title: Кинематограф США

text: Становление американской киноиндустрии, одной из самых мощных на сегодняшний день, началось в 1892 году, когда Томас Эдисон сконструировал кинетоскоп. Первый публичный сеанс состоялся в Нью-Йорке в мюзик-холле Байэла и Костера. Сеанс состоял из небольших юмористических и танцевальных номеров.


title: Кинематограф США

text:
Через 9 лет появились «никелодеоны» — вид дешёвых кинотеатров в США начала XX века, вход в которые стоил 5 центов. С каждым годом количество театров увеличивалось, и к 1908 году их было уже более трех тысяч. Конечно же, новое развлечение пользовалось большим успехом у зрителей.
Обострение конкуренции приводило к краху более мелких студий.


title: Кинематограф США

text: Стали появляться крупные объединения — так называемые кинотресты. Те в свою очередь стали объединяться с прокатными фирмами:


title: Кинематограф США

text: Первая студия в Калифорнии была создана в 1911 году независимой компанией «Нестор». К 1914 году началось строительство более фундаментальных студий во многом благодаря активному участию в проектах фирм, входящих в Компанию кинопатентов: «Biograph», «Vitagraph» и т. д.


title: Кинематограф США

text: Ориентация американской кинопромышленности на массового зрителя сильно ограничивала «авторские» возможности режиссёров. Система требовала «зрелищных» фильмов, приносящих больше прибыли, и потому на первый план вышли не режиссёры, а актеры-звезды (возникла система кинозвезд) и продюсеры.


title: Кинематограф США

text: Развитие американского кинематографа не всегда шло гладко. Противоречия, столкновения разных направлений и тенденций, разорения и возрождения студий, их объединение. Довольно отчетливо в жизни Голливуда просматривалась тенденция к укрупнению кинопроизводства. Например, компания «Metro-Goldwyn-Mayer» была основана в апреле 1924 года владельцем крупной сети кинотеатров, Маркусом Ловом, организовавшим слияние трёх кинопроизводителей — «Metro Pictures», «Goldwyn Pictures» С. Голдвина и «Louis B. Mayer Pictures» Л. Б. Майера.


title: Кинематограф США

text:
Крупнейшим водоразделом в истории Голливуда стало наступление эры звукового кино в конце 1920-х гг.
В течение последующих 20-30 лет кинематограф США был организован по принципу централизованной студийной системы: восемь кинотрестов установили практически тотальный контроль как над производством, так и над дистрибуцией фильмов в США.


title: Кинематограф США

text: Основные сети кинотеатров принадлежали семи кинокомпаниям — MGM (самая крупная), Paramount (её ближайший соперник), 20th Century Fox, Warner Bros., RKO, Universal и Columbia. На этих студиях условия кинопроизводства диктовали наиболее успешные продюсеры, как, например, Ирвинг Тальберг, Дэвид Селзник и Дэррил Занук. Крупнейшие кинокомпании активно развивали подразделения, занимавшиеся мультипликацией. Кинопроизводители «со стороны» (фирмы Уолта Диснея, Сэмюэла Голдвина и др.) имели возможность выпускать фильмы в прокат по каналам United Artists.


title: Кинематограф США

text: Для классического Голливуда характерна детально разработанная система жанров:


title: Кинематограф США

text: В распределении наград киноиндустрии принимали участие только фильмы «высоких» жанров. Малобюджетные фильмы категории B (к примеру, классическая серия фильмов ужасов студии Universal) рассматривались как развлекательная киномакулатура. Некоторые жанры (к примеру, фильм-нуар) со временем поднимались в этой неофициальной табели о рангах. Под давлением консерваторов в цензурных целях был принят и неукоснительно соблюдался кодекс Хейса, направленный на защиту общественной нравственности.


title: Кинематограф США

text:
С конца 1930-х наиболее высокобюджетные и зрелищные фильмы снимаются в цвете (эра текниколора).
В послевоенный период расцветает жанр пеплума — высокобюджетные масштабные киноленты большого хронометража по античным сюжетам, с обилием грандиозных сцен массовок и поражающих воображение декораций, к примеру, «Бен-Гур». Именно с них началась популярность широкоэкранного кино, которое позволяло зрителю «распахнуть глаза пошире», наслаждаясь панорамой, выстроенной в кадре. Также первые десятилетия после войны считаются временем расцвета традиционных голливудских мюзиклов.


title: Кинематограф США

text: Новый период в голливудском кино начался в конце 1960-х годов, с развалом студийной системы и закончился в самом конце 1970-х годов. В условиях оттока кинозрителей к телеэкранам, эпохальных общественных сдвигов и сексуальной революции интерес к шаблонным студийным фильмам с участием традиционных «звёзд» неуклонно падал, и многие киностудии, даже крупные, были близки к разорению. Студийные боссы терялись в догадках, какое кино хочет видеть молодёжный зритель. В порядке эксперимента руководители больших студий стали доверять молодым режиссёрам, приглашать их для съёмок стало модно, тем более что они, выйдя из киношкол и маленьких студий, умели укладываться в очень небольшие бюджеты. Мощная волна нового, необычного, откровенного кино 1970-х захватила зрителей и в голливудском кино началась новая эпоха, которая продлилась до начала 1980-х годов.


title: Кинематограф США

text:
Фильмы, над которыми работали молодые режиссёры, зачастую ставили под сомнение базовые установки традиционных жанров (ревизионистский вестерн, неонуар и т. п.). Они использовали находки европейского авторского кино и вводили в киноиндустрию тематику и стилистику, идущие наперекор традициям студий. Снятые на крупные бюджеты в студийных условиях фильмы Стэнли Кубрика, Ф. Ф. Копполы, Мартина Скорсезе, Романа Полански, Вуди Аллена, Роберта Олтмена отличались исключительно высоким художественным уровнем, позволяющим рассматривать их как авторские высказывания.
Интерес к экспериментам пропал в конце 1970-х после провала нескольких крупнобюджетных экспериментальных проектов вроде фильма «Врата рая» (1980). Поскольку к тому времени основную кассу приносили остросюжетные либо научно-фантастические блокбастеры Дж. Лукаса («Звёздные войны») и Стивена Спилберга («Челюсти»), руководство студий решило впредь полагаться на проверенные рецепты коммерческого успеха. Период интенсивного художественного экспериментирования в истории Голливуда подошёл к концу.


title: Кинематограф США

text: Независимое (артхаусное) кино изначально не поддерживалось крупными кинокомпаниями. С одной стороны, это означает меньшие бюджеты, с другой стороны — меньшее давление на режиссёров. Крупные кинокомпании организуют производство кинофильмов как коммерческую деятельность, поэтому коммерческие интересы продюсеров обычно превалируют над художественными устремлениями режиссёра. Продюсерам зачастую выгодно исключение наиболее рискованных сцен, чтобы в кинопрокате фильм не получил чересчур «взрослого» рейтинга. Иногда полная (режиссёрская) версия выпускается на DVD отдельным тиражом.


title: Кинематограф США

text: В 1960-е гг. независимое кино США было весьма разнородно: это и культовый роуд-муви «Беспечный ездок», и творческие эксперименты Энди Уорхола, и трэш для узкого круга зрителей (т. н. «полуночные фильмы», которые демонстрировались в кинотеатрах глубокой ночью). Со времени Нового Голливуда грань между независимым кино и коммерческим мейнстримом с каждым десятилетием становится всё более зыбкой. Лидеры независимого кино (как, например, братья Коэны и Квентин Тарантино) снимают фильмы, собирающие в прокате не меньше, чем коммерчески ориентированные проекты средней руки. Некоторые режиссёры сознательно предназначают свои фильмы для аудитории ценителей киноискусства (Джефф Николс, Лодж Керриган). Подразделения, специализирующиеся на кинопродукции «не для всех», открыты во всех крупных киностудиях: Miramax Films при студии Диснея, Focus Features при студии Universal, Fox Searchlight при 20th Century Fox и т. д.


title: Кинематограф США

text: Наиболее крупные игроки на современном американском кинорынке — шесть студий-мейджоров: Paramount Pictures, Warner Bros., Columbia Pictures, 20th Century Fox, Universal Studios и Walt Disney Company (выступающая под торговой маркой Buena Vista). Примерно 10-15 % кинорынка занимает продукция независимых компаний DreamWorks, Lionsgate и The Weinstein Company.


title: Кинематограф США

text: Наибольшую прибыль крупным киностудиям приносят зрелищные фильмы, снятые с использованием компьютерной графики и спецэффектов и в силу этого изначально предназначенные для просмотра на широком экране. Зрителя проще заинтересовать продолжениями (сиквелами) нашумевших хитов, поэтому наиболее успешные в прокате фильмы организованы по серийному принципу франшизы.


title: Кинематограф США

text: Институт «кинозвёзд» в голливудском кино возник ещё в 1920-х годах, окончательно сформировался в 1930-х и достиг своего расцвета в 1940-х и 1950-х. В те времена актёры-звёзды казались зрителям небожителями, будущих звёзд специально готовили на специальных курсах при киностудиях. Огромная пиар-индустрия при крупных киностудиях работала над созданием и поддержанием имиджа звёзд. Жёлтая пресса зорко следила за каждым шагом звёздных актёров, рассказывая о всех событиях их жизни и об их эксцентричных выходках, на которых актёры проверяли границы своей популярности.


title: Кинематограф США

text: Лишь в 1970-х годах, с крушением студийной системы и зарождением современного голливудского кинематографа, интерес к звёздам стал приобретать другой оттенок: актёры-звёзды спустились с небес и приблизились к зрителю, они уже не казались столь недосягаемыми. С другой стороны, они стали и гораздо более самостоятельными. К 1980-м годам актёры-звезды полностью освободились от контроля киностудий, получили возможность самим формировать свой имидж и даже самим выбирать фильмы, в которых хотели бы играть.


title: Кинематограф США

text: К 1990-м годам самостоятельность звёзд достигла такой степени, что не будет преувеличением сказать, что во многом они сами стали диктовать стиль и направление развития кинематографа, выбирая для себя те или иные фильмы — поскольку одно появление их имени в титрах сразу обеспечивало фильму широкую популярность и гарантировало высокие кассовые сборы. Таким образом, по сравнению с 1940-ми годами ситуация кардинально изменилась: теперь киностудии лишь предлагают актёрам-звёздам тот или иной материал для съемок, а звёзды, гонорары которых достигли заоблачных высот, выбирают, что им больше подходит, задавая тем самым направление в развитии целых жанров.


title: Кинематограф США

text: Категория кинокартине присваивается советом Управления по классификации и оценке. Это управление существует при поддержке Американской киноассоциации и Национальной ассоциации владельцев кинотеатров. Основываясь на категории, присвоенной фильму, родители могут сделать вывод о том, хотят они или нет, чтобы их ребёнок видел данный фильм.


title: Королёв, Олег Петрович

text: Оле́г Петро́вич Королёв (род. 23 февраля 1952) — российский политик, член Совета Федерации Федерального Собрания РФ (с 15 ноября 2018)


title: Королёв, Олег Петрович

text: Губернатор Липецкой области (1998—2018), председатель Липецкого областного Совета депутатов (1992—1998), член Совета Федерации Федерального Собрания РФ (1993—1998, с 2018), доктор экономических наук.


title: Королёв, Олег Петрович

text: Олег Королёв родился в рабочем посёлке Тербуны Липецкой области. Был пятым из шести детей в семье. Отец, участник трех войн, работал инженером на предприятии «Сельхозтехника», мать — бухгалтер.


title: Королёв, Олег Петрович

text: Окончил техникум лесного хозяйства и заочное отделение Саратовского сельхозинститута, а также Ростовскую высшую партийную школу.


title: Королёв, Олег Петрович

text: В 1973 году был определён лесничим в Долгоруковское лесничество Тербунского лесхоза. Затем занимал ряд низших партийных должностей в Долгоруковском районе Липецкой области: инструктор Долгоруковского райкома КПСС, заместитель председателя — секретарь партбюро колхоза «Путь к коммунизму». Одновременно продолжал заочную учёбу в Саратовском сельхозинституте. В 1978—1984 годах — председатель колхоза «Память Ильича».


