title: Вторичное использование стеклотары

text: А также, при этом сокращаются расходы на транспортировку. Поскольку основные стеклозаводы как в бывшем СССР, так и в современной России находятся в центральной части страны, а предприятия-потребители стеклотары разбросаны по всей территории, стеклотару нередко нужно везти от заводов-изготовителей к предприятиям-потребителям на значительные расстояния. В случае с повторным использованием предприятия-потребители закупают стеклотару у местных пунктов приёма, в результате чего необходимость дальних транспортировок отпадает.


title: Вторичное использование стеклотары

text: Кроме того, первичная стеклотара (новая, с завода) — вовсе не стерильна. Она не менее, если не более, грязная, чем вторичная — не только в пыли и тому подобных загрязнениях, полученных при хранении и транспортировке, а также, на нём имеются следы технологического машинного масла, которое смывается только после серьёзной обработки растворами. Таким образом, первичная (заводская) стеклотара должна проходить такой же полный цикл обработки, как и вторичная.


title: Вторичное использование стеклотары

text: С основными видами вторичного использования стеклотары, такими как промышленное повторное использование по прямому предназначению в первоначальном виде (мытьё стеклотары), и, в меньшей степени, с переплавкой стеклобоя связан такой вид деятельности, как "«сбор»" или "«сдача-приём»" стеклотары (стекла).


title: Вторичное использование стеклотары

text: Фразеологические выражения "«сбор стеклотары», «сдавать стеклотару (бутылки, банки)», «сдача стеклотары», «приём стеклотары», «сдача-приём стеклотары»" означают возврат гражданами стеклотары продавцу или сдачу её в специальные пункты приёма или приёмные автоматы для получения (возврата) залоговой стоимости, оплаченной по умолчанию покупателями при покупке товаров, расфасованных в стеклотару.


title: Вторичное использование стеклотары

text: Собранная таким образом стеклотара, в конце концов, либо рециклируется, либо выбрасывается.


title: Вторичное использование стеклотары

text: «Сдача-приём стеклотары» — распространённая практика как в СССР, так и на постсоветском пространстве. Более широко была распространена в СССР, ввиду практически полного отсутствия прочих видов тары (помимо стеклянной) для жидких продуктов.


title: Вторичное использование стеклотары

text: Вторично используемую стеклотару очень часто называют по наименованию её наиболее распространённого первоначального содержимого.


title: Вторичное использование стеклотары

text: Одним из вариантов является конструкция с применением предлога "«из-под»" и указанием наименования её первоначального содержимого, например: "«бутылка из-под шампанского», «бутылка из-под портвейна», «банка из-под лечо», «баночка из-под майонеза»".


title: Вторичное использование стеклотары

text: Другим вариантом являются словосочетания типа: "«винная (водочная, пивная, коньячная, лимонадная, пепсикольная, молочная) бутылка», «майонезная баночка»".


title: Вторичное использование стеклотары

text: Это весьма устойчивые обороты, хотя, как правило, первоначальное содержимое стеклотары не имеет большого значения, при том, что многие виды однотипной стеклотары могут использоваться для разного содержимого, а ряд типов стеклотары в настоящее время вообще практически не используется для содержимого, по которому они были названы (например, "«майонезная баночка»").


title: Вторичное использование стеклотары

text: Другой способ называть стеклотару вторичного использования — это название по объёму, причём в этих случаях предыдущее содержимое банки упоминается редко (исторически этот способ связан с высокой степенью унификации стеклотары в СССР). Наиболее популярными выражениями являются «трёхлитровая (двухлитровая, литровая, пол-литровая, семисотграммовая) банка», «пол-литровая бутылка» («поллитро́вка»).


title: Вторичное использование стеклотары

text: Конкретные устойчивые выражения и наименования сильно зависят от типа стеклотары и исторического периода её употребления.


title: Вторичное использование стеклотары

text: Как уже было сказано ранее, в СССР получило широкое распространение повторное использование стеклотары в своём первоначальном виде без её разрушения, для чего она подвергалась многоэтапной мойке специальными растворами.


title: Вторичное использование стеклотары

text: По изложенным выше соображениям, в СССР стеклотару не выкидывали, а сдавали для повторного использования по достаточно высоким тарифам. Так, залоговая стоимость пол-литровой бутылки из-под минеральной воды в 20 (со 2 апреля 1977 года, до этого с 1961 года стоила 12 коп.) была вдвое дороже содержимого самой бутылки (10 коп.), а залоговая стоимость молочной бутылки (15 коп.) была сопоставима со стоимостью содержавшегося в ней пол-литра молока или кефира (15−20 коп.).


title: Вторичное использование стеклотары

text: Стеклотару в СССР принимали в специальных «пунктах приёма стеклотары» или, для удобства населения, непосредственно в магазинах, осуществлявших продажу товаров, расфасованных в стеклотару (как правило, в продуктовых). При этом, приобретая в магазине новые товары, покупатель тут же сдавал пустые бутылки, возвращённая залоговая стоимость которых вычиталась при подсчёте общей стоимости покупки.


title: Вторичное использование стеклотары

text: Как правило, наиболее широко и проще всего осуществлялась сдача молочных бутылок, ввиду фактически повсеместного оборота молочных продуктов и практически постоянного наличия в магазине специальных ящиков с ячейками для их перевозки (как правило, изготовленных из толстой и прочной стальной оцинкованной проволоки). Также и магазины при приёме новых партий молочных продуктов, привозимых автотранспортом молокозаводов, на место выгруженной из автомашин продукции тут же загружали ящики с принятой у населения порожней стеклотарой.


title: Вторичное использование стеклотары

text: Таким образом, в процесс сдачи-приёма стеклотары были вовлечены самые широкие круги советских граждан.


title: Вторичное использование стеклотары

text: Грязная стеклотара обратно в магазин или на приёмный пункт не принималась. Перед сдачей в магазин или на приёмный пункт граждане должны были самостоятельно помыть её в домашних условиях (изнутри от следов содержимого и снаружи от этикеток и загрязнений). Это позволяло максимально снизить затраты на окончательную мойку стеклотары горячими щёлочами до практически стерильного состояния на предприятиях, повторно использующих стеклотару.


title: Вторичное использование стеклотары

text: Однако, не всегда приём-сдача прочих видов стеклотары (как бутылок, так и банок) была столь простым делом, часто из-за банального отсутствия ящиков для их перевозки и необходимости длительного хранения порожней тары на складах магазинов до момента прибытия новых партий соответствующих товаров, да и то, при наличии договорённости с предприятиями-производителями о приёме стеклотары для повторного использования.


title: Вторичное использование стеклотары

text: Поэтому в СССР довольно распространённой была практика сдачи стеклотары на "«пунктах приёма стеклотары»", принимавших самую широкую номенклатуру стеклянной продукции, но, исключительно, соответствующую определённым стандартам. В немногих пунктах приёма нестандартная стеклотара принималась в относительно небольших количествах, как стеклобой, и пускалась потом в переплавку. Однако, приём стеклобоя был в СССР весьма редким явлением. Переплавка стеклотары и стеклобоя в СССР не была основным видом повторного использования. В связи с этим, нестандартная стеклотара магазинами и приёмными пунктами, как правило, не принималась и использовалась в быту в самых разнообразных целях.


title: Вторичное использование стеклотары

text: При этом, даже среди стандартной стеклотары существовали определённые типы, которые весьма редко и довольно неохотно принимались даже в приёмных пунктах. Например, бутылки из-под шампанского, поскольку для складирования и перевозки данного вида стеклотары нужны были специальные ящики, эти бутылки не входили в ячейки для обычных бутылок — винных и «чебурашек». Таких ящиков было крайне мало, поскольку в магазины шампанское поступало, как правило, в картонных коробках (по 6 или 12 шт.). Помимо этого, эти бутылки занимали гораздо больше места, чем винные или «чебурашки». В отличие от ящика для обычных бутылок (винных и «чебурашек») на 20 шт., в ящик для бутылок из-под шампанского их входило крайне мало (максимум 12 шт.). Кроме того, заводов по производству шампанских или игристых вин было довольно немного, находились они, как правило, на значительном удалении от большинства пунктов приёма стеклотары. Таким образом, везти бутылки из-под шампанского на завод было весьма накладно и невыгодно. (В одной партии возвращаемой стеклотары было гораздо меньше бутылок, а расходов на бензин было гораздо больше). Крайне редкая разновидность стеклотары этого вида — бутылка, ёмкостью 1 литр, а также бутылки импортного производства в пунктах приёма стеклотары вообще не принимались. Так что, бутылки из-под шампанского либо просто выбрасывались, как бесполезный мусор, либо использовались в быту под самые разнообразные нужды.


title: Вторичное использование стеклотары

text: При этом, пункты приёма стеклотары были гораздо менее многочисленными и менее доступными для населения, по сравнению с магазинами, принимавшими стеклотару.


title: Вторичное использование стеклотары

text: Несмотря на это, ранее в СССР, а также в нынешней постсоветской России существует такой вид «промысла», как поиск и сдача выброшенной кем-либо стеклотары, являющийся наиболее доступным и важным источником доходов для лиц с низким уровнем жизни. В настоящее время, как и ранее, этим промыслом, в основном, занимаются пенсионеры, бездомные и лица, злоупотребляющие спиртными напитками (хронические алкоголики). Но в советские времена этим видом деятельности не пренебрегали дети, студенты, молодые специалисты (аспиранты и выпускники ВУЗов), имевшие зарплату в несколько раз меньшую зарплаты рабочих, и все те, кто хотел на этом заработать.


title: Вторичное использование стеклотары

text: Кстати, заработать было можно совсем неплохо: для получения дохода в 100 рублей достаточно было сдать 500 бутылок по цене 20 копеек. Тем более, что, ввиду практически полного отсутствия в СССР других видов тары для самой широкой номенклатуры жидких продуктов, помимо стеклянной, бесхозной стеклотары тогда было немало.


title: Вторичное использование стеклотары

text: Стеклотару не просто бросали, где попало, граждане с низкой социальной ответственностью, но и «вполне культурно» оставляли в урнах для мусора и возле них (часто бутылки уже просто не вмещались в урну), не желая куда-то нести её и сдавать. Много стеклотары скапливалось в местах массового отдыха, поскольку, практически все прохладительные напитки (лимонады, минералка, соки, пиво и т.п.) продавались в местах отдыха, упакованными в стеклотару, или приносились гражданами с собой, также в стеклотаре. Особенно в этом отношении отличались курорты, где отдыхающие потребляли массу прохладительных напитков, а сдать стеклотару была большая проблема ввиду постоянного недостатка ящиков для неё (часто висела табличка «Нет тары»). Этим неплохо пользовалось местное население, знающее, куда можно сдать стеклотару или имеющее определённые договорённости с приёмными пунктами (например, сдавать стеклотару по цене, меньшей, чем залоговая стоимость). Занимаясь данным промыслом, можно было на курорте за летний сезон, как тогда говорили, «заработать на “Жигули”» (то есть, около 5000 руб.) и это вовсе не было аллегорией.


title: Вторичное использование стеклотары

text: Поэтому, столь прибыльный вид деятельности в определённой степени регулировался теневым образом. К примеру, были «поделены» между сборщиками стеклотары участки территории, на которых то или иное лицо осуществляло сбор, появившиеся чужаки либо просто предупреждались о вторжении на «чужую территорию» и необходимости её покинуть, либо подвергались «мерам воздействия» и выдворялись силой. Были поделены между сборщиками даже те или иные направления движения и конечные станции пригородных электропоездов. Как уже упоминалось выше, большие объёмы стеклотары сдавалась профессиональными сборщиками в пункты приёма по договорённости с приёмщиками (по цене, меньше, чем залоговая стоимость или только «от своих») ввиду постоянного (намеренного или естественного) дефицита ящиков для её транспортировки. Поэтому профессия приёмщика стеклотары была в определённой степени престижной и прибыльной (поскольку приносила, как тогда говорили, «нетрудовые доходы»; при этом сбор и сдача стеклотары за деньги нетрудовыми доходами не считались).


title: Вторичное использование стеклотары

text: В постсоветское время стационарные пункты приёма стеклотары практически полностью ликвидированы ввиду дороговизны накладных расходов на их содержание (зарплата приёмщиков, работающих полный рабочий день, оплата аренды, коммунальных услуг и т.п.), поэтому, как правило, приём стеклотары осуществляется в нестационарных точках или «с колёс» — прямо на грузовые автомашины, перевозящие стеклотару на предприятия, осуществляющие её повторное использование. При этом, в отличие от СССР, не существует твёрдых тарифов при приёме стеклотары, приём осуществляется «по договорной цене». В связи с чем, понятие «залоговая стоимость» потеряло свою актуальность для стеклотары. По сравнению с советскими залоговыми ценами на стеклотару современные договорные закупочные цены гораздо ниже. Это делает сбор и сдачу стеклотары низкодоходной или вовсе нерентабельной деятельностью.


