title: Беллинсгаузен, Фаддей Фаддеевич

text:
В 1803—1806 годах Беллинсгаузен участвовал в первом кругосветном плавании русских судов на шлюпе «Надежда» под командой Ивана Крузенштерна, куда был рекомендован Главным директором штурманского училища балтийского флота вице-адмиралом П. И. Ханыковым, под командованием которого Беллинсгаузен ранее участвовал в нескольких походах. По окончании плавания Фаддей Фаддеевич произведён в чин капитан-лейтенанта.
В кампанию 1809 года командовал корветом «Мельпомена». С 1812 по 1816 год командовал фрегатом «Минерва», а с 1817 по 1819 годы — фрегатом «Флора».


title: Беллинсгаузен, Фаддей Фаддеевич

text: В 1819—1821 годах был начальником кругосветной антарктической экспедиции, отправленной в южнополярные моря. Она состояла из шлюпов «Восток» и «Мирный», последним командовал Михаил Лазарев.


title: Беллинсгаузен, Фаддей Фаддеевич

text: Выйдя года из Кронштадта, экспедиция прибыла 2 ноября в Рио-де-Жанейро. Оттуда Беллинсгаузен сперва направился прямо на юг и, обогнув юго-западный берег острова Южная Георгия, открытого Куком, около 56° ю. ш. открыл три острова маркиза де Траверсе, осмотрел Южные Сандвичевы острова, пошёл к востоку по 59° ю. ш. и два раза отправлялся далее на юг, насколько позволяли льды. Достигнув 69° ю. ш., а экспедиция открыла Антарктиду; приблизившись к ней в точке 69° 21' 28" ю. ш. и 2° 14' 50" з. д. (район современного шельфового ледника Беллинсгаузена), 21 января (2 февраля) участники вторично видели берег, 5 и 6 (17 и 18) февраля экспедиция подошла почти к берегу. (Необходимо отметить, что всего двумя днями позже Беллинсгаузена, 30 января 1820 года, Антарктиду увидел британский мореплаватель Эдвард Брансфилд. в связи с тем, что он подошёл не только к шельфовым льдам, как Беллинсгаузен, а к гористому полуострову Тринити, часто считается, что Антарктиду открыл имено Брансфилд.)


title: Беллинсгаузен, Фаддей Фаддеевич

text: Затем в феврале и марте 1820 года шлюпы разделились и пошли в Австралию (порт Джексон, ныне Сидней) по пространству Индийского и Южного океанов (55° шир. и 9° долг.), ещё никем до того не посещённым. Из Австралии экспедиция отправилась в Тихий океан, открыла несколько островов и атоллов (Восток, Симонова, Михайлова, Суворова, Россиян и прочие), посетила другие (Остров Великого Князя Александра) и вернулась в Порт-Джексон (Сидней).


title: Беллинсгаузен, Фаддей Фаддеевич

text: В ноябре 1820 года экспедиция опять отправилась в южнополярные моря, посетив остров Маккуори под 54° ю. ш., к югу от Новой Зеландии. От него шлюпы отправились прямо на юг, затем к востоку и 3 раза пересекали Полярный круг. 10 января 1821 под 70° ю. ш. и 75° з. д. Беллинсгаузен встретил сплошной лёд и должен был пойти на север. В январе 1821 открыл между 68° и 69° ю. ш. остров Петра I и берег Александра I, затем подошёл к Южным Шетландским островам, обогнул их и открыл многие вновь. От Южных Шетландских островов взяли курс на Рио-де-Жанейро, а оттуда — через Атлантический океан в Европу. 24 июля (5 августа) 1821 года после 751-дневного похода экспедиция вернулась в Кронштадт.


title: Беллинсгаузен, Фаддей Фаддеевич

text: Поход экспедиции Беллинсгаузена по справедливости считается одним из самых важных и трудных, когда-либо совершённых. Знаменитый Кук в 1770-х годах первый достиг южнополярных морей и, встретив в нескольких местах сплошной лёд, объявил, что далее его невозможно проникнуть на юг. Ему поверили, и 45 лет не было южнополярных экспедиций.


title: Беллинсгаузен, Фаддей Фаддеевич

text:
Беллинсгаузен доказал неверность этого мнения и сделал чрезвычайно много для исследования южнополярных стран посреди постоянных трудов и опасностей, на двух небольших парусных судах, не приспособленных для плавания во льдах. В ходе экспедиции были открыты материк Антарктида и 29 островов, собраны уникальные естественно-научная и этнографическая коллекции, которые хранятся в Казанском университете, сделаны превосходные зарисовки видов Антарктики и обитающих там животных.
По возвращении из плавания Беллинсгаузен был произведён в чин капитана 1-го ранга, через два месяца в чин капитан-командора и награждён «за беспорочную выслугу, в офицерских чинах, 18-ти шестимесячных морских кампаний» орденом Св. Георгия IV степени. В 1822—1825 годах командовал 15-м флотским экипажем, а затем был назначен генерал-цейхмейстером морской артиллерии и дежурным генералом Морского министерства. В 1825 году награждён орденом Св. Владимира II степени. После восшествия на престол императора Николая I Беллинсгаузен был назначен членом комитета для образования флота и в 1826 году произведён в чин контр-адмирала.


