейнольдс считал, что Рубенс довёл до совершенства техническую, ремесленную сторону художественного творчества. «Отличие Рубенса от любого другого художника, жившего до него, сильнее всего чувствуется в цвете. Эффект, производимый на зрителя его картинами, вполне можно сравнить с охапками цветов… в то же время ему удалось избежать эффекта вызывающе-ярких тонов, чего вполне резонно можно ожидать от такого буйства красок…».


title: Рубенс, Питер Пауль

text: Весьма ценил Рубенса Эжен Делакруа, находивший у мастера умение передавать высочайший накал эмоций. В дневнике Делакруа Рубенс — «Гомер живописи» — упоминается 169 раз. Главный идейный противник Делакруа — мэтр французского академизма Жан-Огюст Энгр — в композицию своей программной картины «Апофеоз Гомера» отказался включить Рубенса, обозвав его «мясником». В поколении импрессионистов с Рубенсом сравнивали Ренуара, который также внимательно изучал его технику. Впрочем, В. М. Лазарев в предисловии к русскому изданию писем Рубенса заявлял: «Ни Ватто, ни Буше, ни Ренуар не сумели дать более совершенных образцов живописи. …Они всегда уступают Рубенсу в отношении стихийной чувственности и здоровой эротики. В сравнении с Рубенсом, Ватто кажется болезненным меланхоликом, Буше — холодным развратником, Ренуар — утончённым сластолюбцем».


title: Рубенс, Питер Пауль

text: Винсент Ван Гог выражал в отношении Рубенса особое мнение. Он считал религиозные картины художника излишне театральными, но восхищался его способностью выражать настроение с помощью красок, а также его умением быстро и уверенно рисовать. Это совпало с научным исследованием творчества Рубенса, начатым небольшой монографией художника-ориенталиста Эжена Фромантена. Фромантен считал, что Рубенса «восхваляют, но не смотрят». Далее сотрудники антверпенского музея Плантена — Моретуса Макс Роозес и Ш. Руэлен опубликовали практически все сохранившиеся документы, связанные с Рубенсом, всю его переписку, записные книжки и литературные опыты. Однако в период господства авангарда критики открыто нападали на наследие Рубенса, и даже Эрвин Панофский по поводу его пейзажей дословно высказался: «Это всего лишь живопись». Откровенно негативно к наследию художника относился Пабло Пикассо, который в одном из интервью сообщил, что это «талант, но талант бесполезный, ибо употреблён во зло».


title: Рубенс, Питер Пауль

text: Возвращение интереса к барокко после 1950-х годов оживило интерес к Рубенсу, в том числе и на рынке искусства. На лондонском аукционе Christie’s картина Рубенса «Избиение младенцев» в 2002 году была продана за 75 миллионов евро, а «Лот с его дочерьми» — за 52 миллиона евро в 2016 году, что делает его одним из самых дорогих старых мастеров. Высокие цены объясняются и тем, что некоторое количество полотен Рубенса доступно для перепродажи, в отличие от его младших современников Рембрандта или Веласкеса, чьи картины находятся в государственных музеях.


title: Рубенс, Питер Пауль

text: В честь Рубенса назван астероид главного пояса, открытый в обсерватории Ла-Силья в 1994 году, и кратер диаметром 158 км на Меркурии.


title: Сконе (полуостров)

text:
Полуостров Ско́не () — южная оконечность Скандинавского полуострова, территория
Швеции. В Средние века полуостров принадлежал Дании, перешёл к Швеции в 1658 году по Роскилльскому миру. В западной части полуострова находится город Мальмё.


title: Сконе (полуостров)

text: В отличие от большей части Швеции, поверхность равнинная, с небольшим преобладанием возвышенностей. Рельеф полуострова является своеобразным переходом от гористой Швеции к равнинной Дании.


title: Сконе (полуостров)

text: Растительность представлена смешанными хвойно-широколиственными лесами, а также широколиственными лесами из дуба и бука на бурых лесных почвах.


title: Сконе (полуостров)

text: Из сельскохозяйственных культур на полуострове выращивается ячмень и пшеница. Кроме того, это единственный регион Швеции, где возделывается сахарная свёкла. Полуостров Сконе считается главным сельскохозяйственным регионом страны.


