title: История театра в России

text: Пётр желал сделать театр выразителем своих побед, но его немецкие комедианты оказались для этого дела непригодными. Директор Петровского театра Яган Куншт (или, по другим написаниям — Иоганн Кунст) затруднился выполнить заказанную Петром по случаю победы его «триумфальную» комедию, и Пётр должен был обратиться к Заиконоспасской академии, где процветала занесённая из Киева духовная драма и мистерия.


title: История театра в России

text: «В 1702 г. Петр Великий отправил бывшего „комедиянта“, венгерца Ягана Сплавского, в Данциг, чтобы навербовать там труппу. Сплавский привез в Москву девять комедиантов под управлением Куншта». Иоганн Кунст стал первым антрепренёром русского театра.


title: История театра в России

text: Пётр был недоволен современным ему репертуаром. По словам Берхгольца, он требовал от актёров пьес, которые имели бы не более трёх действий, не заключали бы в себе никаких любовных интриг и были бы не слишком грустны, не слишком серьёзны, не слишком веселы. Он желал, чтобы пьесы шли на русском языке и потому хотел иметь комедиантов преимущественно из Польши, а не из Германии.


title: История театра в России

text: В эпоху Петра театральное дело развивалось также и в провинции. Так, 1705 годом датируются первые упоминания о театральных представлениях в городе Тобольске, где пропагандистом театра выступал местный митрополит Филофей Лещинский.


title: История театра в России

text: После смерти Петра Великого и его сестры царевны Натальи Алексеевны, страстной любительницы театра, театральное дело в России стало падать, что объясняется равнодушием к нему придворных сфер в царствование Екатерины I и Петра II: дворцовые спектакли стали весьма редким явлением. В Славяно-греко-латинской академии продолжались представления классических драм, которые получили и дальнейшее развитие, удалившись от схоластического направления прежнего духовного театра.


title: История театра в России

text: Примеру Петра I подражали и последующие царственные особы.


title: История театра в России

text: Со вступлением на престол императрицы Анны Иоанновны возобновились придворные спектакли, маскарады и прочие увеселения. Пьесы были преимущественно комического содержания: императрица предпочитала «те крестьянские и немецкие комедии, в которых актёры в конце действия непременно колотили друг друга». Петербургское общество не довольствовалось одной итальянской оперой или немецкими комедиантами, выписанными из Лейпцига, а стало пробовать силы на русской комедии и хлопотало об устройстве постоянного театра во дворцовых покоях. Помещение, приспособленное для этой цели, стало носить название «комедии» и находилось в «новом Зимнем Е. И. В. доме».


title: История театра в России

text: В дворцовых спектаклях принимала участие вся петербургская знать; особенно смешил Анну Иоанновну своими выходками на сцене Дмитрий Шепелев; исполнителями театральных пьес являлись ещё сыновья Бирона, Воронцовы, Апраксины, гр. Брюсов, Ермаков, Струговщиков и другие; есть основание предполагать, что в придворных спектаклях принимали участие кадеты вновь учреждённого Шляхетного корпуса. С особенной пышностью было поставлено в 1735 году действо о Иосифе. Существовал проект учреждения первого в России театрального училища, представленный балетмейстером Жаном Батистом Ланде; по некоторым сведениям можно думать, что этот проект осуществился.


title: История театра в России

text: Много работал в России итальянский композитор Джованни Паизиелло, прибывший в Россию в 1776 г. по приглашению Екатерины II и назначенный ею придворным композитором.


title: История театра в России

text: И в XIX веке приветствовалась и продолжалась деятельность иностранных гастролеров, многие из которых оставались в России навсегда, становясь подданными Российской империи. Очень часто их даже переименовывали на русский лад и по русской традиции присваивали отчество: английского антрепренёра Майкла Медокса называли Михаилом Егоровичем или Михаилом Георгиевичем, немецкого композитора Фридриха Шольца — Федором Ефимовичем.


title: История театра в России

text: Итальянский музыкант Катерино Кавос, приехавший в Россию с труппой под руководством антрепренёра Антонио Казасси, вскоре вошедшей в состав императорских театров, стал по сути настоящим родителем русской оперы. Ему принадлежит авторство первых оперных произведений, основанных на русской истории. Его произведения соответствовали стилю opera comique, но в них уже сквозила тема важных исторических вех. Именно Катерино Кавос первым сочинил оперу о подвиге русского крестьянина Ивана Сусанина — конечно, сюжет этого произведения был несколько упрощён и наивен, но надо учитывать специфику времени: красота музыки превалировала над тематикой сюжета, к которому в то время ещё не было должного отношения. И когда через несколько лет появилась одноимённая опера Глинки, именно Катерино Кавос, в ущерб собственному творению, принял новое талантливое произведение молодого композитора, открыв ему дорогу.


title: История театра в России

text: Значительное влияние на развитие российской музыкальной культуры оказал ирландский композитор Джон Филд, воспитавший плеяду русских музыкантов, среди которых Михаил Глинка, А. Верстовский, А. Гурилев, Н. Девитте, Шарль (Карл) Майер, А. И. Дюбюк — французский дворянин, ставший подданным России; а сын Джона Филда Леон Леонов стал знаменитым русским певцом, первым исполнителем партий в операх ученика своего отца Михаила Ивановича Глинки — партии Собинина в «Жизни за царя» и Финна в «Руслан и Людмила».


title: История театра в России

text: В России пели великие европейские мастера вокала Луиджи Лаблаш, Камилло Эверарди, ученики которого воспитали в свою очередь плеяду своих учеников-вокалистов, а те — уже своих, которые тоже стали педагогами новых поколений русских певцов; выступали немецкие и французские артисты, балетмейстеры (Шарль Дидло, Морис Петипа) и другие.


title: История театра в России

text: Многие труппы иностранных комедиантов, поначалу приезжая в Россию как частные антрепризы, приглашались затем «на казну» — то есть становились придворными, существующими за казённый (царский/императорский) счёт.


title: История театра в России

text: Особое положение среди русских театров занимали Императорские театры, находившиеся в ведении министерства Двора, а также правительственные театры в Варшаве. Начало Императорским театрам, как и официальному существованию театра в России вообще, положено 30 августа 1756 года, когда императрица Елизавета Петровна издала указ об учреждении в Санкт-Петербурге Российского театра, поручив управление театра Сумарокову. Впоследствии в состав придворного театра, кроме русской драматической труппы, вошли балет, камерная и бальная музыка, итальянская опера, французская и немецкая труппы.


title: История театра в России

text: В царствование Елизаветы Петровны музыкальное и театральное дело очень выросло и стало на ноги. Никогда до тех пор Петербург не представлял такого изобилия и разнообразия зрелищ. Совместно с иностранными труппами стали выступать русские артисты. Так, с 1751 года в Зимнем дворце в составе Петербургской придворной итальянской труппы выступала Елизавета Белоградская, считающаяся первой профессиональной певицей России.


title: История театра в России

text: Наряду с иностранными труппами профессиональных артистов и музыкантов образовался театр в Шляхетском корпусе, где в 1749 году впервые поставлена была первая трагедия Сумарокова «Хорев», а в Ярославле организовался первый русский профессиональный театр Фёдора Волкова. В 1752 году по требованию Елизаветы Петровны труппа Волкова прибыла в Петербург, где представила для государыни мистерию св. Димитрия Ростовского. Вскоре труппа вошла в состав образовавшихся по повелению императрицы Императорских театров.


title: История театра в России

text: День 30 августа 1756 года вошёл в русскую историю как положивший начало структуре Императорских театров России: состоялся указ об учреждении русского театра в Петербурге (ныне Александринский театр). В состав труппы вступили ярославцы — двое Волковы, Дмитревский и Попов. Под структурой Императорских театров стали постепенно как создаваться новые театры, так и объединяться уже существовавшие до того антрепризы.


title: История театра в России

text: Согласно Энциклопедии Брокгауза и Евфрона, именно тогда на русскую сцену вышли профессиональные актрисы на исполнение женских ролей, до того женские роли исполнялись мужчинами. Лишь после этого и в крепостных театрах появились женщины — исполнительницы женских ролей: «На публичном театре женские роли впервые стали исполняться женщинами в 1757 году, вслед за учреждением постоянного русского театра. Первыми русскими актрисами были Марья и Ольга Ананьины и Мусина-Пушкина, из которых первая вышла замуж за Григория Волкова, вторая — за Шумского, третья — за Дмитревского. Выдающимися актрисами в XVIII столетии были Михайлова и Троепольская». С другой стороны, отмечается, что женские роли исполнялись актрисами ещё в домашнем театре Софьи Алексеевны.


title: История театра в России

text:
В Москве русское сценическое искусство началось в 1756 году с открытия театра при Московском университете, который возглавил М. М. Херасков. Но труппа не могла быть постоянной — закончившие учёбу студенты одновременно заканчивали и актёрскую деятельность на университетской сцене. В 1757 году в Петербурге открылась итальянская опера известного антрепренера Локателли, в 1759 году он же открыл театр в Москве, который просуществовал недолго — до 1762 г.
Екатерина II придавала театру высокое воспитательно-образовательное значение, но это сознание в её время было только теоретическим; на самом деле театр оставался благонравным развлечением, в котором балеты, оперы и драматические представления играли совершенно одинаковую роль. Всё же театр явился в России первым проводником народности.


title: История театра в России

text: При восшествии на престол Екатерины II придворных трупп в Петербурге было три: итальянская оперная, балетная и русская драматическая; в качестве вольной имела разрешение на представления немецкая труппа. В 1762 году была образована французская драматическая труппа. В 1766 году был издан «Стат всем принадлежащим к театру людям». Общая сумма ассигнований на театр достигала 138410 руб., в том числе на русский театр 10500 руб., тогда как на содержание французской труппы было назначено вдвое больше. Театральное ведомство при Екатерине II страдало постоянным дефицитом. В 1783 году впервые были установлены «пробы» (дебюты) для артистов. Тогда же стали давать платные спектакли для публики в городских театрах. Важной мерой была отмена казенной театральной монополии и установление свободы предпринимательства в области зрелищ и увеселений.


title: История театра в России

text: Большое распространение получили спектакли любителей из лиц высшего общества. В придворных спектаклях нередко принимали участие малолетние: это были в основном пажи, кадеты и воспитанницы вновь учрежденного Воскресенского новодевичьего (Смольного) монастыря.


title: История театра в России

text: В Москве начало театра относится к 1757 году, когда открылась итальянская опера известного Локателли. В 1759 году там был заведён публичный русский театр, но он просуществовал недолго. Особенно оживлено театральное дело в Москве было в 1762 году по случаю коронования Екатерины II. «После первого московского театра при Московском университете постоянно действующая антреприза началась в Москве с открытием в 1766 так называемого Российского театра, который возглавил полковник Н. С. Титов. Для его спектаклей императрица Екатерина II предоставила помещение московского придворного театра — Головинский Оперный дом [в Лефортове]. С 1 марта 1769 Титов отказался от руководства театром, и в июле антреприза перешла к Дж. Бельмонти и Дж. Чинти, которые для спектаклей сняли дом графа Р. И. Воронцова на улице Знаменке (так называемый Знаменский театр).


title: История театра в России

text: Во время чумы 1771 года Бельмонти умер, а Чинти исчез, и основным владельцем московской антрепризы стал князь П. В. Урусов, принявший к себе в товарищество в августе 1776 английского антрепренера и механика Михаила Егоровича Медокса. В феврале 1780 Знаменский театр сгорел, и вскоре Урусов вышел из антрепризы, содержателем которой остался один Медокс, построивший Петровский театр. Труппа Петровского театра состояла как из вольных актёров, так и из крепостных; иногда помещики отдавали в наём или продавали целые труппы». Однако к XIX веку Михаил Егорович Медокс разорился, и все его театральные предприятия перешли в государственную казну.