title: Беллинсгаузен, Фаддей Фаддеевич

text: В 1826—1827 годах командовал отрядом судов в Средиземном море.


title: Беллинсгаузен, Фаддей Фаддеевич

text: Командуя Гвардейским экипажем, Фаддей Фаддеевич участвовал в Русско-турецкой войне 1828—1829 годов и за отличие при взятии Мессеврии и Инады был награждён орденом Святой Анны I степени.


title: Беллинсгаузен, Фаддей Фаддеевич

text: 6 декабря 1830 года произведён в чин вице-адмирала и назначен начальником 2-й дивизии Балтийского флота. В 1834 году пожалован орденом Белого орла.


title: Беллинсгаузен, Фаддей Фаддеевич

text: В 1839 году заслуженный моряк был назначен главным командиром Кронштадтского порта и военным генерал-губернатором Кронштадта. Ежегодно на время морской кампании Беллинсгаузен назначался командующим Балтийским флотом, за свои заслуги в 1840 году награждён орденом Св. Александра Невского с пожалованием через два года алмазных знаков к нему. В 1843 году произведён в чин адмирала и в 1846 году награждён орденом Св. Владимира I степени.


title: Беллинсгаузен, Фаддей Фаддеевич

text: В 1847 году был удостоен звания генерала, состоящего при Особе Его Величества.


title: Беллинсгаузен, Фаддей Фаддеевич

text: Умер в Кронштадте в возрасте 73 лет. Похоронен на Кронштадтском лютеранском кладбище, могила не сохранилась.


title: Беллинсгаузен, Фаддей Фаддеевич

text: Усадьба Беллинсгаузена находилась в Лопухинке.


title: Море Беллинсгаузена

text:
Мо́ре Беллинсга́узена — море в западной части Антарктики, у побережья Антарктиды,
расположенное в Тихоокеанском секторе Южного океана. Площадь поверхности — 487 тыс. км².


title: Море Беллинсгаузена

text: Море носит имя русского мореплавателя Фаддея Беллинсгаузена, который первым исследовал эти места в 1821 году во время первой русской антарктической экспедиции. В море Беллинсгаузена расположен крупнейший остров Антарктики, Земля Александра I.


title: Море Беллинсгаузена

text: Море занимает территорию, вдоль западного побережья Антарктического полуострова между 57°18' з. д. и 102°20' з. д., к западу от Земли Александра I, к востоку от мыса Флайинг-Фиш на острове Терстон и южнее острова Петра I. Площадь поверхности — 487 тыс. км².


title: Море Беллинсгаузена

text: Зимой и в начале весны южного полушария море Беллинсгаузена полностью покрыто льдами. Солёность летом — около 33,5 ‰. Глубины — от 410 до 4470 метров, по другим данным до 4792 метров. Берег гористый, покрытый ледниками.


title: Море Беллинсгаузена

text: Море Беллинсгаузена неглубоко врезано в материк Антарктиду и полностью открыто к северу, что обусловливает свободный водообмен с прилежащими пространствами Тихого океана.


title: Море Беллинсгаузена

text: Шельф имеет глубины преимущественно 400—500 метров, он в значительной мере расчленен. Материковый склон довольно крутой. Склон переходит в ложе на глубинах около 3200 метров. Ложе занимает сравнительно небольшую часть дна моря. Глубины постоянно увеличиваются к северу.


title: Море Беллинсгаузена

text: Море Беллинсгаузена целиком расположено к югу от южного Полярного круга, в антарктической климатической зоне, где в течение всего года преобладает воздух с Антарктического материка. Зимой воздух над морем сильно охлаждается. Температура его понижается от севера к югу от минус 12 градусов у острова Петра I до минус 20 градусов у Антарктического побережья. Её минимальные значения достигают минус 30 градусов на севере и минус 40 — минус 42 градуса на юге моря.


title: Море Беллинсгаузена

text: В летнее время воздух над морем слабо прогревается. Его температура остается невысокой, понижаясь с севера на юг, и характеризуется среднемесячными значениями в январе от 0 до 4 градусов, в феврале от минус 2 до минус 6 градусов.


title: Море Беллинсгаузена

text: Зимой море полностью покрыто льдом, температура верхнего слоя воды равна температуре замерзания (минус 1,8 градусов). Летом температура верхнего слоя воды повсюду равна минус 1,5 градуса, только у самой северной границы моря она имеет значение минус 1 градус или немного ниже.


title: Море Беллинсгаузена

text: Море Беллинсгаузена — одно из наиболее ледовитых антарктических морей. В течение почти всего года оно бывает практически полностью покрыто льдом. Лишь в феврале — марте его северные и северо-восточные районы частично очищаются от льда. В море распространены плавучие льды, припай и айсберги, у берегов располагаются шельфовые ледники.