title: Смех

text: Смех — одна из реакций человека на юмор или щекотку, проявления которой включают в себя специфические звуки и непроизвольные движения мышц лица и дыхательного аппарата. В некоторых случаях смех может быть реакцией на нервное напряжение (нервный смех) или быть признаком психического расстройства. Совместный смех является действенным фактором социализации, коммуникативности.


title: Смех

text: В ответ на щекотку смеётся не только человек, но и человекообразные обезьяны. Смех у них отличается от человеческого, но, тем не менее, он узнаваем. Также в конце XX века появились данные, что и крысы при щекотке издают определенный ультразвуковой сигнал с частотой 50 кГц.


title: Смех

text: Юмор и смех на первый взгляд образуют неразрывное единство: стимул и реакция. Однако связь между ними далеко не проста. Находясь в одиночестве, люди могут оценивать какие-то стимулы как весьма смешные, но при этом не смеяться.


title: Смех

text: Вопрос о природе смеха и юмора на протяжении веков является предметом исследований философов и учёных. Сегодня он рассматривается различными науками, в рамках которых сформировалось множество концепций генезиса и восприятия комического.


title: Смех

text: Платон в диалоге «Филеб» подчёркивал, что смех над «смешными свойствами друзей» обусловлен сочетанием удовольствия и зависти со стороны смеющегося.


title: Смех

text: Впервые идея о двух принципиально различных видах смеха была высказана Дж. Битти, который назвал смех от щекотки «животным», а смех, вызванный психологическими причинами, — «сентиментальным». Так возникла дуалистическая концепция смеха.


title: Смех

text: Г. Вайсфелд считал, что щекотка и юмор — два вида приятной и полезной стимуляции. Если польза от щекотки состоит в тактильной стимуляции (как известно, ее дефицит приводит у младенцев к психическим расстройствам), то ценность юмора заключается в когнитивной стимуляции. Смех объекта щекотки первоначально был знаком благодарности и служил для щекочущего, а затем и для «юмориста» наградой, приятным социальным сигналом.


title: Смех

text: Жан Поль писал: «Люди сначала смеялись, — а потом появились комики». Поддерживая эту точку зрения, А. Г. Козинцев считает, что в филогенезе, как и в онтогенезе, смех появляется гораздо раньше юмора. Он представляет собой древний (докультурный) врожденный сигнал, тогда как юмор — явление культуры, возникшее на базе того поведения, частью которого был (и, судя по всему, остается) этот сигнал. Р. Провайн считает, что люди более 2000 лет безуспешно бьются над тем, почему же юмор смешит, по причине того, что они переоценивают роль юмора как якобы главного способа вызывания смеха, и недооценивают роль смеха как самостоятельного феномена.И многие другие.


title: Смех

text: У человека смех коррелирует с дружелюбием, и, как ни странно, с агрессией — его рассматривают как игровую форму поведения, в которой может быть заложена скрытая угроза: «Смотри, что я могу сделать с тобой, но не сделаю».


title: Смех

text: Отсюда становится понятным происхождение словосочетаний «издевательский смех», «угрожающий смех».


title: Смех

text: Изучением смеха, юмора и его влияния на организм человека занимается раздел психиатрии — "гелотология" (от  — смех). К феномену смеха обращаются также философы (Аристотель, Анри Бергсон, Л. В. Карасёв и др.). Например, Кант дает следующее определение:


title: Смех

text: По данным современных этологических исследований, смех, видимо, возник у общих предков человека и человекообразных обезьян более 10 млн лет назад. В этой же работе показано, что вокализация при смехе, вызванном щекоткой у детенышей обезьян, гораздо более похожа на человеческую, чем полагали ранее.


title: Мулла

text: Мулла́ ( от — "господин, повелитель, владыка") — знаток и служитель мусульманского культа. В Российской империи муллами часто называли всю совокупность существующих мусульманских духовных лиц, иногда учителей медресе и просто грамотных людей.


title: Мулла

text: В Российской империи мулла фактически был приравнен к священнику. Деятельность муллы контролировали чиновники, а их назначение осуществлялось специальным указом. Мулла обычно состоял при конкретной мечети.


title: Мулла

text: На Кавказе муллой также называют муэдзинов, «будничных» имамов и другое низшее духовенство, тогда как «пятничный» имам, кади и шейх-уль-ислам именуются Муллой-ахундом (у шиитов) или Муллой-эффенди (у суннитов).