title: История театра в России

text: Наряду с развитием императорских (государевых) театров при Екатерине II значительно увеличивалось количество дворовых крепостных театров в помещичьих усадьбах. При Екатерине II славились театры Румянцева, Волконского; у гр. Шереметева было четыре театра (в Петербурге, Москве и имениях Кусково и Останкино). В 1790-х гг. в Москве насчитывалось около 15 частных театров, при 160 актёрах и актрисах и 226 музыкантах и певчих. При этих домашних театрах были оркестры музыки, оперные и даже балетные труппы из крепостных. Такие помещичьи труппы бывали и в провинции. Так, в конце XVIII столетия особенно славились труппы гр. Волкенштейна близ Суджи (Курской губернии), Сумарокова в Тарусском уезде Калужской губернии, кн. Юсупова в с. Архангельском близ Москвы, кн. Щербатова при с. Утешении Тульской губернии и др. Из провинциальных городов в Харькове постоянный театр был основан в 1812 году, в Воронеже в 1787 году, в Тамбове в 1786 году, в Нижнем Новгороде в 1798 году, в Твери в 1787 году.


title: История театра в России

text: Энциклопедический словарь Ф. А. Брокгауза и И. А. Ефрона определяет: «В первый же период истории русского театра на сцене выработалась определенная школа в смысле некоторой преемственности и общности приемов, тона и стиля игры. Эта была школа европейская, точнее — французская. Первыми образцами, которым пришлось следовать первой русской труппе, были иноземные театры тогдашнего Петербурга, в особенности французская труппа Сериньи, состоявшая, по свидетельству современников, из весьма талантливых артистов. Близость этой труппы и репертуар первых лет, состоявший, кроме пьес Сумарокова, из переводов комедий Мольера, Детуша и Реньяра, ещё более обобщил артистическую физиономию обеих трупп, французской и русской». Во главе художественной части образованного русского театра был поставлен Дмитревский, который усвоил стиль и манеру игры лучших из европейских трагиков того времени и в тех же правилах воспитал целую плеяду современных ему русских актёров. Крутицкий, Гамбуров, Сандунов, Плавильщиков, А. Каратыгин, А. С. Яковлев, Семёнова и другие были талантливыми учениками, последователями и преемниками направления Дмитревского, то есть французской школы сценической игры.


title: История театра в России

text: С другой стороны принадлежность значительной части актёров к числу крепостных (ещё в начале XIX столетия Императорская труппа в Москве была сформирована путём скупки помещичьих трупп) не могла содействовать возвышению общественного положения актёров. Попав в императорские театры, крепостные стали освобождаться от крепостной зависимости. Из крепостных вышел и знаменитый артист Михаил Щепкин.


title: История театра в России

text: Екатерина II придавала театру высокое воспитательно-образовательное значение, но это сознание в её время было только теоретическим; на самом деле театр оставался благонравным развлечением, в котором балеты, оперы и драматические представления играли совершенно одинаковую роль. Всё же театр явился в России первым проводником народности (Лукин, Аблесимов, Фонвизин).


title: История театра в России

text: Первой в истории русской драматургии социально-политической комедией стала пьеса Дениса Ивановича Фонвизина «Недоросль», где автор откровенно насмехался над своими персонажами, типичными представителями разных социальных слоев 18 столетия в России: государственными чинами, дворянами, барами-крепостниками, самозваными модными учителями. Не сразу, но пьеса была поставлена на сцене императорских театров: первая постановка комедии прошла в Петербурге в театре на Царицыном лугу 24 сентября 1782 года, а в Москве — 14 мая 1783 года в Большом Петровском театре Медокса. Первым исполнителем роли положительного персонажа комедии — Стародума — стал Иван Афанасьевич Дмитревский.


title: История театра в России

text: В начале XIX века, в 1803 году при Александре I в императорских театрах впервые произошло разделение на драматическую и музыкальную труппы, музыкальная в свою очередь разделилась на оперную и балетную. Идея такого разделения принадлежала Катерино Кавосу, который сам же возглавил оперу в Санкт-Петербурге. В Москве, хотя такое разделение официально произошло, музыкальная и драматическая части ещё долго были объединены единой сценой — до самого открытия в 1824 году новой драматической сцены, со временем получившей название Малого театра. Малый и Большой московские театры получили свои названия не сразу, поначалу их так называли исключительно по сравнительным характеристикам, лишь со временем они обрели официальный статус. Однако, несмотря на разделение трупп, обе сцены ещё долго были фактически неразрывны из-за общего руководства, администрации, общей костюмерной и иных необходимых театральных атрибутов.


title: История театра в России

text:
Постепенно количество театров, входящих в управление императорской театральной конторой, увеличивалось. Это были петербургские и московские государственные театры, труппы которых размещались в Большом и Малом театре (Москва), в Мариинском, Александринском, Эрмитажном театре, Большом Каменном в (Петербурге). Актёры и все остальные работники императорских театров принадлежали не к одной труппе, а ко всем театрам и распоряжались ими чиновники конторы по своему усмотрению, потому легко назначались и переназначались на разные сцены. Нередко бывало, что актёр Александринского театра срочно командировался в московский Малый театр, а музыканты-питерцы переезжали в Большой театр Москвы. И соответственно — наоборот. Чиновники императорской конторы не обеспокоивались ни семьями, ни иными вопросами подчиненных им артистов. Чиновники ведали и репертуарной частью, от них зависело принимать или нет к постановке пьесу или музыкальный спектакль. Это не давало ходу свободе творчества, и потому все большее место в истории русского театра занимали частные труппы.
Вся последующая история русского театра была историей господства западноевропейского, преимущественно французского, драматического искусства. Такое положение вещей продолжалось почти сто лет. Французская школа игры, акклиматизировавшись вполне на русской сцене и соответствуя внутреннему характеру репертуара, породила немалое количество сценических художников. Свойственная ей красота внешних приемов, отделка мельчайших подробностей игры, продуманность стиля и достоинства декламационной стороны исполнения вместе с глубоким уважением к искусству поставили лучших русских актёров наряду с крупными артистическими силами Запада. Были эпохи в истории русского театра, беспримерные по числу замечательных дарований, находившихся одновременно на сцене. Таково было время Щепкина, Шумского, Мочалова, Садовского, Самарина, П. Степанова, С. Васильева и Е. Н. Васильевой, Никифорова, Медведевой, Мартынова, Сосницкого, сестер Веры и Надежды Самойловых и их брата Василия Самойлова, а также до того их родителей Василия Михайловича и Софьи Васильевны Самойловых и др. артистов, работавших на московской и петербургской сценах.


title: История театра в России

text: XIX век стал для России открытием своих талантов. Русский театр, оказавшийся прекрасным учеником и принявший в себя основы западно-европейской культуры, стал искать собственные пути развития, ни в коем случае при этом не отстраняясь от своих учителей — деятелей западно-европейской культуры. Истинный хороший ученик всегда будет благодарен учителям. Происходило зарождение русской интеллигенции.


title: История театра в России

text: Это время характеризуется поднятием русского музыкального искусства — стало появляться много русских самобытных музыкантов, композиторов, вокалистов, танцоров и балетмейстеров, особенного успеха достигла русская опера. В музыке появилось своё русское направление, в развитии которого не последнюю роль сыграли композиторы «Могучей кучки», поставившие во главу угла музыкальных произведений не столько музыкальную красоту, услаждающую слух, а тему, сюжет музыкального произведения.


title: История театра в России

text: Первым русским театральным историографом стал Пимен Николаевич Арапов, подготовивший к изданию энциклопедическую «Летопись русского театра» (СПб., 1861), куда вошла вся история русского театра от 1673 до 26 ноября 1825 года. В России появилась театральная и музыкальная критика (один из ярчайших представителей её — Владимир Васильевич Стасов). В Санкт-Петербурге в 1808 году начинает выходить первый русский театральный журнал на русском языке — «Драматический вестник», периодичность — 2 раза в неделю. Второй русский театральный журнал, как и положено по традиции времени, стал выпускаться в Москве в 1811 г. — назывался «Журнал драматический». И уже через несколько лет количество различной театральной прессы насчитывалось несколько десятков, и все они выходили в Петербурге и Москве.


title: История театра в России

text: На театральной сцене, наряду с произведениями классической европейской драмы, занимали своё место отечественные произведения. Серьёзные драмы выдающихся русских литераторов Пушкина, Лермонтова, Гоголя, а также произведения менее значимых литераторов (Хмельницкий; Потехин; Ленский; Тарновский), отнюдь не теснили произведения европейских драматургов, а становились в единый ряд с ними. Легкие французские водевили не сходили с русских театральных подмостков, но охотно соседствовали с водевилями русских авторов, сочинявших свои творения во многом в стиле французских классических водевилей, однако с использованием отечественных социальных и бытовых основ и специфически отечественных тем.


title: История театра в России

text: В XIX веке русский театр постепенно становится выразителем исключительно российских социально-общественных идей. Новые поколения драматургов, режиссёров, актёров уже целиком сосредотачиваются на истории и социальных явлениях России.


title: История театра в России

text: Большая роль в становлении реалистического русского театра отведена творчеству Александра Николаевича Островского. Новаторские театральные идеи Островского находили своё воплощение в первую очередь в императорских Малом (Москва) и Александринском (Петербург) театрах, а с императорских сцен переходили в частные антрепризы, работавшие в провинции.


title: История театра в России

text: С появлением Островского своеобразные его создания нашли себе превосходных исполнителей и истолкователей в среде блестящей актёрской плеяды, способной понять, усвоить и воспроизвести самые разнородные типы. Садовский и Шумский, прекрасные исполнители мольеровских типов, дали незабвенные образцы из галереи Островского. Высокие создания Шекспира, комизм театра Мольера и «русская душа» героев Островского — все было под силу этим крупным дарованиям, изощренным школой.


title: История театра в России

text: Однако все театральные новаторства после Островского в русском императорском театре закончились. Чиновная контора, в подчинении которой находились императорские театры, боялась любых катаклизмов, могущих помешать и покачнуть «чиновные кресла». Все новаторства в драматических императорских театрах были строжайше запрещены — роли переходили от одних актёров к следующим поколениям безо всяких изменений. А новые спектакли ставились в установленных разрешенных рамках.


title: История театра в России

text: Вскоре после Февральской революции Дирекция императорских театров была преобразована в Дирекцию государственных театров (директор Фёдор Батюшков), которая существовала до ноября 1917 года.


title: История театра в России

text: Солдатские театры существовали в крупных гарнизонах. Появились в XVIII веке. В XVIII веке спектакли ставились для офицеров, по указанию начальства.


title: История театра в России

text: В XIX веке пьесы ставятся «для собственного удовольствия и для увеселения простого народа». Спектакли солдатских театров посещали нижние воинские чины, мещане, небогатые купцы, разночинцы, крестьяне.


title: История театра в России

text: Репертуар традиционный, народный. Как правило, ставились три — четыре пьесы. Самые распространённые комедии «Царь Максимилиан», «Царь Ирод», «Лодка». Тексты религиозных пьес «Царя Максимилиана» и «Царя Ирода» «сохраняются преданием». В «Лодке» поэтизировалась вольная разбойная жизнь. Другие спектакли: «Кедрил-обжора», «Потешный гаяр», опера «Мельник — колдун, обманщик и сват» и т. д.


title: История театра в России

text: Свои театры имели кантонисты.


title: История театра в России

text: Наряду с развитием императорских театров в XIX веке широкое распространение получили частные театры. Руководили ими, как правило, профессиональные актёры и режиссёры, получившие образование в театральных училищах, входящих в систему императорских театров, но ищущие свой путь в искусстве, ушедшие от казенного направления императорских театров, в которых долгое время не дозволялось никаких новаторств, а роли переходили от одних актёров к приходящим молодым в точно таких же исполнительских трактовках.


title: История театра в России

text: Провинциальные театральные антрепризы сыграли огромную роль в культурной жизни русской провинции. В XIX веке их в России стало огромное количество. Это были поначалу гастролирующие труппы. Постепенно какие-то из них обзаводились стационарными помещениями (специально для труппы антрепренера П. А. Соколова в 1843—1845 было построено первое театральное здание на Урале, в Екатеринбурге — Первый городской театр (Екатеринбург)). О бродячих труппах повествует роман Шолом-Алейхема «Блуждающие звезды» — роман посвящён еврейским труппам, но так же точно существовали и любые другие в многонациональной стране. В отличие от столичных театров они несли ещё просветительно-образовательную функцию, причем куда большую, чем основное предназначение высокого искусства. С них по сути началась там театральная культура. Но вместе с тем они показали порочную политику централизации, свойственную России: провинция словно считалась местом второго сорта. Само слово «провинциальность» в русском языке приобрело презрительный оттенок, став синонимом полуобразованности, невысокого культурного и духовного уровня. Низшие слои русской провинции в XIX столетии часто были вообще неграмотны даже после отмены крепостного права.