title: Море Беллинсгаузена

text: Обитатели моря Беллинсгаузена: тюлени-крабоеды, тюлени Уэдделла, морской леопард, южный морской котик, южный морской слон, пингвины, криль, киты.


title: Гимн Туркмении

text: Государственный гимн независимого, нейтрального Туркменистана () — национальный гимн Туркменистана, является одним из главных официальных государственных символов Туркменистана, наряду с флагом и гербом. Мелодия гимна написана в 1997 году туркменским композитором Вели Мухатовым, слова принадлежат первому Президенту Туркменистана Сапармурату Ниязову. Гимн официально принят 27 сентября 1996 года.


title: Гимн Туркмении

text: До 1997 года в Туркменистане, получившем независимость за шесть лет до того, исполнялся гимн Туркменской ССР в версии без слов в качестве официального гимна. Новый гимн был утвержден 27 сентября 1996 года на заседании Халк Маслахаты в Байрамали. Гимн, известный по первой фразе припева «Великое создание Туркменбаши», действовал с 1997 года по 2008 год. В гимне слово «Туркменбаши» — упоминалось четыре раза. В декабре 2008 года в СМИ стала появляться информация о внесении изменений в текст гимна Туркменистана с целью убрать упоминания о Сапармурате Туркменбаши — первом президенте страны. Решение изменить слова гимна было принято, по словам спикера Парламента Туркмении Акджи Нурбердыевой после «многочисленных обращений от граждан страны» и «необходимостью соответствия гимна общепринятым международным стандартам». В 4-м выпуске «Ведомостей Меджлиса» за 2008 год был напечатан закон о новой версии гимна. С 2008 года действует новая версия гимна, не содержащая элементов культа личности Сапармурата Туркменбаши, слово «Туркменбаши» была заменено на «народ», так же был убран один куплет и припев.


title: Гимн Туркмении

text: Порядок официального использования гимна Туркменистана изложен в Законе № 235-III, подписанном Президентом Туркменистана Гурбангулы Бердымухамедовым от 5 декабря 2008 года. Исполнение гимна допускается в оркестровом, хоровом, оркестрово-хоровом и с другими музыкальными инструментами. Во время звучания гимна допускается звуко- и видеозапись, а также использование средств теле- и радиотрансляции. Гимн обязательно должен звучать во время вступления в должность президента, при открытии и закрытии заседаний Меджлиса Туркменистана, при подъёме государственного флага, церемоний встреч и проводов посещающих Туркменистан с официальными визитами глав иностранных государств и правительств, во время проведения воинских ритуалов, при открытии и завершении торжеств, посвященных государственным праздникам Туркменистана, в момент начала и окончания работы государственных теле- и радиопрограмм, на мероприятиях, проводимых в Туркменистане на государственном уровне.


title: Гимн Туркмении

text:
Türkmenbaşyň guran beýik binasy
Berkarar döwletim, jigerim — janym.
Başlaryň täji sen, diller senasy
Dünýä dursun, sen dur, Türkmenistanym!


title: Гимн Туркмении

text:
Janym gurban sana, erkana ýurdum
Mert pederleň ruhy bardyr könülde.
Bitarap, Garaşsyz topragyn nurdur
Baýdagyn belentdir dünýan önünde.


title: Гимн Туркмении

text:
Gardaşdyr tireler, amandyr iller
Owal-ahyr birdir bizin ganymyz.
Harasatlar almaz, syndyrmaz siller
Nesiller döş gerip gorar şanymyz.


title: Гимн Туркмении

text:
Türkmenbaşyň guran beýik binasy,
Berkarar döwletim, jigerim — janym.
Başlaryň täji sen, diller senasy,
Dünýä dursun, sen dur, Türkmenistanym!


title: Гимн Туркмении

text:
Arkamdyr bu daglar, penamdyr düzler
Ykbalym, namysym, togabym, Watan!
Sana şek ýetirse, kör bolsun gözler
Geçmişim, geljegim, dowamym, Watan!


title: Гимн Туркмении

text: Җаным гурбан саңа, эркана юрдум


title: Гимн Туркмении

text: Мерт педерлең рухы бардыр көнүлде.


title: Гимн Туркмении

text: Битарап, Гарашсыз топрагың нурдур


title: Гимн Туркмении

text: Байдагың белентдир дүнян өнүнде.


title: Гимн Туркмении

text: Халкың гуран бакы бейик бинасы


title: Гимн Туркмении

text: Беркарар дөвлетим, җигерим – җаным.


title: Гимн Туркмении

text: Башларың тәҗи сен, диллер сенасы


title: Гимн Туркмении

text: Дүнйә дурсун, сен дур, Түркменистаным!


title: Гимн Туркмении

text: Гардашдыр тирелер, амандыр иллер


title: Гимн Туркмении

text: Овал-ахыр бирдир бизин ганымыз.