title: Марк Юний Брут

text: Марк Юний Брут (; ,  — , Филиппы, Македония) — римский политический деятель и военачальник из плебейского рода Юниев, известный в первую очередь как убийца Гая Юлия Цезаря. На ранних этапах своей карьеры, в 50-е годы до н. э., считался видным оратором и получил почётный титул "princeps iuventutis" — «первый среди молодёжи». В гражданской войне между Цезарем и Помпеем встал на сторону последнего (49 год до н. э.). После битвы при Фарсале перешёл на сторону Цезаря и занял видное место в его окружении. Получил претуру на 44 год до н. э. и должен был стать консулом в 41 году. Несмотря на это и на близкие отношения с Цезарем (некоторые источники сообщают, что Гай Юлий мог быть его отцом), Брут стал одним из организаторов и непосредственных участников убийства диктатора, которое произошло 15 марта 44 года до н. э.


title: Марк Юний Брут

text: Целью заговорщиков было восстановление республики. Но они не получили поддержки в Риме и были вынуждены оставить Италию. Брут уехал в Македонию, где собрал армию для борьбы с политическими наследниками Гая Юлия — Марком Антонием и Цезарем Октавианом. Объединившись с Гаем Кассием Лонгином, он сразился с врагами при Филиппах в ноябре 42 года до н. э., потерпел поражение и погиб.


title: Марк Юний Брут

text: Марк Юний принадлежал к знатному плебейскому роду Юниев. Согласно Дионисию Галикарнасскому, представитель этого рода входил в состав самой первой коллегии народных трибунов (493 год до н. э.); правда, в историографии это считают вымыслом и относят первые достоверные сведения о Юниях к концу IV века до н. э. В 325 году до н. э. один из Юниев впервые достиг консульства. В последующую эпоху (до начала Второй Пунической войны) у ряда представителей этого рода, регулярно упоминавшихся в Капитолийских фастах, было одновременно по два когномена: один из них всегда "Брут" ("Brutus"), а другой — "Бубульк" ("Bubulcus"), "Сцева" ("Scaeva") или "Пера" ("Pera"). В конце II века до н. э. в источниках появляются первые собственно Бруты — братья Марк и Публий, которые были народными трибунами в 195 году до н. э. Первый из них, позже достигший консульства, стал предком последующих Брутов. В историографии условно выделяют две ветви этого семейства. Представители одной из них носили преномен "Децим" и получали консульство в каждом поколении; их генеалогия прослеживается по источникам. Бруты из второй ветви носили преномен "Марк" и не поднимались выше претуры; об их генеалогии сохранились только отрывочные сведения.


title: Марк Юний Брут

text: В I веке до н. э. плебеи Бруты уже претендовали на происхождение от патриция Луция Юния Брута, легендарного основателя Римской Республики, который сверг последнего царя Тарквиния Гордого, приходившегося ему родным дядей; согласно одной из работ современника Марка Юния — грека Посидония, попытавшегося устранить некоторые нестыковки в исторической традиции, кроме двух сыновей, казнённых Брутом Древним за участие в монархическом заговоре, был якобы и третий, ставший предком последующих Юниев. Будущий убийца Цезаря поддерживал эту генеалогию, поместив изображение своего легендарного предка на чеканившиеся им в 54 году до н. э. монеты и на стену таблиния собственного дома.


title: Марк Юний Брут

text: В «Римских древностях» Дионисия Галикарнасского, изданных при Августе, родословная "Gens Iunia" восходит к одному из спутников Энея, подобно легендарным генеалогиям Цецилиев или Меммиев; согласно другой версии, предком Юниев считался италийский автохтон Дафнис, убитый этолийским героем Диомедом.


title: Марк Юний Брут

text: Марк Юний Брут был единственным ребёнком народного трибуна 83 года до н. э. того же имени. Брут Старший принадлежал к марианской партии, в 77 году до н. э. поддержал мятеж Марка Эмилия Лепида и был разбит и казнён Гнеем Помпеем Великим. За это Брут Младший ненавидел Помпея всю свою жизнь.