title: Королёв, Олег Петрович

text: С 1985 года — второй секретарь Долгоруковского райкома КПСС, с 1987 года — первый секретарь Добринского райкома КПСС. После ухода с поста стал генеральным директором объединения «Липецкводмелиорация» (1989—1990).


title: Королёв, Олег Петрович

text: В 1990 году был избран депутатом липецкого областного Совета народных депутатов. С 1990 по 1992 год возглавлял аграрную комиссию облсовета. В августе 1991 года вышел из КПСС; до 2003 года не был членом ни одной политической партии. В мае 1992 года был избран председателем липецкого областного Совета депутатов и оставался на этой должности вплоть до избрания главой администрации области в 1998 году.


title: Королёв, Олег Петрович

text: 22 сентября 1993 года малый совет липецкого облсовета принял решение о неконституционности указа № 1400 президента Российской Федерации «О поэтапной конституционной реформе в Российской Федерации» и подтвердил своё решение месяц спустя. Вплоть до 26 ноября 1993 года липецкий облсовет по инициативе Королёва руководствовался указаниями вице-президента А. В. Руцкого и постановлениями Верховного Совета Российской Федерации.


title: Королёв, Олег Петрович

text: В ноябре 1993 года Королёв был избран депутатом Совета Федерации I созыва, получив 27,4 % голосов (всего в округе баллотировалось 5 кандидатов). Входил в состав комитета по бюджету и финансам, впоследствии — комитета по аграрной политике.


title: Королёв, Олег Петрович

text: В январе 1996 года вошёл в состав Совета Федерации II созыва. По предложению Е. С. Строева был избран заместителем председателя Совета Федерации.


title: Королёв, Олег Петрович

text: 12 апреля 1998 года на выборах главы администрации Липецкой области Королёв получил 79,38 % голосов. Действовавший до выборов глава областной администрации М. Т. Наролин набрал всего 13,81 % голосов. Избрание Королёва стало большой неожиданностью для политической и деловой элиты региона: несмотря на некоторые идеологические разногласия, Королёв считался «человеком Наролина», поскольку в 1993 году он работал в предвыборном штабе последнего, пользовался его покровительством. Руководство Новолипецкого металлургического комбината, ведущего предприятия области, обеспечивавшего до 25 % поступлений в областной бюджет, поддерживало на выборах обоих.


title: Королёв, Олег Петрович

text: Поддержку Королёву на выборах оказал широкий спектр партий и движений: от леворадикального Союза офицеров Станислава Терехова до региональной организации «Яблоко» и «Монархического центра». Однако самой влиятельной силой в составе этого блока были коммунисты. КПРФ сняло своего кандидата в пользу Королёва, а лидер партии Г. А. Зюганов лично призывал избирателей голосовать за Королёва.


title: Королёв, Олег Петрович

text: 14 апреля 2002 года Королёв был переизбран на пост губернатора Липецкой области.


title: Королёв, Олег Петрович

text: В 2005 году переутверждён на этой должности Президентом РФ В. В. Путиным.


title: Королёв, Олег Петрович

text: 22 апреля 2010 года Президент Российской Федерации Д. А. Медведев внёс на рассмотрение Липецкого областного Совета депутатов кандидатуру Олега Петровича Королёва для наделения его полномочиями главы администрации Липецкой области. 26 апреля депутаты Липецкого областного совета депутатов проголосовали за наделение Олега Королева полномочиями высшего должностного лица Липецкой области (49 — «за», 2 — «против»). 1 июня 2010 года официально вступил в должность главы администрации Липецкой области.


title: Королёв, Олег Петрович

text: 14 сентября 2014 года Олег Королёв получил 80,31 % голосов избирателей на выборах главы администрации Липецкой области. 19 сентября официально вступил в должность. Полномочия О. П. Королёва должны были закончиться в сентябре 2019 года.


title: Королёв, Олег Петрович

text: После отставки Амана Тулеева c должности губернатора Кемеровской области 1 апреля 2018 года, являлся вторым по продолжительности пребывания на посту главой российского региона (20 лет) после Евгения Савченко.


title: Королёв, Олег Петрович

text: 2 октября 2018 года на сайте администрации Липецкой области появилась информация об уходе Олега Королёва с должности губернатора Липецкой области.


title: Королёв, Олег Петрович

text: В тот же день Президент Российской Федерации Владимир Путин подписал указ «О досрочном прекращении полномочий главы администрации Липецкой области», приняв отставку главы администрации Липецкой области Королева О. П. по собственному желанию.


title: Королёв, Олег Петрович

text:
С 15 ноября 2018 года — депутат Липецкого областного совета. Получил мандат решением Политсовет липецкого регионального отделения «Единой России». В тот же день врио губернатора Липецкой области Игорь Артамонов делегировал Олега Королёва в Совет федерации от исполнительной власти Липецкой области.
О. П. Королёв поддержал появившуюся в конце 1990-х годов идею переименования должности «губернатор Липецкой области» на «главу администрации Липецкой области». В регионах, где введены подобные посты, свою инициативу объясняют тем, что губерний в России нет.
О. П. Королев один из первых глав регионов заявил о необходимости развития кооперации и народных предприятий в России, о внедрении краудсорсинга в систему государственного управления. Инициированный им проект «Портал неравнодушных» заработал 7 июля 2014 года.


title: Ерофеев, Виктор Владимирович

text: Ви́ктор Влади́мирович Ерофе́ев (19 сентября 1947, Москва) — современный российский писатель, литературовед, радио- и телеведущий.


title: Ерофеев, Виктор Владимирович

text: Сын советского дипломата Владимира Ивановича Ерофеева. По утверждению самого писателя, Александр Попов приходится ему прадедом. Этот факт, однако, не находит подтверждения. Также в числе своих родственников он упоминает Дмитрия Менделеева, за которого якобы вышла замуж дочь Александра Степановича (на самом деле, жену Менделеева звали Анна Ивановна Попова, она была дочерью донского казака из станицы Урюпинской. Анна Ивановна же была младше Александра Степановича Попова всего лишь на год и никак не могла быть его дочерью).


title: Ерофеев, Виктор Владимирович

text: Часть детства провёл с родителями в Париже.


title: Ерофеев, Виктор Владимирович

text: В 1970 году окончил филологический факультет МГУ, в 1973 году — аспирантуру Института мировой литературы. В 1975 году защитил кандидатскую диссертацию на тему «Достоевский и французский экзистенциализм».


title: Ерофеев, Виктор Владимирович

text: Известность получил после публикации эссе о творчестве маркиза де Сада в журнале «Вопросы литературы».


title: Ерофеев, Виктор Владимирович

text: В 1979 году за организацию в самиздате неподцензурного альманаха «Метрополь» был исключён из Союза писателей.


title: Ерофеев, Виктор Владимирович

text: По рассказу Виктора Ерофеева «Жизнь с идиотом» композитор Альфред Шнитке написал оперу, премьера которой состоялась в Амстердаме в 1992 году. В 1993 году по этому же рассказу был снят одноимённый фильм (режиссёр Александр Рогожкин).


title: Ерофеев, Виктор Владимирович

text: Виктор Ерофеев — член Русского ПЕН-центра. Лауреат премии имени В. В. Набокова (1992), кавалер французских Ордена Искусств и литературы (2006) и Ордена Почётного легиона (2013).


title: Ерофеев, Виктор Владимирович

text:
С февраля 1998 по август 2011 года — автор и ведущий телепрограммы «Апокриф» (телеканал «Культура»). Виктор Ерофеев о программе:
«Мы занимаемся душевной стоматологией: разбираем нашу душу и лечим дырки, если это возможно, а некоторые зубы вырываем. Боли мы никому не причиняем. Программа — довольно редкая для телевидения: она не конфликтная, не сталкивает мнения. Это платоновские беседы по поводу того, что мы в жизни собой представляем. Наша программа — литературная. Мы ищем ценности, опираясь на книги, на жизнь писателей. Как ни странно, несмотря на сложность и порой нескрываемую глупость этой передачи, у неё возникла большая аудитория. Нам удалось сделать главное — чтобы сложные темы доходили до самых неискушённых людей, но при этом оставались весьма искушёнными».


title: Ерофеев, Виктор Владимирович

text: С 2003 года ведёт передачу «Энциклопедия русской души» на Радио «Свобода».


title: Ерофеев, Виктор Владимирович

text: В 2008 году принял участие в реалити-шоу «Последний герой», где, отказавшись прыгать в море с борта судна в первый же день, выбыл вместе с Никитой Джигурдой со скандалом.


title: Ерофеев, Виктор Владимирович

text: В январе 2014 года принял участие в скандальном эфире программы «Дилетанты» на телеканале «Дождь», где высказался, что Ленинград нужно было сдать немецким войскам для спасения жизней.В марте 2009 года группа граждан, поддержанных затем Движением против нелегальной иммиграции, обратилась в прокуратуру с просьбой проверить текст книги Ерофеева «Энциклопедия русской души» на наличие в нём элементов экстремизма и разжигания национальной розни. В заявлении были процитированы фрагменты из книги, являющиеся, по мнению подавших заявление, русофобскими. В частности:


title: Ерофеев, Виктор Владимирович

text:
Русских надо бить палкой.
Русских надо расстреливать.
Русских надо размазывать по стене.
Иначе они перестанут быть русскимиРусские — позорная нация Лидер ДПНИ Александр Белов, одобрив инициативу соратников, отметил: «Нужно учиться у евреев и других малых народов защищать свои права». Сам Ерофеев заявил, что текст книги не следует трактовать как его позицию, Владимир Сорокин горячо выступил в защиту писателя, кроме того, Ерофеев говорил, что плохо представляет, что такое русофобия. Согласно ему, «"...здесь обыкновенное недоразумение, филологическая ошибка. Перепутаны позиции автора и его персонажа. В моей книге описаны похождения русского интеллигента, который сходит с ума и начинает поносить и власть, и наш народ, и Запад, и Восток"».


title: Ерофеев, Виктор Владимирович

text: В декабре 2010 года Виктор Ерофеев подписал открытое письмо к президенту России Дмитрию Медведеву с призывом не допустить принятия поправок в IV часть Гражданского кодекса, предусматривающих для библиотек и образовательных учреждений возможность оцифровки книг без согласования с правообладателями и бесплатного межбиблиотечного обмена полученными цифровыми копиями. Авторы письма считают, что «некоторые из поправок, в целом прогрессивных для развития авторского права в России, своей неточностью и размытостью формулировок дают лазейки пиратам, перечёркивают само понятие рынка электронной книги и открывают практически неограниченный простор для пиратства».


title: Полигон

text: Полигон (от  «много» +  «угол»;   «многоугольник») — специально отведенный государством и оборудованный участок местности, воздушной или морской поверхности (участок суши, неба или моря), который предназначен для испытаний различных типов вооружения и военной техники (оружия, боевых средств и так далее), а также для боевой подготовки войск и сил.


title: Полигон

text: Ранее "Полигон" — укрепление в форме многоугольника или участок для практической артиллерийской стрельбы. "Полигоном" может называться научно-исследовательское (испытательное) учреждение (организация). В толковом словаре В. И. Даля описаны значения: полигонное укрепление — редут, полигональный способ укрепления, и артиллерийский термин — место, где идёт ученье, пальба из орудий.


title: Полигон

text: На основе так называемых «Учебных артиллерийских "полигонов"», в 1961 году, были созданы первые отдельные ракетные корпуса (орк).


title: Полигон

text: "Полигон" представляет собой специально отведённый государством и оборудованный участок местности (водной поверхности или воздушной сферы) площадью от нескольких десятков до сотен или тысяч квадратных километров, где искусственно постоянно или временно ограничена хозяйственная деятельность человека (пример: испытательный полигон противоракетной обороны «Сары-Шаган» имел согласованную площадь — 60 500 квадратных километров). В плане (на местности, водной поверхности или воздушной сфере) полигон, как правило, является неправильным многоугольником — ограниченная территория (земельный, водный участок и воздушное пространство). Полигоны, помимо земельного (или водного) участка и воздушного пространства имеют оборудованные военные городки (стационарные или временные). "Полигоны" размещаются в местах и регионах где не возможна или ограничена хозяйственная деятельность человека, то есть с суровыми климатическими и почвенно-растительными условиями (солончаки, болота, тундра, полупустыня, пустыня и так далее), с целью минимизации ущерба для экономики региона и государства вследствие выведения территорий из хозяйственного оборота больших земельных площадей. В воздушном пространстве над территорией "полигона", как правило, устанавливается зона ограничения полётов авиации.