title: Гимн Туркмении

text: Харасатлар алмаз, сындырмаз силлер


title: Гимн Туркмении

text: Несиллер дөш герип горар шанымыз.


title: Гимн Австралии

text: Гимн Австралии — «Развивайся, прекрасная Австралия» () был сочинён Питером Доддсом Маккормиком в 1878 году. В 1984 году лейбористское правительство Роберта Хоука заменило им God Save the Queen после того, как опросы австралийцев показали, что «Advance Australia Fair» — самый популярный вариант нового гимна.


title: Гимн Австралии

text: "Advance Australia Fair" была впервые публично исполнена в Сиднее 30 ноября 1878. Именно этой песней хор в 10 000 человек приветствовал создание Австралийского Союза 1 января 1901 года. Тридцать лет спустя после первого исполнения правительство премировало МакКормика сотней фунтов. Песня широко использовалась в официальных мероприятиях и в рекламе, не имея никакого официального статуса.


title: Гимн Австралии

text: В 1973 году был организован первый национальный конкурс на новый, "настоящий" национальный гимн. По итогам этого конкурса в тройке финалистов оказались "Advance Australia Fair", "Waltzing Matilda" и "Song of Australia". На следующий год государственное бюро статистики провело опрос 60 000 человек, который вывел на первое место именно "Advance Australia Fair".


title: Гимн Австралии

text: 21 мая 1977 государство провело национальный плебисцит по выбору национального гимна — гражданам был предложен выбор из трёх вышеупомянутых песен и гимн Великобритании "God Save the Queen". "Advance Australia Fair" победила, получив 43,6 % голосов, на втором месте была "Waltzing Matilda" c 28,5 %. 19 апреля 1984 народный выбор был утверждён официальным решением правительства и генерал-губернатора.


title: Гимн Австралии

text: В год двухсотлетия Австралии, а точнее — в полночь 1 января 1988 года — национальный гимн "Вперёд, прекрасная Австралия" исполнила Джули Энтони. Ей также выпала честь снова исполнить гимн своей страны на церемонии открытия XXVII Летних Олимпийских игр, проходивших в Сиднее.


title: Гуцко, Денис Николаевич

text: Денис Николаевич Гуцко (род. 1969, Тбилиси) — российский писатель, участник Форума молодых писателей России, лауреат премии «Букер — Открытая Россия» (2005), лауреат Международной открытой литературной премии «Куликово Поле» в номинации «Публицистика» (2014).


title: Гуцко, Денис Николаевич

text: В Тбилиси окончил среднюю школу. В 1987 году переехал в Ростов-на-Дону. Окончил геолого-географический факультет Ростовского государственного университета по специальности «Экология и прикладная геохимия». Служил в Советской армии. В настоящее время живёт в Ростове-на-Дону.


title: Гуцко, Денис Николаевич

text: В 2000 году в приложении к «Литературной газете» «ЛГ — Юг России» опубликовал рассказ «Прирученный лев». В 2002 году в журнале «Знамя» был опубликован рассказ «Апсны абукет». Автор журнала «Дружба народов» и «Волга».


title: Гуцко, Денис Николаевич

text: Участник Форума молодых писателей России (Москва-Липки, 2001, 2002, 2003). Стипендиат Министерства культуры РФ по итогам второго Форума. Лауреат премии «Букеровская премия (Россия)» (2005, за роман «Без пути-следа»). В том же году роман «Без пути-следа» был издан в составе дилогии «Русскоговорящий», объединившей роман с повестью «Там, при реках Вавилона».


title: Однородный многочлен

text: Одноро́дный многочле́н — многочлен, все одночлены которого имеют одинаковую полную степень. Любая алгебраическая форма является однородным многочленом. Квадратичная форма задается однородным многочленом второй степени, бинарная форма - однородным многочленом любой степени от двух переменных.


title: Морион (минерал)

text: Морион (от  — «хмурый, мрачный», иногда — "чёрный хрусталь") — чёрный или тёмно-бурый кварц, разновидность раухтопаза.


title: Морион (минерал)

text: Плотность — 2,651 — 2,68 г/см³, показатель преломления — 1,54 — 1,56. При нагревании до 250—300 °C обесцвечивается. Обесцвеченный морион применяется наряду с кварцем в технике. Непрозрачный, слегка просвечивают только тонкие осколки или срезы мориона. Обработанный морион можно спутать с обсидианом, который в отличие от него никогда не бывает в кристаллах. За характерную форму излома и специфический блеск на Урале минерал называли «смоляк» или «цыган».


title: Морион (минерал)

text: В ювелирной промышленности для огранки используются только отожжённые морионы, приобретшие в процессе отжига винно-жёлтую или золотистую окраску и превратившиеся в цитрины.