title: Марк Юний Брут

text: Матерью Брута была Сервилия, представительница одного из самых знатных патрицианских родов Рима. Она происходила из Сервилиев Цепионов; её отцом был проконсул 90 года до н. э., погибший во время Союзнической войны, а дедом — консул 106 года до н. э., виновник поражения при Араузионе. По матери Сервилия приходилась племянницей народному трибуну 91 года до н. э. Марку Ливию Друзу; её единоутробным братом был Марк Порций Катон Младший. Овдовев, Сервилия вышла замуж во второй раз — за сородича первого мужа, Децима Юния Силана. От этого брака родились три дочери, единоутробные сёстры Брута. Сервилия была очень энергичной и честолюбивой женщиной, оказывавшей большое влияние на ряд видных политиков Рима, включая её брата (с определённого момента — главу консервативной части сената), второго мужа (консула в 62 году до н. э.) и Гая Юлия Цезаря, которого источники называют её любовником.


title: Марк Юний Брут

text: Согласно некоторым источникам, в Риме ходили слухи о том, что Сервилия родила сына именно от Гая Юлия. Об этом осторожно сообщает Аппиан Александрийский («…Некоторые даже полагали, что Брут приходится Цезарю сыном, так как, когда Брут родился, у Цезаря была связь с Сервилией») и уверенно — Плутарх («Известно, что в молодые годы он [Цезарь] находился в связи с Сервилией, которая была без памяти в него влюблена, и Брут родился в самый разгар этой любви, а стало быть, Цезарь мог считать его своим сыном»). В то же время Плутарх упоминает связь между Цезарем и Сервилией только в связи с событиями 63 года до н. э., а Светоний — в связи с первым консульством Цезаря (59 год до н. э.). Предполагаемому плоду этого адюльтера было тогда 22 года и 26 лет соответственно. В 85 году до н. э., являющемся годом рождения Брута согласно современному ему источнику, Цезарю было всего 15 или максимум 17 лет.


title: Марк Юний Брут

text: Существует и другая дата рождения Марка Юния, основанная на тексте Веллея Патеркула, и на неё ссылаются защитники идеи об отцовстве Цезаря наряду с сообщением самого Брута из одноимённого трактата Цицерона: Гая Юлия не было в Риме «в те годы, когда Брут уже мог бы о нём судить». Отсюда делают вывод, что Брут был ещё слишком юн, когда Цезарь уехал в Галлию, то есть в 58 году до н. э..


title: Марк Юний Брут

text: К 59 году до н. э. относится первое упоминание Брута с ещё одним когноменом — "Цепион". "Брутом Цепионом" и "Марком Брутом по прозвищу Цепион" его называет Аппиан в связи с событиями 44 года до н. э.. Схожие упоминания есть у Диона Кассия и в одном из поздних писем Цицерона. Таким образом, Марк Юний был усыновлён одним из представителей семейства Сервилиев Цепионов, с которым он был связан по материнской линии. Собственно усыновление и имя усыновителя нигде не упоминаются. Формулировка Цицерона в письме, написанном в 59 году до н. э., «Цепион (это Брут)» даёт основания, чтобы предположить, что усыновление было совершено незадолго до описываемых в соответствующем письме событий. Тем не менее в литературе часто встречается утверждение, что Брут был усыновлён своим дядей Квинтом Сервилием Цепионом, умершим в 67 году до н. э.. Фридрих Мюнцер, пытаясь решить проблему хронологии, предположил, что усыновление было оформлено близкими Цепиона после его смерти ради продолжения рода, но римское право исключает подобное.


title: Марк Юний Брут

text: Существует предположение, что усыновитель Брута — ещё один Сервилий Цепион, который мог быть сыном Квинта Цепиона, претора 91 года до н. э., причём, возможно, от неупоминающегося в источниках первого брака, предшествовавшего браку с Ливией (и, таким образом, единокровным братом Сервилии).


title: Марк Юний Брут

text: Согласно Цицерону, Брут родился через 10 лет после первого выступления выдающегося оратора Квинта Гортензия Гортала, состоявшегося в консульство Луция Лициния Красса (95 год до н. э.). Таким образом, дата его рождения по этой версии — 85 год до н. э. Эпитоматор Ливия сообщает, что на момент гибели Бруту было «около сорока»; наконец, согласно Веллею Патеркулу, Брут погиб на 37 году своей жизни; таким образом, он должен был родиться в 79 или 78 году до н. э.. Последнюю версию в историографии считают безосновательной. День рождения Марка Юния, согласно Плутарху, приходился на зиму.