title: История театра в России

text: В провинциальных антрепризах работали выдающиеся актёры, как, например Николай Хрисанфович Рыбаков, которому Островский посвятил роль Несчастливцева (пьеса «Лес»); они служили определенным трамплином для актёров и режиссёров, где те могли попрактиковаться перед работой в «настоящих» столичных театрах (например, артист Малого театра С. В. Шумский в 1847 году уехал в провинциальный Одесский театр попрактиковаться в исполнении ведущих ролей и, попрактиковавшись и получив определенный опыт, вернулся в Москву); с них начинали карьеру многие ставшие впоследствии знаменитыми деятели русской культуры, уходившие в дальнейшем на императорские сцены — работники провинциальных частных театров не могли иметь тех льгот, которые положены были артистам императорских театров, в частности, государственные актёры, покидая сцену в старости, обеспечивались пожизненной пенсией. Подобная централизационная с делением на столицы и провинции система губительно сказалась и продолжает сказываться на всей истории развития страны, не только её культуры.


title: История театра в России

text:
В Москве первый частный театр для широкой публики удалось организовать Артистическому кружку в 1868 году.
Из московских частных музыкальных театров конца XIX — начала XX веков в первую очередь необходимо назвать оперу Саввы Мамонтова и оперный театр Сергея Ивановича Зимина.


title: История театра в России

text: Также в это время работали несколько драматических частных театров: театр Корша, Соловцова, др. В предреволюционные годы появились МХТ Станиславского и Немировича-Данченко, Камерный театр Таирова, в 1901 году в Петербурге открылся «Новый театр» под руководством Л. Б. Яворской, просуществовавший несколько лет; в Петербурге работал Евреинов — все они представляли новые театральные явления, не вписывающиеся в ставшие тесными рамки императорских театров.


title: История театра в России

text: Особое место в развитии реалистического направления в театре и русского драматического искусства занимают теоретические разработки Станиславского, ставшие достоянием всего мирового театрального движения.


title: История театра в России

text: Время конца XIX — начала XX столетий связано со становлением новых театральных эстетик, которые поначалу совпадали с революционными социальными преобразованиями.


title: История театра в России

text: М. В. Лентовский видел театр в развитии традиций площадного искусства, идущего от скоморошества, как гала-представления, захватывающие зрителей и переходящие в массовые празднества.


title: История театра в России

text: Станиславский и Немирович-Данченко в Московском Художественном театре стали основателями психологического театра, разрабатывая и дополняя каждый сценический образ невидимой зрителю предысторией, стимулирующей те или иные поступки персонажа.


title: История театра в России

text: Эстетикой Мейерхольда стала разработка театральных форм, в частности, сценического движения, он является автором системы театральной биомеханики. Искренний и порывистый, он сразу воспринял революционные новшества, ища новаторские формы и неся их в театральное искусство, напрочь разламывая академические драматические рамки.


title: История театра в России

text: Таиров работал над развитием театра как синтетического жанра.


title: История театра в России

text: Эстетические поиски Фореггера лежали в развитии театральных условностей, театральной пластике и ритме, сценических пародий, его разработки по биодвижению оказались близки к эстетике «Синей блузы», в спектаклях которой он тоже принимал участие.


title: История театра в России

text: Драматические классические основы незыблемо хранил Малый театр, продолжая исторические традиции в новых социальных условиях.


title: История театра в России

text: После революции все театры — императорские и частные — были объявлены государственной собственностью. Разруха социальная и экономическая приводила к тому, что людям было просто не до театров. Многие деятели культуры, среди которых композиторы, писатели, артисты, вокалисты, — уехали из страны. Театры потеряли также существенную часть публики.


title: История театра в России

text: Тем не менее театр искал пути выживания в новых условиях. Помогли годы НЭПа. Русское искусство стало понемногу возрождаться — но в новых условиях. Это было время процветания театров-кабаре. Широкое распространение получили агитационно-массовые формы. Для произведений этого жанра характерны аллегории, условный отказ от изображения личности, злободневная тематика. Заметным явлением той поры были массовые театрализованные праздники. Подготовка к ним объединяла усилия поэтов, актёров, художников, режиссёров, музыкантов, а действие предполагало участие нескольких тысяч человек. Первый такой праздник под названием «Мистерия освобожденного труда» состоялся 1 мая 1920 г. в Петрограде.


title: История театра в России

text:
Однако и драматические театры, привлекая нэпманов в зрительные залы, искали для постановки пьесы легких жанров: сказки и водевили — так на сцене недавно тогда появившейся студии Вахтангова родился спектакль по сказке Гоцци «Принцесса Турандот», за лёгким жанром которого скрывалась острая социальная сатира. Но подобные спектакли были, пожалуй, исключением. В основном новые советские пьесы были прокламацией и лозунгами новой власти.
Первым советским спектаклем стала «Мистерия — Буфф» — пьеса В. В. Маяковского в постановке Вс. Мейерхольда с оформлением К. Малевича, правда, выдержала она всего три представления.


title: История театра в России

text: Появлялись новые театры с новыми сценическими эстетиками — например, на Арбате в 1920 году свою театральную студию Мастфор открыл Николай Фореггер — именно там делали первые сценические шаги Сергей Эйзенштейн, Сергей Юткевич, Сергей Герасимов, Тамара Макарова, Борис Барнет, Владимир Масс и ещё очень многие будущие выдающиеся деятели советского искусства.


title: История театра в России

text: Тогда же возникло театральное движение «Синяя блуза».


title: История театра в России

text: В то же время продолжали работу бывшие частные национализированные МХТ, Камерный театр, Опера Зимина, бывшие императорские и тоже национализированные Большой и Малый театры.


title: История театра в России

text: После некоторого перерыва продолжил в новых советских условиях свою работу единственный в мире Театр зверей дрессировщика и ученого-естествоиспытателя Владимира Леонидовича Дурова. Дурову и его семье позволилось даже ещё какое-то время жить в бывшем его, но национализированном помещении театра, которое поначалу было в первую очередь домом известного дрессировщика.


title: История театра в России

text: С 20-х гг. начинает выступления с куклами бывший мхатовец театра Немировича-Данченко Сергей Владимирович Образцов.


title: История театра в России

text: В Большом театре появились оперы и балеты на исключительно советские сюжеты; была создана высококлассная школа классического балета; шли интересные пьесы талантливых советских авторов на драматических сценах; новые имена актёров, режиссёров, танцоров, балетмейстеров, певцов, эстрадных исполнителей заняли высокое место в истории русского театра; появилась советская театральная аналитика, театроведение, стал выходить журнал «Театр». Навсегда в истории страны остались имена Месереров, выдающихся артистов балета и хореографов Галины Улановой, Майи Плисецкой, Константина Сергеева, Юрия Григоровича и многих других; режиссёров драматического театра К. С. Станиславского, Вл. И. Немировича-Данченко, Евгения Вахтангова, Всеволода Мейерхольда, Александра Таирова, Алексея Дикого, Рубена Симонова, Георгия Товстоногова, Олега Ефремова, Анатолия Эфроса, Юрия Любимова, актёров Василия Качалова, Николая Хмелёва, Соломона Михоэлса, Марии Бабановой, Алисы Коонен, Иннокентия Смоктуновского, драматургов Михаила Булгакова, Алексея Арбузова, Виктора Розова, Александра Володина, и ещё очень многих выдающихся деятелей советского театра. Но всем им, истинно талантливым людям, приходилось выживать в удушающей атмосфере советской цензуры.


title: История театра в России

text: В 1924 году специальным декретом в стране была запрещена деятельность всех пластических и ритмопластических студий. Единственно идеологически верным эстетическим направлением считалось выработанное Станиславским. В течение последующих десятилетий часть театров была фактически разгромлена (Мастфор — в 1924 году; Театральное движение «Синяя блуза» — в 1933 году; Театр им. Мейерхольда (ГосТиМ) — в 1938 году; Еврейский театр (ГОСЕТ) с Соломоном Михоэлсом (был убит на год раньше, в 1948 г.) — в 1949 году; Камерный театр Таирова — в 1950 году), а многие деятели культуры расстреляны или приговорены к заключению.


title: История театра в России

text: В 1930-е годы обращение к иностранным современным авторам в драматических театрах было запрещено. Исключения рассматривались отдельно на самом высоком уровне — так, Камерный театр Таирова поставил в 1930 году поставил пьесу Брехта «Трёхгрошовая опера». Послевоенное постановление от 26 августа 1946 г. «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению» закрепило это положение. В постановлении, в частности, отмечалось:«ЦК ВКП(б) считает, что одной из важных причин крупных недостатков в репертуаре драматических театров является неудовлетворительная работа драматургов. Многие драматурги стоят в стороне от коренных вопросов современности, не знают жизни и запросов народа, не умеют изображать лучшие черты и качества советского человека. Эти драматурги забывают, что советский театр может выполнить свою важную роль в деле воспитания трудящихся только в том случае, если он будет активно пропагандировать политику советского государства, которая является жизненной основой советского строя. В работе драматургов отсутствуют необходимая связь и творческое сотрудничество с театрами. Правление Союза советских писателей, обязанность которого состоит в том, чтобы направлять творчество драматургов в интересах дальнейшего развития искусства и литературы, фактически устранилось от руководства деятельностью драматургов, ничего не делает для повышения идейно-художественного уровня создаваемых ими произведений, не борется против пошлости и халтуры в драматургии. Неудовлетворительное состояние репертуара драматических театров объясняется также отсутствием принципиальной большевистской театральной критики».


title: История театра в России

text: Главным положительным героем советских пьес на несколько десятилетий стал пролетарий — собирательный образ «простого советского человека». Значительное место в репертуаре всех театров заняла лениниана. Театральный Ленин являл собой мудрого доброго положительного героя.


title: История театра в России

text:
На эстраде сатирически обрисовывать можно было лишь образы пьяниц, тунеядцев, прогульщиков и подобных недобросовестных трудящихся. Осмеянию подвергалось всё западное. Пародии на высоких должностных лиц и партработников не допускались категорически — допускалось лишь дружеское пародирование знаменитых певцов и певиц, которым в свою очередь дозволялось исполнение песен, прошедших цензуру в «Главлите».
В период «оттепели» в культуру театра стремительно вошло поколение шестидесятников. По распоряжению министра культуры Екатерины Алексеевны Фурцевой открылся знаменитый московский театр на Таганке под руководством Юрия Петровича Любимова — театр, который сразу выявил оппозиционный настрой к театральному соцреализму и отход к театру поэтическому, символическому, площадному. Театр на Таганке, сразу став самым популярным театром не только Москвы, а и всей страны на долгие годы, официально был определен как театр самой низкой категории — ниже шли самодеятельные коллективы.


title: История театра в России

text: Ещё одно большое новшество времени — в 1963 году в Москве, в районе Измайлово, появился Театр мимики и жеста, преобразованный из студии, первый в мире стационарный театр для глухонемых. Сценические средства выразительности в этом театре основаны на пластике, элементах пантомимы, музыки, танца. Жест, доведённый до совершенства, делает спектакль доступным глухонемому зрителю. При этом действие сопровождается речью диктора, который синхронно озвучивает спектакль.


title: История театра в России

text: В Советском Союзе открывались детские театры, ТЮЗы (театры юного зрителя), 21 ноября 1965 года торжественно открылся Московский государственный академический детский музыкальный театр под руководством Наталии Ильиничны Сац.