title: Вторичное использование стеклотары

text: В немногих сохранившихся пунктах приёма стеклотары ассортимент принимаемой продукции различен. Одни пункты могут принимать только изделия конкретного производителя, другие принимают абсолютно всё, включая стеклобой; в последних принимаются также разбитые и любые нестандартные бутылки и банки по цене стеклобоя. «Белый» стеклобой (то есть, прозрачное пищевое стекло) принимается, как правило, дороже «цветного».


title: Вторичное использование стеклотары

text: Наиболее известные примеры вторичного использования:


title: Вторичное использование стеклотары

text: Во второй половине XX века насущным стал вопрос рециклирования старой стеклотары. Это было связано с формированием, так называемого, «общества потребления»: если ранее стеклотара выбрасывалась лишь после прихода в негодность, а производилось её не очень много, то теперь выбрасывается огромное количество стеклянных упаковок сразу же после использования их содержимого.


title: Вторичное использование стеклотары

text: В настоящее время в большинстве стран Европы налажен сбор и переработка старой стеклотары. При этом основным видом вторичного использования стеклотары в западных странах является переплавка битого стекла, когда старое стекло используется для изготовления нового.


title: Вторичное использование стеклотары

text: Рекордсменом являются Нидерланды, где переработке подвергаются 78 % процентов старой стеклотары (в среднем каждый житель этой страны использует 30 кг стеклянных упаковок в год, цифры на 2003 год).


title: Вторичное использование стеклотары

text: Интересно, что сбор старой стеклотары для последующей переработки начался в Нидерландах по инициативе группы домохозяек. В 1972 году их стараниями в этой стране появились первые баки для старой стеклотары.


title: Вторичное использование стеклотары

text: Использованная стеклотара иногда является предметом антиквариата и даже является объектом коллекционирования. При этом коллекционируют как бутылки, так и банки. Объекты коллекционирования ищут в антикварных магазинах и аукционных сайтах, таких как eBay.


title: Вторичное использование стеклотары

text: Антикварная или коллекционная ценность предмета стеклотары зависит от его возраста, степени редкости и текущего фактического состояния. Возраст и редкость определяется цветом, формой, пресс-формой, производственной маркой и способом закрывания.


title: Вторичное использование стеклотары

text: Так, большинство антикварных банок, которые не являются бесцветными, имеют голубоватый оттенок, известный как "«Ball-blue»", названный так по имени распространённого производителя банок для кофе. Стеклотара из цветного (как правило, тёмно-коричневого или тёмно-зелёного) стекла считается предпочтительной для пищевых продуктов длительного хранения, а также чувствительных к воздействию солнечного света. Такая стеклотара препятствует проникновению света к содержащимся в ней продуктам, что способствует длительному сохранению их вкуса и питательной ценности. Реже банки имеют янтарный, ещё реже — синий кобальтовый, чёрный, и молочно-белый цвет.


title: Вторичное использование стеклотары

text: При продаже антикварной стеклотары некоторые недобросовестные дилеры могут облучать её для придания стеклу оттенков, повышающих ценность предмета стеклотары.


title: Вторичное использование стеклотары

text: Примеры коллекций стеклотары:


title: Вторичное использование стеклотары

text: Стеклянные банки удобно использовать для тезаврации ценностей. Так, по данным украинской прессы, в литровую банку вмещается до 750 штук стодолларых купюр, что составляет сумму 75 тыс. долл. США. Для более надёжного хранения герметично укупоренная банка может быть закопана в землю.


title: Манагадзе, Шота Ильич

text: Шота Ильич Манагадзе (1903—1977) — советский грузинский кинорежиссёр, народный артист Грузинской ССР (1966 год).


title: Манагадзе, Шота Ильич

text: Шота Манагадзе родился 19 марта 1903 года в Кутаиси.


title: Манагадзе, Шота Ильич

text: Учился в Тбилисском университете. В 1926 году окончил театральную студию Джабадари в Тифлисе, в 1938 году режиссёрский факультет ВГИК.


title: Манагадзе, Шота Ильич

text: В 1927—1928 годах был режиссёром и художественным руководителем Кутаисского драмтеатра, в 1929—1931 гг. художественным руководителем Тбилисского ТРАМа, в 1932 году был главным режиссёром Грузинского театра Красной Армии, в 1934—1936 гг являлся художественным руководителем и директором Республиканского ТРАМа.


title: Манагадзе, Шота Ильич

text: С 1938 года Шота Манагадзе был кинорежиссёром на Тбилисской киностудии — позднее студия «Грузия-фильм».


title: Манагадзе, Шота Ильич

text: Шота Манагадзе умер 21 июля 1977 года.


title: Манагадзе, Шота Ильич

text: Похоронен на Сабурталинском кладбище.


title: Анафора

text: Ана́фора (от «анафора», букв. «восхождение») — стилистическая фигура, состоящая в повторении сродных звуков, сло́ва или группы слов в начале каждого параллельного ряда, то есть в повторении начальных частей двух и более относительно самостоятельных отрезков речи (полустиший, стихов, строф или прозаических отрывков). Звуковая анафора составляет особенность аллитерационного стиха, но она встречается иногда и в метрических стихах (см. ниже):


title: Анафора

text:
Повторение одних и тех же сочетаний звуков:Грозой снесённые мосты,
Гроба с размытого кладбища


title: Анафора

text:
Повторение одних и тех же морфем или частей слов:Черноглазую девицу,
Черногривого коня.


title: Анафора

text:
Повторение одних и тех же слов:Не напрасно дули ветры,
Не напрасно шла гроза.


title: Анафора

text:
Повторение одних и тех же синтаксических конструкций:Брожу ли я вдоль улиц шумных,
Вхожу ль во многолюдный храм,
Сижу ль меж юношей безумных,
Я предаюсь моим мечтам.
З е м л я!..
От влаги снеговой


title: Анафора

text:
Она ещё свежа.
Она бродит сама собой
И дышит, как дежа.


title: Анафора

text:
З е м л я!..
Она бежит, бежит


title: Анафора

text:
На тыщи верст вперед,
Над нею жаворонок дрожит
И про неё поет.


title: Анафора

text:
З е м л я!..
Всё краше и видней


title: Анафора

text:
Она вокруг лежит.
И лучше счастья нет, — на ней
До самой смерти жить.


title: Анафора

text:
З е м л я!..
На запад, на восток,


title: Анафора

text:
На север и на юг…
Припал бы, обнял Моргунок,
Да не хватает рук…


title: Анафора

text:
Возможны объединения вышеперечисленных типов анафор. Например:Пока не жаждет пулемёт
Распотрошить людскую гущу,
Живёт и здравствует омёт
Средь мельниц, урожай жующих.
Пока не страждет командарм
Рассечь врага одним ударом,
Амбары полнятся недаром
Полей золотоносным даром.


title: Анафора

text:
Пока не скажет вражий гром
Своё вступительное слово,
В полях не может быть иного
Ловца пространств, чем агроном.


title: Анафора

text:
Очень редкий приём — использование ритмической анафоры. В приводимом ниже стихотворении ритмическая анафора заключается в паузировании третьей доли амфибрахической стопы в чётных стихах:Све|ча наго|рела. Порт|реты в те|ни. /\
Си|дишь /\ при|лежно и | скромно ты.| /\ /\
Ста|рушке зев|нулось. По | окнам ог|ни /\
Про|шли /\ в те | дальние | комнаты.| /\ /\
Ни|как кома|ра не про|гонишь ты | прочь, — /\
По|ёт /\ и к свету всё | просится |. /\ /\
Взгля|нуть ты не | смеешь на | лунную | ночь, /\
Ку|да /\ ду|ша пере|носится…| /\ /\Анафору можно рассматривать как один из видов слитного предложения. В качестве формы связи частей предложения и целых предложений анафора встречается в старо-германской поэзии и образует особую строфу «анафорический трёхсложник».


title: Анафора

text: Часто анафора соединяется с другой риторической фигурой — градацией, то есть с постепенным повышением эмоционального характера слов в речи, например, в Эдде: «Умирает скот, умирает друг, умирает и сам человек».


title: Анафора

text: Анафора встречается и в прозаической речи. Формы приветствия и прощания чаще всего строятся анафорические (в подражание народному у миннезингеров, трубадуров, также и у поэтов нового времени). Интересно отметить в такой анафоре её историко-культурную подкладку.


title: Анафора

text:
Ещё более важным считалось некогда совершенно одинаковое обращение к богам, чтобы не разгневать ни одного из них, или к властителям, заседающим вместе (например, на суде, военном собрании, на званом пиру):
"Почтеннейшим, достоуважаемым, высокоучёным и благомудрым господам" бургомистрам и ратманам и "почтеннейшим, именитым и предусмотрительным господам" эльтерманам и старикам вместе со всем бюргерством всех трёх гильдий королевского города Ревеля, моим повелителям и всемилостивейшим государям и добрым друзьям.


title: Соприкасающаяся окружность

text: Соприкаса́ющаяся окру́жность, окру́жность кривизны́ — окружность, являющаяся наилучшим приближением заданной кривой в окрестности данной точки. В этой точке кривая и означенная окружность имеют касание, порядок которого не ниже 2. Окружность кривизны существует в каждой точке дважды дифференцируемой кривой с отличной от нуля кривизной; в случае нулевой кривизны в качестве соприкасающейся надлежит рассматривать касательную прямую — «окружность бесконечного радиуса».


title: Соприкасающаяся окружность

text: Соприкасающаяся окружность (или прямая) в точке formula_1 кривой также может быть определена как предельное положение окружности (или прямой), проходящей через formula_1 и две близкие к ней точки formula_3, когда formula_3 стремятся к formula_1.


title: Соприкасающаяся окружность

text:
Центр соприкасающейся окружности называют "центром кривизны", а радиус — "радиусом кривизны". Радиус кривизны является величиной, обратной кривизне кривой в заданной точке:
Центр соприкасающейся окружности всегда лежит на главной нормали кривой; отсюда следует, что эта нормаль всегда направлена в сторону "вогнутости" кривой.


title: Соприкасающаяся окружность

text: Геометрическое место центров кривизны кривой называется эволютой.


title: Соприкасающаяся окружность

text: Понятие соприкасающейся окружности () было введено Лейбницем. Соответствующая геометрическая конструкция содержатся также в книге «Математические начала натуральной философии» Исаака Ньютона:


title: Домица

text: Домица, Ба́радла-До́мица, А́гтелек () — одна из крупнейших пещер Словакии. Часть пещерной системы Барадла-Домица (протяжённость ходов 23,9 км, глубина − 116м), расположенной на границе с Венгрией. Протяжённость словацкой части 5.3км, из которых 1600 м оборудованы для посещения туристами.


title: Домица

text: Расположена в Словацком Красе (Аггтелеке) по дороге из Будапешта в Кошице. Вход в систему со стороны Словакии называется Домица (расположен у деревни Кечово, район Рожнява), со стороны Венгрии называется Барадла (по-слав. — дымящееся место, расположен у деревни Аггтелек).


title: Домица

text: Пещера преимущественно горизонтальная. Она представляет собой целый лабиринт соединённых между собой гротов, разломов, ходов; некоторые доступны с трудом или вовсе недоступны, когда вода в подземных водотоках (Стикс и Ахерон) поднимается. Различаются две пещеры: старая и примыкающая к ней новая. Из них первая служила для окрестных жителей местом убежища; вторая открыта только в 1825 году Эммерихом Бассом, а её дальние ходы естествоиспытателем Адольфом Шмидлем в 1856 г.


title: Домица

text: В старой пещере замечательны по красоте: лисья яма с крепостью, собор, пещера летучих мышей, башня Стефана, малый храм, рай с величественными развалинами Пальмиры, к которому вход из чистилища, танцевальная зала, цветник, грот палатина, большая зала, за которой пещера, открывая на 190 м картину страшного разрушения от бушующих вод, кончается Железными Воротами. Тут начинается новая пещера, представляющая сначала пустой свод в 760 м длины, за пределами которого покоится так называемая троица. Отсюда развертываются великолепные сталактитовые строения. За Олимпом следуют железный замок, чертог фей, пагода и множество замечательных сталактитов.


title: Домица

text: Пещера богата остатками костей первобытных животных, встречаются следы древнейшего человеческого поселения этой местности.


title: Круг сходимости

text:
Круг сходимости степенного ряда formula_1 — это круг вида
в котором ряд абсолютно сходится, а вне его, при formula_4, расходится. Иными словами, круг сходимости степенного ряда есть внутренность множества точек сходимости ряда. Круг сходимости может вырождаться в пустое множество, когда formula_5, и может совпадать со всей плоскостью переменного formula_6, когда formula_7.