title: Марк Юний Брут

text: Брут получил прекрасное образование. Его первым учителем был грамматик из Сирии Стабилий Эрот, знаменитый своей учёностью. Важную роль в воспитании мальчика сыграл и его дядя Катон, постаравшийся передать племяннику свою любовь к греческой философии. Но, если Марк Порций был стоиком, то Марк Юний стал поклонником Платоновой Академии. Отправившись в Афины продолжать своё образование, Брут встретился с вызвавшим его восхищение Антиохом Аскалонским и подружился с его братом Аристом. Вероятно, здесь же Марк Юний впервые встретился с Титом Помпонием Аттиком, который тоже стал его другом и в дальнейшем ввёл его в круг римской интеллектуальной элиты. Затем Брут отправился на Родос, где учился ораторскому искусству.


title: Марк Юний Брут

text: Первое упоминание Брута в связи с политической жизнью Рима относится к 59 году до н. э., когда консулами были Цезарь и Марк Кальпурний Бибул, женатый на двоюродной сестре Марка Юния. Важным событием этого года стало так называемое «дело Веттия»: некто Луций Веттий заявил о существовании заговора аристократической молодёжи с целью убийства Помпея. Помимо Луция Эмилия Лепида Павла и Гая Скрибония Куриона Младшего к этому заговору якобы принадлежал и Брут. Уже на следующий день доносчик изменил показания, не говоря больше о причастности Марка Юния; Цицерон не сомневался, что это произошло из-за вмешательства Цезаря, постаравшегося выгородить сына своей любовницы. Вскоре Веттий умер в тюрьме, а дело было замято.


title: Марк Юний Брут

text: Единого мнения о том, существовал ли заговор в действительности, нет. В историографии высказывались гипотезы о фальсификации обвинения Цезарем или всеми тремя триумвирами для достижения различных политических целей. Аргументом против таких гипотез считают тот факт, что Цезарю пришлось уже после обнародования первого обвинения скорректировать его, чтобы вывести из-под удара Брута. Согласно другой версии, действительно существовала группа молодых аристократов (Брут, Лепид, Курион), которую Луций Лициний Лукулл попытался использовать против своего старого противника Помпея; но из-за вмешательства Бибула заговор был раскрыт. Цезарь же мог заставить Веттия отказаться от обвинений в адрес Куриона и прочих, чтобы этим актом милосердия завоевать себе новых сторонников.


title: Марк Юний Брут

text: В 58 году до н. э. Катон был отправлен на Кипр, чтобы изгнать оттуда местного правителя Птолемея. Марк Юний, тогда ещё «неопытный юноша, погружённый в науки», поехал с дядей. В пути, на Родосе, он заболел, а после выздоровления отдыхал в Памфилии, когда Марк Порций, задержавшийся в Византии, попросил его в письме ехать на Кипр, чтобы охранять царскую казну. Брут выполнил это поручение, хотя и неохотно; в дальнейшем он помог дяде доставить казну в Рим и заслужил его похвалу. Находясь на Кипре, Марк Юний успел стать патроном города Саламин.


title: Марк Юний Брут

text: В Рим Брут вернулся в 56 году до н. э. Некоторое время после этого он не участвовал в политической жизни. 54 году до н. э. Марк Юний стал монетарием. На этой должности он отчеканил денарии с изображениями двух героев ранней римской истории, считавшихся его предками: Луция Юния Брута и Гая Сервилия Агалы. Продолжением той же сюжетной линии стал денарий с изображением на аверсе богини Libertas, а на реверсе — Луция Брута в окружении ликторов.


title: Марк Юний Брут

text: Тогда же Брут женился на дочери консула этого года Аппия Клавдия Пульхра; этот шаг мог означать определённое сближение с Помпеем, сын которого был женат на другой дочери Аппия. В следующем году Пульхр отправился с полномочиями проконсула в Киликию, а Марк Юний в качестве квестора поехал с тестем. Он использовал свой пост для расширения своей клиентелы и обогащения: через посредников Луция Главцию, Марка Скапция и Публия Матиния Брут под огромные проценты ссужал деньги царям Галатии, Каппадокии, Армении, а также провинциалам. Проконсул помогал своему зятю; так, когда город Саламин не смог выплатить долг, Пульхр предоставил Скапцию отряд конницы, с которым тот ворвался в город и взял в осаду здание совета. Пять членов совета умерли с голоду, а остальным пришлось признать долг с процентами, вчетверо превышавшими те, которые разрешал закон.