title: История театра в России

text: Столичная театральная жизнь все-таки существовала. Но попасть в столицу из провинциальных городов и сел оказывалось непросто. Москва и Ленинград были заблокированы пропиской. Самые талантливые актёры и режиссёры провинции назначались в Москву, а провинциальные сцены «оголялись». Театры в русских провинциальных городах строились и существовали, однако их уровень был не сопоставим со столичными театрами Москвы и Ленинграда.


title: История театра в России

text: Но в столичных театрах тоже были свои порядки; после относительно «оттепельных» лет всё более ужесточалась система государственного руководства — как и когда-то Цензорский комитет закрывал спектакли в императорских театрах, советская партийная номенклатура (Министерство Культуры СССР, «Главлит», партийные районные и городские функционеры — райкомы и горкомы) точно по таким же идеологическим соображениям не допускала на советскую сцену многие драматические произведения, а кого-то — буквально выталкивая в эмиграцию. Так случилось, например, с Юрием Любимовым.


title: История театра в России

text: Горбачевская и ельцинская перестройка привела, в числе других изменений, и к театральным переустройствам. Но сначала (конец 80-х — начало 90-х годов XX столетия) экономическая разруха привела к тому, что театрами мало интересовались.


title: История театра в России

text: Появилось много новых театральных сцен.


title: История театра в России

text: «Сегодня зритель очень нетребовательный. Это, простите, стадо», — отмечает видная российская актриса Алла Демидова (2007).


title: Южные и Северные Династии

text: Южные и Северные Династии () — период истории Китая, длившийся между 420 г. — 589 г., после эпохи Шестнадцати государств и до династии Суй.В 551—552 годах генерал Хоу Цзин попытался свергнуть Лян и объявить собственную династию Хань, но не был признан губернаторами и быстро свергнут и убит.


title: Южные и Северные Династии

text: В 558 году династия Лян была свергнута, но на западе ещё 30 лет существовала ветвь этой династии как "Поздняя Лян".


title: Но

text: — один из видов японского драматического театра. У истоков "но" стояли Канъами Киёцугу и его сын Дзэами Мотокиё: первый, актёр народных представлений "саругаку", пытался ориентировать своё искусство на дворян и аристократов, вводя в пьесы новые элементы и изменяя структуру спектакля, а второй не только развил идеи отца об исполнительском мастерстве, но и создал множество пьес, которые и в XXI веке продолжают входить в репертуар театра; "саругаку", подвергаясь реформаторской деятельности, постепенно преобразовался в "но".


title: Но

text: Сцена театра имеет каноническую конструкцию; на ней актёрский ансамбль в сопровождении музыки и песнопений и разворачивает действо. Классическая программа включает исполнение пяти пьес и трёх комедийных сценок в промежутках между ними. По словам доктора искусствоведения Н. Г. Анариной, в театре "но" «драма-текст и драма-слово находятся в сложном сплаве с музыкой-ритмом-шумами-шорохами, с танцем-пантомимой-жестом-движением-позой-паузой, с особой техникой пения-речитации-чтения-выкрика».


title: Но

text: В конце VIII века в Японию из Китая прибыли исполнители, которые показывали своё мастерство при стечении народа на открытом пространстве. Это искусство, носившее на родине название "сань-юэ", в Японии (, «смешанные представления», «разнообразная музыка»). Представление включало в себя различные элементы: цирковые номера (жонглирование, игра в мяч, демонстрация акробатической ловкости); показ фокусов и чудес; исполнение музыки, песен и танцев; мимические сценки с переодеваниями.


title: Но

text: Японизированной версией "сангаку", по мнению большинства исследователей, стало искусство саругаку (, букв. «обезьянья музыка», где «сару» — «обезьянничать, подражать»), которое вобрало в себя элементы увеселительных танцев "кабу" и исполняемых под музыку песен "каё" и в котором, в отличие от "сангаку", преобладало подражательное действие — комическая пантомима. Актёры "саругаку", выходцы из низших слоёв общества, выступали во время религиозных праздников, когда толпы верующих стекались в храмы. Согласно трактату «Син Саругаку Ки» («Записки о новых "саругаку"», ок. 1060 года) придворного учёного , "саругаку" посещались представителями разных слоёв общества: самураями, торговцами, борцами, художниками и т. д.; хотя платы за присутствие на спектакле не существовало, был принят обычай делать актёрам подношения в качестве вознаграждения за их игру.


title: Но

text: Конкурентом "саругаку" за внимание зрителя стало дэнгаку (, «сельские игры», «сельская музыка», «музыка полей») — представление, рассказывающее о борьбе за контроль над сельскохозяйственными полями между силами добра и зла и сложившееся из сельских обрядов "таасоби" («полевые игры») заклинательного характера. В конце периода Хэйан (794—1185) начали формироваться актёрские цеха (т. н. "дза", ставшие прообразом актёрских школ "рю"); свои собственные труппы организовывали монастыри и храмы. Первые цеха "саругаку" возникли примерно через столетие и состояли из буддийских священнослужителей низкого ранга. И "дэнгаку", и "саругаку", заимствовавшие элементы друг друга, не имели стационарных площадок и постоянного репертуара; тексты сценок письменно не фиксировались, а исполнялись импровизационно. В период Камакура (1185—1333) эти зрелища во многом благодаря даймё, приглашавшим труппы в свои владения, стали распространяться по всей стране.


title: Но

text: До XIV века "дэнгаку" опережал "саругаку" в популярности, для описания огромного интереса к нему со стороны публики в источниках того времени указывались слова «болезнь» и «эпидемия». Исполняемые профессиональными актёрами представления стали именоваться с использованием дополнительного иероглифа «но» (), означающего «мастерство, умение, талант» — "дэнгаку-но но (), "саругаку-но но (); по мнению японского историка театра Каватакэ Сигэтоси, это было вызвано появлением в представлениях тематического единства, сменившего разрозненные номера, что и обозначило новую ступень в развитии театра. Вместе с тем продолжали существовать представления "дэнгаку" и "саругаку", исполнявшиеся непрофессионалами; любительство как явление распространилось во всех слоях общества.


title: Но

text: Обновление формы и содержания представлений "саругаку-но но" японские исследователи связывают с творческой деятельностью Канъами Киёцугу (1333—1384). В раннем возрасте он оказался на обучении в семье актёров "саругаку-но но" из провинции Ямато. Повзрослев, Канъами основал собственную труппу «Юсаки-дза» (позднее получила название «Кандзэ-дза») и изучал творчество многих других. У актёра "дэнгаку-но но" Иттю, которого Киёцугу называл своим учителем, он перенял умение соединять в игре две формы — подражание "мономанэ" и изысканный стиль "югэн", что до него в "саругаку-но но" никогда не практиковалось. Им же было введено понятие "хана" («цветок»), обозначающее очарование актёрской игры.


title: Но

text: В 1374 году в Киото состоялось представление для поддержки храма , и среди его зрителей оказался шестнадцатилетний сёгун Асикага Ёсимицу. Тот был настолько обворожён игрой Киёцугу и его сына Дзэами Мотокиё, что стал почитателем и меценатом «Юсаки-дза», взял труппу во дворец, а мальчика сделал своим пажом. Поступок Ёсимицу осуждался двором: аристократы не понимали, как можно приближать к двору нищих актёров. Один из придворных в 1378 году писал в своём дневнике: «Сёгуна сопровождал мальчик, актёр труппы "Ямато-саругаку". Он наблюдал праздник из сёгунских носилок… Эти исполнители "саругаку" не лучше грабителей, но поскольку этот мальчик служит сёгуну и любим им, все выражают ему свою благосклонность. Кто преподносит ему подарки, снискивают расположение сёгуна. Даймё и другие знатные люди соперничают друг с другом в поднесении мальчику необычайных даров».


title: Но

text: Киёцугу, которому представилась возможность стать придворным актёром, считал, что ранее ассоциировавшееся только со святилищами и храмами искусство "саругаку" отныне должно было соответствовать культурным запросам военного дворянства, для чего его следовало подвергнуть реформации. Преобразования затронули все составляющие спектакля: Канъами создал обновлённые версии старых пьес, прежде устно существовавших в форме сюжетных заданий, а теперь зафиксированных письменно, превратил повествовательные пьесы нередко комической направленности в полноценные драматические произведения, создал большое число собственных пьес. Кроме того, в спектакль им был введён популярный в то время танец "кусэ-маи".


title: Но

text:
С началом творчества Канъами "саругаку-но но" в течение около полувека преобразовалось в театр "но": хотя термин «"саругаку-но но"» продолжал фигурировать в источниках, согласно общепринятому мнению японских театроведов, «эпоха театра "но"» началась уже в середине XIV века. Отсекание слова «"саругаку"» («обезьяньи игры») обозначило изменение содержания представлений в сторону их более серьёзного характера. К этому же времени сложилась традиция объединения в рамках одного представления серьёзных драм и комических сценок — "кёгэнов" (, букв. «безумные слова»). Наряду со спектаклями "дэнгаку" и , ритуалами "кагура" и состязаниями сумо, ими перемежались и пьесы театра "но".
С ростом влияния воинского сословия, пришедшего к власти в конце XII века и сохранявшего свои позиции до 1868 года, распространение получило буддийское вероучение дзэн. Постепенно оно проникло во все слои общества, и для японцев догмат о просветлении "сатори" стал элементом национальной мировоззренческой системы. На этом фоне главными деятелями культуры стали буддийские монахи. Канъами, а впоследствии и Дзэами постриглись, их примеру последовали многие преемники. На этапе становления "но" независимо от сюжета все пьесы содержали в себе буддийские идеи, и зрители, более не способные рассматривать действо на сцене как нечто, воспроизводящее действительность, стали относиться к нему, как к проповеди.


title: Но

text: В 1383 году по приглашению Ёсимицу благотворительный спектакль посетило несколько императорских придворных; аристократы, подражавшие привычкам класса воинов, стали посещать спектакли "саругаку" всё чаще, а труппы начали постоянно приглашаться во дворцы сёгуна и даймё. В 1408 году впервые в истории свидетелем этого представления стал император Японии — Го-Комацу. Ёсимицу до самой смерти покровительствовал роду Канъами, поддержку театру оказывали и следующие поколения сёгунов Асикага — Ёсимоти и Ёсинори.


title: Но

text: Дело отца продолжил Дзэами (1363—1443). Ему, ставшему пажом Асикаги Ёсимицу, представился шанс получить хорошее образование и воспитание; в развитии талантов мальчика принимал участие придворный поэт Нидзё Ёсимото. Мотокиё довелось наблюдать ритуалы и церемонии двора, а также спектакли в исполнении профессиональных актёров, и таким образом изучить вкусы аристократической публики. После смерти отца в 1384 году он возглавил «Кандзэ-дза»; со временем труппа укрупнилась, вобрав ещё несколько актёрских цехов. Черпая сюжеты из «Хэйкэ-моногатари» и «Тайхэйки», Дзэами для зрителей-воинов создал тематически новую серию драм о легендарных героических воинах из кланов Тайра и Минамото. Кроме того, Дзэами, написавший для театра более ста пьес, создал учение об актёрском мастерстве.


title: Но

text: Несколько пьес для театра "но" создал старший сын Дзэами Кандзэ Дзюро Мотомаса (1398/1404? — 1432), а с 1429 года любимцем двора стал его племянник Онъами Мотосигэ (1398—1476). В отличие от Мотокиё, его не волновала философия представления, а интересовали необычные остродраматические сюжеты, пышные и зрелищные постановки. По своей структуре спектакль Онъами отличался от принятой у большинства других актёров. В трактате «Сикадо» Дзэами рекомендовал начинать его с пьесы «Окина», а затем играть ещё три пьесы с двумя фарсами в промежутках между ними; Онъами же, сокращая тексты, неумеренно увеличивал число пьес; так, в 1434 году одно из представлений содержало их уже пятнадцать. Эти укороченные пьесы получили специальное название — хан-но («полу-но»). Драмы другого современника Дзэами — Миямасу — отличались тем, что включали большой состав действующих лиц (до 12), были почти полностью написаны прозой и необычайно длинны.