title: Морион (минерал)

text: Встречается в гидротермальных жилах, в пустотах гранитных пегматитов и грейзенах. Месторождения многочисленны и встречаются на Украине, Мадагаскаре, в Казахстане, Канаде, США, Бразилии, России (Урал, Забайкалье, Северный Кавказ, Алдан). Более 10 тонн весили некоторые кристаллы из пегматитов Володарск-Волынского месторождения на Украине, а в Казахстане найден кристалл мориона массой в 70 тонн.


title: Морион (минерал)

text: Встречается у Плиния под названием «моморион», им же упомянут индийский вариант названия — «прамнион». В России морион стал известен со времени начала уральских разработок, где минерал сопутствует аквамаринам и топазам; известно, что в 1787 году княгиня Екатерина Дашкова, первый директор Российской академии наук, прислала из Екатеринбурга для минералогического кабинета Академии чёрный кварц, покрытый мелкими прозрачными кристаллами горного хрусталя.


title: Панспермия

text: Пансперми́я ( — смесь всяких семян, от (pan) — «всё» и (sperma) — «семя») — гипотеза о возможности переноса живых организмов или их зародышей через космическое пространство (как с естественными объектами, такими как метеороиды, астероиды или кометы, так и с космическими аппаратами). Следствием этой гипотезы является предположение о зарождении жизни на Земле в результате занесения её из космического пространства.


title: Панспермия

text: В основе данной гипотезы лежит предположение о том, что микроскопические формы жизни, такие как экстремофилы, могут пережить воздействие условий космического пространства. Оказавшись в космосе (например, в результате столкновений между планетами, на которых существует жизнь, и малыми космическими телами), такие организмы долгое время находятся в неактивной форме, пока не попадут на другую планету или не смешаются с веществом протопланетных дисков. Если они окажутся в подходящих условиях, жизненная активность может возобновиться, следствием чего будет являться размножение и появление новых форм организмов. Эта гипотеза не объясняет происхождение жизни во Вселенной, затрагивая лишь возможные пути её распространения.


title: Панспермия

text: Схожей является гипотеза о псевдопанспермии (также получившая название «мягкая панспермия» или «молекулярная панспермия»), согласно которой космическое происхождение имеют органические молекулы, на основе которых на поверхности Земли в процессе абиогенеза произошло зарождение жизни. В настоящее время установлено, что в облаках межзвёздного газа и пыли существуют условия для синтеза органических соединений, которые обнаруживаются в них в существенных количествах.


title: Панспермия

text: Хотя возможность переноса живых организмов через космическое пространство (например, в результате микробного загрязнения космических аппаратов) в настоящее время рассматривается как вполне реальная, не имеется никаких общепринятых свидетельств того, что процессы панспермии действительно имели место в истории Земли или Солнечной системы.


title: Панспермия

text: Первое известное упоминание термина относится к сочинениям греческого философа Анаксагора, жившего в V веке до нашей эры. В более научной форме предположения о возможности переноса жизни через космическое пространство были высказаны Якобом Берцелиусом, (1834), Германом Эбергардом Рихтером (1865), У. Томсоном (лорд Кельвин) (1871) и Г. Гельмгольцем(1879). Детально данная гипотеза была обоснована в трудах Сванте Аррениуса (1903), который обосновал путём расчетов принципиальную возможность переноса бактериальных спор с планеты на планету под действием давления света.


title: Панспермия

text: Наиболее влиятельными сторонниками гипотезы были Фред Хойл (1915—2001) и Чандра Викрамасингхе (род. 1939). В 1974 году ими была предложена гипотеза, согласно которой космическая пыль в межзвёздном пространстве в основном состоит из органических веществ, что позже было подтверждено наблюдениями.


title: Панспермия

text: Не остановившись на этом, Хойл и Викрамасингхе выдвинули предположение о том, что живые организмы продолжают поступать из космоса в атмосферу Земли, вследствие чего возникают эпидемии, появляются новые заболевания и создаются условия для макроэволюции.


title: Панспермия

text: Хотя вышеуказанные предположения выходят за рамки общепринятых представлений о жизни во Вселенной, имеются определённые экспериментальные свидетельства того, что живые организмы в неактивном состоянии способны в течение довольно длительного времени переносить условия открытого космоса.


title: Панспермия

text: Начиная с начала 60-х годов XX века в научных журналах стали появляться статьи об обнаружении в некоторых метеоритах структур, напоминающих отпечатки одноклеточных организмов, а так же о случаях детектирования в их составе сложных органических молекул. Однако, факт их биогенного происхождения другими учёными активно оспаривался.


title: Панспермия

text: В пользу нехимического возникновения жизни свидетельствует тот факт, что в химически синтезированных молекулах количества правых и левых изомеров приблизительно равны, тогда как в живых организмах синтезируется только один изомер. (Хиральная чистота биологических молекул считается одной из фундаментальнейших характеристик живого).


title: Панспермия

text: Полученные в 2006 году результаты миссии Deep Impact по исследованию кометного вещества показали наличие в кометном веществе воды и простейших органических соединений. По мнению сторонников панспермии, этот факт указывает на кометы как на один из возможных переносчиков жизни во Вселенной.