title: Круг сходимости

text: Радиус круга сходимости называется радиусом сходимости ряда.


title: Круг сходимости

text:
Радиус сходимости ряда Тейлора аналитической функции равен расстоянию от центра ряда до множества особых точек функции, и может быть вычислен по формуле Коши — Адамара:
Эта формула выводится на основе признака Коши.


title: Круг сходимости

text: Для степенного ряда


title: Круг сходимости

text: у которого почти все коэффициенты равны нулю, в том смысле, что последовательность ненулевых коэффициентов formula_10 удовлетворяет


title: Круг сходимости

text: для некоторого фиксированного formula_12, круг с центром formula_13 и радиусом, равным радиусу сходимости, является естественной границей — аналитическое продолжение функции, определяемой таким рядом, невозможно за пределы круга.


title: Яблочный пирог (мультфильм)

text: «Яблочный пирог» — рисованный мультипликационный фильм 1991 года.


title: Яблочный пирог (мультфильм)

text: В фильме по мотивам сказки Джоан Эйкен «Кусочек неба в пироге» () рассказывается история путешествия на яблочном пироге, в который хозяйка случайно запекла кусочек неба. Гостеприимные хозяева летающего пирога собирают разношёрстную компанию, воплощающую дружелюбие и взаимопонимание. А за хозяевами всюду следует их любопытный кот.


title: Яблочный пирог (мультфильм)

text: В фильме использованы фрагменты из музыкальных композиций ансамбля «ТРИ"О», группы «Джунгли» и Сергея Курёхина.Мультфильм издавался на DVD:


title: Яма, танцы, четыре струны

text: «Яма, танцы, четыре струны» — белорусский музыкальный мультфильм, выпущенный в 2001 году киностудией Беларусьфильм.


title: Яма, танцы, четыре струны

text:
Это история о мужчине, скрипке, медведе и кроте. Фильм рассказывает об отчаянном желании добиться цели и о возможности её достижения.
Музыкант играл на свадьбе так весело, что плясали все гости, жених и невеста, и даже свадебные голубки на пироге подпрыгивали. А разбуженная собака, сидевшая на цепи, громко лаяла. Пошёл музыкант со свадьбы по дороге через лес, заблудился и упал в яму, куда уже попал медведь. От испуга музыкант стал играть, а медведь под музыку стал плясать. Любопытный крот тоже появился послушать. Так продолжалось пока одна за другой у скрипки полопались все четыре струны. А вокруг ямы волки собрались и давай в медведя кости да комья земли бросать. Медведь рассвирипел, выскочил из ямы и расшвырял волков. Края ямы обвалились и музыкант вылез. Взял он свою скрипку и пошёл по свету плясовую играть, а медведь и крот за ним увязались.


title: Янтарный замок

text: «Янта́рный за́мок» — рисованный мультипликационный фильм, снятый режиссёром Александрой Снежко-Блоцкой в 1959 году, экранизация литовской легенды «Юрате и Каститис».


title: Янтарный замок

text: Сюжет сказки близок к былине о Садко. Молодой рыбак Каститис отправился в море, чтобы поймать рыбы на жертву богу Перкунасу. В море он повстречал морскую царевну Юрате, формальную невесту Перкунаса. За попытку прикоснуться к ней Перкунас молниями потопил лодку рыбака. Юрате спасла Каститиса и приютила его в своём подводном янтарном дворце, где рыбак танцевал с ней и развлекал её игрой на дудочке. Тем временем мать Каститиса горевала на берегу.


title: Янтарный замок

text:
Придворная меч-рыба, которую Юрате звала нянькой, из страха перед Перкунасом решила погубить рыбака и рассказала ему о матери. Каститис поспешил домой, но морской рак по наущению меч-рыбы завёз его в глубины океана и попытался убить. Юрате услышала об этом от верной рыбки и снова спасла возлюбленного. Она согласилась уйти с ним на землю и стать смертной. Разгневанный Перкунас разрушил её янтарный дворец и убил молнией саму Юрате. С тех пор море выбрасывает на берег куски янтаря.
Содержание: С. Михалков «13-й рейс» с.5,
В. Сутеев «Разные колёса» с.17,
Ю. Киршон «Спортландия» с.29,
М. Пащенко «Джябжа» с.49,
С. Михалков «Упрямый козлёнок» с. 61,
С. Рунге, А. Кумма «Железные друзья» с.71,
М. Вольпин «Заколдованный мальчик» с.89,
Н. Носов «Фунтик и огурцы» с.121,
А. Снесарев «Конец Чёрной топи» с.137,
Л. Белокуров «Легенда о завещании мавра» с.155,
Н. Юсупов «День рождения» с.171,
Р. Янушкевич «Янтарный замок» с.187.
Иллюстрации и текст по мультфильмам.


title: Messaging

text: Messaging:


title: Дудка (значения)

text: Дудка:


title: Свисток

text: Свисто́к — устройство, преобразующее кинетическую энергию струи газа или жидкости в звуковые колебания. Вид газоструйного излучателя.


title: Свисток

text: Поток воздуха во входном канале в районе щели разделяется ребром резонатора на два потока. Нижний поток описывает внутри резонатора круг и, выходя вверх в районе щели, отклоняет входной поток вверх, прерывая ту его часть, которая проходит в резонатор. Когда поток в резонаторе иссякает, входной поток возвращается к первоначальному направлению, и весь цикл повторяется.


title: Свисток

text: Свисток — древний музыкальный инструмент. На нём основано множество других аналогичных духовых инструментов. Также иногда он в чистом виде используется в оркестрах народных инструментов. См. также Свистулька. Свисток часто используется как детская игрушка.


title: Свисток

text: Свисток — прибор для звуковой сигнализации. Ранее активно использовался сторожами. В сухопутных войсках употребляется для подачи сигнала в цепи; сверх того, в Русской императорской армии свисток полагалось иметь часовому на посту для вызова из караульного помещения разводящего. На военных судах наиболее употребительные приказания команде передаются свистками посредством особой дудки (в несколько тонов), имевшейся на Русском императорском флоте у нижних чинов унтер-офицерских званий.


title: Свисток

text: Свистки нашли широкое применение для подачи сигналов арбитрами и тренерами спортивных соревнований, инспекторами ГИБДД, а также преподавателями физкультуры в школах.


title: Свисток

text: Ультразвуковой свисток (свисток Гальтона) применяется в кинологии для призывания собак.


title: Свисток

text: Паровой или пневматический свисток применяется для подачи сигналов локомотивами и моторвагонным подвижным составом.


title: Уссурийский локомотиворемонтный завод

text: Уссурийский локомотиворемо́нтный завод — завод по ремонту локомотивов, расположенный в городе Уссурийске Приморского края. Филиал АО «Желдорреммаш».


title: Уссурийский локомотиворемонтный завод

text: Завод основан в 1895 году как Главные железнодорожные мастерские Уссурийской железной дороги.


title: Уссурийский локомотиворемонтный завод

text: В 1930 году мастерские преобразованы в Ворошиловский паровозовагоноремонтный завод.


title: Уссурийский локомотиворемонтный завод

text: В 1957 году завод после реконструкции перешёл на ремонт магистральных паровозов, получил название Уссурийский паровозоремонтный завод, а с 1972 года перешёл на ремонт тепловозов. Название Уссурийский локомотиворемонтный завод получает в 1974 году.


title: Уссурийский локомотиворемонтный завод

text: В разное время завод ремонтировал тепловозы серий ТЭ3, 2ТЭ10Л, 2ТЭ10В, 2ТЭ10М, 3ТЭ10М, 4ТЭ10С, 2ТЭ10У, М62, 2М62, ТЭП70, ТЭМ7, ТЭМ2.


title: Уссурийский локомотиворемонтный завод

text:
В конце 1990-х годов завод предпринимал попытку ремонта электровозов серии ВЛ80С, но к массовому ремонту приступить не смог из-за запрета МПС.
В 2009 году был освоен ремонт тепловозов ТЭП70, первым отремонтированным тепловозом стал ТЭП70-0474 Северной железной дороги.
В 2010 году на предприятии началась модернизация тепловозов ТГ16.


title: Уссурийский локомотиворемонтный завод

text: Для нужд железных дорог завод ремонтирует колёсные пары, дизели, тяговые электродвигатели и тяговые генераторы.


title: Уссурийский локомотиворемонтный завод

text: В экспериментальных цехах производит выпуск звеносборочных и — разборочных линий (для рельсосварочных поездов), закладные болты для железобетонных шпал, метизы холодной штамповки. Вся эта продукция потребляется железными дорогами.


title: Уссурийский локомотиворемонтный завод

text: В настоящее время завод осуществляет ремонт тепловозов почти для всех железных дорог России, железных дорог Казахстана. Кроме того, на заводе осуществляется капитальный ремонт тепловозов для промышленных предприятий, угольных разрезов. В будущем возможно заключение договоров на ремонт тепловозов серии М62 для железных дорог Монголии.


title: Срок

text: Срок — некий период времени.


title: Уссурийская железная дорога

text: Уссури́йская желе́зная доро́га — казённая железная дорога, первый участок Транссибирской магистрали. Протяжённость дороги на 1913 год 964 километра. Дорога соединяла Приморский край с побережьем Тихого океана.


title: Уссурийская железная дорога

text: Этапы строительства дороги:


title: Уссурийская железная дорога

text: Управление железной дороги находилось во Владивостоке. Прокладка в Приморье железной дороги способствовала экономическому развитию прилегающих районов, расширению внешнеторговых связей, усилению стратегического влияния Владивостока.


title: Уссурийская железная дорога

text: Изыскания на участке Владивосток — Иман и строительство линии возглавлял до октября 1892 года А. И. Урсати, затем строительство возглавил О. П. Вяземский. Линия железной дороги проходила по сильно пересечённой местности, между сопками, строительство велось в трудных климатических условиях (дожди, ветры, перепады температур).


title: Уссурийская железная дорога

text: По состоянию на 1900 год на дороге было построено 260 искусственных сооружений, в том числе мосты через реки Хор, Бикин, Иман, Уссури, Лефу (78 металлических и 150 деревянных); двухпутный тоннель через Кипарисовский перевал, а также 39 раздельных пунктов.


title: Уссурийская железная дорога

text: Многие станции и разъезды железной дороги получили названия по именам её строителей: Вяземская, Иловайская, Гедике, Дормидонтовка, Прохаско, Эбергардт, Бочарово и другие.


title: Уссурийская железная дорога

text: Дороге принадлежали железнодорожные мастерские на станции Никольск-Уссурийск (в дальнейшем Уссурийский паровозовагоноремонтный завод) и на станции Муравьёв-Амурский. Дороге также принадлежали больницы и училища для подготовки машинистов, телеграфистов и других железнодорожных специалистов.


title: Уссурийская железная дорога

text: В 1906 году дорога была передана в аренду обществу Китайско-Восточной железной дороги сроком на двадцать пять лет.


title: Уссурийская железная дорога

text: В годы Гражданской войны кредиты на содержание Уссурийской дороги постепенно уменьшались, а с января 1920 года финансирование её работы и вовсе прекратилось.


title: Уссурийская железная дорога

text: 20 марта того же года Приморская земская управа расторгла договор с КВЖД, и аренда закончилась, продлившись в итоге чуть менее 14 лет. Эта дата стала датой второго рождения Уссурийской (вполне самостоятельной) железной дороги, которая в 1923-25 гг протянулась практически через всё Приамурье, вплоть до границ с Читинской областью... Границей между Забайкальской и Уссурийской железными дорогами с 1925 по 1936 гг. являлась станция Сковородино (Рухлово). Уссурийская дорога просуществовала до 1936 года.


title: Уссурийская железная дорога

text: Ныне все участки дороги входят в состав Дальневосточной железной дороги.


title: Пойнт

text: Пойнт ():


title: Тромбон

text: Тромбо́н (, букв. «большая труба», и , ) — медный духовой музыкальный инструмент басово-тенорового регистра.


title: Тромбон

text: Тромбон известен в Европе с XV века. От других медных духовых инструментов отличается наличием "кулисы" — особой передвижной U-образной трубки, с помощью которой музыкант изменяет объём заключённого в инструменте воздуха, таким образом достигая возможности исполнять звуки хроматического звукоряда (на трубе, валторне и тубе этой цели служат вентили). Тромбон — нетранспонирующий инструмент, поэтому его ноты всегда записываются в соответствии с действительным звучанием. На некоторых тромбонах имеются добавочные кроны, позволяющие понижать звуки на кварту и на квинту, которые подключаются с помощью "квартвентиля" и "квинтвентиля".