title: Но

text: Последние годы жизни Дзэами провёл в доме зятя Компару Дзэнтику (1405—1470), ему он и передал рукописи своих трактатов. Дзэнтику, изучавший дзэн под руководством мастера Иккю Содзюна (1394—1481) и испытывавший его влияние, попытался развить идеи Дзэами о мастерстве актёра в контексте дзэн-буддизма. Он выдвинул идею ка-бу-иссин («песня-танец = исток один»), утверждая, что так же как и практиковавшаяся аристократами поэзия вака, искусство "но" происходит из сердца поэта-творца и актёра-творца. Дзэнтику, считавший, что в основе каждого представления лежит природа Будды, в трактате «Рокурин итиро-но ки» («Записи о шести кругах и одной росинке») развил мысль о погружении мастера "но" в особые круги бытия.


title: Но

text: В это время упрочилось экономическое положение актёров: периодически организовывались многодневные спектакли , и часть денег, вырученных путём взимания платы за вход, шла на поддержание актёрских цехов. Постепенно уменьшалось число кочевых трупп, и формировались два рода публики — аристократия и простой народ, а также соответствующие им стили представления — сдержанные и исполняемые в непринуждённой, шумной атмосфере. К концу периода крупнейшими актёрскими цехами стали «Кандзэ-дза» («Юсаки-дза») и «Компару-дза» («Сакато-дза») из Нары и Киото, а также действовавшие в провинции «Хосё-дза» («Тохи-дза») и «Конго-дза» («Энмаи-дза»). Постепенно театр "но" занял господствующее положение, а спектакли "дэнгаку-но но" исчезли из столичного театрального обихода; всё чаще стали устраиваться представления "но" с участием непрофессионалов: женщин (в том числе придворных дам), подростков, прислужников в храмах — тэ-саругаку («любительские "саругаку"»), нёбо-саругаку («дамские "саругаку"»), тиго-саругаку («"саругаку" послушников»), соответственно.


title: Но

text: В 1467 году в Японии начался период смут и междоусобиц, закончившийся только с наступлением периода Эдо. К 1477 году была разрушена значительная часть Киото, сёгунат политически и финансово ослабел, простой народ впал в бедность. Даймё же достигли могущества; возросла роль городов, где под влиянием испанских и португальских миссионеров стали осваиваться точные науки. Как и в ранний (до Канъами) период, ареной для спектаклей "саругаку" стали деревни, в которых возникли самодеятельные труппы из числа сельских жителей, включая самураев, не участвовавших в боевых действиях.


title: Но

text: Вслед за Онъами театром заинтересовался его сын Кандзэ Кодзиро Нобумицу (1435—1516): состоя в цехе «Юсаки-дза», будучи исполнителем ролей второго плана и музыкантом, играющим на барабане "оцудзуми", он также занимался и написанием пьес. В настоящее время в театре "но" играются 32 пьесы, созданные Нобумицу; они, включающие, как правило, большой состав действующих лиц, содержащие много (до 16) сцен, диалогичные и написанные ритмичной прозой, позволяют создавать яркие и зрелищные спектакли. Остроконфликтные драмы, рассчитанные на сценические эффекты, создавали сын Нобумицу Кандзэ Ядзиро Нагатоси (1488—1541) и внук Дзэнтику (1454—1520).


title: Но

text: В конце периода Муромати (1336—1573) обострилось соперничество «Кандзэ-дза», «Хосё-дза», «Компару-дза» и «Конго-дза». Историки японского театра называют этот период «эпохой вражды трупп»: цеха вырабатывали индивидуальную исполнительскую манеру, и итогом творческого соперничества стало повышение актёрского мастерства. «Кандзэ-дза» и «Хосё-дза» следовали «стилю Киото», стремясь к совершенству и новизне и ориентируясь прежде всего на столичную аудиторию. «Компару-дза» и «Конго-дза» создали «стиль города Нара», диктовавший консерватизм и отвечавший вкусам провинциальных зрителей.


title: Но

text: В период Адзути-Момояма начался процесс создания централизованной власти под началом трёх полководцев-феодалов — Оды Нобунаги, Тоётоми Хидэёси и Токугавы Иэясу, вошедших в историю как «три объединителя Японии». Увлечение театром "но", так же как и литературой периода Хэйан, было всеобщим. Нобунага и Хидэёси были поклонниками представлений, причём Тоётоми стал первым правителем Японии, кто исполнил в спектакле главную роль. Его интересовали различные варианты представления, в том числе "онна-саругаку" — «"саругаку" в исполнении женщин».


title: Но

text: Занятия Хидэёси практиковал в любых условиях, в том числе в полевых; так, находясь в ставке в городе Нагоя и ожидая вестей от находившейся в Корее экспедиционной армии, он коротал время разучиванием пьес, прежде всего тех, что содержали батальные сцены. В 1593 году Хидэёси исполнил несколько пьес в императорском дворце, а некоторое время спустя, выступив вместе с Токугавой Иэясу перед придворными дамами, получил вознаграждение наравне с профессиональными актёрами. По приказу Хидэёси его личный биограф Омура Юко создал несколько пьес, в которых главным героем стал сам Тоётоми. В подражание правителю его окружение также проявляло к театру активный интерес.


title: Но

text: С переносом столицы из Киото в Эдо, туда, ближе к сёгуну, стали стекаться таланты со всей Японии. В то время как театры "кабуки" и "бунраку" стали любимыми зрелищами горожан, "но" была отведена специальная роль при сёгунском дворе: указом от 1615 года он был объявлен сикигаку — «церемониальным театром» правящего класса. Для самураев, которым было запрещено посещать "кабуки", спектакли "но" стали частью культурной жизни. Торжественными представлениями театра отмечались приход к власти нового правителя, назначение должностных лиц высоких рангов, бракосочетания знатных особ, рождение сыновей во влиятельных семьях, причём приглашения на них получали не только знатные люди, но и простые горожане; уже само присутствие на таком спектакле считалось большой честью.


title: Но

text: Лучшие труппы того времени («Кандзэ-дза», «Хосё-дза», «Компару-дза», «Конго-дза» и новая «Кита-дза», сформировавшаяся под личным покровительством второго сёгуна Токугава Хидэтады) также переместились в Эдо. Актёры "но" были приравнены к низшему разряду самурайства и с тех пор должны были исполнять определённые регламентации. Правительственным указом 1647 года им было запрещено «иметь лишнее имущество, кроме костюмов "саругаку" и утвари», «изучать воинское и другие искусства, не соответствующие их положению», и предписано «хранить старые семейные традиции». Для контроля над группами была введена иэмото сэйдо — «система главы дома», предусматривавшая личную ответственность руководителя труппы перед властями.


title: Но

text: Начиная с 1618 года актёры театра стали получать постоянный рисовый паёк: на их содержание даймё выделяли один коку (≈150 кг) риса с каждых 10 000 коку, собранных с полей; около 110 тонн ежегодно выделял сёгун. Вкупе с поддержкой меценатов и сохранением традиции одаривания исполнителей во время и после представлений это позволило актёрам "но", прежде всего главам трупп, вести роскошную жизнь. Будучи образованнее и состоятельнее многих самураев, они, вместе с тем, должны были соблюдать унизительный этикет: актёрам запрещалось сидеть в присутствии знати.


title: Но

text: Став искусством при дворе, театр "но" лишился массового зрителя; все труппы, кроме официально признанных, были запрещены. Роль представлений для широкой публики выполняли бенефисные многодневные спектакли («"но" для горожан»), сборы от которых шли стареющим актёрам и которые разрешалось давать каждому актёру всего один раз. Они устраивались на временной сцене, начинались в семь утра и заканчивались в десять часов вечера. В последний раз такое представление было устроено в 1848 году в честь пятидесятилетия актёра Хосё Томоюки: подготовка к действу началась за год до события, для строительства временной сцены была использована площадь в 7000 м², в самом спектакле, продлившемся пятнадцать дней, участвовало 200 актёров, а его зрителями стали около 60 тысяч человек. После разрушительного землетрясения 1855 года труппы "но" не давали в Эдо общедоступных представлений в течение трёх лет и возобновили их только в 1858 году спектаклем в честь принятия правления нового сёгуна — Токугавы Иэмоти.


title: Но

text: Как и в древности, в период Эдо считалось, что хорошая актёрская игра способствует процветанию страны, а плохая гневит богов и приносит беды, в связи с чем небрежность в исполнительстве каралась: в отдельных случаях провинившихся артистов ссылали на отдалённые острова или приговаривали к совершению харакири. Вследствие этого актёры стали больше уделять внимание своей технике, и, по мнению некоторых японских исследователей, произошла реализация на практике идеалов Дзэами, высказанных им в отношении исполнительского мастерства. Шёл процесс становления художественного канона театра: строго упорядочивались все компоненты сценического воплощения. Для придания спектаклю торжественного ритма была изменена манера речеведения: ранее близкий темпу разговорной речи диалог стал произноситься протяжно; были увеличены танцевальные сцены; в аккомпанементе стала преобладать игра барабанов; к единообразной структуре сводились тексты драм, ведущее место в репертуаре было отдано драматургии периода Муромати. Формализация увеличивала длину представлений — пьесы, ранее игравшиеся за 30—40 минут, стали играться час и более, а ужесточение требований к актёрам привело к созданию уникальных исполнительских приёмов.


title: Но

text:
С началом Реставрации Мэйдзи тесно связанный с сёгунатом театр "но" оказался не нужен обществу. Актёры, лишённые государственного жалования, в поисках заработка стали разбредаться по стране; спектакли организовывались редко. В таких условиях оставались энтузиасты, продолжавшие заниматься любимым искусством. Так, проживавший в Токио актёр Умэвака Минору с 1870 года трижды в месяц устраивал спектакли на своей домашней сцене, вокруг которой могло расположиться до пятнадцати зрителей; ежемесячные спектакли давал Конго Юити.
Для возрождения театра внесли свои пожертвования члены императорской семьи; последовали сборы от отдельных меценатов и общественных организаций. Проявили интерес к "но" и иностранцы; идею необходимости сохранения театра поддержал посетивший в 1879 году представления бывший президент США Улисс Грант.


title: Но

text: Первый общедоступный крытый театр "но" был открыт в 1881 году в токийском парке Сиба, силами нескольких трупп был дан спектакль. На открытии был предложен и с тех пор используется термин ногаку («музыка "но"») для обозначения искусств "но" и "кёгэн" в совокупности, хотя данный термин может выступать и как синоним «"но"».


title: Но

text: В результате бомбардировок Японии в 1945 году было уничтожено большинство городских театров, что вкупе с шатким финансовым положением поставило "ногаку" на грань разорения. В августе, незадолго до конца войны, была создана объединившая около тысячи человек ассоциация актёров и музыкантов "но" «», которую возглавил Кита Минору. Целью организации стало спасение "но" от деградации и уничтожения. Помимо экономических трудностей общество столкнулось с запретами и регламентациями американских оккупационных властей, расценивавших театр как антидемократическое явление.


title: Но

text: Ассоциация занималась снабжением трупп реквизитом и вела переговоры с оккупационными властями о намечавшихся постановках; создавались частные и общественные школы для обучения актёров и музыкантов — «Ногакудзюку» и «Ногаку ёсэйкай», издавался журнал «Но» (с 1946 по 1953 год). По мере стабилизации жизни в послевоенной Японии большую часть административных функций «Сядан Ходзин Ногаку кёкай» утратила, и Ассоциация занялась общим контролем и регулированием деятельности своих членов.


title: Но

text: В 1954 году состоялось первое зарубежное выступление актёров "но" — на Международном фестивале театрального искусства в Венеции. На следующий год в Японии была учреждена система нематериальных культурных ценностей "Дзюё Мукэй Бункадзай Гидзюцу Ситэй", в результате чего статус «живого национального достояния» "нингэн-кокухо" получили лучшие актёры "ногаку", "кабуки" и "бунраку". В 1979 году в университете Хосэй был проведён первый международный симпозиум, посвящённый "но", — «"Но" в мире», в 1983 году открылся Национальный театр "но". В 2001 году "ногаку" было провозглашёно ЮНЕСКО шедевром устного и нематериального культурного наследия, а спустя семь лет включёно в соответствующий репрезентативный список.