title: Полигон

text: Ранее при каждом "полигоне" имелось поле для стрельбы. Там содержались орудия, снаряды, лафеты, платформы и принадлежности полевой, осадной, крепостной и береговой артиллерии, специальные приборы и различного рода инструменты (лабораторный, мерительный, для осмотра и поверки орудий и тому подобное). В зависимости от назначения полигоны могут быть оборудованы военными городками, наблюдательными пунктами, мишенными установками, блиндажами, укрытиями, средствами связи, снабжаются контрольно-измерительными приборами, транспортными средствами и другим. Личный состав подразделений и частей, дислоцирующихся на "полигоне", размещается в казармах или палаточных лагерях.


title: Полигон

text: На некоторых "полигонах" его отдельные участки иногда, в советский период времени, называли площадками, возможно для удобства деятельности личного состава или слабого владения терминологией военного дела или для обеспечения режима безопасности и секретности.


title: Полигон

text: Площадка на "полигоне" — это обычно единый ограниченный участок "полигона", предназначенный для какой-то конкретной деятельности (хозяйственной, испытательной, жилой, учебной и так далее). Обычно площадка огораживается колючей проволокой, реже забором, и имеет один или несколько контрольно-пропускных пунктов (КПП). На площадке управления может размещаться какая-нибудь войсковая часть, функцией которой является координация войсковых учений на "полигоне" или испытаний новой военной техники, со своим штабом, казармами, автомобильным батальоном, гостиницами для командированных и так далее. На испытательных площадках находятся объекты испытаний, помещения для инженерно-технических служб, измерительные комплексы. Жилые площадки (например, город Приозёрск) представляют собой обыкновенный военный городок с развитой городской инфраструктурой.


title: Полигон

text: Существует площадка управления всем "полигоном" (например, площадка № 40 на "полигоне" Сары-Шаган), где размещается центр управления "полигоном". Остальные площадки разделяются на одиночные или группы площадок по видам испытаний. На каждой такой площадке (или группе площадок) располагается войсковая часть, ответственная за данный вид испытаний. Все эти войсковые части подчинены войсковой части, находящейся на площадке управления "полигоном".


title: Полигон

text: В зависимости от режима секретности, степени опасности проводимых испытаний, сходства или различия решаемых задач и тому подобное, площадки могут либо группироваться на достаточно малом расстоянии друг от друга, либо выноситься на достаточно большое расстояние друг от друга (например, жилая площадка и площадка для опасных испытаний).


title: Полигон

text: Площадки внутри одного "полигона" нумеруются либо получают условные наименования. Наиболее известные площадки: «Опытное поле», «Балапан», «Исследовательская площадка Г» («Дегелен») Семипалатинского ядерного испытательного полигона.По данным Министерства обороны Российской Федерации (Минобороны России), на сентябрь 2016 года, Вооружённые силы России имеют 135 "полигонов".


title: Мани (пророк)

text: Мани́ (14 апреля 216 в Мардине, Ктесифон, Парфянская империя — 273 или 276, Гундешапур, Сасанидская империя) — духовный учитель, основатель манихейства, выдающийся древнеперсидский художник и поэт. Настоящее имя — Сураик, сын Фатака (). У христианских писателей сохранилось его собственное имя, в искажённой форме Курбик, но известен он под своим почётным прозванием: Мани (), означающее «дух» или «ум».


title: Мани (пророк)

text: Отцом Мани был парфянский князь аршакидского происхождения по имени Патик, живший в Хамадане, столице Мидии; мать, Мариам, происходила из армянского княжеского дома Камсараканов. Как многие в ту эпоху, отец Мани был увлечён поисками религиозной истины. Мани родился 14 апреля 216 года в Вавилонской области в местечке Мардину, близ Ктесифона, и воспитывался отцом в его вере. Судя по арабским источникам, семья Мани принадлежала к движению «омывающихся» (это подтверждает и Кёльнский кодекс Мани), но к какой именно части «омывающихся» — к мандеям или элкасаитам — установить сегодня трудно.


title: Мани (пророк)

text: Когда Мани исполнилось 12 лет, ему было даровано первое откровение. «Царь светлого рая» сообщил Мани послание «Оставь ту общину! Ты не принадлежишь к её приверженцам. Твоё дело — выправить обычаи и обуздать наслаждения. Однако из-за твоих малых лет для тебя ещё не пришло время выступать открыто». С этого момента Мани выступает против отцовской воли, и порывает с родителями. Повинуясь приказу Небесного посланца Мани пребывает в уединении. Возможно, в этот период он изучал различную религиозную литературу. Наконец Мани получает долгожданный приказ свыше открыто выступить со своим посланием. Согласно «Фихристу» в 240/241 году ему явился ангел, сообщивший, что настало время выступить открыто и громко заявить своё учение. Следуя указаниям ангела, Мани сообщает откровение своему отцу и обращает в новую веру свою семью.


title: Мани (пророк)

text: Однако проповедовать он первоначально начал не в Месопотамии, а в Индии. Скорее всего, это были дальние восточные окраины Ирана, смыкавшиеся с северо-западной Индией, в которых в то время процветал буддизм. Встреча с этой мировой религией произвела на Мани глубокое впечатление; это выразилось в том, что Мани перенял некоторые принципы организации общины и методы для проповедования своего учения. Деятельность Мани в Индии длилась чуть больше года, после чего он сел на корабль и вернулся в провинцию Персиду. Оттуда он направился в провинцию Месену (Майшан). Правителем Майшана был брат сасанидского царя Шапура Михршах, злейший враг учения Мани. Пророк явился к Михршаху на пир в саду, и явил чудо, от которого Михршах потерял сознание, а придя в себя признал правоту учения Мани. После этого обращения Мани отправился проповедовать в Вавилонию, затем в Мидию и Парфию.


title: Мани (пророк)

text: Во время пребывания в столице, Ктесифоне, Мани удалось установить контакт с царём Шапуром и получить у него три аудиенции подряд, которые устроил обращённый до того в новую веру другой брат царя, Пероз. Мани к тому времени был уже достаточно известен в Сасанидском царстве, чтобы быть принятым на столь высоком уровне. На первую аудиенцию Мани явился в сопровождении отца и учеников Симеона и Закко, преподнёс свою книгу, и проповедовал перед Шапуром (манихейские источники сообщают, что проповедь произвела на Шапура глубокое впечатление). Возможно между ними установились доверительные отношения, поскольку Шапур позволил Мани проповедовать по всему царству, и даже принял его в свою свиту, в составе которой Мани сопровождал Шапура в его походах на запад.


title: Мани (пророк)

text: В этой же свите находился соперник Мани и будущий его враг Картир, который мечтал восстановить на всей территории царства старую зороастрийскую религию, сильно потеснённую со времён эпохи эллинизма. Судя по всему, царь Шапур в то время не определился, какую религию выбрать в качестве государственной — зороастризм или манихейство. Мани поддерживали два обращённых в его веру брата царя, но кто из окружения царя поддерживал Картира — неизвестно. Все 30 лет правления Шапура между двумя соперничающими религиями существовал выверенный баланс, однако можно предположить, что личные симпатии царя были на стороне Мани.


title: Мани (пророк)

text: Примерно к этому времени относится начало процесса смешения иранских жреческих групп, и приведения их к единому учению — магов с центром в Шизе (Мидия Атропатена) и гербадов в Персиде (Фарс). Результатом было возникновение настоящей зороастрийской общины и создание канонической литературы — «Апастака» и «Авесты». Маги занимали ведущее положение, и в дальнейшем, на протяжении правления Сасанидской династии, в качестве членов инквизиционного суда с яростью преследовали христиан, манихеев, буддистов и другие религиозные меньшинства. Одним словом, зороастризм в середине III века консолидировался для отпора манихейству. Это в свою очередь привело к ещё большей изобретательности Мани и его единомышленников: они проповедуют на западе и востоке, и предпринимают миссионерские путешествия в различные части империи.


title: Мани (пророк)

text: Один из его учеников, Аддай, проповедовал и основал манихейскую общину даже в Египте. Но особенно успешно шли дела на востоке империи и в Месопотамии, где и 100 лет спустя ещё помнили о манихейских проповедях учеников Мани Аддая и Озеоса. Наглядное представление о Мани дают христианские «Деяния Архелая»: Мани появлялся перед людьми в широких развевающихся штанах, окрашенных в желто-зелёный и зелёный цвет, в небесно-голубом плаще и с длинной палкой из чёрного дерева в руке (такова была традиционная одежда жрецов Митры). Вероятно, существовала связь Мани с религией Митры, хотя в письме он именует себя «Мани, апостол Иисуса Христа».


title: Мани (пророк)

text: В середине апреля 273 года умер царь Шапур, и трон унаследовал его сын Ормизд I. Мани тотчас нанёс ему визит. Как и его отец, новый царь благожелательно отнёсся к Мани и возобновил охранное письмо, выданное отцом. Однако правил Ормизд не более года — он скончался в тот момент, когда Мани находился в Вавилонии. Ормизду наследовал его брат Бахрам I. Мани проповедовал на берегах Тигра, собираясь отправиться в Кушанское царство, однако Бахрам запретил ему делать это. Далее Бахрам вызвал Мани в свою резиденцию Бетлабад.


title: Мани (пророк)

text: Несомненно то, что за этим вызовом стоял Картир, который при Бахраме был кем-то вроде министра, ответственным за религию и идеологию. Коптские источники сообщают, что жалобу на Мани составили маги («Мани учил против нашего закона»), и она вверх по бюрократической лестнице дошла до царя. Во время аудиенции, которая была больше похожа на допрос, Бахрам не стал выслушивать аргументы Мани, назвал его никчёмным человеком, который «не ведёт на войну и не занимается охотой», не может врачевать, и не сведущ в лекарствах. Бурный допрос кончился тем, что Мани напомнил царю о благодеяниях, которые оказали ему Шапур и Ормизд, и в заключение сказал: «Делай со мной что хочешь!».


title: Мани (пророк)

text: Тогда царь приказал заключить Мани в оковы. Три цепи наложили на его руки, три пары кандалов на ноги, и одну цепь повесили на шею. Затем оковы запечатали, и отвели его в тюрьму. В этом положении Мани пробыл с 19 января по 14 февраля 276 года. В течение этих 26 дней Мани, по древнему восточному обычаю, позволяли видеться со своими учениками и говорить с ними. Он чувствовал, что близится его конец, и потому давал своим близким ученикам необходимые указания. Их позднее сообщил церкви присутствовавший там Мар Аммо.


title: Мани (пророк)

text: В конце концов силы 60-летнего Мани исчерпались, и он умер от истощения. По другим версиям Мани либо был распят, либо с него заживо содрали кожу. Известие о его смерти быстро распространилось по Бетлабаду. В город стекалось множество людей, собиравшихся в толпы. Царь отдал приказ проткнуть тело Мани горящим факелом, чтобы убедиться в его смерти. После этого мёртвое тело было разрезано на куски, и отрубленную голову поместили над городскими воротами Бетлабада. Земные останки позднее были захоронены верными учениками в Ктесифоне.


title: Мани (пророк)

text: Мусульманская традиция считает Мани отцом-основателем персидской живописи, неподражаемым и непревзойдённым художником. Действительно, Мани был эстетически развитым человеком. Он любил музыку и живопись, и ценил их настолько высоко, что его последователи, как рассказывает Августин, возводили музыку к божественному первоисточнику. И всё же наибольшую роль для потомков сыграли успехи Мани как художника. Мани придавал в помощь к посылаемым им миссионерам, как писцов, так и художников. По его собственным словам, картины, которыми украшались его писания, должны были дополнять обучение для образованных людей, и подкреплять откровение для необразованных. Вероятно, это он перенял от мандеев, рукописи которых украшались рисунками.