title: Тромбон

text: Инструмент существует в нескольких разновидностях, образующих семейство. В наше время в основном используется основной представитель семейства — теноровый тромбон. Как правило, под словом «тромбон» подразумевается именно эта разновидность, поэтому часто слово «теноровый» опускают. Альтовый и басовый тромбоны применяются реже, сопрановый и контрабасовый — почти не используются.


title: Тромбон

text: Диапазон тромбона — от "G" (соль контроктавы) до "f²" (фа второй октавы) с пропуском звуков между "B" и "E" (си-бемоль контроктавы — ми большой октавы). Этот промежуток (кроме ноты "H", то есть си контроктавы) заполняется при наличии квартвентиля.


title: Тромбон

text: Тромбон — разнообразный по штрихам и технически подвижный инструмент, обладает ярким, блестящим тембром в среднем и верхнем регистрах, сумрачным — в нижнем. На тромбоне возможно использование сурдины, особый эффект — глиссандо — достигается скольжением кулисы. В современном симфоническом оркестре обычно используются три тромбона (два теноровых и один басовый).


title: Тромбон

text: Теноровые тромбоны строя «В» (си-бемоль малой октавы) в свою очередь имеют ряд разновидностей, и условно делятся на узко-, средне- и широкомензурные.


title: Тромбон

text: Мензура, или bore-калибр — это внутренний цилиндрический диаметр кулисы. Измеряется в тысячных долях дюйма (иногда с переводом в метрическую систему). Если диаметр одинаков почти по всей длине кулисы (обе трубки одинаковы), то такой тромбон называется «однотрубным». Если трубки разные, то это — так называемый dual bore (двойной калибр).


title: Тромбон

text:
Узкомензурными условно считаются теноровые тромбоны, имеющие калибр 500" тысячных дюйма (12,7 миллиметра) и менее.
Среднемензурными — более 500" и менее 547".


title: Тромбон

text: И, наконец, широкомензурным считается один единственный калибр — 547".


title: Тромбон

text:
Басовый тромбон имеет акустически тот же строй, что и теноровый, и отличается от него только большей мензурой (от 562" до 578") и двумя вентилями. Конструкции вентилей бывают зависимыми и независимыми. Зависимые срабатывают только в двух вариантах: либо кварта вниз, либо квинта.
Независимые бывают двух вариантов: кварта, большая терция, малая секста или кварта, большая секунда, квинта.


title: Тромбон

text: Основная сфера применения тромбона — симфонический, духовой, джазовый (биг бэнд) оркестр, в ансамблях различных составов, квартеты тромбонов применяются в церквях для замены органа и дублирования голосов певчих, а также в сольном концертном исполнительстве.


title: Тромбон

text: Появление тромбона относится к XV веку. Принято считать, что непосредственными предшественниками этого инструмента были кулисные трубы, при игре на которых у музыканта была возможность передвигать трубку инструмента, таким образом получая хроматический звукоряд. Такие трубы делались для удвоения голосов церковного хора, учитывая сходство тембра трубы с человеческим голосом. Нужно только было сделать сходство интонации, для чего и сделали кулису, дающую хроматизм и вибрато.


title: Тромбон

text:
За время своего существования тромбон практически не претерпел радикальных изменений в своей конструкции.
Первые инструменты, по сути представлявшие собой тромбоны, назывались сакбутами (от  — тянуть к себе, "bouter" — толкать от себя). Они были меньше современных инструментов по размеру и имели несколько разновидностей по регистрам певческих голосов, которые удваивали и тембру которых подражали: сопрано, альт, тенор и бас. Сакбуты благодаря хроматическому звукоряду сразу стали постоянными членами оркестров. Небольшие усовершенствования сакбутов привели к появлению в XVII веке практически современных инструментов, к которым в это время уже стало применяться итальянское слово "trombone".


title: Тромбон

text: К середине XVIII века основной сферой использования тромбонов была церковная музыка: чаще всего этим инструментам поручалось дублирование певческих голосов. Постоянным членом оркестра тромбон становится только на рубеже XVIII―XIX веков. Как правило, в состав оркестра входили три тромбона: альтовый, теноровый и басовый (так как на сопрановом тромбоне с его маленькой кулисой трудно было играть чисто). Тогда же тромбон резко сменил амплуа. Из игры в высоких регистрах, где его торжественный тембр сливался с блестящим тембром церковных певцов он перешёл в мрачный низкий регистр, оставив верхнюю тесситуру трубам и валторнам. Сумрачный тембр тромбона ассоциировался со сверхъестественными силами, потусторонним миром, и использовался в характерных сценах оперных спектаклей. Глюк поручил трио тромбонов сопровождение погребального хора в «Альцесте», хора Фурий в Орфее, а также драматический эпизод в «Ифигении в Тавриде». В. А. Моцарт использовал тромбоны почти исключительно в операх (особенно трагично звучат тромбоны в сцене с Командором в «Дон Жуане») и в церковной музыке, в частности, в Реквиеме, где этому инструменту поручено соло. У Людвига ван Бетховена тромбоны впервые появляются в финале Пятой симфонии используются в дальнейшем в Шестой и Девятой, в оратории «Христос на Масличной горе» и других сочинениях. Композитору принадлежат также три пьесы () для квартета тромбонов. У Бетховена тромбон снова сменил амплуа. Теперь главным стал блестящий верхний регистр, а его тембр использовался в светлых героических эпизодах (хотя есть и мрачный образы — сцена в тюрьме из оперы Фиделио). Бетховен сделал три тромбона постоянным членами оркестра. Новое амплуа тромбону придал Рихард Вагнер. Используя и мрачные роковые низы («Золото Рейна», в дальнейшем эта линия продолжена была П. И. Чайковским), и блестящие верхи («Полёт Валькирий»), он, однако, открыл благородную середину и стал использовать тромбоны как важнейший инструмент любовной лирики («Тристан и Изольда»). Дальнейшее развитие тромбона связано уже с музыкой джаза, в которой как это не удивительно продолжилась как раз открытая Р. Вагнером лиричность, ещё усиленная использованием глушащих сурдин — грибка и букета. Хотя в джазе есть и другие амплуа тромбона. В современной музыке тромбон один из самых разнообразных по характеру инструментов. Использование взятого из джаза приема кулисного вибрато обогатил его тембр. («О сегодняшнем дне тромбона сквозь призму веков.»)


title: Тромбон

text: Широкому распространению тромбона способствовали многочисленные бродячие ансамбли и оркестры духовых инструментов, выступавшие по всей Европе и Северной Америке.


title: Тромбон

text: В эпоху романтизма композиторы обратили внимание на выразительные возможности тромбона. Берлиоз писал, что этот инструмент обладает благородным и величественным звучанием, и поручил ему большое соло во второй части Траурно-триумфальной симфонии. В первой половине XIX века активно развивается сольное исполнительство на тромбоне: среди тромбонистов-солистов этого времени ― немцы Фридрих Бельке, Карл Квайсер и Мориц Набих, француз Антуан Дьепо, итальянец Фелиппе Чиоффи. Репертуар тромбона пополняется сочинениями Фердинанда Давида, Ф. А. Куммера, Ю. Новаковского и других композиторов.


title: Тромбон

text: В 1839 году лейпцигский музыкальный мастер Кристан Затлер изобрёл квартвентиль, позволивший понижать звуки тромбона на кварту, что позволило извлекать звуки из так называемой «мёртвой зоны» (отрезок звукоряда, недоступный из-за конструктивных особенностей тромбона). Предпринимались попытки приспособить к тромбону систему вентилей наподобие механизма трубы и валторны, однако это нововведение не получило распространения из-за того, что такие инструменты, хотя и выигрывали в технической подвижности, значительно теряли в звучании (их тембр приближался к жесткому и мрачному тембру басовой трубы).


title: Тромбон

text: Во второй половине XIX века формируются мощные, по сравнению с прошлым, мануфактуры по производству инструментов — Bach, Holton, Conn, King — в США, Heckel, Zimmerman, Besson, Courtois — в Европе. Выходят из практики некоторые разновидности тромбона, например, альтовый и контрабасовый.


title: Тромбон

text: В XX веке, благодаря развитию исполнительской школы и совершенствованию технологий производства инструментов, тромбон стал весьма популярным инструментом. Композиторы создают для него многочисленную концертную литературу, значительное место тромбон занимает в джазе и родственных ему жанрах (джаз-рок и др.) С конца 1980-х годов происходит возрождение интереса к старинным тромбонам (сакбутам) и вышедшим из употребления разновидностям тромбона. Однако в симфонических оркестрах используется только три новых разновидности: теноровый тромбон (первый может писаться в альтовом ключе, тогда тромбонист использует более мелкий мундштук для высоких нот, такой псевдоальтовый тромбон типичен для первой партии джазовых оркестров). Тенор-басовый тромбон с квартвентилем (заменяет вышедший из употребления басовый тромбон, но не имеет звука си контрооктавы). И тенор-контрабасовый тромбон с квартвентилем двойного действия, заменяющий введенный Р. Вагнером, но вышедший из употребления контрабасовый тромбон и имеющий весь его звукоряд от ми-фа контроктавы. Тембры басового и особенно контрабасового тромбонов более суровые, чем у теноровых, однако трио и квартет (тем более квинтет) тромбонов звучит слитно (в отличие от труб, каждый вид которых резко индивидуален, особенно альтовая и басовая трубы). Типично для оркестра трио тромбонов с тубой (2 тенора + 1 бас) и квартет тромбонов с контрабас тромбоном (туба высвобождается для игры басом для валторн и вагнеровских туб).


title: Тромбон

text: Как и на других медных духовых инструментах, основным принципом игры на тромбоне являются получение гармонических созвуков путём смены положения губ и изменения длины столба воздуха в инструменте, достигаемое с помощью кулисы.


title: Тромбон

text: При игре кулиса выдвигается правой рукой, левая поддерживает инструмент.


title: Тромбон

text: На тромбоне существуют семь "позиций" (положений кулисы), каждая из которых понижает строй инструмента на полтона. Каждая позиция соотносится с определённой комбинацией вентилей на вентильных инструментах (в том числе на вентильном тромбоне). В первой позиции кулиса не выдвинута, в седьмой — выдвинута на максимально возможное расстояние. В таблице представлены соответствия между позициями тромбона и использованием вентилей на других медных инструментах. "Основной тон" — звук, получающийся от колебания полного столба воздуха в инструменте. Основной тон, он называется "педальным звуком", можно получить на всех 7-ми позициях, это зависит от мастерства исполнителя, также, как и его громкость. Наиболее легко "педальные звуки" извлекаются на первых трёх — четырёх позициях.


title: Тромбон

text: Некоторые тромбоны имеют добавочную крону, понижающую весь звукоряд тромбона на кварту вниз. Эта крона включается специальным рычагом, так называемым "квартвентилем", который нажимается при помощи натяжения специальной цепочки, жилы или рычага, нажимаемым большим пальцем левой руки. Тромбон с квартвентилем, широкой мензурой и большим раструбом по существу, является комбинацией тенорового и басового инструментов и иногда называется "тенор-бас-тромбон".


title: Тромбон

text: При включении квартвентиля тромбон даёт только шесть позиций, так как выдвижение кулисы на каждую последующую позицию требует большего пространства из-за увеличения длины трубки тромбона.


title: Тромбон

text: Глиссандо — приём, при котором кулиса плавно передвигается из одной позиции в другую, при этом музыкант не прерывает звука. Используется для особых звуковых эффектов. Используется этот эффект в произведении Арама Хачатуряна «Танец с саблями» в балете «Гаянэ» и «Болеро» Равеля.


title: Д’Агу, Мари

text: Мари́ Катри́н Софи́ де Флавиньи́, в замужестве графиня д’Агу́ (; 31 декабря 1805, Франкфурт-на-Майне — 5 марта 1876, Париж) — французская писательница, публиковавшаяся под псевдонимом "Даниэль Стерн" ("Daniel Stern"). В 1835—1839 годах — фактическая жена Ференца Листа, мать его трёх детей. Их дочь Козима стала женой композитора Вагнера.


title: Д’Агу, Мари

text: Родилась во Франкфурте-на-Майне, где её отец, виконт де Флавиньи, во время эмиграции женился на вдове из известного банкирского дома Мари Бетман-Бусман. Воспитанная в одном из парижских монастырей, она в 1827 году вышла замуж за графа д’Агу и потом долго путешествовала по Швейцарии, Италии и Германии. Граф и графиня д’Агу развелись в 1835 году, после чего начался роман Мари с Ференцем Листом, ставшим отцом её младших детей.