title: Но

text:
Для общего обозначения участников спектакля в японском театре со времён Дзэами используется слово «якуся». К ведущим ролям театра "но" (т. н. "ситэката") относятся амплуа "ситэ", "коката" и "дзиутаиката" (хористы). Ситэ (, «тот, кто действует») — главное действующее лицо — в двухчастных пьесах появляется в двух разных образах: вначале — маэдзитэ («действовать сначала») — облике обыкновенного человека, затем — нотидзитэ («действовать потом») — облике духа, призрака и т. п. Как правило, "маэдзитэ" и "нотидзитэ" представляют собой одного и того же героя, однако бывают и исключения: так, в пьесе "маэдзитэ" — женщина по имени Сидзука, а "нотидзитэ" — призрак персонажа Ацумори. В одночастных пьесах сущность "ситэ" остаётся неизменной на протяжении всего представления. Актёром амплуа коката (, «отрок») традиционно является мальчик-подросток, в числе его функций — исполнение ролей ребёнка, императора или сёгуна.
Для общего обозначения других исполнителей — "вакиката", "кёгэнката" и "хаясиката" (музыкантов) — используется термин сан яку («три роли»). К вакиката — второстепенным ролям — в числе прочих относится амплуа ваки (, «боковой»): этот персонаж обычно первым появляется на сцене и обращается с вопросами к "ситэ" и "кёгэнката", побуждая тех вести повествование. В большинстве пьес имя "ваки" не называется; когда этот персонаж не вовлечён в активное действие на сцене, он неподвижно сидит в месте "ваки-дза" за одной из колонн.


title: Но

text: Роли "ситэ" и "ваки" аналогичны ролям протагониста и девтерагониста в древнегреческом театре; в рамках пьесы "но" их могут сопровождать спутники цурэ: от одного до четырёх у "ситэ" (т. н. ситэдзурэ — «сопровождающий действователя»), один-два у "ваки" (вакидзурэ), в некоторых случаях, с целью придания сюжету дополнительной драматичности, их также может сопровождать т. н. томо («друг»).


title: Но

text: Кроме того, в составе участников драмы фигурирует персонаж роли "кёгэнката" (исполнитель комических сценок как в "но", так и непосредственно в "кёгэне") — . Он появляется на сцене в момент переодевания "ситэ" и на разговорном стиле пересказывает содержание пьесы или рассказывает лежащую в основе её сюжета легенду. При этом актёр может либо просто сидеть в центре сцены и рассказывать историю (такая сцена называется катариаи), либо принимать активное участие в разворачивании сюжета пьесы (такая сцена именуется асирайаи), к примеру, в пьесе «Фуна Бэнкэй» "аикёгэн" управляет лодкой героя Ёсицунэ.


title: Но

text:
Рядом с оркестром, у задней стены слева сидит помощник сцены кокэн (). Во время спектакля он может подать исполнителю какой-либо реквизит или поправить его костюм. "Кокэн", так же как "цурэ" и "томо", может относиться к ролям и "ситэката", и "вакиката", но по большей части он помогает актёру "ситэ" (т. н. ), реже — актёрам "ваки", "аикёгэн" и хористам. Обычное число "кокэнов" на сцене составляет два-три человека, но, к примеру, в пьесе , в которой по сюжету необходимо поднять тяжёлый колокол, их число достигает пяти.
Каждый из исполнителей в "но" принадлежит к конкретной школе — . В отличие от средневековых "гильдий дза", представлявших собой труппу профессиональных актёров, исполнявших музыку, танцы и песни собственного сочинения, "рю" являются специализированными организациями, занимающимися подготовкой артистов, принимающих участие в представлении: исполнителей ролей "ситэ", "ситэдзурэ", "ваки", "вакидзурэ", "аикёгэна" и музыкантов. При этом актёры одного амплуа в официальных представлениях никогда не исполняют роли другого.


title: Но

text: В театре "но" продолжает существовать появившаяся в Средневековье "иэмото сэйдо" — «система главы дома». Наследственный, как правило, руководитель школы иэмото определяет репертуар театра: он имеет право на включение новых пьес или исключение старых, пересмотр музыки и текста драмы. В числе его возможностей и функций — поощрение актёров, определение уровня их мастерства, выдача лицензий на право исполнения определённой роли. Руководитель школы, являющейся ответвлением основной, называется сокэ.


title: Но

text: Школы различаются по преподаваемым стилям и техникам исполнения, репертуару, названиям пьес (к примеру, пьеса, называемая в школе «Кандзэ» «Адатигахара», в других носит название «Куродзука»; помимо этого, некоторые пьесы при одинаковом произношении пишутся с использованием разных знаков письменности). Число возможных комбинаций сочетаний актёров различных школ в рамках одной пьесы превышает 3600; при наличии расхождений в текстах, используемых воспитанниками разных "рю", требуется внесение в них необходимых корректировок. Крупнейший школой "ситэ" по состоянию на 2006 год является «Кандзэ».


title: Но

text: Ниже представлены предметные области обучения участников спектакля и школы, занимающиеся ими (согласно изданию "Historical Dictionary of Japanese Traditional Theatre" 2006 года):Большинство ролей в "но" и "кёгэне" играются мужчинами; женщины выступают в основном на любительской сцене, хотя и среди них есть профессиональные исполнители. Первой статус профессиональной актрисы "но" (т. н. дзёрю ногакуси) получила относившаяся к школе «Кандзэ» Кимико Цумура (1902—1974); женщин, как членов организации, «Сядан Ходзин Ногаку кёкай» признала в 1948 году, разрешение на выступление в "но" получили и несколько зарубежных исполнительниц. По состоянию на начало XXI века в представлениях "ногаку" занято около 1500 профессиональных актёров. В отличие от "кабуки", в котором, по словам исследователя С. Лейтера, имена актёров известны даже тем, кто само представление никогда не видел, актёры "кёгэна" и "но" не так популярны. В то же время регулярно транслирует представления театра и документальные фильмы о нём.


title: Но

text: После Второй мировой войны классы по обучению искусству "но" были открыты в Токийском университете искусств; широко распространилось любительство. В 1990-х годах оно проникло и в студенческую среду: групповые занятия в послелекционное время проводятся за небольшую плату под руководством профессиональных актёров. В условиях нерентабельности театра ввиду дороговизны реквизита и сложности подготовки исполнителей, преподавание для актёров может являться одним из источников заработка, нередко даже основным.


title: Но

text:
Первые представления "но" устраивались либо на сценах, предназначенных для представлений "кагура" и "бугаку", либо на утоптанных земляных площадках квадратной формы. Каноническая конструкция сцены была выработана к середине периода Эдо (1603—1868). Старейшими из сохранившихся являются сцены в святилище на острове Ицукусима (1568 год постройки) и на территории храма в Киото (1595 год).
По состоянию на 2006 год в Японии существует около 70 функционирующих сцен и зданий театра "но", причём они не закреплены за определёнными труппами. В постройках современного типа (т. н. "ногакудо") имеются просторное фойе и рестораны. По словам японоведа Д. Кина, «…когда сцена "но" помещена внутрь театрального здания, когда зрители театра "но" одеты в деловые костюмы и вдохновлённые Парижем европейские платья, сцена всё ещё сохраняет свою власть над людьми, делая тише голоса входящих в зал ещё до начала спектакля… Она напоминает церковь, которая, сама являясь архитектурным шедевром, в то же время приспособлена для исполнения драмы мессы…».


title: Но

text: Сцена театра но бутай и все элементы конструкции изготавливаются из неокрашенного японского кипариса (хиноки), естественный цвет которого колеблется от солнечно-золотого до чёрно-шоколадного. Основная часть сцены хон бутай имеет размеры примерно 6×6 метров и высоту от пола около 90 сантиметров, её центральная часть носит название («самая середина»). Слева к сцене под углом от 100 до 105 градусов, в зависимости от его длины и ширины, подходит помост хасигакари («мост-приставка»). В подполье сцены и помоста устанавливаются полые глиняные (либо бетонные) кувшины, служащие резонаторами и позволяющие зрителям слышать даже незначительные звуки. Пол сцены дощатый.


title: Но

text: За "хон бутай" находится задняя сцена ато-дза , на их границе устраиваются музыканты. Слева по отношению к зрителям находится место барабанщика, играющего на "тайко", — тайко-дза , далее — места исполнителей, играющих на "оцудзуми" и "коцудзуми", — оцудзуми-дза и коцудзуми-дза  — и место флейтиста фуэ-дза . Перед "оцудзуми-дза" и "коцудзуми-дза" располагается область , перед флейтистом — фуэ-дза-маэ . Место, в котором к "ато-дза" примыкает помост, называется , там во время спектакля находится актёр "аикёгэн". В левом углу задней сцены — кокэн-дза  — во время спектакля сидят актёры-помощники. Передняя часть сцены, на которой исполняются танцы главного персонажа, носит название .


title: Но

text:
Над сценой и помостом возвышается опирающаяся на столбы "хасира" изогнутая крыша высотой до 6 метров, по конструкции схожая с крышами синтоистских храмов. В современных театральных помещениях крыша, бывшая обязательным атрибутом представлений "но", проводившихся на открытом воздухе, сооружается в дань традициям, как символ святости пространства, расположенного под ней. Левый задний столб носит название ситэ-басира («столб главного героя»), около него останавливается актёр при выходе на сцену с "хасигакари". Левый передний столб мэцукэ-басира («контрольный столб»), расположенный в правой передней части сцены суми , служит ориентиром для актёров: поскольку глазные щели в масках очень малы, исполнитель видит лишь небольшое пространство пола перед собой. К правому переднему столбу ваки-басира отходит второстепенный персонаж по окончании функций в спектакле, а возле правого заднего столба фуэ-басира («столб флейты») располагается музыкант, играющий на флейте; на "фуэ-басира" находится металлическое кольцо, к которому крепится колокол, необходимый в сценах, происходящих в большом храме. По особым случаям между колоннами развешиваются ритуальные бумажные подвески "гохэй".
Сцену и помост обрамляет дорожка , посыпанная мелкой галькой или песком; вдоль помоста со стороны зрительного зала располагаются три сосенки вакамацу — ити-но мацу , ни-но мацу и сан-но мацу на одинаковом расстоянии друг от друга. Первая из них имеет высоту 1,2 м, каждая следующая меньше предыдущей, что создаёт у зрителей иллюзию прямой перспективы и визуально увеличивает длину помоста. Ещё две сосны могут быть установлены с другой стороны "хасигакари", у стены. По краям помост обнесён балюстрадой , которая, прерываясь вдоль левой и центральной линий сцены, возобновляется в правой её части.


title: Но

text: Продвигаясь по помосту, актёр может останавливаться только в трёх местах за сосенками — дзёсё , хасё , кюсё . В случае, если актёр продвигается по "хасигакари" без остановок, свой первый монолог он произносит в месте («место вступления»); это место закреплено за главным героем, сюда же он постоянно возвращается во время спектакля. Справа от "хон бутай" располагается область ваки-дза , в ней на местах дзиутаи-дза («место для хора») располагаются хористы, а одноимённое место ваки-дза закреплено за персонажем "ваки", там он сидит, когда не вовлечён в активное действие на сцене. В таком случае его взгляд направлен на пространство между "ситэбасирой" и "мэцукэбасирой" — . Рядом с местом "ваки" находится ваки-дза-маэ , а напротив мест "дзиутаи-дза" — дзиутаи-маэ .