title: Мани (пророк)

text: Сегодня стиль иллюстраций его рукописей определить невозможно. Вполне вероятно, и об этом сохранились легенды, что Мани создавал не только книжные рисунки, но и большие произведения на досках, которые вызывали восторг у публики. Ему приписывается также изобретение первых персидских фресок, которые в дальнейшем распространились в центральной Азии, а один тюркский источник сообщает, что в месте Чигиль было манихейское святилище, которое Мани украсил картинами. Восточная мусульманская традиция восхваляет Мани как художника, а мусульманские авторы наперебой воздают ему честь, как великолепному мастеру, творившему в искусстве чудеса. Например, Абул Маали в своей знаменитой истории религий пишет: «Этот человек был мастером в искусстве живописи… Как рассказывают, он нарисовал на куске белого шёлка росчерк таким образом, что можно было растянуть этот кусок шёлковой ткани по ниткам, а этот росчерк остался бы невидимым».


title: Уголев, Александр Михайлович

text: Александр Михайлович Уголев (9 марта 1926, Днепропетровск — 2 ноября 1991, Санкт-Петербург) — советский учёный, специалист в области физиологии, вегетативных функций и их регуляции. Академик АН СССР по отделению физиологии (1984). Впервые описал пристеночное пищеварение, механизмы самопереваривания. Исследовал эволюцию пищеварительной функции.


title: Уголев, Александр Михайлович

text:
Работа А. М. Уголева "«Пристеночное (контактное) мембранное пищеварение»" была признана как научное открытие и внесена в Государственный реестр открытий СССР под № 15 с приоритетом от декабря 1958 г. За свои работы — в 1990 году был награждён золотой медалью им. И. И. Мечникова.
Известен опыт Уголева с самоперевариванием сырой лягушки в желудочном соке «человека, лошади или собаки». По результатам опытов — Уголев обнаружил, что сырая лягушка переваривается "быстрее" (и без остатков), чем термически обработанная (варёная). Данный опыт поверхностно описан в книге «Теория адекватного питания и трофология».


title: Независимый кинематограф США

text:
Независимое кино в США имеет давнюю историю. Такое кино в значительной или полной мере снимается вне системы основных киностудий и распространяется независимыми компаниями. Также, независимые фильмы могут производить и/или распространять дочерние структуры крупных киностудий.
Обычно, но не всегда, бюджеты у независимых фильмов гораздо ниже, чем бюджеты фильмов крупных киностудий.
Как правило, сбыт независимых фильмов характеризуется ограниченным тиражом, но при этом он может иметь серьёзные маркетинговые кампании и широкий прокат.


title: Независимый кинематограф США

text: Компания кинопатентов (, более известная, как «трест Эдисона», "Edison Trust"), была основана в 1908 году. Трест Эдисона был создан как соглашение между конкурирующими студиями, которые держали монополию на производство фильмов и их дистрибуцию. Туда входили все основные кинокомпании того времени (Edison, Biograph, Vitagraph, Essanay, Selig, Lubin, Kalem, American Star, American Pathé), ведущий дистрибьютор (George Kleine) и крупнейший поставщик неэкспонированной киноплёнки Eastman Kodak. Ряд кинематографистов отказался присоединиться к компании либо им было отказано в доверии и их назвали «независимыми».


title: Независимый кинематограф США

text: Во время формирования MPPC Томасу Эдисону принадлежало большинство ключевых патентов в области кинотехники. Джордж Истмен, поддержавший кинотрест, также был монополистом, производившим более 90 % общемирового количества неэкспонированной киноплёнки. MPPC требовало неукоснительного соблюдения своих патентов, постоянно вынося предписания против независимых режиссёров. В связи с этим некоторые режиссёры перенесли свои съемки в Голливуд (Калифорния), где расстояние от основной базы Эдисона в Нью-Джерси сделало их более недоступными для MPPC и его патентов.


title: Независимый кинематограф США

text: Edison Trust вскоре была закрыта благодаря двум решениям Верховного суда США: первый в 1912 году, который отменил патент на неэкспонированную киноплёнку, и второй в 1915 году, который отменил все патенты MPPC. Хотя этими решениями и удалось легализовать независимые фильмы и исправить де-факто запрет на небольшие кинопроизводства, независимые режиссёры, которые бежали в Южную Калифорнию, уже успели заложить основу для классического кино в Голливуде.


title: Независимый кинематограф США

text: В начале 1910 режиссёр Д. У. Гриффит был послан компанией Biograph Company на западное побережье со своей актёрской труппой, состоявшей из актёров Суит Бланш, Лиллиан Гиш, Мэри Пикфорд, Лайонел Берримор и других. Они начали снимать на пустыре рядом с улицей Джорджия в центре Лос-Анджелеса. В это время компания решила исследовать новые территории, преодолев несколько миль к северу, в сторону Голливуда. Маленькая деревня была доброжелательно расположена к команде кинематографистов. Гриффит создал здесь самый первый фильм, когда-либо снятый в Голливуде, "In Old California", мелодраму о Калифорнии в 1800-х годах, когда она принадлежала Мексике. Компания Биограф оставалась там в течение месяца и успела сделать несколько фильмов, прежде чем вернуться в Нью-Йорк.


title: Независимый кинематограф США

text: Во времена Edison Trust в начале 1900-х годов многие еврейские иммигранты нашли работу в киноиндустрии США. Под Edison Trust они смогли сделать карьеру в совершенно новом бизнесе. В течение нескольких лет амбициозные люди, такие, как Сэмюэл Голдвин (MGM), Гарри Кон (Columbia Pictures), Карл Леммле (Universal Pictures), Адольф Цукор (Paramount Pictures), Луис Майер и братья Уорнеры (Гарри, Альберт, Сэм и Джек) перешли на производственную сторону бизнеса. После слухов об успехе компании Биограф в Голливуде, в 1913 году многие потенциальные кинематографисты отправились на запад, чтобы избежать сборов, устанавливавшихся Edison Trust. Вскоре они стали руководителями предприятий нового типа: киностудий.


title: Независимый кинематограф США

text: Путём создания новой системы производства, распределения и проката, которая не зависела от Edison Trust в Нью-Йорке, эти студии открыли новые горизонты для кино в Соединенных Штатах. Голливудская монополия заменила монополию Edison Trust. В рамках этой новой системы была создана иерархия, которая оставила мало места для новичков. На вершине было пять крупных студий: 20th Century Fox, Metro-Goldwyn-Mayer, Paramount Pictures, RKO Pictures и Warner Bros. Под ними были Columbia Pictures, United Artists и Universal Studios. Чуть позже появился термин «Poverty Row», который используется для обозначения любых других меньших киностудий, которым удалась борьба за своё место в кинобизнесе. Стоит отметить, что, несмотря на небольшие студии «Poverty Row», которые можно охарактеризовать как существующие «независимо» от любых крупных студий, они использовали тот же самый вид вертикально и горизонтально интегрированных систем бизнеса, как крупные игроки на рынке. Однако возможен распад такой системы киностудий и ограничений, что даст возможность независимым киностудиям заполнить рынок своими продуктами категории «Poverty Row», что приведет к исчезновению «Poverty Row» как явления Голливуда. В то время как фильмы, произведенные студиями «Poverty Row», только росли в популярности, в конечном итоге они стали более доступными, нежели фильмы крупных производственных компаний и независимых производителей, которым больше не нужно было полагаться на способности студий в плане упаковки и проката их работ.


title: Независимый кинематограф США

text:
В следующей таблице приведены категории, которые обычно используется для характеристики системы Голливуда:
Студийные системы быстро стали настолько сильными, что некоторые кинематографисты вновь устремились к независимости. 5 февраля 1919 г. четыре человека из ведущих фигур в американском немом кино (Мэри Пикфорд, Чарльз Чаплин, Дуглас Фэрбэнкс и Д. У. Гриффит) сформировали United Artists (UA), первую независимую студию в Америке. Каждый владел 20 % акций, а остальные 20 % принадлежали адвокату William Gibbs McAdoo. Идея столь рискового предприятия возникла у Фэрбенкса, Чаплина, Пикфорд и ковбойской звезды William S. Hart годом ранее, когда они путешествовали по США, продавая облигации, чтобы своими усилиями помочь в первой мировой войне. Будучи ветеранами Голливуда, четыре звезды фильма заговорили о создании фирмы, чтобы усилить свой собственный контроль за своими собственными работами. Их подтолкнули к действиям голливудские продюсеры и дистрибьютеры, которые делали шаги по ужесточению контроля над зарплатами своих звезд и творческими лицензиями. С присоединением Гриффита началось планирование, но Харт ушёл от них перед тем, как все было оформлено. «Когда он услышал об их схеме», — рассказал Richard A. Rowland, глава Metro Pictures, — он заметил: «Заключенные захватывают сумасшедший дом».


title: Независимый кинематограф США

text: Четыре партнера по совету Макаду (бывший министр финансов и зять тогдашнего президента Вудро Вильсона) сформировали свою дистрибьюторскую компанию с Х. Абрамсом (Hiram Abrams) в качестве первого управляющего директора. Первоначальные условия призвали Пикфорд, Фэрбенкса, Гриффита и Чаплина самостоятельно производить пять картин в год, но к тому времени, когда компания начала работу в 1920—1921 годах, художественные фильмы становятся все более дорогими и более изысканными, а хронометраж - около девяноста минут (или восемь барабанов с плёнкой). Считалось, что никто, независимо от популярности, не мог и принимать участие в пяти качественных художественных фильмах в год. К 1924 году Гриффит бросил компанию и она столкнулась с кризисом: или бросить все ресурсы на поддержание дорогостоящей системы дистрибуции, или потерпеть поражение. Ветеран продюсерства Joseph Schenck был нанят в качестве президента компании. Он не только производил картины в течение десяти лет, но и взял обязательство снимать в фильмах в главной роли свою жену, Norma Talmadge, сестру жены, Constance Talmadge, и брата жены, Бастера Китона. Были подписаны контракты с рядом независимых производителей, особенно с Samuel Goldwyn, Alexander Korda и Howard Hughes. Шенк также сформировал партнерство с Пикфорд и Чаплином, чтобы купить и построить театры под названием United Artists.


title: Независимый кинематограф США

text: Тем не менее, даже с расширением компании, United Artists боролись. С приходом звукового кино закончилась карьера Пикфорд и Фэрбенкса. Чаплин был достаточно богат, чтобы делать то, что ему нравится, он работал лишь изредка. Шенк ушёл в отставку в 1933 году и организовал новую компанию с Darryl F. Zanuck, Twentieth Century Pictures, которую вскоре обязали производить четыре картины в год по графику United Artists. Он сменил на посту президента, менеджера по продажам Al Lichtman, который сам подал в отставку после всего лишь нескольких месяцев. Пикфорд выпустила несколько фильмов, и в разное время Goldwyn, Korda, Walt Disney, Walter Wanger, и David O. Selznick создали «производственных партнеров» (то есть участвовали в прибылях), но право собственности все ещё принадлежало учредителям. Шли годы и динамика бизнеса изменилась, эти "производственные партнеры" ушли: Goldwyn и Дисней и в RKO, Вагнер - в Universal Pictures, а Селзник - на пенсию. К концу 1940 United Artists практически перестал существовать как производитель и дистрибьютер.


title: Независимый кинематограф США

text: В 1941 году Мэри Пикфорд, Чарльз Чаплин, Уолт Дисней, Орсон Уэллс, Сэмюэл Голдвин, Дэвид Селзник, Александр Корда и Walter Wanger — многие из тех же людей, которые были членами United Artists, основали Общество независимых кинопроизводителей Motion Picture. Позже членами стали William Cagney, Sol Lesser и Hal Roach. Общество было направлено на сохранение прав независимых кинопроизводителей, в подавляющем большинстве контролировавшихся студийной системой. SIMPP сражались до конца с монополистической практикой пяти крупнейших студий Голливуда, которые контролировали производство, распределение и показы фильмов.


title: Независимый кинематограф США

text: В 1942 году SIMPP подала антимонопольный иск против United Detroit Theatres, принадлежавшей Paramount. Жалоба обвиняла Paramount в заговоре с целью оккупации кинотеатров в Детройте. Это был первый антимонопольный иск, поданный против крупных кинокомпаний.


title: Независимый кинематограф США

text: В 1948 году Верховный суд США принял решение приказать голливудским киностудиям продать сети кинотеатров и устранить антиконкурентную практику. Это фактически положило конец системе студий золотого века Голливуда.