title: Панспермия

text: Академик РАН А. Ю. Розанов, глава комиссии по астробиологии Российской академии наук, считает, что жизнь на Землю была занесена из космоса. В частности, он утверждает: «Вероятность того, что жизнь зародилась на Земле, настолько ничтожно мала, что это событие практически невероятно».


title: Панспермия

text: В качестве аргументов академик приводит информацию о том, что несколько лет назад в Гренландии были найдены бактерии возрастом 3,8 миллиарда лет, в то время как нашей планете 4,5 миллиарда лет, а за такой короткий промежуток времени жизнь, по его мнению, просто не смогла бы возникнуть. Розанов утверждает, что при изучении метеорита Ефремовка и Мурчисонского метеорита, относящихся к углистым хондритам, в них, при помощи электронного микроскопа, были обнаружены ископаемые частички нитчатых микроорганизмов, напоминающих низшие грибы и сохранивших детали своего клеточного строения, а также окаменелые остатки неких бактерий. Анализировались при этом псевдоморфозы, образованные теми или иными минералами, не отличающиеся по составу от всего остального материала метеорита, а не современные или фоссилизированные остатки. Однако другие специалисты с таким выводом не согласны.


title: Панспермия

text: В 2014 году успешно завершился полет российского исследовательского спутника Фотон-М4. Один из экспериментов которого заключался в исследовании возможности выживания микроорганизмов на материалах, имитирующих основы метеоритов и астероидов. После приземления аппарата часть микроорганизмов выжила и продолжила размножаться в земных условиях. По словам ученого, из 11 термофильных и 4 спорообразующих бактерий в условиях полета в космос и возвращения на планету выжила одна линия бактерий.


title: Панспермия

text: В 2014 году швейцарские и немецкие ученые сообщили о высокой устойчивости ДНК к экстремальным суборбитальным полетам и перелетам в условиях космоса. Исследование дает экспериментальное доказательство того, что генетическая информация ДНК способна выживать в экстремальных условиях космоса и после повторного входа в плотные слои атмосферы Земли.


title: Панспермия

text: На основе гипотезы панспермии зародилось понятие «техногенной панспермии». Учёные опасаются, что с космическими аппаратами, отправляемыми к другим космическим объектам, мы можем занести туда земные микроорганизмы, что уничтожит местную биосферу, не позволив её изучить.Панспермия — популярный сюжет в научной фантастике. Попадание инопланетных спор на землю описано в романах «Вторжение похитителей тел» и «Штамм „Андромеда“» и показано в их экранизациях. Особенно популярен сюжет с разумной панспермией — намеренным созданием инопланетянами жизни на Земле. Разумная панспермия упоминается или описывается в сериалах «Звёздный путь» и «Доктор Кто», фильме «Миссия на Марс», с акта намеренной панспермии начинается фильм «Прометей». Музыкальный проект Ayreon посвятил теме разумной панспермии ряд концептуальных альбомов (особенно подробно тему раскрывает 01011001). В мифологию саентологов входит придуманная фантастом Л. Роном Хаббардом история об инопланетянине Ксену, создавшем жизнь на Земле путём панспермии.


title: Коронный разряд

text:
Коро́нный разря́д — это самостоятельный газовый разряд, возникающий в резко
неоднородных полях у электродов с большой кривизной поверхности (острия, тонкие провода). Зона вблизи такого электрода характеризуется значительно более высокими значениями напряженности поля по сравнению со средними значениями для всего промежутка. Когда напряжённость поля достигает предельного значения (для воздуха около 30 кВ/см), вокруг электрода возникает свечение, имеющее вид короны. При коронном разряде ионизационные процессы происходят только вблизи коронирующего электрода. Коронный разряд возникает при сравнительно высоком давлении воздуха (порядка атмосферного).


title: Коронный разряд

text: В природных условиях коронный разряд может возникать на верхушках деревьев, мачтах — так называемые огни святого Эльма.


title: Коронный разряд

text: Электрон, возникший при случайной ионизации нейтральной молекулы, ускоряется в электрическом поле и приобретает энергию, достаточную для того, чтобы при столкновении со следующей молекулой ионизовать её. В результате происходит лавинное увеличение числа заряженных частиц.


title: Коронный разряд

text: Если коронирующее остриё является катодом, такую корону называют отрицательной. В отрицательной короне ионизационные лавины направлены от острия. Воспроизведение свободных электронов обеспечивается здесь за счёт термоэмиссии из коронирующего электрода. На некотором удалении от острия, там где электрическое поле является недостаточным, чтобы обеспечивать лавинную ионизацию, электроны рекомбинируют с нейтральными молекулами, образуя отрицательные ионы, которые и являются носителями тока во внешней области.