title: Но

text:
С авансцены в зал идёт небольшая лестница с 3—4 ступеньками. В настоящее время она имеет декоративное значение, но в прошлом использовалась зрителями для преподношения актёрам подарков или для того, чтобы посланник феодала-покровителя смог передать распоряжение о начале представления. Сцена открыта с трёх сторон; на задней стенке сцены — кагами-ита («зеркальная плита») — на золотом фоне изображается вершина могучей сосны, под которой, по преданию, в святилище Касуга устраивались первые представления "но". Оборотная сторона задней стены представляет собой огромное зеркало, служащее элементом интерьера расположенной за сценой актёрской уборной гакуя .
На сцену имеется два выхода: один — макугути  — предназначен для актёров и музыкантов, располагается в конце помоста, слева от зрителей, и отделён пятицветным занавесом агэмаку, за которым находится кагами-но ма («комната с зеркалом»), в которой музыканты настраивают инструменты, а актёры входят в образ, другой —  — представляет собой низкую раздвижную дверь, вырезанную в стене справа, на которой нарисованы два стебля молодого бамбука. Через неё на сцене появляются хористы, её используют "кокэны" и актёры, которым по ходу действия необходимо быстро и незаметно исчезнуть. За дверью располагается узкий коридор , ведущий в "гакую". Сама уборная соединена с "кагами-но ма" посредством длинной галереи , тянущейся вдоль внутреннего дворика . Рядом с "агэмаку" располагается небольшое окошко с бамбуковыми занавесями, через которое из кагами-но ма можно увидеть, что происходит на сцене.


title: Но

text: Зал вмещает 500—800 человек. Места (кэнсё) располагаются перед сценой (т. н. сёмэн ), слева от неё (т. н. ваки сёмэн ) и между этими двумя областями (т. н. ); пространство справа за хором "дзиутаи" (т. н. дзи-ура ) в зданиях современного типа для этих целей практически не используется. В партере устанавливаются кресла, а балкон устилается татами, и зрители сидят на полу.


title: Но

text: Спектакли проводятся при мягком электрическом освещении. По словам японского писателя Дзюнъитиро Танидзаки, «Если бы в драмах "но" применялось современное освещение, каким пользуется театр "кабуки", то резкие лучи света уничтожили бы своеобразный эстетический эффект. Подчиняясь естественному требованию, сцена театра "но" поэтому остаётся, как и в старину, слабо освещённой. Помещение для "но" также подчиняется этому требованию: чем оно старее, тем лучше. Самым идеальным местом для спектакля "но" будет то, где полы приобрели уже натуральный блеск, столбы и доски потолка отливают чёрным глянцем и где тьма, начинаясь у потолочных балок и разливаясь во все стороны к карнизам, нависает над головами артистов, словно огромный колокол. В этом смысле перенесение постановок "но" в помещение современного типа  быть может, в каких-то соотношениях и хорошо, но особенное очарование, свойственное "но", теряется тогда наполовину». Несколько раз в год на территории святилищ и храмов проводятся ночные представления "но" при свете костров — такиги-но.


title: Но

text:
За всю историю театра "но" было создано более трёх тысяч пьес. К началу XXI века в репертуаре театра остаётся, по разным источникам, порядка 240—250, по большей части созданных в конце периода Муромати. Имена авторов большинства пьес неизвестны, к основным идентифицированным авторам относятся Канъами Киёцугу, Дзэами Мотокиё (около одной трети всего репертуара), Кандзэ Дзюро Мотомаса, Компару Дзэнтику, Кандзэ Кодзиро Нобумицу, Кандзэ Ядзиро Нагатоси, и Миямасу. Своё жанровое определение пьесы театра "но" получили в третьей четверти XIX века, когда их стали обозначать специальным словом — (, «пение и мелодия»). Американские и европейские японоведы относят "ёкёку" к жанру drama; некоторые исследователи классифицируют их как трагедии, а востоковед Николай Конрад называл их «лирическими драмами».
Первые записи текстов пьес "но" появились в начале периода Муромати: нохон («книжка "но"») имела вид рукописной тетради, пьеса записывалась в ней сплошным текстом. В XVI веке появились и стали широко востребованы (за счёт аристократов и самураев, желавших обучиться искусству "но", средством для чего они и могли служить) сборники пьес утаибон (). Такие книги продолжают публиковаться каждой школой "но" (в том числе в карманном варианте) отдельно и содержат в себе до ста и более пьес; составленный таким образом двухтомник может охватывать весь репертуар. Вдоль текста могут быть написаны указания, касающиеся музыкальной и хореографической сторон исполнения, а также содержаться фотографии и иллюстрации костюмов, масок, париков и необходимого для конкретной пьесы реквизита.


title: Но

text: В качестве источников сюжета авторами пьес "ёкёку" широко использовались произведения классических японской и китайской литератур. Согласно изданию "Historical Dictionary of Japanese Traditional Theatre", основными источниками стали следующие: сборник стихов VIII века «Манъёсю»; сборники древней и современной поэзии «Кокинсю» (905 год) и (1206 год); сборник японской и китайской поэзии 1013 года ; хроники VII века «Кодзики» и «Нихон сёки»; собрание индийских, китайских и японских историй XII века ; коллекция историй X века «Ямато-моногатари»; воинские повести и «Хэйкэ-моногатари»; коллекция историй о любовных похождениях придворного Аривара-но Нарихиры, включающая написанную им поэзию вака, «Исэ-моногатари»; роман Мурасаки Сикибу XI века «Гэндзи-моногатари»; эпос о братьях из рода Сога «Сога-моногатари»; легенды и сказания, повествующие о происхождении святынь и храмов, "энги"; буддийские истории "сэцува"; поэзия Оно-но Комати; китайские легенды.


title: Но

text: Востоковед Николай Конрад определил в массе источников сюжетов три основных линии:


title: Но

text: По словам Конрада, «на всём материале [театра "но"] лежит явственная печать того источника, откуда он заимствован»: от эстетики аристократов периода Хэйан, отражённой в романах IX—XII веков, в "но" перешла чувствительность, от эстетики воинов, чьи вкусы сказались в сагах XII—XIV веков, — гиперболизм образов и страстей, от эстетики буддийских монахов — настроение иллюзорности бытия.


title: Но

text: Японские учёные выделяют три основные поэтические области, послужившие источниками стилистических принципов "ёкёку": (стихотворения по большей части китайских поэтов и писавших на китайском языке японских авторов, которые распевались на празднествах), (букв. «песни на нынешний манер»; стихотворения, представляющие собой по форме два четырёхстишия с метром 7—5—7—5 и восходящие к буддийской поэзии), "вака" («японские песни», прежде всего формы "танка"). По мнению исследователя Я. Хаги, «всё знание, все науки того времени ("эпохи сёгунов Асикага") сосредоточились в "ёкёку". В этом отношении "ёкёку" отличается и от хэйанских "моногатари", стоявших на уровне вкусов женского общества тех времён, и от токугавской народной литературы, отражавшей вкусы простонародья. "Ёкёку" охватывают всю предшествующую литературу Японии, как "роэй", "имаё", "вака", с одной стороны, так и старые и новые повествовательные произведения — с другой. Они охватывают их и вмещают в себя всё то прекрасное, что в них коренится. Так — в области литературной, где "ёкёку" являются великим синтезом, завершением всего предыдущего. Так — и в области музыки и танца, где они соединили в себе всё идущее с древних времён».


title: Но

text: Текст пьесы "но" делится на стихотворные и прозаические части, при этом прозаическая часть сильно отличается от обычной разговорной или литературной речей. "Ёкёку" сочетает в себе поэзию с чередованием 5—7-слоговых строк и торжественную прозу, ритмически вписанную в общий протяжный и монотонный текст. Язык "ёкёку" метафоричен, включает аллюзии, игру слов, цитаты из китайских и японских антологий длиной до одной-двух строк, фрагменты сутр, тексты буддийских молитв и синтоистских заклинаний. Авторы "ёкёку" цитировали произведения по памяти, в связи с чем в текстах драм цитаты не всегда являются точными. Я. Хага называет заслугой драматургов использование в качестве материала для произведений родной для Японии синтоистской мифологии, ранее остававшейся в стороне от искусства.


title: Но

text: О месте действия сообщается непосредственно в тексте пьесы путём включения слов, описывающих обстановку; об историческом периоде, в котором происходит действие, в большинстве пьес не сообщается, однако указывается определённое время года. В "ёкёку", как правило, одна и та же история рассказывается три раза: сначала в диалоге "ваки" и "ситэ", затем её пересказывает "аикёгэн", в третий раз о ней рассказывают герой и хор. Каждая пьеса начинается с самопредставления зрителям персонажа "ваки" (), затем следуют монолог "ситэ", обычно сетующего на свою судьбу, встреча этих двух персонажей и диалог между ними, целью которого является определение события прошлого, интересующего обоих. Затем следуют длинный монолог хора и обмен репликами между хором и "ситэ". "Ваки" обращается к главному герою с просьбой назвать себя, "ситэ" представляется и под песнопения хора удаляется со сцены для смены облика. Следом о событии из жизни героя рассказывает актёр "аикёгэн", который, закончив, также покидает сцену. После этого начинается вторая часть пьесы: "ситэ" является в образе духа, вместе с хором снова повествует о своей жизни и в танце просит у священника молитв об упокоении души.


title: Но

text: Пьесы в форме "ёкёку", созданные после Реставрации Мэйдзи, имеют специальное название синсакуно («новые пьесы "но"»), они основываются не только на классических сюжетах, но и на современных темах, а также иностранных источниках. В числе прочих к ним относятся пьесы, созданные по заказу правительственных кругов в годы Русско-японской и Второй мировой войн («Васи» Овады Татэки и Кандзэ Киёясу, «Ёсицунэ» и ), пьесы, созданные по случаю торжественных церемоний (так, например, в честь восшествия на престол Императора Тайсё Фудзисиро Тэйсукэ и написали в 1915 году пьесу «Тайтэн»), пьесы на библейские сюжеты ( и ); 10 пьес (включая работы, посвящённые Нитирэну, основателю одной из буддийских школ, и поэтессе Оно-но Комати) написала первая профессиональная актриса театра Кимико Цумура, несколько драм создал Юкио Мисима. На сцене театра "но" также ставятся пьесы, созданные не в форме "ёкёку" и, таким образом, не относящиеся к категории "синсакуно" (среди них — «Юдзуру» Дзюндзи Киноситы, 1954).


title: Но

text: Существует несколько типов классификации пьес "но": мугэн-но (, «иллюзорные "но"»), в которых "нотидзитэ" предстаёт в виде видения, призрака, духа, демона и т. п., и гэндзай-но (, «"но" о реально существующем»), в которых все действующие персонажи — реально живущие люди; преимущественно драматические гэки-но (, «драма "но"») и преимущественно танцевальные фурю-но (, «танец "но"»). Однако общепринятой во всех школах является классификация по пяти циклам син дан дзё кё ки в соответствии с типом главного героя: бог, мужчина, женщина, сумасшедший и демон соответственно. Пятичастное построение спектакля является проявлением религиозных традиций: число «5» играет важную роль в буддийской метафизике.


title: Но

text:
Пьесы первого цикла [ками-но (по названию божеств в синтоизме — ками), ваки-но (по названию персонажа "ваки") или синдзи-но (по названию синтоистского ритуала)] посвящены божествам синтоистского пантеона и другим богам. В качестве "маэдзитэ" "ситэ" появляется в виде пожилого человека и рассказывает историю какой-либо святыни или легенду, связанную с ней, в то время как "нотидзитэ" предстаёт в виде божества, проповедующего мир на земле, здоровье и долголетие. Такие пьесы всегда заканчиваются исполнением явившимся божеством танца-благословения.
Главным героем пьес второго цикла [сюра-но (по названию в буддизме "сюр" — душ самураев, попадающих в ад) или отоко-но] является дух воина-героя из кланов Тайра или Минамото, рассказывающий о своей смерти, страданиях после неё и просящий священнослужителя о спасительных для его души ритуалах и молитвах.


title: Но

text: Пьесы третьего цикла [онна моно (женские пьесы), или кадзура моно (в букв. переводе — «пьеса, [исполняемая] в парике», что указывает на женскую ипостась "ситэ")] повествуют о любви, по большей части их героини — красивые женщины, предстающие в виде духа или ангела.


title: Но

text: Самым обширным является четвёртый цикл [дзацу моно или дзо моно («пьеса о разном»)]. Для его обозначения также используется название моногоруй моно («о безумных»), поскольку бо́льшая часть пьес этой группы посвящена сюжетам о временном помешательстве человека вследствие серьёзного жизненного испытания или совершения непоправимой ошибки. Ко второй группе пьес, составляющих цикл, относятся пьесы на бытовые темы; источником для них являются поверья, слухи и притчи.