title: Д’Агу, Мари

text: Её первые повести «Hervé», «Julien», «Valentia», «Nélida» явились в 1841—1845 в фельетоне газеты «Presse» и произвели впечатление. Потом в «Revue des Deux Mondes» были напечатаны её статьи о германских делах, а в «Revue Indépendante» (1847) помещены дополнения к ним.


title: Д’Агу, Мари

text: После Февральской революции 1848 графиня д’Агу перешла к политической литературе и написала «Lettres républicaines» («Республиканские письма»), в которых нравам и людям в царствование Луи-Филиппа дана весьма строгая оценка, и «Histoire de la révolution de 1848» («История революции 1848 года», 2 т., 1861), в которой, наоборот, все события и деятели того времени не в меру превозносятся.


title: Д’Агу, Мари

text: Графиня д’Агу писала также в беллетристической форме максим и афоризмов: в её «Esquisses morales» («Нравственных очерках», 1849) изложены воззрения автора на современные стремления и злобы дня, на столкновение между моралью и страстями и на различные положения в человеческой жизни.


title: Д’Агу, Мари

text: Затем вышли в свет: «Trois journées de la vie de Marie Stuart» (1856); «Florence et Turin», эстетические и политические этюды (1862); «Dante et Goethe», разговор (1866); «Histoire des commencements de la république aux Pays-Bas» (1872).


title: Д’Агу, Мари

text: Графиня д’Агу оставила после себя том мемуаров («Mes souvenirs» 1877), в которых изображает общество времен Реставрации.


title: Д’Агу, Мари

text: Дочь графини д’Агу от её мужа, Клер Кристин, графиня де Карнасе, род. 10 августа 1830 г., была замужем за графом Жирардом де Карнасе, писала под псевдонимом К. де Со.


title: Д’Агу, Мари

text: Дети от Ференца Листа:


title: Рубцов, Николай Михайлович

text: Никола́й Миха́йлович Рубцо́в (3 января 1936, село Емецк, Северный край — 19 января 1971, Вологда) — русский лирический поэт.


title: Рубцов, Николай Михайлович

text: Николай Рубцов родился 3 января 1936 года в селе Емецке Холмогорского района Северного края (ныне Архангельской области). В 1937 году переехал вместе со своей многочисленной семьёй в Няндому. В 1939—1940 годах отец Рубцова Михаил Андрианович работал начальником Няндомского горпо. В январе 1941 года Михаил Рубцов выбыл из Няндомы в Вологодский горком партии. В Вологде Рубцовых застала война. Летом 1942 года умерли мать и младшая сестра Рубцова, отец был на фронте, и детей распределили в интернаты. Тем же летом 6-летний Николай написал своё первое стихотворение.


title: Рубцов, Николай Михайлович

text: Николай и его брат вначале попали в Красовский детский дом, а с октября 1943 года и до июня 1950 года Николай жил и учился в детском доме в селе Никольском Тотемского района Вологодской области, где он окончил семь классов школы (сейчас в этом здании находится Дом-музей Н. М. Рубцова). В этом же селе впоследствии родилась его дочь Елена в фактическом браке с Генриеттой Михайловной Меньшиковой.


title: Рубцов, Николай Михайлович

text: В автобиографии, написанной при поступлении в Тралфлот в 1952 году, Николай пишет, что отец ушёл на фронт и погиб в 1941 году. Но на самом деле Михаил Адрианович Рубцов (1900—1962) выжил, после ранения в 1944 году вернулся в Вологду и в том же году женился вторично, жил в Вологде. Из-за утери документов в Красовском детдоме он не смог найти Николая и встретился с ним только в 1955 году.


title: Рубцов, Николай Михайлович

text: С 1950 года по 1952 год Рубцов учился в Тотемском лесотехническом техникуме. С 1952 года по 1953 год работал кочегаром в архангельском траловом флоте треста «Севрыба», с августа 1953 года по январь 1955 года учился на маркшейдерском отделении в горно-химическом техникуме Минхимпрома в Кировске Мурманской области. В январе 1955 не сдал зимнюю сессию и был отчислен из техникума. С марта 1955 года Рубцов был разнорабочим на опытном военном полигоне.


title: Рубцов, Николай Михайлович

text: С октября 1955 года по октябрь 1959 года проходил срочную службу дальномерщиком на эсминце «Острый» Северного флота (в звании матроса и старшего матроса). Первого мая 1957 года состоялась его первая газетная публикация (стихотворение «Май пришёл») в газете «На страже Заполярья». После демобилизации жил в Ленинграде, работая попеременно слесарем, кочегаром и шихтовщиком на Кировском заводе.


title: Рубцов, Николай Михайлович

text: Рубцов начинает заниматься в литобъединении «Нарвская застава», знакомится с молодыми ленинградскими поэтами Глебом Горбовским, Константином Кузьминским, Эдуардом Шнейдерманом. В июле 1962 года с помощью Бориса Тайгина выпускает свой первый машинописный сборник «Волны и скалы».


title: Рубцов, Николай Михайлович

text: В августе 1962 года Рубцов поступает в Литературный институт им. М. Горького в Москве и знакомится с Владимиром Соколовым, Станиславом Куняевым, Вадимом Кожиновым и другими литераторами, чьё дружеское участие не раз помогало ему и в творчестве, и в делах по изданию стихов. С пребыванием в институте вскоре возникли проблемы, однако поэт продолжает писать, и в середине 1960-х у него выходят первые сборники.


title: Рубцов, Николай Михайлович

text: В 1969 году Рубцов закончил Литературный институт и был принят в штат газеты «Вологодский комсомолец».


title: Рубцов, Николай Михайлович

text: В 1968 году литературные заслуги Рубцова получили официальное признание, и ему в Вологде была выделена однокомнатная квартира № 66 на пятом этаже в пятиэтажном доме № 3 на улице, названной именем другого вологодского поэта — Александра Яшина.


title: Рубцов, Николай Михайлович

text: Писатель Фёдор Абрамов называл Рубцова "блистательной надеждой русской поэзии".


title: Рубцов, Николай Михайлович

text: Николай Рубцов трагически погиб в ночь на 19 января 1971 года, на 36-м году жизни, в своей квартире, в результате бытовой ссоры с начинающей поэтессой Людмилой Дербиной (Грановской) (род. 1938), на которой собирался жениться (8 января они подали документы в ЗАГС). Судебным следствием установлено, что смерть имела насильственный характер, наступила в результате удушения — "механической асфиксии от сдавливания органов шеи руками". Дербина в своих воспоминаниях и интервью, описывая роковой момент, утверждает, что произошёл инфаркт — «"сердце просто у него не выдержало, когда мы сцепились"». Она была признана виновной в убийстве поэта, осуждена на 8 лет, досрочно освобождена почти через 6 лет, по состоянию на 2013 год жила в Вельске, виновной в преступлении себя не считала и надеялась на посмертную реабилитацию. Публицист и заместитель главного редактора газеты «Завтра» Владимир Бондаренко, указывая в 2000 году, что смерть Рубцова так или иначе наступила в результате действий Дербиной, назвал её мемуары «"бессмысленными и суетными попытками оправдания"».


title: Рубцов, Николай Михайлович

text: Биографы упоминают о стихотворении Рубцова «Я умру в крещенские морозы» как о предсказании даты собственной смерти. В Вологодском музее Николая Рубцова хранится завещание поэта, найденное после смерти: «Похороните меня там, где похоронен Батюшков» (поэт XIX века был похоронен на кладбище Спасо-Прилуцкого монастыря, сильно повреждённого в советское время).


title: Рубцов, Николай Михайлович

text: Николай Рубцов был похоронен в Вологде на Пошехонском кладбище.


title: Рубцов, Николай Михайлович

text: Вологодская «малая родина» и Русский Север дали ему главную тему будущего творчества — «старинную русскую самобытность», которая стала центром его жизни, «землёй священной!», где он чувствовал себя «и живым, и смертным» (см. Борисово-Судское).


title: Рубцов, Николай Михайлович

text: Его первый сборник, «Волны и скалы», появился в 1962 году в самиздате, вторая книга стихов «Лирика» вышла в 1965 в Архангельске уже официально. Затем были изданы поэтические сборники «Звезда полей» (1967), «Душа хранит» (1969), «Сосен шум» (1970). Готовившиеся к печати «Зелёные цветы» появились уже после смерти поэта.


title: Рубцов, Николай Михайлович

text: После смерти были опубликованы сборники «Последний пароход» (Москва, 1973), «Избранная лирика» (Вологда, 1974), «Подорожники» (Москва, 1975), «Стихотворения» (1977).


title: Рубцов, Николай Михайлович

text:
Поэзия Рубцова, предельно простая по своей стилистике и тематике, связанной преимущественно с родной Вологодчиной, обладает творческой подлинностью, внутренней масштабностью, тонко разработанной образной структурой.
В 2013 году в приёмную Законодательного собрания Вологодской области обратилась член Союза журналистов РФ Ирина Котельникова, проживающая в Забайкалье. Журналистка указала на участившиеся факты плагиата произведений Рубцова в Интернете, привела ряд примеров недобросовестного копирования стихов поэта разными «авторами», что является хищением чужой интеллектуальной собственности. Некоторые плагиаторы, приписывая себе стихотворения Рубцова, даже претендуют на получение премий и наград в области поэзии.


title: Камышовый кот

text: Камышовый кот, или хаус, или камышовая кошка, или болотная рысь () — хищное млекопитающее из семейства кошачьих.


title: Камышовый кот

text: Камышовый кот крупнее любого из представителей домашних кошек: в длину достигает 60—90 см, масса от 8 до 12 кг. Тело у камышового кота сравнительно короткое, ноги высокие, хвост недлинный (21—30 см), на ушах небольшие кисточки.


title: Камышовый кот

text: Впервые вид был описан в 1776 году натуралистом Иоганн Антон Гюльденштедт, отправленным Екатериной II исследовать южные рубежи Российской империи. В 1778 году Иоганн Христиан Шребер определил для вида его нынешнюю биноминальную номенклатуру.


title: Камышовый кот

text: Распространён на широкой полосе от Передней и Малой Азии, Закавказья, Средней Азии вплоть до Индостана, Индокитая и Юго-Западного Китая. В России встречается в равнинной части Дагестана и далее по побережью Каспийского моря доходит до устья Волги (или доходил — с середины 80-х гг. встречи не отмечены), по рр. Терек и Кума до Ставрополья и Северной Осетии.


title: Камышовый кот

text: Камышовый кот прекрасно приспособлен к существованию в густых зарослях тростника и колючих кустарников по низменным берегам рек, озёр и морей. Именно в таких условиях он встречается на западном побережье Каспийского моря, в Закавказье, Средней Азии, изредка в Казахстане. Открытых пространств кот избегает, хотя летом постоянно посещает бугристые пески, поросшие саксаулом, вблизи его местообитаний. В горы не поднимается выше 800 м. Лишь зимой и весной заходит в культурный ландшафт.


title: Камышовый кот

text: Спаривание происходит в феврале — марте и сопровождается обычными для кошек громкими криками самцов. Беременность длится около 66 дней. В мае рождается от 2 до 5 детенышей. Через полтора года они достигают половой зрелости. В период спаривания может представлять угрозу для человека.


title: Камышовый кот

text: Камышовый кот занесен в Красную книгу России.


title: Камышовый кот

text: Путём скрещивания камышового кота с домашней кошкой была создана порода под названием хауси.


title: Черноногая кошка

text: Черноногая кошка (, также «муравьиный тигр», малая пятнистая кошка) — млекопитающее из семейства кошачьих, один из самых мелких современных представителей этого семейства (средняя масса — 1,6 кг, длина тела 36‒52 см, хвоста — 13‒20 см). Водится в пустынных местах южной части Африки. Окрас — песчано-жёлтый с тёмными пятнами. Черноногие кошки занимают норы кроликов или термитники. В 2002 году черноногой кошке предоставили статус уязвимого вида. В 1962 году Паулю Лейхаузену удалось скрестить черноногого кота с домашней кошкой. Считается одной из самых мелких кошек в мире.


title: Черноногая кошка

text: Живет в сухих равнинах южной Африки, пустыни Калахари, на территории Ботсваны и Намибии]. Очень редко на самых южных территориях Анголы.


title: Черноногая кошка

text: Наименьший современный представитель рода Кошки. Длина самок — до 35‒46 см, самцов — до 37‒50 см. Длина хвоста: у самок — 13‒18 см, у самцов — 8‒20 см; высота в холке около 25 см. Масса 1‒1,9 кг, но могут весить и до 2,5 кг. Самцы весят 1,5‒2,4 кг, а самки 1‒1,6 кг.