title: Независимый кинематограф США

text: К 1958 году SIMPP выполнила свою миссию и закрыла офисы.


title: Независимый кинематограф США

text: Усилиями SIMPP и с появлением недорогих портативных камер во время Второй мировой войны для любого человека в Америке, заинтересованного в создании фильмов, появилась возможность писать, производить кино напрямую без помощи крупной киностудии. Эти обстоятельства вскоре выявили, благодаря критикам, ряд выдающихся работ, в том числе «Полуденные тени» Майи Дерен 1943 года, «Фейерверки» Кеннета Энгера в 1947 и «Маленький беглец» Морриса Энгеля, Рут Оркин и Рэя Абрашкина в 1953 году. Кинематографисты: такие как Кен Джейкобс, без специального образования начали экспериментировать с новыми способами киносъемки.


title: Независимый кинематограф США

text: «Маленький беглец» стал первым независимым фильмом, номинированным на Оскар за лучший оригинальный сценарий. Также он получил Серебряного Льва в Венеции. Оба фильма Энгеля и Ангера получили признание за границей от Новой Волны, а также «Фейерверки» получил похвалы и приглашения на учёбу в Европе с Жаном Кокто, и Франсуа Трюффо, который ссылался на «Маленького беглеца» в качестве важнейшего источника вдохновения для своей главной работы, «Четыреста ударов». В 1950-е годы прогрессировала новая парадигма малобюджетного кино, получившего широкое международное признание за такие фильмы, как фильм Сатьяджита Рая «Трилогия Апу», одобренный критиками (1955—1959).


title: Независимый кинематограф США

text: В отличие от фильмов разрушенной студийной системы, эти новые низкобюджетные фильмы могли позволить себе рисковать и открывать новые художественные горизонты вне классических шаблонов Голливуда. К Майе Дерен вскоре присоединились толпы единомышленников — авангардных режиссёров из Нью-Йорка, которые были заинтересованы в создании фильмов как произведения искусства, а не средства развлечения. Основываясь на общем убеждении, что «официальному кино» «не хватает дыхания» и оно стало «безнравственными, эстетически устарело, стало тематически поверхностным, темпераментно скучным», [9] это новое поколение независимых кинематографистов образует Общество кинематографистов, перспективных художников и некоммерческих организаций, которое они будут использовать, чтобы распространять свои фильмы через централизованный архив. Основанное в 1962 году Йонасом Мекасом, Стэном Брэкиджем, Ширли Кларк, Грегори Дж. Маркопулосом и другими, Общество служило основным выходом для многих творческих светил кино в 1960-х годов, в том числе для Джека Смита и Энди Уорхола. Когда Кен Ангер вернулся в Америку, он дебютировал со многими важнейшими работами. Мекас и Брэкидж продолжали работу с Anthology Film Archives в 1970 году, который также оказался необходимым условием развития и сохранения независимых фильмов и по сей день.


title: Независимый кинематограф США

text: Не все низкобюджетные фильмы существовали как некоммерческие художественные предприятия. Такие фильмы, как "Little Fugitive", которые сделаны с низким (а иногда и вообще без) бюджетом, пользуются огромной популярностью среди поклонников нестудийных фильмов. Низкий бюджет фильма обещает потенциально большую отдачу (в пересчете на проценты), если фильм будет иметь успешный прокат в кинотеатрах. В это время независимый продюсер/режиссёр Roger Corman приступил к широкому объёму работ, которые станут легендарными образцами бережливости и изнурительности графика съемок. До своего так называемого «выхода на пенсию» в качестве менеджера в 1971 году (он продолжал производить фильмы, даже после этой даты) он мог производить до семи фильмов в год, что часто превышало график производства.


title: Независимый кинематограф США

text: Как и в авангарде, фильмы Роджера Кормана используют то преимущество, что, в отличие от студийной системы, независимые фильмы никогда не были связаны Кодексом Хейса. Пример Кормана (а также других, подобных ему) помог создать бум на независимые B-movies в 1960-х годов, основной целью которых было осесть на молодёжном рынке, с которым крупные студии потеряли связь. Обещая секс, бессмысленное насилие, употребление наркотиков и наготу, эти фильмы надеялись привлечь аудиторию в независимые кинотеатры, предлагая показать им то, что крупные студии не могли. Фильмы ужасов и научная фантастика переживали период огромного спроса в течение этого времени. Поскольку это были крошечные производители, кинотеатры и дистрибьюторы продолжали попытки подорвать друг друга, B-классовые фильмы, в отношении производственных затрат, вскоре упали до уровня фильмов категории Z movie. Популярность этих картин вскоре сделала такие фильмы идеальными для полуночных кинопоказов.


title: Независимый кинематограф США

text: В 1968 году молодой режиссёр по имени Джордж Ромеро шокировал публику фильмом «Ночь живых мертвецов» ("Night of the Living Dead") с новым видом напряжённости и беспощадности в независимых фильмах ужасов. Этот фильм был выпущен сразу после отказа от кодекса Хейса, но до принятия системы рейтинга MPAA. По существу, это был первый и последний фильм в своем роде, который прошёл полностью неограниченным прокатом, в котором маленькие дети смогли стать свидетелями реалистичных кровавых сцен. Этот фильм помог установить атмосферу независимых ужасов на десятилетия вперед, а такие фильмы, как «Техасская резня бензопилой» (1974)) и «Ад каннибалов» (1980) продолжали выходить за границы.


title: Независимый кинематограф США

text: После отказа от кодекса Хейса страшные и жестокие фильмы стали набирать популярность, поэтому Голливуд решил успокоить взволнованную публику системой рейтингов MPAA, которая смогла наложить ограничения на продажу билетов для молодёжи. В отличие от кодекса Хейса, эта рейтинговая система представляла угрозу для независимых фильмов тем, что она повлияла на количество билетов, которые они могли продать в кинотеатрах-грайндхаусах. Это изменение способствовало дальнейшему расширению пропасти между коммерческим и некоммерческим кино.


title: Независимый кинематограф США

text: Следом за телевидением и Paramount Case крупные студии пытались заманивать зрителей эффектным зрелищем. Экранные уловки, широкоформатные показы и технические усовершенствования, такие, как CinemaScope, стереозвук, 3-D и другие, были изобретены для того, чтобы остановить сокращение аудитории, давая зрителям больше, чем их жизненный опыт.


title: Независимый кинематограф США

text: В 1950-х и начале 1960-х годов в Голливуде доминируют мюзиклы, исторические эпосы и другие подобные фильмы. Они оказались коммерчески жизнеспособными в течение большей части 1950-х годов. Тем не менее, к концу 1960-х годов доля аудитории сокращается с угрожающей скоростью. Несколько дорогостоящих провалов, в том числе Клеопатра и Хелло, Долли! вызвали серьёзное беспокойство в студии. Между тем, в 1951 году, юристы, ставшие продюсерами Arthur Krim и Robert Benjamin, заключили сделку с остальными акционерами United Artists, которая позволила им сделать попытку возродить компанию и, если попытка будет успешной, купить её после пяти лет. Попытка оказалась успешной, и в 1955 году United Artists стала первой студией без фактической студии. UA арендовали площади на Пикфорд/Фэрбенкс студии, но не владели студией как таковой. Из-за этого, многие из их фильмов будут тут же «завёрнуты». В первую очередь выступая в качестве банкиров, они предложили денег независимым производителям. Таким образом UA не имеют накладных расходов, технического обслуживания или дорогого производственного персонала, затраты на которые начислялись в других студиях. UA стала публичной в 1956 году, и, в отличие от других крупных киностудий, пришедших в упадок, UA процветала, укрепив отношения с Mirisch brothers, Billy Wilder, Joseph E. Levine и другими.


title: Независимый кинематограф США

text: К середине 1960-х годов RKO рухнула полностью, а остальные четыре из большой пятерки признали, что они не знают, как достучаться до молодёжной аудитории. Иностранные фильмы, особенно европейское и японское кино, переживали бум популярности у молодых людей, которые были заинтересованы в фильмах с нетрадиционными вещами и новыми повествовательными структурами. Они, как и американские независимые фильмы, были обременены кодом продукции. В попытке захватить эту аудиторию студии наняли множество молодых кинематографистов (многие из которых были учениками Роджера Кормана) и позволили им сделать свои фильмы с относительно небольшим вмешательством студий в процесс.


title: Независимый кинематограф США

text: В 1967 году Warner Brothers предложила начинающему продюсеру Уоррену Битти 40 % прибыли с его фильма Бонни и Клайд, а не минимальную плату. Фильм собрал более 70 миллионов долларов по всему миру к 1973 году. Этот изначальный успех проложил путь студии к тому, чтобы практически отказаться от полного контроля поколения киношколы и начал то, что СМИ окрестили «Новый Голливуд».


title: Независимый кинематограф США

text: 16 мая 1969 Деннис Хоппер, молодой американский актёр, сделал сценарный и режиссёрский дебют с фильмом "«Проходимец»". Вместе со своим продюсером/соактёром/соавтором Питером Фонда Хоппер был ответственен за один из первых полностью независимый фильм Нового Голливуда. «Easy Rider» дебютировал в Каннах и получил «First Film Award» ("Prix de la premiere oeuvre "), после чего он получил две номинации на Оскар, одна за лучший оригинальный сценарий, а другая Джеку Николсону в роли адвоката-алкоголика из American Civil Liberties Union.


title: Независимый кинематограф США

text: Следуя по стопам «Easy Rider», чуть более недели спустя был возрожден фильм "Полуночный ковбой" компании United Artists. Он стал первым и единственным фильмом X-рейтинга, который выиграл премию Американской киноакадемии за лучший фильм. В «Полуночном ковбое» приняли участие в эпизодических ролях многие из суперзвезд Энди Уорхола, которые уже стали символами антиголливудских настроений среди независимого киносообщества Нью-Йорка.


title: Независимый кинематограф США

text: В течение месяца другой молодой стажер Кормана, Фрэ́нсис Форд Ко́ппола, дебютировал в Испании в Donostia-San Sebastian International Film Festival с лентой "The Rain People" и фильм, который он снял с помощью собственной компании, American Zoetrope. Хотя «Люди дождя» в значительной степени игнорируются американской аудиторией, American Zoetrope стала мощной силой в Новом Голливуде. Через Zoetrope Коппола сформировал дистрибьюторское соглашение с гигантской студией Уорнер Бразерс, которое он использовал для широких релизов своих фильмов, работая без контроля студии.


title: Независимый кинематограф США

text: Это дало пример для подражания крупным голливудским студиям и возможность извлечь из нового поколения новые таланты. В 1971 году соучредитель Zoetrope Джордж Лукас совершил свой дебют с художественным фильмом «Галактика THX 1138», релизом которого занимался Zoetrope. Тем самым Лукас заявил о себе, как об ещё одном серьёзном таланте Нового Голливуда. К следующему году лидеры новой голливудской революции сделали себе имена, и Копполе был предложен парамаунтский трёхсерийный гангстерский эпос «Крестный отец». Тем временем Лукас получил финансирование для студии "American Graffiti" от Universal. В середине 1970-х годов крупные голливудские студии продолжают использовать этих новых режиссёров, производя своеобразные, поразительные и оригинальные фильмы, такие как "Paper Moon", "Dog Day Afternoon" и "Taxi Driver", каждый из которых встречался с огромным коммерческим успехом и положительными отзывами критиков. Успехи членов нового Голливуда привели в итоге к возрастанию непомерных требований, как от студий, так и от аудитории.


title: Независимый кинематограф США

text: Часто кажется, что все члены нового поколения Голливуда были независимыми режиссёрами. Хотя все вышеупомянутые начинали со значительными претензиями на высокий титул, почти все основные их фильмы обычно были проектами студий. Новое поколение Голливуда вскоре прочно вошло в возрожденное воплощение системы студий, которые финансировали разработку, производство и распространение своих фильмов. Очень немногие из этих режиссёров когда-либо финансировались независимо или выпускали фильм самостоятельно, или когда-либо работали с независимым финансированием производства. Вероятно, независимые фильмы, такие, как "Taxi Driver", "The Last Picture Show" и другие, были студийными фильмами: сценарии были заказаны и впоследствии оплачены студиями, производство и финансирование было из студий, а также маркетинг и распространение фильма были разработаны и управлялись студиями. Хотя Коппола приложил значительные усилия, чтобы противостоять влиянию студии, предпочитая финансировать сам свой рискованный фильм 1979 года "Апокалипсис сегодня", не пойдя на компромисс со скептически настроенными руководителями студий, он и фильмейкеры спасли старые студии от финансового краха, предоставив им новую формулу успеха.