title: Марк Юний Брут

text: В 51 году до н. э. наместником Киликии стал Цицерон. Брут, уехавший из провинции ещё до Пульхра, через Аттика обратился к Марку Туллию с просьбой о сотрудничестве, но тот, узнав о злоупотреблениях своего предшественника и о том, кто стоит за Скапцием, отказал ему. В конце концов Цицерону, видимо, пришлось пойти на уступки Бруту. Когда Пульхра в Риме обвинили в злоупотреблениях, Марк Юний выступил в суде защитником тестя вместе с Квинтом Гортензием (50 год до н. э.) и добился его оправдания — в том числе благодаря обращению Цицерона из провинции к сенату. При этом в адрес самого Брута никакие обвинения не прозвучали.


title: Марк Юний Брут

text: В Риме Марк Юний выступил с острым политическим памфлетом против Помпея, сосредоточившего к тому времени в своих руках почти диктаторскую власть. Возможно, именно в этом своём сочинении Брут рассказал историю, процитированную позже Светонием: «По словам Марка Брута, некий Октавий, человек слабоумный и потому невоздержанный на язык, при всём народе именовал Помпея царём, а Цезаря величал царицей». К этому же периоду относится составление Брутом текста речи в защиту Тита Анния Милона, обвинявшегося в организации убийства Публия Клодия. Брут был уверен, что это убийство оправдано, поскольку Клодий(дядя его жены) был плохим гражданином.


title: Марк Юний Брут

text: К концу 50-х годов до н. э. Брут уже обладал почётным титулом "princeps iuventutis" — «первый среди молодёжи». Это не давало никаких преимуществ, но было очень почётно и показывает, что Марк Юний был одним из виднейших представителей молодого поколения римской аристократии накануне гражданских войн.


title: Марк Юний Брут

text: Согласно Плутарху, когда началась гражданская война (49 год до н. э.), все окружающие ожидали от Брута, что он встанет на сторону Цезаря, поскольку к Помпею он питал ненависть с детских лет: он даже не заговаривал с Помпеем при случайных встречах, «считая великим нечестием сказать хотя бы слово с убийцей своего отца». Брут всё же примкнул к Гнею в силу своих убеждений. С другой стороны, известно, что уже с 54 года до н. э. Марк Юний был свояком старшего сына Помпея — Гнея Помпея Младшего; их общий тесть Аппий Клавдий Пульхр был «стержнем коалиции, направленной против Цезаря». Спустя год после женитьбы (53 год до н. э.) Брут отклонил предложение Цезаря стать его квестором в Галлии, так как Гай Юлий «не нравился никому из добропорядочных людей». Ф. Мюнцер, исходя из того, что Помпей вместе с Брутом поддерживал Аппия Клавдия Пульхра во время судебного процесса, предполагает, что уже к концу 50 года до н. э. было очевидно: Марк Юний принадлежит к лагерю помпеянцев.


title: Марк Юний Брут

text: В начале войны Брут отправился в Киликию в качестве легата при её новом наместнике Публии Сестии. Здесь он задействовал свои старые связи, чтобы заставить местные общины и мелких правителей предоставить помпеянской армии деньги, корабли и людей; после этого Марк Юний присоединился к армии Помпея на Балканах (согласно Псевдо-Аврелию Виктору, Марка Юния вызвал из Киликии Катон). Помпей был настолько рад появлению Брута, что при встрече даже обнял его. После разгрома при Фарсале Брут «незаметно выскользнул какими-то воротами» из помпеянского лагеря, атакованного врагом, укрылся на болоте, а ночью бежал в Ларису и оттуда отправил Цезарю письмо. Гай Юлий после каждой своей победы следовал «политике милосердия», считая её очень важной для окончательного успеха, а письму Брута он, если верить источникам, обрадовался особенно, так как ещё накануне битвы приказал своим военачальникам пощадить Марка Юния и даже отпустить его, если он не сдастся сам; после боя Цезаря встревожило то, что Брута нигде не могут найти. Цезарь пригласил Брута к себе, и тот занял место в его ближайшем окружении. Плутарх пишет о большой привязанности Гая Юлия к Бруту, но это может быть преувеличением.