title: Черноногая кошка

text: Черноногие коты имеют довольно большие глаза. За сетчаткой глаза расположен особый сосудистый слой (тапетум), выполняющий функцию отражателя, необходимого для ночного зрения. Он увеличивает зрительную способность и вызывает ярко-голубое свечение глаз ночью. Уши небольшие, округлой формы, могут улавливать малейшие звуки. Могут выдавать очень звонкие и громкие звуки.


title: Черноногая кошка

text: Хвост короткий и заострённый в конце. Череп гораздо уже, чем у барханной кошки. На подушечках лап растёт короткий мех, защищающий кошек от горячего песка. Сами лапы чёрные — отсюда и название. Окрас жёлто-коричневый, на плечах и лапах есть чёрные полосы. На хвосте поперечные чёрные полосы, кончик хвоста также чёрный. В зимний период окрас черноногой кошки тусклее: присутствуют тёмно-жёлтые или светло-коричневые оттенки.


title: Черноногая кошка

text: Черноногие кошки занимают норы других животных, например, кроликов, трубкозубов, дикобразовых, долгоножек или термитов (из-за занятия ими термитников и происходит неофициальное название «муравьиный тигр»). Могут самостоятельно расширять норы под свои нужды. Живут в сухих открытых равнинах, степях и саваннах, в полупустынях с кустарниками и незначительным количеством деревьев. Могут проживать в районах, высота которых достигает 2000 м. Врагами являются крупные хищники и ядовитые змеи и питоны.


title: Черноногая кошка

text: Кошка ведет ночной образ жизни, хотя на охоту могут выходить и утром. За одну ночь они проходят до 16 км в поисках пищи. Охотятся всю ночь непрерывно, не обращая внимания даже на тяжелые природные условия.


title: Черноногая кошка

text: В среднем за одну ночь кошка лишает жизни 14 мелких животных. Это объясняется ее потребностями: в сутки ей необходимо съесть не менее 250 г пищи, что составляет 1/6 от ее средней массы. Два нападения из трех заканчиваются успешно, что делает черноногую кошку одним из самых эффективных хищников.


title: Черноногая кошка

text: Едят в основном мелких грызунов (сусликов), некоторых птиц и рептилий, беспозвоночных (саранча, кузнечики и т. д.). В числе самых крупных жертв — зайцы и детеныши антилоп, чей вес значительно превышает их собственный. В некоторых племенах бушменов верят, что черноногая кошка способна убить даже жирафа.


title: Черноногая кошка

text: Весь день отдыхают у себя в логове. По деревьям почти не лазают, поскольку из-за короткого хвоста они не являются приспособленными к подобным действиям.


title: Черноногая кошка

text: Могут долго обходиться без воды.


title: Черноногая кошка

text: Обычно одиночки. Территории самцов, площадь которых составляет до 18‒22 км², могут пересекаться с территориями нескольких самок. Часто территории самок (10‒17 км²) также пересекаются с землями других представительниц женского пола, но охотятся они всегда в одиночку. Известны своим мужеством и агрессивностью в защите собственного жилья.


title: Черноногая кошка

text: В неволе живут 10‒13 лет.


title: Черноногая кошка

text: Существуют два подвида:


title: Холодная, Вера Васильевна

text: Ве́ра Васи́льевна Холо́дная (урождённая Ле́вченко; 5 августа 1893, Полтава, Российская империя — 16 февраля 1919, Одесса, белый Юг России) — российская актриса немого кино.


title: Холодная, Вера Васильевна

text: За сравнительно недолгий период кинокарьеры, начавшийся в 1914 году и продолжавшийся вплоть до са́мой смерти актрисы в 1919 году, Вере Холодной удалось стать самой знаменитой киноактрисой своего времени — она вошла в историю как «королева экрана» кинематографа России начала XX века. Холодная снималась у таких режиссёров, как Евгений Бауэр и Пётр Чардынин; её партнёрами в кино были Витольд Полонский, Владимир Максимов, Осип Рунич. Популярность Холодной не угасала во время революционных событий 1917 года и в годы Гражданской войны. Смерть актрисы в Одессе в 1919 году, по официальной причине наступившая из-за гриппа-«испанки», стала поводом для многочисленных слухов и породила целый ряд легенд на этот счёт.


title: Холодная, Вера Васильевна

text: Будущая актриса родилась 5 августа 1893 года в Полтаве, в семье Василия Андреевича Левченко и его жены Екатерины Сергеевны, урождённой Слепцовой. Отец девочки, учитель словесности, преподавал в городской гимназии. Помимо Веры, у супругов были дочери Надежда и Софья. Когда Вере было два года, семья перебралась в Москву. Здесь Вера поступила в частную гимназию Перепёлкиной, а ещё спустя год, отлично сдав экзамен и обойдя множество претендентов, была принята в балетное училище Большого театра. По свидетельству сестры актрисы, Софьи, «Вера проявила большие способности к балету и мечтала быть на сцене», однако в училище она пробыла недолго — бабушка девочки, выступавшая против её артистической карьеры, заставила Веру возвратиться в гимназию — не помогли даже уговоры со стороны дальней родственницы девочки, известной театральной актрисы Елены Лешковской. По утверждению сестры, Холодная всегда сожалела, что не окончила балетную школу, и упрекала за это мать. В подростковом возрасте будущая актриса увлекалась коньками и теннисом, хорошо пела и играла на фортепиано, читала стихи на гимназических вечерах и уже принимала участие в любительских спектаклях. Так, однажды ей досталась роль Ларисы в постановке «Бесприданницы» А. Н. Островского. Огромное впечатление на Веру производила игра её тёзки, знаменитой актрисы Веры Комиссаржевской.


title: Холодная, Вера Васильевна

text: В десятилетнем возрасте Вера потеряла отца — он умер, заразившись холерой. Мать тоже часто болела, и девочке с ранних лет приходилось заботиться о двух младших сёстрах. Софья писала: "«Так как я росла без отца, Вера Васильевна, будучи очень доброй, вполне заменила мне отца, она занялась моим воспитанием и, когда заметила, что я также люблю сцену, люблю балет, помогла мне поступить учиться в балетную школу»". В 1910 году Вера окончила гимназию. На выпускном балу она познакомилась с молодым юристом Владимиром Холодным, за которого в скором времени вышла замуж. Муж девушки был азартным спортсменом, увлекался автомобильными гонками и участвовал в издании «Авто», первой — и долгое время единственной — в России газеты, освещавшей вопросы спорта. Вера посещала клуб «Алатр», где вокруг Леонида Собинова собиралась богемная артистическая публика, а также кружок молодых артистов Московского Художественного театра, — место, где часто бывали известные художники и литераторы: Бальмонт, Андреев, Балтрушайтис, Андрей Белый и другие. "«Самой неизменной и приветливой хозяйкой этих мансард, во главе со своими подругами, была в то время Вера Холодная, тогда ещё совсем юная, только начинающая актриса»", — делился воспоминаниями Александр Мгебров.


title: Холодная, Вера Васильевна

text: Интерес к кино Холодная проявляла ещё до того, как решила стать киноактрисой. Большое влияние на девушку оказывало творчество датской звезды немого кино Асты Нильсен.


title: Холодная, Вера Васильевна

text: Существует несколько версий прихода актрисы в кинематограф. Александр Вертинский утверждал, что это произошло благодаря ему. В своих воспоминаниях он писал: "«Как-то, повстречав её [Холодную] на Кузнецком, по которому она ежедневно фланировала, я предложил ей попробовать свои силы в кино. Она вначале отказывалась, потом заинтересовалась, и я привёз её на кинофабрику и показал дирекции»". На решение Холодной стать киноактрисой во многом повлияли материальные затруднения, возникшие в семье. В 1914 году Холодная впервые приняла участие в кинопробах — на предприятии «В. Г. Талдыкин и Ко». Дебют Веры в кино, впрочем, состоялся на другом кинопредприятии — «Тиман и Рейнгард» («Эра»). Режиссёр Владимир Гардин, к которому обратилась девушка, описывал их встречу следующим образом:


title: Холодная, Вера Васильевна

text:
"«Стройная, гибкая, бывшая танцовщица, она сидела передо мной, опустив красивые ресницы на обвораживающие глаза, и говорила о том, что хочет попробовать свои силы на экране.  Вера Холодная тогда умела лишь поворачивать свою красивую голову и вскидывать глаза налево и направо — вверх. Правда, выходило это у неё замечательно, но больше красавица Вера дать ничего не могла»".
Гардина привлекла эффектная внешность девушки, и он дал ей эпизодическую роль в картине «Анна Каренина». Холодная появлялась в массовой сцене на балу в роли итальянки-кормилицы, приносящей Анне нелюбимую дочь. Первый фильм в карьере Холодной был одним из лучших образцов киноискусства своего времени: основные роли исполняли опытные мхатовские актёры, съёмку осуществлял известнейший в те годы оператор Александр Левицкий. После «Анны Карениной» пути Холодной и Гардина разошлись. "«Мысленно я поставил диагноз из трёх слов: „Ничего не выйдет“»", — признавался режиссёр в своих мемуарах. Впрочем, несмотря на это, он всё-таки спросил владельца фирмы, Тимана, не стоит ли зачислить девушку в их постоянную труппу. В ответ, по свидетельству Гардина, Тиман сказал, что ему нужны «не красавицы, а актрисы». После этого на некоторое время девушка оставила мысли об актёрской карьере.


title: Холодная, Вера Васильевна

text:
В следующем, 1915 году, карьера Холодной получила новый виток. Во время очередного посещения клуба «Алатр» она случайно познакомилась с представителем студии Александра Ханжонкова Никандром Туркиным и сотрудничавшим с этой студией режиссёром Евгением Бауэром. Последний сразу же предложил Холодной главную роль в фильме «Песнь торжествующей любви» (по Тургеневу). Лента снималась, собственно, как раз в ателье Ханжонкова, которого Бауэр без труда убедил в необходимости пригласить на главную роль именно Холодную. «Песнь…» явила собой, по мнению Александра Вертинского, вершину успеха Холодной. «Манера и стиль [актрисы] были безошибочно найдены», — отмечал Чеслав Сабинский. Фильм произвёл сенсацию и принёс актрисе знаменитость и востребованность. Ханжонков предвидел успех фильма ещё на стадии съёмок — посмотрев несколько черновых сцен, он принял решение заключить с Холодной контракт сроком на три года. Довольна была и сама актриса: "«Вера Васильевна очень волновалась, но вместе с тем в душе радовалась и была счастлива, ибо это была её первая отечественная роль, которая ей была по душе»", — вспоминала её сестра. В том же году она снялась ещё в нескольких фильмах, как то: «Лунная красавица», «Дети века», «Пламя неба», «Пробуждение», «Дети Ванюшина», «В мире должна царить красота». В «Лунной красавице» — одной из самых слабых работ Бауэра — Холодная снималась в седом парике, который, по мнению Бауэра, был ей к лицу.
Одобрительные отзывы современников получила лента «Дети века»: критики замечали, что актриса «очень верно» исполнила свою роль любящей жены и матери и в отдельных моментах выглядела «бесподобно правдиво». Бауэр вообще с большой точностью угадывал возможности актрисы. Это он, как принято считать, «открыл» Веру Холодную, впрочем, как и целый ряд других знаменитых актёров немого кино: Ивана Мозжухина, Витольда Полонского, Владимира Максимова; но именно Холодной он отводил особое место в своём творчестве. Несмотря на то, что в годы работы на студии Ханжонкова актриса снималась и у других режиссёров, этот период её карьеры принято считать «бауэровским».


title: Холодная, Вера Васильевна

text: Если обычно название и содержание фильмов держались в секрете, чтобы идея не была перехвачена конкурентами, то картины с участием Веры Холодной рекламировались ещё до начала съёмок — в этом не было риска, поскольку главная ценность ленты заключалась в участии конкретной актрисы, и перехват сюжета не представлял никакой опасности. Несмотря на растущую популярность, игра Холодной вызывала смешанную реакцию. Так, журнал «Синема», комментируя исполнение Холодной роли Любы в фильме «Пробуждение», замечал за Холодной «тонкое понимание условностей экрана»; издание же «Проектор», напротив, дало игре актрисы оценку «не выше среднего», правда, с оговоркой, что «виноват, может быть, режиссёр, дающий мало передних планов, столь выигрышных для артистки, и очень коротенькие сценки». К 1916 году Холодная приблизилась к статусу звезды первой величины. Это положение закрепилось за ней окончательно после фильма «Жизнь за жизнь» — сеансы этой картины привлекали такое количество желающих, что на них велась предварительная запись. «Жизнь за жизнь» была одной из лучших постановок того времени; её особой интригой стало актёрское соперничество Холодной и актрисы МХТ Лидии Кореневой — в фильме они играли сестёр-соперниц, чья драма заключалась в браке без любви. Критикам предоставилась возможность сравнить две манеры актёрской игры. Валентин Туркин отмечал: "«Игра Л. М. Кореневой внимательно следилась, волновала и трогала, но запоминался образ другой героини, которая не играла, но жила на экране, была в родной стихии»". Корреспондент «Театральной газеты» обращал внимание на «полный контраст» между игрой двух актрис, а также писал: "«Из исполнителей, прежде всего, отметим г[оспо]жу Холодную, наиболее чутко усвоившую основной бауэровский ритм»".