title: Независимый кинематограф США

text: Действительно, именно в этот период само определение независимого кино стало размытым. Хотя "Полуночный ковбой" был профинансирован United Artists, компания была, конечно, студией. Кроме того, Zoetrope был ещё одной «независимой студией», которая работала в системе, чтобы создать пространство для независимых режиссёров, которым необходимо финансирование. Джордж Лукас оставил Zoetrope в 1971 году, создав свою собственную независимую студию, Lucasfilm, которая впоследствии будет производить блокбастеры "Звёздные войны" и франшизу "Индиана Джонс". По сути, есть только два фильма, которые могут быть описаны как бескомпромиссно независимое кино - это «Easy Rider» и "They All Laughed" Peter Bogdanovich. Peter Bogdanovich выкупил права у студии на свой фильм в 1980 и заплатил за его распространение из своего кармана, убежденный, что картина была гораздо лучше, чем посчитала студия — в итоге он обанкротился из-за этого.


title: Независимый кинематограф США

text: Оглядываясь назад, можно сказать, что "Челюсти" (1975) Стивена Спилберга и "" (1977) Джорджа Лукаса положили начало конца для Нового Голливуда. С их беспрецедентными кассовыми успехами эти фильмы стали толчком для Голливудских блокбастеров, давая студиям новый образец того, как делать деньги в этом меняющемся коммерческом пространстве. Акцент на высоко концептуальные торговые помещения с большей концентрацией товаров (например, игрушек), побочные товары, например, саундтреки, а также использование сиквелов (которые стали более востребованными после "The Godfather Part II" Копполы), всё это показало студиям, как заработать деньги в новых условиях.


title: Независимый кинематограф США

text: Поняв, сколько денег потенциально может быть заработано на фильмах, крупные корпорации начали скупать оставшиеся голливудские киностудии, спасая их от забвения, постигшее RKO в 1950-х годах. В итоге, даже RKO был возрождён. Корпоративный менталитет этих компаний заставил кинопроизводственный бизнес медленно выжимать все соки из молодых уникальных кинематографистов, работая с более гибкими и коммерчески успешными из них. Как и ранние независимые кинематографисты, бежавшие от Edison Trust, чтобы сформировать старый Голливуд, молодые выпускники киношкол, которые бежали от студий, чтобы изучить съёмки на локациях, неореалистические стили и структуры закончилось заменой тиранов, которых они стремились вытеснить с более стабильной и всепроникающей базы власти.


title: Независимый кинематограф США

text: С 1970-х годов американское кино довольно реалистично изображало секс и насилие. Режиссёры, которые хотели достичь массовой аудитории старого Голливуда, быстро научились стилизовать эти темы, чтобы сделать свои фильмы привлекательными и заманчивыми, а не отталкивающими или непристойными. Тем не менее, в то же время либеральные студенты Американской новой волны развивали новые навыки, которые они впоследствии использовали для того, чтобы взять Голливуд на себя; многие из их одноклассников начали развиваться в другом направлении. Под влиянием иностранных артхаусных режиссёров (таких, как Ingmar Bergman и Federico Fellini), которые эксплуатировали шокирующие сцены в своих фильмах (в том числе Joseph P. Mawra, Michael Findlay и Henri Pachard) и тех, кто ходил по грани (Kenneth Anger, и др.), многие молодые кинематографисты начали экспериментировать с нарушениями не для кассовости, а для художественного акта. Такие режиссёры как John Waters и Дэвид Линч сделали себе имя в начале 1970-х годов на странных и часто тревожных образах, которые характерны для их фильмов.


title: Независимый кинематограф США

text: Когда первый фильм Линча «Голова-ластик» 1977 года привлёк внимание продюсера Мела Брукса, Линч вскоре смог приступить к фильму «Человек-слон» для Paramount за 5 миллионов долларов. Фильм имел огромный коммерческий успех и получил восемь номинаций киноакадемии, включая лучшую режиссуру и лучший адаптированный сценарий. Фильм также показал себя коммерчески жизнеспособным. Видя Линча в качестве нового сотрудника студии, Джордж Лукас, фанат фильма «Голова-ластик», предложил Линчу возможность снять свои следующие «». Тем не менее, Линч видел, что случилось с Лукасом и его товарищами по оружию после неудачной попытки покончить со студийной системой. Он отказался от этой возможности, заявив, что предпочел бы работать над своими собственными проектами.


title: Независимый кинематограф США

text: Вместо этого Линч выбрал работу над адаптацией фантастического романа Фрэнка Герберта «Дюна» для De Laurentiis Entertainment Group, при условии, что компания выпустит второй проект Линча, над которым режиссёр будет иметь полный творческий контроль. Хотя Dino De Laurentiis надеялся, что новым проектом будут следующие «Звездные войны», «Дюна» (1984) Линча провалилась в прокате при стоимости 45 млн долл., собрав лишь 27,4 млн долл. на внутреннем рынке. Производитель был в ярости от того, что теперь он будет вынужден позволить Линчу сделать любой фильм, который он только захочет. Он предложил Линчу всего 6 млн долл., полагая, что так сможет избавиться от режиссёра. Однако, фильм «Синий бархат» имел ошеломляющий успех. Линч впоследствии вернулся к своим независимым корням, и не работал с другими крупными студиями уже более десяти лет.


title: Независимый кинематограф США

text: Другими ключевыми игроками в этом движении были Kembra Pfahler, Casandra Stark, Beth B, Tommy Turner, Richard Kern и Lydia Lunch. Сплотившись вокруг таких институтов, как Общество кинематографистов и Anthology Film Archives, это новое поколение независимых кинематографистов посвятило себя созданию нового Голливуда, сообщив, что "все киношколы будут взорваны, а все скучные фильмы никогда не будут сделаны снова".


title: Независимый кинематограф США

text: С 1990-х годов наблюдался подъём и успех независимого кино не только на кинофестивалях, но и в кассовых сборах, а при появлении таких актёров, как Брюс Уиллис, Джон Траволта и Тим Роббинс независимые фильмы стали популярны и у голливудских студий. "Черепашки-ниндзя" в 1990 году кинокомпании New Line Cinema собрали более 100 млн долл. в США, что делает его наиболее кассово-успешным инди-фильмом в истории. У Miramax Films были такие хиты, как «Секс, ложь и видео», «Моя левая нога» и «Клерки», что причисляет Miramax и New Line Cinema к большим компаниям, желающим нажиться на успехе независимых студий. В 1993 году Disney купил Miramax за 60 миллионов долл. Turner Broadcasting в 1994 году приобрела, в миллиардной сделке, New Line Cinema, Fine Line Features и Castle Rock Entertainment. Приобретение оказалось хорошим шагом для Turner Broadcasting. Когда New Line в 1994 году выпустила «Маску» и «Тупой и ещё тупее», Castle Rock выпустил «Побег из Шоушенка», а Miramax «Криминальное чтиво».


title: Независимый кинематограф США

text: Приобретения небольших студий конгломератом Голливуда был планом частично взять на себя независимую киноиндустрию и в то же время основать свои собственные независимые студии. Ниже приведены все инди-студии принадлежащие конгломерату Голливуда:


title: Независимый кинематограф США

text: К началу 2000-х годов, Голливуд производил три различные категории фильмов и создавал три разных класса художественных фильмов с помощью трех различных типов производителей.


title: Независимый кинематограф США

text: 1) Крупнобюджетные блокбастеры.


title: Независимый кинематограф США

text: 2) Малобюджетные художественные фильмы, созданные независимыми кинематографистами.


title: Независимый кинематограф США

text: 3) Жанровые и специальные фильмы, снятые истинными инди-студиями и производителями.


title: Независимый кинематограф США

text: Сегодня, в связи с большим объёмом недорогого цифрового кинооборудования, доступного на потребительском уровне, независимые режиссёры уже не зависят от крупных студий и их оборудования, необходимого для создания фильма. Благодаря снижению затрат на технологии, тысячи малых производственных компаний могут получить ресурсы, необходимые для создания развлекательных фильмов. Постпродакшн также был упрощён с помощью программ для нелинейного монтажа, доступного для домашних компьютеров.


title: Независимый кинематограф США

text: В настоящее время основными студиями Голливуда являются так называемые пять «Студий золотого века». Их продукция по-прежнему характеризуется знакомыми историями и консервативностью в кастинге и съёмках. Такие компании, как Lucasfilm, продолжают существовать, софинансируя свои производства и партнёрские отношения с большой шестёркой студий для дистрибуции. На самом деле, софинансирование стало растущей тенденцией в современном Голливуде. Более чем две трети фильмов, выпущенных Warner Bros. в 2000 году, финансируется как совместные предприятия (по сравнению с 10 % в 1987 году).


title: Независимый кинематограф США

text: В попытке нажиться на буме независимых фильмов, большая шестёрка сегодняшних крупных студий создала ряд независимых дочерних компаний для создания менее коммерческих, но более управляемых по характеру и содержанию фильмов, которые привлекают растущее внимание рынка к артхаусу. К таким компаниям относятся MGM, UA (under MGM), New Line Cinema, HBO Films, Castle Rock Entertainment, Disneynature, DreamWorks, Sony Pictures Classics, Fox Searchlight Pictures, Miramax Films, Warner Independent Pictures, Picturehouse, Paramount Classics/Paramount Vantage, Go Fish Pictures (under DreamWorks), Focus Features, Screen Gems, TriStar Pictures, Destination Films, Fox Faith, Fox Atomic, Gener8Xion Entertainment, Hollywood Pictures, Rogue Pictures, Five & Two Pictures, New Name Pictures, Sherwood Pictures.


title: Независимый кинематограф США

text: Растущая популярность и возможности малобюджетных фильмов за последние 15 лет привели к огромному увеличению числа кинематографистов и устремлённых людей, которые написали сценарии и синопсисы и которые надеются найти несколько миллионов долларов на то, чтобы превратить свой сценарий в успешный независимый фильм, такой, как Бешеные псы, Маленькая мисс Счастье или Джуно. Такие кинематографисты часто работают на дневных работах, пока они продвигают свои сценарии независимого фильма в производственные компании, агентам по поиску талантов и богатым инвесторам. Их мечты гораздо более достижимы, чем они были до революции независимого фильма, потому что больше нет необходимости заручаться поддержкой крупных студий для того, чтобы получить доступ к миллионам долларов и сделать свой фильм.


title: Независимый кинематограф США

text: Независимое кинопроизводство привело к снижению спроса на короткометражные фильмы и кинофестивали короткого метра. Полнометражные фильмы часто представлены на кинофестивалях, таких как HANDMOVIE, Slamdance Film Festival, South By Southwest, Raindance Film Festival, ACE Film Festival или Каннский кинофестиваль. Лауреаты премий этих фестивалей, наиболее вероятно, будут замечены крупными киностудиями.


title: Независимый кинематограф США

text: Следующие студии считаются наиболее известными в сфере современных независимых студий (они используются для производства/съёмок независимых фильмов и иноязычных фильмов в Америке):


title: Независимый кинематограф США

text: В дополнение к этим независимым студиям более высокого профиля существуют тысячи небольших компаний, которые производят независимые фильмы каждый год. Эти мелкие компании стремятся выпустить свои фильмы в кинотеатрах своего штата и, найдя дополнительное финансирование и ресурсы для дистрибуции и рекламы, выставляют свои проекты в масштабах всей страны. На видеорынке не часто можно увидеть качественные художественные работы, но среди многочисленных лент можно заметить амбициозные независимые фильмы, которые не смогли достичь кинопроката. Сейчас идет чёткое распределение между фильмами, которые будут продаваться только на DVD, и полнометражными видео, основной канал сбыта которых является полностью электронным.