title: Марк Юний Брут

text: Согласно Плутарху, именно Брут посоветовал Цезарю искать бежавшего в неизвестном направлении Помпея в Египте. Сам Марк Юний в очередной раз направился в Киликию; здесь он был и в середине 47 года до н. э., когда Цезарь приехал в эту провинцию из Александрии. В дальнейшем Марк Юний использовал своё положение, чтобы добиться помилования своего зятя Гая Кассия, тоже принадлежавшего некоторое время к помпеянской партии, и попытаться помочь царю галатов Дейотару, своему давнему клиенту, на которого поступили жалобы от местных тетрархов. Он не смог добиться оправдания, но существенную часть своих владений Дейотар всё-таки сохранил.


title: Марк Юний Брут

text: Перед отправкой в Африку (конец 47 года до н. э.) Цезарь назначил Брута наместником Цизальпинской Галлии, хотя тот ещё не был ни консулом, ни даже претором. Марк Юний показал себя хорошим администратором и заслужил похвалы диктатора. Весной 45 года до н. э. Брут вернулся в Рим и вскоре стал претором вместе с Кассием. Оба они претендовали на городскую претуру, считавшуюся самой почётной, и Цезарь, ведавший назначениями, открыто признал, что Кассий больше достоин этой должности; но всё же городским претором он сделал Брута. Через три года (в 41 году до н. э.) Марк Юний должен был стать консулом.


title: Марк Юний Брут

text: Начиная с октября 45 года до н. э., когда Цезарь вернулся в Рим, недовольство им части его окружения росло. В качестве причин этого источники называют многочисленные нарушения Цезарем конституционных правил, подозрения, что он претендует на царскую власть, недовольство отдельных цезарианцев замедлением их карьеры.


title: Марк Юний Брут

text: В Марке Юнии в силу его происхождения и положения многие видели естественного вождя заговора, целью которого должно было стать убийство «тирана». Плутарх даже замечает, что Цезарь «опасался его [Брута] мужества, громкого имени и многочисленных друзей», хотя и был в нём уверен из-за его характера. Цицерон заканчивает свой трактат «Брут», написанный в 46 году, обращением к заглавному герою, в котором заключён прозрачный намёк: «мы желаем тебе такой республики, в которой ты смог бы обновить и умножить славу двух знатнейших римских родов». Эти два рода — Юнии и Сервилии; представитель первого сверг царскую власть, а представитель второго убил Спурий Мелия, обвинённого в стремлении к тирании. В 45 году до н. э. Брут сделал шаг к заговору, дав развод Пульхре и женившись на своей двоюродной сестре Порции; в результате его фигура оказалась очень тесно связанной с памятью о двух самых непримиримых врагах Цезаря — отце Порции Катоне Утическом и её первом муже Марке Кальпурнии Бибуле. Во время претуры Брута на его преторское кресло подкидывали записки со словами «Ты спишь, Брут?»; «Ты не настоящий Брут!».


title: Марк Юний Брут

text: Ещё летом 45 года до н. э. Брут был абсолютно лоялен по отношению к Цезарю. В июле он с возмущением отверг предположение Цицерона о причастности Гая Юлия к убийству видного помпеянца Марцелла; в августе он верил, что Цезарь в ближайшее время восстановит Республику. Вскоре после этого он женился на Порции, а начиная с октября надежды на отказ Гая Юлия от диктатуры стали таять.


title: Марк Юний Брут

text: Согласно Плутарху, у истоков заговора стоял Кассий, а Брут присоединился на позднем этапе, поскольку заговорщики требовали, чтобы он их возглавил; согласно Аппиану, Брут и Кассий объединились в самом начале, после чего «каждый из них стал испытывать как собственных друзей, так и друзей самого Цезаря, тех, кого они признавали наиболее смелыми». Так образовался заговор, объединявший как сенаторов из катоновского лагеря, так и цезарианцев, по разным причинам недовольных своим вождём. Аппиан перечисляет имена 15 заговорщиков, а Светоний говорит, что их было в общей сложности 60. Возможно, среди них Брут был единственным идеалистом: убийство Цезаря только вредило ему лично, поскольку при диктатуре Марку Юнию была обеспечена отличная карьера, а с «тираном» его связывали тёплые отношения. Но Брут писал Цицерону, что убил бы собственного отца, если бы увидел, что тот стремится к тирании, и в конечном счёте он смог «убедить себя, что он собирается убить Цезаря-диктатора, а не… Цезаря-человека».