title: Но

text: Героем пьес пятого цикла [кири-но (букв. «заключительная пьеса») или китики-но (от названия демонов)] является демоническое существо — злобный дух умершего, полудемон тэнгу, питающиеся человечиной демоны они и т. п. — которых "ситэ" в качестве "маэдзитэ" изображает в нефантастическом образе (священника, старой женщины).


title: Но

text: Некоторые пьесы относятся сразу к нескольким циклам. Так, пьеса о явлении Небесной феи простому рыбаку может быть классифицирована и как пьеса «о женщине», и как пьеса цикла «о божестве», а женская пьеса Канъами «Ёсино Сидзука» некоторыми школами "но" играется как пьеса четвёртого цикла. Не входит ни в один цикл и исполняется в начале программы по торжественным случаям (в новогодние, храмовые и другие праздники) пьеса («Старец»), включающая танцы добуддийского культа плодородия и близкая к ритуалам "кагура". Её заглавный герой в давние времена олицетворял собой родового старшину, хранителя религиозного культа.


title: Но

text:
Первым на сцене появляется, а затем исполняет торжественный гимн сам Окина. Следом на сцену выходит персонаж Сэндзай, исполняющий один за другим два танца и произносящий молитвословия, служащие усмирению стихий. Затем заглавный герой, надев маску "окина", исполняет танец, сопровождающийся молитвой о мире. После ухода со сцены Окины и Сандзая на сцене появляется третий персонаж Самбасо и исполняет сначала танец "моми-но дан", олицетворяющий мужскую энергию, а затем (в маске старца "кокусикидзё") танец-молитву о щедром урожае. Пьеса заканчивается звонком Самбасо в колокольчик, символически отгоняющим злобных духов. Иногда (и в этом случае в конце программы) исполняется только часть пьесы «Окина»; как и всей пьесы, её назначение — торжественное поздравление и пожелание благополучия.
Классический спектакль "но" построен по пятичастной программе "гобандатэ": играются пять пьес "но" (по одной из каждого цикла), в перерывах между которыми (после второй, третьей и четвёртой) играются комедийные сценки "кёгэн". Программа, включающая помимо пяти пьес "но" и трёх сценок "кёгэн" фрагменты пьесы «Окина», разработана во времена сёгуната Токугава в расчёте на то, что сбалансированный таким образом спектакль будет разыгрываться в течение дня. Поскольку время, необходимое для исполнения некоторых пьес "но", достигает полутора и более часов, а для сценок "кёгэна" — 15—20 минут, то классическая программа может разыгрываться в течение более 8 часов. Чаще играется сокращённая программа: три пьесы "но" и один "кёгэн", две пьесы "но" и один "кёгэн", фрагмент пьесы «Окина» может не исполняться вовсе.


title: Но

text: Помимо этого, "кёгэны" могут быть заменены танцами симаи (упрощённая версия танца "но" без музыкального сопровождения, сложного костюма и маски под песнопение хора, как правило, в одиночном исполнении) и отрывками из пьес, не входящих в программу. При составлении программы может приниматься во внимание текущее время года (подбираются соответствующие ему пьесы); кроме того, составители пытаются избежать повторений текста, персонажей, костюмов и масок. В особых случаях (к примеру, в честь празднования наступления Нового года) по окончании программы исполняется сюгэн-но — только вторая часть специально подобранной пьесы, в которой "нотидзитэ" в облике сверхъестественного существа дарует людям различные блага.


title: Но

text: Правила построения драмы "но" «дзё-ха-кю годан» («вступление-развитие-быстрый темп, в пяти эпизодах») были выработаны Канъами и изложены Дзэами в трактате «Носакусё». Композиционно-ритмическое правило ("дзё" — медленное вхождение, "ха" — развёртывание действия, нарастание темпа, "кю" — его быстрое и стремительное завершение) впервые появилось в театре "бугаку" в VIII веке и с тех пор стало универсальным правилом и для других театральных форм Японии. Дзэами, подчёркивая его важность, писал: «Мириады вещей и явлений, великое и малое, наделённое чувствами и лишённое чувств — всё находится во власти [ритма] "дзё-ха-кю". И щебетание птицы, и голос насекомого — всё, чему дано звучать по природе своей, звучит согласно "дзё-ха-кю"». Согласно правилу годан каждая драма должна иметь пять эпизодов (т. н. данов), предусматривающих очерёдность появления персонажей и основные сюжетные ходы. В рамках текста пьесы "дзё-ха-кю" и "годан" согласуются между собой следующим образом:


title: Но

text: Кроме того, в соответствии с принципом "дзё-ха-кю" развивается каждый отдельный эпизод пьесы и весь спектакль — совокупность пяти пьес, следующих друг за другом в определённом порядке: исполняемая в спокойном стиле "дзё" пьеса о богах; три пьесы в ускоренном ритме "ха" — о духе воина, о женщине, о безумном; последняя пьеса о демонах в самом быстром темпе "кю".


title: Но

text: Текст драмы содержит и более мелкие фрагменты — сёданы («малые эпизоды»). К примеру, во многих пьесах первый эпизод (выход "ваки") включает в себя четыре "сёдана" — "сидай", "нанори", "митиюки" и "цукидзэрифу" («зачин», «называние имени», «в пути», «текст прибытия»). В отличие от строго канонической формы "дзё-ха-кю годан", "сёданы" используются драматургами свободно, что создаёт своеобразную структуру каждой пьесы. С точки зрения звучания они отличаются друг от друга манерой декламации и пения, характером мелодии. "Сёданы" могут быть исключительно инструментальными либо являться монологами, диалогами или переработками песен. Все "сёданы" подразделяются на четыре категории: катаригото (проговариваемые), утаигото (распеваемые), хаясигото (музыкальные) и сидзимагото (беззвучные, то есть когда на сцене не произносятся слова и не звучит музыка).


title: Но

text: При сценическом воплощении текст разыгрывается как двухчастный или одночастный. В случае двухчастного первая часть маэба () включает в себя четыре эпизода текста (начальный эпизод "дзё дан" и три промежуточных эпизода "ха дан"); вторая нотиба () содержит пятый эпизод драмы (заключительный эпизод "кю дан"). Пьеса играется непрерывно: с окончанием первой части главный герой покидает сцену, чтобы переодеться (эта часть спектакля носит название "накаири" — «уход внутрь»), а на сцене появляется "аикёгэн" и рассказывает о герое. В случае, если пьеса является одночастной, актёр сцену не покидает, а в изменении (т. н. "моноги") костюма ему помогает "кокэн": к примеру, в пьесе «Фуна Бэнкэй» персонаж по имени Сидзука перед началом танца с его помощью надевает головной убор.


title: Но

text: Бо́льшая часть спектакля проходит под музыкальный аккомпанемент: он сопровождает все действия на сцене за исключением прозаической части представления — "котобы". Инструментальный ансамбль "но" хаяси () располагается в один ряд на границе "хон бутай" и "ато-дза" и включает музыкантов "хаясиката" (), играющих на четырёх музыкальных инструментах (сибёси): флейте и трёх барабанах. Музыка в театре "но" не течёт непрерывно, а состоит из отдельных звуков, разделяемых большими паузами, причём ритм игры на инструментах может как совпадать с ритмом речи актёра или хора (т. н. "хёсиай"), так и не совпадать (т. н. "хёсиавадзу").


title: Но

text:
Флейта фуэ ("нокан" [] — «флейта но»), изготавливаемая из бамбука, обвитая камышом и покрытая толстым слоем лака, имеет длину около 39 см. Сбоку располагаются семь тоновых отверстий и отверстие для рта "утагути". Поскольку нижняя часть флейты ("нода") толще части, на которой располагаются отверстия, это позволяет инструменту воспроизводить особый диапазон звуков — пронзительные сиплые и низкие. Флейтист "фуэката" при игре держит инструмент горизонтально, вдоль правого плеча.
Самым большим барабаном в "но" является изготавливаемый из дзельквы тайко () высотой 14 см и диаметром 28 см, покрытый коровьей кожей, крепко стянутой шнуром. "Тайко" помещается на невысокую деревянную подставку, музыкант "тайкоката" сидит рядом на полу и ударяет в барабан изготавливаемыми из японского кипариса палочками "бати" длиной 23 см, извлекая сухой звук-щелчок. Так же, как и "фуэката", "тайкоката" во время представления сидит на сцене на коленях в позе сэйдза.


title: Но

text: Двойные барабаны коцудзуми () и оцудзуми (), прототипом которых является барабан "сан-но цудзуми" из музыки "гагаку", издают глухой стук и громкий резонирующий удар соответственно. И тот, и другой изготовляются из дерева вишни. С двух концов к ним прикрепляются соединённые пеньковой верёвкой "сирабэо" диски с пергаментом, натяжение которого определяет высоту звучания инструментов. Музыканты собирают барабаны непосредственно перед представлением; животная кожа для создания правильного звука заранее подогревается, из-за её остывания и изменения вследствие этого звука музыкант может заменить барабан в середине спектакля на свежесобранный.


title: Но

text: "Коцудзуми" состоит из распорки высотой 25 см; музыкант, играющий на нём ("коцудзумиката"), располагается на складном стуле, а в слегка наклонённый барабан, удерживаемый левой рукой у правого плеча, ударяет пальцами правой руки. имеет чуть больший, чем "коцудзуми", размер. Музыкант, играющий на нём (), также ударяет по инструменту пальцами правой руки, но держит барабан не у плеча, а около левого бедра. В некоторых пьесах театра используются только эти два барабана.


title: Но

text: Периодически игра инструментов сопровождается восклицаниями барабанщиков какэгоэ, подчиняемыми установленным правилам и фиксирующими ритм мелодии. Выкрик «я-я-яяя» издаётся перед первым и пятым тактами, горловой крик «ха-ааа» — перед вторым, третьим, шестым и седьмым. Стоноподобные крики «ии-яяя» и «ёёё-и» сопровождают нечётные удары и предупреждают зрителей о кульминационных моментах.


title: Но

text:
Текст пьесы "но" местами произносится как речитатив в определённой тональности, местами поётся (т. н. утаи) и имеет свой мелодический рисунок. Произносимая актёром проза называется котоба, сопровождающая её музыка — фуси. Основная часть слов в пьесе поётся хором, меньшая — актёрами главной и второстепенной ролей. Артисты не изменяют голос вне зависимости от того, какой персонаж они изображают, таким образом, даже молодая красавица может петь мужским басом, но при этом исполнители контролируют тональность голоса и его эмоциональную окраску.
Хор театра "но" дзиутаи (, «поющие с земли») состоит из шести-десяти человек ("дзиутаиката", ). Они располагаются в правой части сцены на полу сидя в два ряда лицом к основному месту действия. Песнопения основываются на культуре буддийских молитвословий . Перед их началом хористы берут в правую руку веер (во время церемониальных собраний этот жест означает желание высказаться), а после окончания возвращают предмет обратно — на пол перед собой. Сценическая речь в "но" стилизованна и неразборчива; для лучшего понимания зрители могут заглядывать в принесённые с собой тексты пьес или либретто, имеющиеся в театральной программке. Актёр, произнося текст, никогда не показывает зубов.


title: Но

text: К середине XIX века в театре сложились две системы речеведения: ёвагин (, «слабое пение») — мягкие мелодичные интонации, указывающие на скорбное, печальное или сентиментальное настроения героя, и цуёгин (, «сильное пение») — интонации с резкими голосовыми переходами, показывающими радость, решимость и мужественность персонажа. Первый тип преимущественно используется в пьесах лирического характера, второй — в торжественных и героических пьесах.


title: Но

text: Наиболее распространённым песенным ритмом (нори) является хиранори («ровное пение»), в котором три слога распределяются на два такта. При этом 12 слогов японской поэтической строки 7+5 ("ситигосё") распределяются на восемь тактов ("хати бёси"): первые семь слогов укладываются в четыре с половиной такта, следующие пять — в три с половиной такта; последний такт — пауза и начало следующего текста. Характерный для батальных сцен песенный ритм тюнори («среднее пение») — на два слога один такт; а используемый в начале и конце большинства песенных танцев ритм онори («большое пение») — на один слог один такт.