title: Коронный разряд

text: Если коронирующее остриё является анодом, такую корону называют положительной. В положительной короне электроны притягиваются к острию, а ионы отталкиваются от него. Воспроизведение электронов, запускающих ионизационную лавину, обеспечивают вторичные фотопроцессы в газе вблизи от острия. Вдали от коронирующего электрода электрическое поле является недостаточным, чтобы обеспечивать лавинную ионизацию. Носителями тока в этой области являются положительные ионы, движущиеся от острия к отрицательному электроду. В отличие от ровного свечения отрицательной короны, в положительной короне иногда наблюдаются разбегающиеся от острия стримеры, которые при увеличении напряжения превращаются в искровые каналы.


title: Коронный разряд

text: Коронный разряд применяется для очистки газов от пыли и сопутствующих загрязнений (электростатический фильтр), для диагностики состояния конструкций (позволяет обнаруживать трещины в изделиях).


title: Коронный разряд

text: Коронный разряд применяется в копировальных аппаратах (ксероксах) и лазерных принтерах для заряда светочувствительного барабана, переноса порошка с барабана на бумагу и для снятия остаточного заряда с барабана.


title: Коронный разряд

text: Коронный разряд применяется для определения давления внутри лампы накаливания. Величина разряда зависит от острия и давления газа вокруг него. Острие у всех ламп одного типа — это нить накала. Значит, коронный разряд будет зависеть только от давления. А значит, о давлении газа в лампе можно судить по величине коронного разряда.


title: Коронный разряд

text: Коронный разряд на проводах линий электропередачи вызывает значительные потери передаваемой энергии. С целью сокращения потерь на общую корону применяется расщепление проводов ЛЭП на несколько составляющих, в зависимости от номинального напряжения линии.


title: Коронный разряд

text: «Системный» способ уменьшения потерь мощности на корону заключается в том, что в зависимости от влажности и температуры воздуха диспетчер уменьшает напряжение в линии до определенной величины. В связи с этим задаются наименьшие допустимые сечения по короне:


title: Вашингтон, Керри

text: Ке́рри Ва́шингтон (; род. , Бронкс, Нью-Йорк) — американская актриса и политическая активистка. Она наиболее известна по своим ролям в фильмах «Рэй» (2004), «Фантастическая четвёрка» (2005), «Последний король Шотландии» (2006), «» (2007) и «Джанго освобождённый» (2012). Начиная с 2012 года она играет главную роль Оливии Поуп в политическом телесериале канала ABC «Скандал». В 2013 и 2014 годах за эту роль Вашингтон была номинирована на премию «Эмми» за лучшую женскую роль в драматическом телесериале.


title: Вашингтон, Керри

text: Керри Вашингтон родилась в Бронксе, Нью-Йорк, в семье профессора и консультанта по образованию и брокера. Она выступала в молодёжном театре, а в 1994 году закончила "Spence School" на Манхэттене. Вашингтон получила президентскую степень после обучения в «Университете Джорджа Вашингтона», который она закончила в 1998 году. Она также училась в студии Майкла Говарда в Нью-Йорке. В 1994 году она выиграла национальную программу " YoungArts", которая развивает таланты молодых артистов.


title: Вашингтон, Керри

text: Керри Вашингтон дебютировала в 1994 году со съемок в телефильме канала ABC "Magical Make-Over". Она появилась в ещё нескольких проектах до своего первого успеха с ролью в независимом фильме «Наша песня» в 2000 году, за роль в котором она получила хорошие отзывы от критиков.


title: Вашингтон, Керри

text: Прорывом в карьере Вашингтон стала роль в фильме 2001 года «За мной последний танец», после чего она была номинирована на премию «Независимый дух» за лучшую женскую роль за роль в фильме «Лифт». Несколько последующих лет она в первую очередь работала в независимом кино, таких как «Запятнанная репутация» и «Она ненавидит меня», но наиболее яркая роль у неё была в отмеченном наградами биографическом фильме «Рэй» 2004 года.


title: Вашингтон, Керри

text: В 2005 году Вашингтон сыграла Алисию Мастерс в фильме «Фантастическая четвёрка». Хотя роль изначально была рассчитана на белую голубоглазую женщину, режиссёр фильма переработал героиню специально под актрису. Ещё одной значимой ролью в её карьере стала жена угандийского диктатора Иди Амина в фильме 2006 года «Последний король Шотландии». Также она снялась во множестве других фильмах, таких как комедии «Плохая компания» (2002), «Мистер и миссис Смит» (2005), «Шалун» (2006), «Мне кажется, я люблю свою жену» (2007) и «Тысяча слов» (2011), а также драмах «Мёртвая девушка» (2006), «Добро пожаловать в Лэйквью» (2008), «Веселая жизнь в Крэктауне» (2009) и «Мать и дитя» (2010). В 2010 году она появилась в фильме «Песни о любви», экранизации одноимённой пьесы, наравне с такими отмеченными наградам актрисами как Филисия Рашад, Лоретта Дивайн, Кимберли Элиз и Вупи Голдберг.