title: Марк Юний Брут

text:
Заговорщики решили убить Цезаря на последнем заседании сената перед его отбытием в парфянский поход (15 марта 44 года до н. э.). Предполагалось, что сенаторы, увидев тираноубийство, сразу поддержат тех, кто его совершил. Звучали предложения вместе с Цезарем убить и Марка Антония, но Брут выступил против этого.
При входе Цезаря сенат поднялся с места в знак уважения. Заговорщики же, возглавляемые Брутом, разделились на две части: одни стали позади кресла Цезаря, другие вышли навстречу, чтобы вместе с Туллием Кимвром просить за его изгнанного брата; с этими просьбами заговорщики провожали Цезаря до самого кресла. Цезарь, сев в кресло, отклонил их просьбы, а когда заговорщики приступили к нему с просьбами, ещё более настойчивыми, выразил каждому из них своё неудовольствие. Тут Туллий схватил обеими руками тогу Цезаря и начал стаскивать её с шеи, что было знаком к нападению. Каска первым нанес удар мечом в затылок; рана эта, однако, была неглубока и несмертельна: Каска, по-видимому, вначале был смущен дерзновенностью своего ужасного поступка. Цезарь, повернувшись, схватил и задержал меч. Почти одновременно оба закричали: раненый Цезарь по-латыни — «Негодяй Каска, что ты делаешь?», а Каска по-гречески, обращаясь к брату, — «Брат, помоги!» Непосвященные в заговор сенаторы, пораженные страхом, не смели ни бежать, ни защищать Цезаря, ни даже кричать. Все заговорщики, готовые к убийству, с обнаженными мечами окружили Цезаря: куда бы он ни обращал взор, он, подобно дикому зверю, окруженному ловцами, встречал удары мечей, направленные ему в лицо и в глаза, так как было условленно, что все заговорщики примут участие в убийстве и как бы вкусят жертвенной крови. Поэтому и Брут нанес Цезарю удар в пах. Некоторые писатели рассказывают, что, отбиваясь от заговорщиков, Цезарь метался и кричал, но, увидев Брута с обнаженным мечом, накинул на голову тогу и подставил себя под удары.
Ставшая в Новое время знаменитой фраза «И ты, Брут?» впервые прозвучала в трагедии Шекспира. Два источника — Светоний и Дион Кассий — сообщают, что, согласно одной из версий случившегося («некоторые передают») увидев Брута с обнажённым кинжалом, Цезарь сказал ему по-гречески: «И ты, дитя моё?».


title: Марк Юний Брут

text: Антоний в знак уважения приказал завернуть тело Брута для погребальной церемонии в свой самый дорогой пурпурный плащ (который в ходе этой церемонии был украден, но Антоний позже поймал и казнил вора). Прах Брута отправили его матери. Голову Брута отправили в Рим по требованию Октавиана как наглядное доказательство гибели дела заговорщиков, но корабль, который перевозил её, потерпел крушение.


title: Марк Юний Брут

text: Античные авторы относили Марка Юния к числу выдающихся писателей. В молодости Брут писал стихи. Его перу принадлежит и ряд философских трактатов, от которых сохранились только названия («О доблести», «Об обязанностях», «О терпении») и которые ценились древними очень высоко.


title: Марк Юний Брут

text: Известно, что в день битвы при Фарсале Брут занимался сокращением «Всеобщей истории» Полибия и во время той же кампании (48 год до н. э.) написал текст речи по случаю смерти тестя.


title: Марк Юний Брут

text: В ораторском искусстве Брут был последователем аттической школы с её простотой и ясностью, противостоявшей азианистской школе. Речи часто писались им только ради упражнения, без намерения их произнести. Так, в конце 50-х годов он написал речь в защиту Милона, получившую высокие оценки от услышавших её друзей автора. Несмотря на редкие выступления, Брут получил известность как способный оратор. Ему посвящены несколько трактатов Цицерона об ораторском искусстве. Из речей Марка Юния сохранились лишь отрывки (их цитирует, например, Плутарх).


title: Марк Юний Брут

text: Переписка Брута с Цицероном сохранилась вся и составляет две книги. Подлинность отдельных писем оспаривается.