title: Холодная, Вера Васильевна

text: Проработав год у Ханжонкова и снявшись за это время в тринадцати фильмах (последний — «Жизнь за жизнь»), Вера Холодная покинула его и перешла в киноателье Дмитрия Харитонова. Сестра актрисы Софья считала, что Холодная ушла от Ханжонкова из-за нежелания играть в пошлых и бессмысленных фильмах; по словам же самого Ханжонкова, причиной стал высокий гонорар, предложенный Харитоновым, — вдвое больше, чем в предыдущем ателье. Уход Холодной, а также Витольда Полонского стал для Ханжонкова тяжёлым ударом. "«Холодная и Полонский на второй год своей работы в акционерном о[бщест]ве уже получали такие оклады, о которых до прихода в кинематографию и мечтать не смели. Месячный гонорар каждого из них был равен годовому гонорару среднего театрального актёра»", — писал он. Вследствие ухода Холодной и Полонского Ханжонков, по его собственному признанию, потерял «ровно столько же, сколько приобрёл Харитонов».


title: Холодная, Вера Васильевна

text: Среди тех кинематографистов, кто перешёл от Ханжонкова к Харитонову, был и режиссёр Пётр Чардынин. С этого момента Холодная снималась только у него и лишь в порядке исключения давала согласие другим режиссёрам. Ни условия работы, ни характер ролей актрисы с переходом в новое киноателье не поменялись. Подметив то, что зрители отождествляют актёра с созданным им экранным образом, Чардынин и Ханжонков ввели в русский дореволюционный кинематограф «систему звёзд». Они предложили публике смотреть в одном фильме сразу и Витольда Полонского, и Владимира Максимова, и Веру Холодную, закрепив за каждым из них постоянный экранный образ. Места действия, сюжеты и среда менялись, но Полонский и Максимов, по выражению искусствоведа Семёна Гинзбурга, неизменно "«представали как элегантные герои-любовники или развращённые фаты, а Холодная — как безвольная и скорбная жертва собственных и чужих страстей»". Первой совместной лентой трёх популярных артистов стал фильм «У камина», действие которого строилось на любовном треугольнике. По сюжету, Вера Ланина (Холодная), супруга важного чиновника (Полонский), под влиянием минутной слабости отдаётся влюблённому в неё князю Печерскому (Максимов). По возвращении мужа она признаётся ему во всём, и тот, желая Вере счастья, даёт жене развод и возможность соединиться с Печерским. Но Вера, не в силах простить себе измены любимому супругу, уходит из жизни. Фильм заканчивается тем, что у гроба умершей встречаются полные скорби муж и любовник. Увидев рекламу фильма «У камина» — первой ленты с участием всех трёх популярных артистов, конкуренты Харитонова отнеслись к его идее скептически, полагая, что расходы по оплате игры «звёздных» актёров не будут оправданы. Однако ожидания Харитонова подтвердились — коммерческий успех этой и последующих картин стал рекордным для русской дореволюционной кинематографии. В Одессе лента «У камина» непрерывно демонстрировалась на протяжении 90 дней, в Харькове — 72 дня, при этом крупнейший харьковский театр «Ампир» четырежды возобновлял постановку картины, и каждый раз показ собирал огромные очереди. Холодная была более востребована зрителями, нежели её коллеги Полонский и Максимов — герои последних были лишены всякого характера, тогда как Холодная изображала человеческий характер, близкий публике.


title: Холодная, Вера Васильевна

text: Успех фильма «У камина» побудил Чардынина выпустить продолжение ленты — «Позабудь про камин, в нём погасли огни…», сюжет которого, по сути, повторял сюжет «У камина» — поменялись лишь действующие лица, за исключением Печерского, а вторую мужскую роль исполнил не Витольд Полонский, а Осип Рунич. Фильм имел ещё больший успех, чем «У камина», хотя вышел на экраны в начале ноября 1917 года, в дни Октябрьской революции. В харьковском театре «Ампир», как сообщало издание «Кине-журнал», «всё время постановки была огромная очередь». Фильмы на тему цирковой жизни с участием Холодной — «Позабудь про камин, в нём погасли огни…» и «Молчи, грусть… молчи…» — имели рекордные сборы за весь период существования русской дореволюционной кинематографии.


title: Холодная, Вера Васильевна

text: По словам самого Чардынина, он «немало возился» с Холодной во время съёмок, отрабатывая каждое движение, — та не владела элементарной актёрской техникой, продолжая оставаться лишь красивой натурщицей, и съёмки у Чардынина никак не способствовали её творческому росту. За три года — с 1916 по 1919 год — было поставлено более 30 картин с Холодной. Как правило, одновременно шло по несколько фильмов с её участием. Даже тогда, когда дела киностудии пошли на убыль, — в апреле-мае 1918 года, — было выпущено 6 лент с Верой Холодной. Режиссёры зачастую заставляли её не сниматься, а «просто позировать в мало подходящих, а иногда и явно халтурных лентах», — писал Чеслав Сабинский.


title: Холодная, Вера Васильевна

text: Актёрская карьера Веры Холодной продолжалась на протяжении Первой мировой войны. Актриса принимала участие в благотворительных концертах, в продажах подарков в фонд воинов и их семей. Военные боготворили Холодную, называя её «своей Верочкой», и скупали билеты на все её сеансы. Один такой поклонник актрисы из военной среды, Николай Анощенко, вспоминал, что билеты на сеансы фильмов с участием актрисы «с боем» раскупали не только «юные прапорщики и подпоручики из числа бывших студентов», но и «штабные капитаны и удачливые подполковники». По воспоминаниям дочери артистки, Евгении, в перерывах между киносъёмками Холодная приезжала на фронт и к мужу, который был призван в армию после начала военных действий.


title: Холодная, Вера Васильевна

text: Октябрьская революция застала актрису за работой над картиной «Княжна Тараканова», съёмки которой предполагалось провести в Одессе. Советская власть шла навстречу Холодной: сестра Софья писала, что в условиях экономии электроэнергии новые власти, «зная, что снимается Вера Васильевна Холодная, отпускали электроэнергию и плёнку по возможности бесперебойно». После выхода на экран фильма «Живой труп» на актрису обратил внимание сам Константин Станиславский. Он предложил ей вступить в труппу МХТ и пообещал роль Катерины в «Грозе», но предупредил, что над ролью придётся долго и много работать — может быть, год или больше. Работа в театре была невозможна при интенсивном съёмочном графике Холодной — переход в МХТ означал прекращение непрерывной работы в кино. Спустя несколько дней колебаний актриса отправила Станиславскому письмо с отказом.


title: Холодная, Вера Васильевна

text: Весной 1918 года Холодная переехала в Одессу с киноэкспедицией Харитонова, куда входили также Чардынин, Максимов, Рунич и члены их семей. Актрису сопровождали сестра Софья и дочь Женя. Вторая сестра, Надя, муж Владимир и приёмная дочь Нонна остались в Москве. Существует предположение, что не последнюю роль в отъезде сыграли события в личной жизни актрисы — одновременный разрыв с мужем и Владимиром Максимовым. По дороге в Одессу актёры давали концерты в крупных городах, включая Киев и Харьков. Впоследствии Евгения уточняла, что в ожидании того, когда в Одессе будет оборудована киностудия, Вера Холодная успела принять участие в съёмках ряда картин в Ялте и несколько раз выступить в благотворительных концертах в пользу Добровольческой армии.


title: Холодная, Вера Васильевна

text: В Одессе внимание поклонников стало для Холодной, по словам её сестры, «настоящей катастрофой». Иногда участники киноэкспедиции были заняты целые сутки: съёмки проходили в ателье, которое Харитонов выстроил на Французском бульваре, на специально приобретённом участке земли. 18 декабря 1918 года Одессу заняли французские войска и части Добровольческой армии. Холодная стала получать приглашения сниматься за рубежом от иностранных компаний. "«Фирмы обещали ей огромные гонорары, —" рассказывала сестра актрисы Софья, "— но Вера решительно всё отклоняла… Вера опубликовала заявление в печати, в котором публично заявила, что ни за что не покинет свою Родину в тяжёлое для неё время, и призывала других артистов тоже последовать этому решению»". Действительно, в одном из номеров «Кино-газеты» за 1918 год было опубликовано упомянутое интервью с актрисой, где приводились следующие её слова: "«Теперь расстаться с Россией, пусть измученной и истерзанной, больно и преступно, и я этого не сделаю»".


title: Холодная, Вера Васильевна

text:
Всего с участием Холодной было снято четыре фильма — «Последнее танго», «Женщина, которая изобрела любовь», «Азра» и «Княжна Тараканова». Во время показов этих лент на Дерибасовской улице, перед синематографом «Кино-Уточкино», выстраивались огромные очереди. В свободное от съёмок время актриса также выступала на коммерческих концертах и благотворительных вечерах, сбор от которых шёл в пользу неимущих работников сцены или Красного Креста. Круг одесских знакомств Холодной был разнообразен: она могла появляться в обществе французских военных деятелей и белых офицеров, что давало поводы для многочисленных слухов. Кинозвезде приписывали романы с военным губернатором Одессы Алексеем Гришиным-Алмазовым, французским генералом Анри Фрейденбергом и французским консулом Эмилем Энно. В окружение актрисы входили и такие лица, как Георгий (Жорж) Лафар и Пётр Инсаров, тайные агенты большевиков. Исследователь Максим Ивлев предполагает, что оба они пытались выведать через Холодную какие-либо тайны, а возможно, и осуществить подкуп Фрейденберга. В своём донесении в Москву Лафар писал о своей встрече с Холодной:
"«Она там [в отдельном кабинете „дома кружка актёров“] ужинает, иногда обедает с друзьями, оттаивает от одесского холода и неустройства. Я имел с ней беседу („Апостол“ представил меня). Дама несколько инфантильна, но отзывчива и мила, по нашему мнению, обязательна. Что удивительно, слава ей не вскружила голову. Она ею тяготится. Фрейденберг души в ней не чает, льнёт к ней, хотя держит себя в рамках приличий. Дама эта наша. У неё брали интервью: „Почему бы вам не поехать в Европу, пока в России междоусобица?“ Она ответила: „Я Россию никогда не брошу“. О даме буду писать отдельно. Влияние её на Фрейденберга безмерно. „Апостол“ предлагает форсировать это дело в том направлении, в котором был заговор. Я — за!..»"


title: Холодная, Вера Васильевна

text: В феврале 1919 года Вера Холодная простудилась и заболела тяжёлой формой гриппа с лёгочными осложнениями, более известной как «испанка». "«В Одессе была настоящая эпидемия, и болезнь протекала очень тяжело, а у Веры как-то особенно тяжко, —" делилась сестра Софья. "— Профессора Коровицкий и Усков говорили, что „испанка“ протекает у неё как лёгочная чума… Всё было сделано для её спасения. Как ей хотелось жить!»" По свидетельству импресарио актрисы, болезнь настигла её внезапно: зимой, после спектакля в театре литературно-артистического общества на Греческой улице, по дороге в гостиницу «Бристоль» артистка упала в снег с перевернувшихся саней. На следующий день у неё поднялась температура, и врачи поставили диагноз — грипп. Не желая оставаться в гостинице, Холодная переехала к матери, в дом Папудова на Соборной площади.


title: Холодная, Вера Васильевна

text: По воспоминаниям сестры, перед домом Папудова постоянно стояла толпа молодёжи, а Харитонов и Чардынин, сидя на кухне, плакали. "«Я ежедневно бывал у неё," — писал импресарио Холодной. "— Она была в очень угнетённом состоянии»". Проболев всего несколько дней, актриса умерла 16 февраля 1919 года в половине восьмого вечера. Вскрывать тело, вопреки обычной практике, не стали — вместо этого сразу же произвели бальзамирование, для чего к постели умершей был срочно вызван лучший одесский патологоанатом профессор Тизенгаузен. Вынос тела в Спасо-Преображенский кафедральный собор для отпевания состоялся не днём, как обычно, а ночью — тем не менее, при большом скоплении народа. Эти странные обстоятельства впоследствии легли в основу многочисленных конспирологических версий относительно смерти Веры Холодной.