title: Независимый кинематограф США

text: В 1981 году Роберт Редфорд учредил американский институт независимого кино «Сандэнс», который с января 1985 года проводит одноимённый международный кинофестиваль


title: Независимый кинематограф США

text:
Одна треть всех американских независимых фильмов производится в Нью-Йорке.С появлением потребительских видеокамер в 1985 году, и что более важно, с появлением цифрового видео в начале 1990-х годах снизился барьер для технологии производства кино.
Независимое кино развивалось в 1990-х и 2000-х годов и стимулировалось целым рядом факторов, в том числе разработкой доступных цифровых кинокамер, которые могли посоперничать с 35-мм плёнкой высокого качества, плюс простым в использовании компьютерным программным обеспечением для монтажа.
До того, как цифровые альтернативы стали доступными, стоимость профессионального оборудования и инвентаря для создания фильмов была серьёзным препятствием для независимых режиссёров, которые хотели делать своё собственное кино (в 2002 году стоимость 35-мм кинопленки поднялась на 23 %, в зависимости от её типа).
Персональные компьютеры и нелинейный монтаж резко сократили расходы на постпродакшн, в то время как технологии, такие как DVD, Blu-Ray диски и онлайн-видеосервисы упростили дистрибуцию. Даже 3-D технология сейчас доступна для малобюджетных независимых режиссёров.


title: Независимый кинематограф США

text: Благодаря новым технологиям, таким как Arri Alexa, RED Epic, и множества новых зеркальных фотокамер, независимые фильммейкеры могут создать кадры, которые выглядят как 35-мм пленка, но без той высокой стоимости. Эти камеры также хорошо работают в условиях низкой освещенности. В 2008 году Canon выпустила первую цифровую зеркальную фотокамеру, Canon EOS 5D Mark II, которая могла снимать видео высокого разрешения. С созданием 5D Mark II, и последующих «зеркалок», снимающих видео, у независимых режиссёров появилась возможность снимать видео с разрешением 1920x1080 пикселей в прогрессивной развёртке (1080p) и 24 кадрами в секунду (данная частота кадров считается стандартом в кино). Кроме того, эти фотокинокамеры позволяют осуществлять больший контроль над глубиной резкости, большие возможности при низком освещении и большее разнообразие сменных объективов — вещи, которые независимые режиссёры ждали в течение многих лет.


title: Независимый кинематограф США

text: В дополнение к новым цифровым камерам, независимые кинематографисты выигрывают от нового программного обеспечения для монтажа. Вместо необходимости использовать студии постпродакшена для монтажа, независимые кинематографисты теперь могут использовать персональный компьютер и программное обеспечение для дешевого монтажа своих фильмов. Программное обеспечение для монтажа, в которое входят Avid Media Composer, Adobe Premiere Pro, Final Cut Pro, (Color Grading Software) DaVinci Resolve и многое другое. Эти новые технологии позволяют независимым кинематографистам создавать фильмы, которые сопоставимы с высокобюджетными фильмами.


title: Независимый кинематограф США

text: Режиссёр Фрэнсис Форд Коппола является давним сторонником новых технологий, таких как нелинейный монтаж и цифровые камеры. В 2007 году он сказал, что «побег кино из под контроля финансистов — это замечательная вещь. Вам не нужно скитаться с протянутой рукой по дистрибьюторам и говорить: „Пожалуйста, позвольте мне сделать фильм“».


title: IEEE 802.11

text: IEEE 802.11 — набор стандартов связи для коммуникации в беспроводной локальной сетевой зоне частотных диапазонов ; ; ; 5 и .


title: IEEE 802.11

text: Пользователям более известен по названию Wi-Fi, фактически являющемуся брендом, предложенным и продвигаемым организацией Wi-Fi Alliance. Получил широкое распространение благодаря развитию мобильных электронно-вычислительных устройств: КПК и ноутбуков.


title: IEEE 802.11

text: Изначально стандарт IEEE 802.11 предполагал возможность передачи данных по радиоканалу на скорости не более и, опционально, на скорости . Один из первых высокоскоростных стандартов беспроводных сетей — IEEE 802.11a — определяет скорость передачи уже до брутто. Рабочий диапазон стандарта — .


title: IEEE 802.11

text: Вопреки своему названию, принятый в 1999 году стандарт IEEE 802.11b не является продолжением стандарта 802.11a, поскольку в них используются различные технологии: DSSS (точнее, его улучшенная версия HR-DSSS) в 802.11b против OFDM в 802.11a. Стандарт предусматривает использование нелицензируемого диапазона частот . Скорость передачи — до .


title: IEEE 802.11

text: Продукты стандарта IEEE 802.11b, поставляемые разными изготовителями, тестируются на совместимость и сертифицируются организацией Wireless Ethernet Compatibility Alliance (WECA), которая в настоящее время больше известна под названием Wi-Fi Alliance. Совместимые беспроводные продукты, прошедшие испытания по программе «Альянса Wi-Fi», могут быть маркированы знаком Wi-Fi.


title: IEEE 802.11

text: Долгое время IEEE 802.11b был распространённым стандартом, на базе которого было построено большинство беспроводных локальных сетей. Сейчас его место занял стандарт IEEE 802.11g, постепенно вытесняемый высокоскоростным IEEE 802.11n.


title: IEEE 802.11

text: Проект стандарта IEEE 802.11g был утверждён в октябре 2002 года. Этот стандарт предусматривает использование диапазона частот , обеспечивая скорость соединения до (брутто) и превосходя, таким образом, стандарт IEEE 802.11b, который обеспечивает скорость соединения до . Кроме того, он гарантирует обратную совместимость со стандартом 802.11b. Обратная совместимость стандарта IEEE 802.11g может быть реализована в режиме модуляции DSSS, и тогда скорость соединения будет ограничена одиннадцатью мегабитами в секунду либо в режиме модуляции OFDM, при котором скорость может достигать . Таким образом, данный стандарт является наиболее приемлемым при построении беспроводных сетей.


title: IEEE 802.11

text:
802.11n → Wi-Fi 4
802.11ac → Wi-Fi 5
802.11ax → Wi-Fi 6


title: IEEE 802.11

text: Устройства с Wi-Fi будут использовать пиктограммы для графического представления используемого сетевого соединения, например, это может быть широко используемый индикатор уровня сигнала с наложенной поверх него цифрой. Иконка будет меняться при переключении устройства между различными Wi-Fi сетями.


title: IEEE 802.11

text: При описании стандарта в скобках указан год его принятия. Скорость указана грубо."Примечания:"


title: IEEE 802.11

text: "Основная статья: "


title: IEEE 802.11

text: Ниже приведены канальные параметры приемного устройства, малого радиуса действия стандартов IEEE 802.11, IEEE 802.11b, IEEE 802.11g, IEEE 802.11n (Wi-Fi), работающее в полосе радиочастот 2400—2483,5 МГц, с допустимой мощностью излучения передатчика не более 100 мВт, в том числе встроенное либо входящее в состав других устройств:


title: Буксир

text: Букси́р (буксирное судно) от голландского "boegseren /buxˈseːrə(n)/" (тянуть) — обширная категория судов, предназначенных для буксировки и кантовки других судов и плавучих сооружений. Буксиры применяются на всех видах водных путей и эксплуатируются в водных бассейнах многих стран мира. Обычно это суда небольшого или среднего размера, конструкция которых может значительно отличаться в зависимости от назначения и района плавания.


title: Буксир

text: Буксиры относят к судам вспомогательного флота, по численности они превосходят остальные виды вспомогательных судов.


title: Буксир

text: От других судов буксиры отличает высокая удельная мощность, хорошая маневренность, повышенная прочность корпуса и остойчивость, наличие на борту специальных устройств для буксировки и толкания.


title: Буксир

text: Буксирное устройство обычно расположено вблизи центра тяжести, чтобы буксир мог маневрировать при натяжении буксирного каната. Буксирный гак (крюк), за который цепляется канат, закреплен на буксирной дуге, позволяющей ему свободно перемещаться с борта на борт. Так как буксиры часто работают с объектами большой массы имеющими значительные силы инерции, а поперечное натяжение или рывки буксирного каната могут привести к опрокидыванию буксира, буксирный гак оснащают устройством быстрого дистанционного сброса каната и амортизирующими приспособлениями. Для этой же цели буксирные лебедки оснащают устройствами стравливания троса при чрезмерном натяжении.


title: Буксир

text: Ходовая рубка буксира, часто делается на большой высоте и имеет улучшенное остекление, обеспечивая круговой обзор а также обзор вверх, необходимый для обслуживания высокобортных судов. На некоторых буксирах-толкачах рубка может подниматься и опускаться, это облегчает обзор выше расположенного на баржах груза и одновременно обеспечивает свободный проход под мостами. Буксиры-кантовщики имеют увеличенные эластичные отбойные и кранцевые устройства для смягчения ударов при соприкосновении с бортами других судов.


title: Буксир

text: В отличие от прочих видов судов для буксира одной из важнейших характеристик является не скорость, а тяга или упор, то есть сила, с которой он может воздействовать на передвигаемое судно. Чтобы получить высокий коэффициент полезного действия движителя в таком режиме работы, требуются большие гребные винты, способные отбрасывать значительную массу воды с относительно невысокой скоростью, поэтому отличительной чертой морских буксиров является то, что при небольших размерах они имеют глубокую осадку. Последнее необходимо также для того, чтобы во время транспортировки высокобортных судов (особенно в узких местах, где суда связаны короткими тросами) гребные винты не «"оголялись"», а постоянно оставались под водой.


title: Буксир

text: Как и все суда, буксиры подразделяются по району плавания. Существуют океанские, морские, смешанного плавания река-море, прибрежного плавания, рейдовые, портовые, а также для плавания во внутренних водах, речные и озерные, предназначенные для эксплуатации в обычных или ледовых условиях. Более детально районы плавания указаны в различных классификационных документах, которые могут различаться в разных странах. Район плавания в значительной мере определяет конструктивные особенности буксиров, их размеры, мореходность, автономность, оснащение связным и навигационным оборудованием.


title: Буксир

text:
По назначению буксиры делятся на:
"Линейные" — обслуживающие достаточно протяжённые линии и буксирующие по ним несамоходные суда (баржи), плоты и другие плавучие сооружения.
"Портовые или рейдовые буксиры-кантовщики" — обслуживающие порты и рейды.
"Буксиры-толкачи" — предназначенные для транспортировки барж методом толкания.
"Буксиры-спасатели" — предназначенные для оказания помощи аварийным и терпящим бедствие судам.
"Эскортные" — для эскортирования и проводки крупнотоннажных судов.
"Шлюзовые" — обслуживающие шлюзы.
"Буксиры-плотоводы" — для проводки плотов по рекам.
"Пожарные буксиры" — предназначенные для тушения пожаров, и другие.


title: Буксир

text: Буксиры не всегда делятся узкоспециализированно по своему назначению и часто могут выполнять несколько функций. Например портовые и рейдовые буксиры имеют на борту дополнительные средства спасения и пожаротушения и способны выполнять в порту функции буксиров-спасателей а эскортные буксиры выполнять работу буксиров-кантовщиков.


title: Буксир

text: По типу главного двигателя буксиры в настоящее время относятся к классу теплоходов, обычно используется один или два дизеля. На первых буксирах (буксирных пароходах) широко применялись паровые машины. Выпуск буксирных пароходов продолжался до 1950-х годов; в Российской империи и Советском Союзе они относились к типу БПК — Буксир Паровой Колёсный.


title: Буксир

text: По типу движителя буксиры могут быть одновинтовые, двухвинтовые, с обычными винтами или винтами регулируемого шага (ВРШ), с винторулевыми колонками (азимутальные), с крыльчатыми или водомётными движителями. Для получения хороших тяговых характеристик на буксиры стремятся устанавливать гребные винты относительно большого диаметра а также применять кольцевые направляющие насадки, двухвинтовая схема, кроме того, позволяет значительно улучшить маневренность, с этими же целями насадки нередко делают поворачивающимися в горизонтальной плоскости. Винты регулируемого шага позволяют ещё более повысить эффективность работы на разных скоростных режимах а также дают возможность производить быстрый реверс тяги без изменения направления вращения, это свойство также полезно и при работе в ледовых условиях. Там где манёвренные качества особенно важны, например на буксирах-кантовщиках, в настоящее время часто применяют винторулевые колонки или реже крыльчатые движители, такие буксиры способны двигаться лагом (боком) и создавать упор в боковом направлении. Водомётные движители иногда применяются на речных буксирах, они позволяют сделать судно с малой осадкой и гладким днищем что удобно для работы на мелководье.


title: Буксир

text: Иногда, по аналогии с англоязычной классификацией, буксиры делят на две группы: "конвенционные" — с традиционным валовинтовым комплексом и буксиры "тракторного типа" к которым относят "азимутальные" (оснащенные винторулевыми колонками) и "войт-шнайдер тип" (оснащенные крыльчатыми движителями).


title: Буксир

text: Ранее, в качестве движителя на буксирах широко применялись гребные колёса. При работе на предельном мелководье гребное колесо по эффективности превосходит остальные типы движителей, однако оно плохо работает при сильном волнении, а на буксирах создаёт проблемы из за своих габаритов и сейчас вытеснено гребными винтами и водомётами. Одни из последних серийных колёсных буксиров (серия БТК) разрабатывались и строились в СССР с 1954-го по 1990 годы для Лены, Иртыша, Витима и других сибирских рек. В 1991 году построен новый заднеколёсный буксир проекта 81470 Новосибирского филиал НПО «Судостроение», оставшийся в единственном экземпляре. Несмотря на ограниченное применение, проекты колёсных буксиров для малых рек разрабатываются и в настоящее время.


title: Буксир

text: Самым многочисленным видом буксиров являются портовые и рейдовые буксиры-кантовщики, они используются во всех оживленных портах в гаванях и на верфях, где используются для обеспечения швартовки, транспортировки, околки льда, и прочей работы, в крупных портах их количество исчисляется десятками. Буксир-кантовщик имеет сравнительно небольшие размеры, водоизмещение обычно не превышает 400 тонн, мощность от 200 до 2000 л. с., скорость 10—15 узлов, автономность плавания небольшая, так как все задачи выполняются в прибрежной зоне, экипаж буксира 2-4 человека. Альтернативой использования буксиров-кантовщиков может служить оснащение судов подруливающими устройствами, которые обычно устанавливают в носу и корме и позволяют швартоваться самостоятельно, это экономически оправдано в районах с неразвитой портовой инфраструктурой, например на Крайнем Севере. Как правило буксиры-кантовщики производятся большими сериями (десятки и сотни штук) на специализированных судостроительных заводах.


title: Буксир

text: Самыми крупными из класса буксиров являются океанские буксиры-спасатели. Это многофункциональные суда, с большой автономностью и неограниченным районом плавания, оснащенные различным оборудованием, позволяющим вести поиск и спасение судов и людей в открытом море, оказывать медицинскую помощь, тушить пожары, осуществлять ремонтные и водолазные работы, подавать на другие объекты тепло и электроэнергию, собирать нефтепродукты и тому подобное. Один из крупнейших буксиров-спасателей типа «Фотий Крылов» (проект Р-5757) при длине чуть менее 100 метров. имеет водоизмещении 5250 тонн, мощность энергетической установки более 20000 л. с. и скорость хода 18,2 узла. Подобные суда выпускаются малыми сериями, более многочисленны морские буксиры-спасатели, которые имеют аналогичное оснащение, но в 2-3 раза меньшие размеры. Помимо спасательных работ буксир-спасатель выполняет обыкновенные буксировочные операции, сопровождает другие суда, либо патрулирует различные районы океана.


title: Буксир

text: Во внутренних водах, на реках, водохранилищах и озерах в настоящее время широко распространены толкачи-буксиры и толкачи. Толкачи приспособлены для транспортировки несамоходных судов — барж, секций, лихтеров, методом толкания, для этого в носовой части толкача и в кормовой части баржи предусматриваются специальные упоры и сцепы. Толкач может одновременно толкать несколько барж из которых формируется состав. Толкачи-буксиры, в отличие от толкачей, имеют также приспособления и для буксировки. Мощность толкачей и толкачей-буксиров варьируется в диапазоне от 100 до 10000 л. с. в зависимости от характеристик водного пути, грузоподъемности толкаемых составов под которые они рассчитаны, специализации (линейные, шлюзовые, рейдовые и др.). Особенностью многих толкачей является их относительно небольшие габариты при высокой мощности двигателя, которую они могут использовать только находясь в сцепке с составом, а при буксировке их максимальная мощность ограничивается из за недостаточной остойчивости.


title: Буксир

text: Метод толкания имеет ряд преимуществ перед традиционной буксировкой барж и экономически более эффективен на 20-30 %, в настоящее время толкачи и толкачи-буксиры перевозят около половины всех грузов на внутренних водных путях. Наиболее хорошо флот толкачей развит в США, где они используются с середины XIX века и несут на себе почти 100 % грузооборота. В Европе и в СССР массовый переход от традиционных буксиров к толкачам начался в 1950-х годах и сейчас по грузообороту буксирные перевозки конкурируют с традиционными речными транспортными судами и судами типа «река-море». В морских перевозках метод толкания используется реже, в основном в прибрежном плавании, так как в мореходности и скорости толкаемые составы проигрывают морским судам.


title: Буксир

text: Буксиры возникли одними из первых среди механических судов, ибо проблема в движении парусников в штилевую погоду, безопасное маневрирование в районе портов и гаваней а также перемещение грузов против течения рек не находила эффективно решения другими способами.


title: Буксир

text: В 1736 году англичанин Джонотан Гулльс построил одно из первых паровых судов — прообраз портового буксира, который назвал «машиной для буксировки судов в гавани и из гаваней, портов или рек, против ветра, прилива или в штилевую погоду». Из за малой мощности и низкой надежности паровых двигателей того времени эксперимент Гулльса не дал положительного результата и дальнейшего развития не получил, массовая постройка портовых буксиров началась только после 1850 года, когда английский буксир «Виктория» впервые показал успешную работу по вводу и выводу из портов больших морских судов.


title: Буксир

text: Транспортировка судов вверх по рекам издавна осуществлялась вручную при помощи бурлацкой тяги. Первые речные буксиры, появившиеся в начале XIX века, из за малой мощности, не могли выполнять такую работу. Вначале их роль выполняли кабестанные суда у которых паровая машина в 80-240 л. с. приводила в движение вертикальный ворот-кабестан наматывающий длинный якорный канат, за счёт этого производилось движение. Якорей было два и они попеременно завозились на 1-1,5 км вверх по течению специальным небольшим пароходом-забежкой, это обеспечивало непрерывность движения. Подобное судно могло буксировать караван с грузом до 8000 тонн, но средняя скорость оставалась низкой, около 75 км в сутки. Реже применялись суда-туеры, которые двигались, перематывая, за счёт паровой тяги, специально проложенный вдоль всего дна реки канат или цепь, их скорость была чуть выше — до 5 км/ч.


title: Буксир

text: Речное буксиростроение начало бурно развиваться только в последней четверти XIX века, мощность паровых машин линейных буксиров на крупных реках стремительно росла перевалив за 1000 л. с., в качестве движителей применялись гребные колеса. Один крупнейших буксиров того времени «Редедя князь Косожский» (позднее «Степан Разин») имел четырёхцилиндровую паровую машину в 2000 л. с. Будучи построенным в 1889 году, он эксплуатировался на Волге до 1958 года.


title: Буксир

text: В 1892 году буксирами впервые проведена сложная буксировка трёх барж между портами на расстояние 350 миль а в 1896 году два буксира впервые совершили транспортировку плавучего дока через Атлантический океан.


title: Золотая медаль имени И. И. Мечникова

text:
Золотая медаль имени И. И. Мечникова — присуждалась с 1945 за выдающиеся научные труды в области микробиологии, эпидемиологии, зоологии и лечения инфекционных болезней и крупные научные достижения в области биологии.
Медаль учреждена постановлением Совета Народных Комиссаров СССР от 14 мая 1945.


title: Пунакха-дзонг

text: Пунакха-дзонг (другое название Пунтанг-Лечен-Пхотранг-Дзонг; , что означает «Дворец великого счастья, или Счастье») — крепость-монастырь в Бутане, который является основным зданием в городе Пунакха, в Бутане. Дзонг Пунакха имеет большое культурно-историческое значение, с давних времён являлся столицей исторической провинции Пунакха.


title: Пунакха-дзонг

text: Длительное время Пунакха была столицей Бутана, а также зимней резиденцией короля, а теперь остаётся зимней резиденцией Дже Кхемпо — главы бутанского буддизма, который с 300 монахами в холодные зимние месяцы перемещается в этот дзонг, находящийся в тёплой климатической зоне. В дзонге Пунакха располагается администрация дзонгхага Пунакха.


title: Пунакха-дзонг

text: Дзонг построен в живописном месте на слиянии рек. Доступ к дзонгу обеспечивал Консольный мост через реку Мо-Чу, который функционирует до нынешнего времени. Ещё Падмасамбхава предсказал появление человека по имени Намгьял, который построит здесь дзонг. Король и монах Шабдрунг, объединивший Бутан в XVII веке, носил имя Намгьял. Пунакха — один из его самых первых дзонгов, построенный с редкостным изяществом. После смерти Шабдрунг был похоронен в этом дзонге.


title: Пунакха-дзонг

text: Пунакха пережила несколько пожаров, землетрясений и наводнений, последняя катастрофа случилась в 1994, когда дзонг пострадал от наводнения вследствие селя.


title: Пунакха-дзонг

text: Внутри дзонга — мемориальный храм Мачей Лакханг c мавзолеем Шабдрунга, храм Наг Йул Бум, принадлежащий Дже Кемпо, библиотека с 108 томами Канджура — буддийского канона, писанного золотыми буквами, и хранилища королевских реликвий.


title: Чемпионат СССР по шахматам

text: Чемпионат СССР по шахматам проводился с 1920 по 1991 годы. Турнир 1920 года проводился как Всероссийская шахматная олимпиада, однако, позже этот турнир был признан первым чемпионатом СССР. Кроме того, два раза звание чемпиона СССР определялось в матчах (помимо случаев переигровки за 1-е место): в 1925 году - матч-реванш между Е.Боголюбовым и П.Романовским (+5, -1, = 6) и в 1937 году - матч между Г.Левенфишем и М.Ботвинником (+5, -5, = 3). В 1941 году был проведён матч-турнир шести (по итогам чемпионата 1940 года) на звание абсолютного чемпиона СССР, выигранный М. Ботвинником)


title: Христианско-демократическая партия (Италия)

text: Христианско-демократическая партия () — политическая партия Италии в 1942—1994 годах. С 1946 по 1992 годы была ведущей политической силой страны. В этот период христианские демократы постоянно занимали первое место на выборах в парламент Италии. С 10 декабря 1945 года и по 10 мая 1994 года представители партии неизменно входили в состав Совета министров Италии, возглавляя его в 45 случаях из 51.


text: Христианско-демократическая партия была основана как идеологический преемник Итальянской народной партии (1919—1926), которая имела тот же символ, щит крестоносцев () с написанным на нём словом «Libertas». Христианско-демократическая, центристская, партия «всеобъемлющего» типа (), ориентированная на католические ценности, поддержку НАТО и ЕЭС. Христианско-демократическая партия в течение 50 лет играла доминирующую роль в политике Италии, пока не распалась в 1994 году на фоне скандала «Тангентополи», уничтожившего Первую итальянскую республику, а вместе с ней и традиционные партии. 16 членов ХДП занимали пост премьер-министра Италии.


text: После роспуска Христианско-демократической партии её члены образовали ряд мелких партий, в том числе Итальянскую народную, Христианско-демократический центр, Объединённые христианские демократы и Союз христианских демократов и центра. Сегодня бывшие христианские демократы в основном входят в правоцентристскую партию «Вперёд, Италия», центристский Союз центра и левоцентристскую Демократическую партию.


text: Идеологическим предшественником христианских демократов была Итальянская народная партия (), созданная в 1919 году католическим священником Луиджи Стурцо, который считается одним из отцов итальянской христианской демократии. Новая партия получила поддержку Папы Бенедикта XV, обеспокоенного ростом социалистических настроений в Италии. Народная партия быстро превратилась в одну из ведущих политических сил страны, собирая более 20 % голосов на выборах 1919 и 1921 годов. В ноябре 1926 года, несмотря на то что часть деятелей партии поддержали Бенито Муссолини, Народная партия была распущена фашистскими властями.