title: Холодная, Вера Васильевна

text: Сестра актрисы вспоминала, что с умершей пришла проститься буквально вся Одесса. "«Мёртвая актриса была наряжена в один из лучших своих туалетов и тщательно загримирована»", — вспоминал А. А. Ханжонков. Картина «Похороны Веры Холодной», ставшая, фактически, последней в репертуаре актрисы, имела огромные сборы. Могила Веры Холодной не сохранилась до наших дней, поскольку кладбище, на котором захоронили её тело, в 1932 году было уничтожено.


title: Холодная, Вера Васильевна

text: Внезапная смерть популярной артистки повлекла за собой целую череду слухов и домыслов. По официальной версии, причиной ухода Холодной из жизни действительно стала «испанка». Вскоре появился ряд других версий: по одной из них, её расстреляли революционные матросы как белую шпионку; по другой — актриса задохнулась от запаха отравленных белых лилий, присланных консулом Энно; третья версия гласила, что Холодную задушил на почве ревности её любовник, генерал Гришин-Алмазов. В дальнейшем, в эмиграции, обвинения в причастности к смерти артистки высказывались и в адрес её последнего партнёра Осипа Рунича. Впрочем, большинство людей, знавших актрису, придерживались официальной точки зрения на этот счёт — например, дочь и сёстры Холодной, её импресарио (вспоминавший, что ни сама актриса, ни члены её семьи «не высказывали никаких сомнений относительно причины её заболевания»), а также Александр Вертинский. Последовавшие за уходом Холодной из жизни слухи усилились после ареста и расстрела в Москве её мужа Владимира. С крайне резкой критикой слухов об убийстве актрисы выступал Алексей Каплер, автор посвящённого Холодной биографического очерка.


title: Холодная, Вера Васильевна

text: В день смерти Холодной во многих театрах были отменены спектакли. В Москве, в Художественном театре, прошла панихида памяти актрисы. Отпевание проходило в Спасо-Преображенском кафедральном соборе при большом стечении народа. Забальзамированное тело было похоронено в часовне на Первом христианском кладбище Одессы, с тем чтобы в последующем перевезти его в Москву. Гроб с телом оставался там до разрушения кладбища советской властью в 1932 году. В процессе разрушения кладбища тело актрисы пропало. Существует могила Веры Холодной в Сан-Франциско на Сербском кладбище.


title: Холодная, Вера Васильевна

text: Популярность Веры Холодной не угасла после её смерти. Так, в Каунасе (что примечательно, столице межвоенной Литвы) фильм «Жизнь за жизнь» с участием покойной кинозвезды имел «обычный успех» уже в 1923 году — спустя четыре года после её кончины.


title: Холодная, Вера Васильевна

text: От брака с Владимиром Холодным у Веры родилась дочь Евгения. Ещё одну девочку, Нонну, супруги удочерили. Муж Веры принимал участие в Первой мировой войне, в 1915 году он был тяжело ранен в ногу под Варшавой и награждён за храбрость золотым оружием. Из-за ранения Владимир был вынужден вернуться в Москву. Известие о смерти жены он перенёс тяжело и пережил её ненадолго — вскоре после кончины супруги Владимира Холодного арестовали представители ГПУ. Их дочь Евгения рассказывала: "«В нашей московской квартире чекисты штыками распороли подушки, вскрыли стены; затем всю обстановку и мебель увезли. Прабабушку и сестру не тронули. Они и носили передачи отцу в тюрьму, пока им не сказали, что больше в этом нет необходимости — моего отца расстреляли в конце 1919 года»". Родной брат Владимира, Николай Холодный, был учёным-ботаником, академиком АН УССР. Впоследствии его имя было присвоено Институту ботаники АН УССР (позднее — Украины).


title: Холодная, Вера Васильевна

text: Сестра актрисы Софья после смерти Веры так и осталась в Одессе, стала балериной Одесского театра оперы и балета, вышла замуж и родила двоих детей. Другая сестра, Надежда, в 1919 году вышла замуж за грека и приняла греческое подданство. Взяв на воспитание обеих дочерей покойной сестры, в 1920-х годах она перебралась в Стамбул.


title: Холодная, Вера Васильевна

text: Вера Ханжонкова отмечала такие качества Холодной, как трудолюбие, скромность и выносливость. В то же время актрисе «был совершенно чужд активный, драматический порыв сильных страстей, воля к борьбе», как писал Чеслав Сабинский. Александр Мгебров выделял в актрисе «исключительную ласковость и приветливость ко всем». Описывая Холодную такой, какой она была ещё задолго до пика своей популярности, в период посещения кружка молодых артистов МХТ, Мгебров свидетельствовал: "«Она не знала ни утомления, ни отдыха, и была душою всего нашего, по-настоящему тогда вдохновенного, горения»".


title: Холодная, Вера Васильевна

text: Сестра актрисы Софья писала, что та много читала; из русских авторов предпочитала Пушкина, Толстого, Достоевского и Островского, а из зарубежных — Гюго, Доде, Бальзака, Джека Лондона, Флобера. Любимыми композиторами актрисы, по словам сестры, были Михаил Глинка и Пётр Чайковский.


title: Холодная, Вера Васильевна

text: Холодная зачастую делала то, что было несвойственно её современницам-актрисам. Шляпы и выкройки платьев она обычно делала сама, причёсывалась, как правило, тоже самостоятельно. По праздникам актриса готовила свои любимые блюда — салат «Оливье», рыбу под майонезом, крюшон.


title: Холодная, Вера Васильевна

text: Оценки актёрской игры Веры Холодной крайне полярны. На слабость Холодной как актрисы обращал внимание, в частности, автор многотомного труда «Всеобщая история кино», историк кинематографа Жорж Садуль. О недостатке у Холодной актёрской индивидуальности, неумении передавать драматические и трагические переживания и — в этой связи — неудачных попытках «делать игру» (утрированные жесты и мимика, усиленное дыхание на первом плане) критики говорили ещё при её жизни. Один из таких обозревателей, характеризуя работу актрисы в «Детях века», называл её главными недостатками «замедленность темпа и однообразие его», подчёркивал, что «её темпы слишком ровны, слишком замедленно-холодны». Л. Л. Сабанеев отмечает, что «[в] жизни она … производила впечатление … хорошенькой женщины … лишенной всякой артистичности. Впрочем, для тогдашнего „синема“ её и не требовалось — наружности было достаточно».


title: Холодная, Вера Васильевна

text: Вера Ханжонкова писала, что Холодная снискала славу благодаря «исключительно выразительной внешности и обаянию», а режиссёр Иван Перестиани, имевший опыт работы и близко знакомый со знаменитой актрисой, предполагал, что публику привлекала «пассивная нежность фигурки, глаз и движений» Холодной. Другой режиссёр, снимавший «королеву экрана», Чеслав Сабинский, выделял две ключевые особенности актрисы. Во-первых, он находил её «прекрасной моделью для кинематографического аппарата». С учётом неспособности неопытной актрисы передавать сложные психологические нюансы, во время съёмок «Песни торжествующей любви» Бауэр разлагал сцену переживаний героини Холодной на отдельные моменты (смех, спокойное выражение лица, грусть, слёзы, рыдание), не связанные переходами, а чередующиеся с различными вставками: пейзажами, тучами, изображениями ваз. Второй важной особенностью актрисы, с точки зрения Сабинского, был «стандарт, созданный В[ерой] Холодной». Артистка, по его мнению, многократно и умышленно играла саму себя, отказываясь даже менять причёску из-за страха быть неузнанной зрителями. Впрочем, если верить сестре Холодной, та тщательно готовилась к исполнению каждой роли.


title: Холодная, Вера Васильевна

text: По мнению историка Веры Устюговой, секрет успеха актрисы заключался в «самой женской природе», в том, что она стала экранным олицетворением «душевности и природной естественности». Искусствовед Елена Кащенко дополняет это выводом, что Холодной был свойственен ряд индивидуальных качеств, присущих только ей, и именно в этом заключалось её преимущество перед другими актрисами.


title: Холодная, Вера Васильевна

text: Холодная олицетворяла новый для российского кинематографа декадентский типаж, пришедший в 1910-х годах на смену образу «щекастой румяной русской красавицы», считает киновед Евгений Марголит. "«Почти во всех фильмах, —" писала Вера Ханжонкова, "— актриса играла одну и ту же роль пассивной страдающей женщины — жертвы житейских страстей»". Большинство её ролей не отличалось друг от друга, равно как и сюжеты картин, — это отмечали ещё кинокритики-современники актрисы, например, Михаил Браиловский. Вместе с тем Холодная считалась выразительницей идеала женственности, эстетическим идеалом женской красоты своего времени. Борис Лихачёв характеризовал её как первое «самостоятельное, индивидуальное дарование» отечественного кинематографа. Такой популярностью, как она, по мнению Семёна Гинзбурга, не пользовался ни один дореволюционный актёр, даже Иван Мозжухин.


title: Холодная, Вера Васильевна

text: Иван Перестиани в своих мемуарах «категорически утверждал, что В. В. Холодной были совершенно чужды какие бы то ни было эмоции творческого характера». Подобным образом об игре Холодной отзывались советские киноведы Николай Лебедев, характеризовавший Холодную как «красивую, но маловыразительную актрису, исполнительницу ролей женщины-куклы, женщины-игрушки, пассивной жертвы чужих страстей и несчастных случайностей», как «посредственную и безжизненную „кинонатурщицу“», и Семён Гинзбург, считавший, что актриса не была способна на большее, чем просто позировать перед камерой. Бауэр, с точки зрения Гинзбурга, «придумывал нелепые сюжеты, которые позволили бы эффектно продемонстрировать её зрителям», при этом, впрочем, находя возможность примерять на Холодную «образ деятельного, волевого человека». Соответствующая точка зрения долгое время господствовала в советской литературе — Ромил Соболев замечал, что имя актрисы превратилось в синоним пошлости и бессодержательности «буржуазного кино» и в какой-то момент «стало считаться „неприличным“ говорить о Вере Холодной иначе, как только резко отрицательно». В этом киновед отчасти винил режиссёров Бауэра и Чардынина, «принижавших роль актёра как главного создателя художественного образа» и «мешавших расти» молодой актрисе. Евгений Марголит также обращал внимание на то, что Холодная — «южанка, полтавчанка, из мира буйного плотского цветения», воплощала чуждые её темпераменту образы героинь, «чахнущих в холодных застеклённых кабинетах-оранжереях». В этой связи он сопоставил актрису с Эммой Цесарской, кинозвездой конца 1920-х и начала 1930-х годов, назвав последнюю «Верой Холодной навыворот»: "«Тоже украинка, но полнокровная, белозубая, пышущая жизнью брюнетка в амплуа женщины, отстаивающей право на собственную страсть»".


title: Холодная, Вера Васильевна

text: Ромил Соболев признавал, что, хотя Холодная получила известность не благодаря своему таланту, таковым она всё же обладала. Её актёрский потенциал отмечал и режиссёр Гардин, в чьей картине некогда дебютировала Холодная: "«Я уверен, что она прошла бы все ступени от живой модели до подлинного мастера. В последних её фильмах уже чувствовалось пробуждение богатой одарённой натуры»".В некоторых произведениях, а также в записных книжках Владимира Маяковского упоминается некий «вальс» под названием «Тоска Макарова по Вере Холодной» (пьеса «Клоп», записная книжка 1924 года)/«Любовь Макарова к Вере Холодной» (киносценарий «Позабудь про камин»). Возможно, речь идёт о композиторе и музыканте Саше Макарове и его шлягере «Вы просите песен», который действительно имеет размер вальса (3/4). В самом ли деле эта песня посвящена Вере Холодной, неизвестно.


title: Холодная, Вера Васильевна

text: Существуют разные сведения по поводу того, в скольких фильмах снялась Вера Холодная. Так, историк Ирина Гращенкова говорит о 40 лентах. По другим сведениям, картин с участием Холодной было 35, по третьей версии — не менее 50. До наших дней сохранилось — частично или полностью — только восемь картин с участием Веры Холодной, включая «Анну Каренину» 1914 года, где она исполнила эпизодическую роль.


title: Холодная, Вера Васильевна

text: Фильмы, сохранившиеся полностью или частично


title: Холодная, Вера Васильевна

text: Утраченные фильмы


title: Холодная, Вера Васильевна

text: Фильмы, не вышедшие на экран


title: Короткометражные фильмы Дэвида Линча

text: В 1988 году в продаже впервые появился сборник ранних короткометражных фильмов Дэвида Линча в сопровождении его комментария по каждой из картин. В этот сборник вошли пять лент: «Шесть блюющих мужчин», «Алфавит», «Бабушка», «Женщина с отрубленной ногой» и «Ковбой и француз». В 2002 году фильмы были переизданы на DVD. В конце зрителям предлагается бонус в виде 55-секундного ролика, снятого на камеру, которой пользовались Братья Люмьер.