title: Вашингтон, Керри

text: На телевидении Вашингтон появилась в сериале «Юристы Бостона» в 2005—2006 годах, а в начале карьеры была гостем в сериалах «Полиция Нью-Йорка» и «Закон и порядок». Она также является лицом косметической компании "L'Oreal" наряду со Скарлетт Йоханссон, Евой Лонгорией и Даутцен Крус. В 2009 году она сняла документальный фильм, а в 2010 дебютировала на Бродвее в постановке Дэвида Мэмета «Гонки».


title: Вашингтон, Керри

text: Весной 2011 года Шонда Раймс пригласила Вашингтон на роль Оливии Поуп в свой телесериал «Скандал». Исполняя эту роль, Вашингтон вошла в историю, став первой чёрной актрисой за последние 38 лет (после Терезы Грейвз), которая играет главную роль в драматическом сериале на американском телевидении. В 2013 и 2014 годах она была номинирована на премию «Эмми» за лучшую женскую роль в драматическом телесериале за свою роль.


title: Вашингтон, Керри

text: Вашингтон сыграла главную женскую роль в фильме режиссёра Квентина Тарантино «Джанго освобождённый», который был выпущен в прокат в 2012 году.


title: Вашингтон, Керри

text: С 24 июня 2013 года Керри замужем за футболистом , с которым она встречалась год до их свадьбы. У супругов есть двое детей — дочь (род. 21.04.2014) и сын — (род. 05.10.2016).


title: Вашингтон, Керри

text: Вашингтон — политическая активистка, бывшая активной сторонницей кандидата в президенты США Барака Обамы в 2008 году. Она также была активистом компании "Green America". Вашингтон также выступила на Национальном съезде Демократической партии в 2012 году.


title: Шихлинский, Али-Ага Исмаил-Ага оглы

text: Али-Ага Исмаил-Ага оглы Шихли́нский (; 3 марта 1863 — 18 августа 1943) — военачальник Русской императорской армии и Азербайджанской Демократической Республики, военный деятель Советского государства, генерал-лейтенант.


title: Шихлинский, Али-Ага Исмаил-Ага оглы

text: Участник русско-японской войны. Ранен и попал в плен во время осады японцами Порт-Артура. С началом Первой мировой войны Шихлинского назначили начальником артиллерийской обороны Петрограда на случай высадки десанта немцев на Балтийское побережье. В октябре 1914 года командирован на Юго-Западный фронт. В 1917 года назначен командиром Мусульманского (Азербайджанского) корпуса. С 1918 по 1920 год состоял на военной службе в Азербайджанской Демократической Республике.


title: Шихлинский, Али-Ага Исмаил-Ага оглы

text: После прихода к власти в Азербайджане большевиков избежал репрессий и был принят в РККА. В 1929 году вышел на пенсию.


title: Шихлинский, Али-Ага Исмаил-Ага оглы

text: Али-Ага Шихлинский родился 3 марта 1863 года в небольшом селении Казахлы (ныне село Ашагы Салахлы) Казахского уезда Елизаветпольской губернии в семье малоземельного помещика. Согласно документам А. Шихлинский происходил «из агаларского звания». Затрагивая свою родословную, он писал, что род его отца Исмаила Ага Али Казах оглы Шихлинского берёт своё начало с 1537 года. По линии же матери Шах-Емен-ханум Гаибовой, со стороны бабушки он приходился правнуком поэту Видади. Помимо Али Ага Шихлинского в семье были ещё два сына.


title: Шихлинский, Али-Ага Исмаил-Ага оглы

text: В августе 1876 года поступил в военную гимназию в Тифлисе (ныне Тбилиси), впоследствии переименованную в Кадетский корпус, который окончил в 1883 году.


title: Шихлинский, Али-Ага Исмаил-Ага оглы

text: Военную службу начал сентября 1883 года юнкером Михайловского артиллерийского училища в Санкт-Петербурге. По окончании училища по первому разряду, 11 августа 1886 года высочайшим приказом Али Ага Шихлинский был произведён в подпоручики и получил назначение в 39-ю артиллерийскую бригаду, дислоцированную на Кавказе в городе Александрополе (ныне Гюмри). Службу начал в 5-й, затем во 2-й батарее, а в конце октября был назначен преподавателем бригадной учебной команды, готовившей фейерверкеров, то есть унтер-офицеров. 1887 года был произведён в поручики, а в апреле 1891 года получил свою первую награду — орден Св. Станислава 3-й степени.


title: Шихлинский, Али-Ага Исмаил-Ага оглы

text: В начале 1900 года Али Ага решает перевестись служить в Восточную Сибирь. последовал высочайший приказ о переводе капитана Шихлинского в Отдельный Забайкальский артиллерийский дивизион. Отправившись к новому месту службы марта 1900 года, Шихлинский прибыл в дивизион мая и был назначен старшим офицером 1-й батареи. Отдельный Забайкальский артиллерийский дивизион (командир — полковник В. А. Ирман) состоял из двух батарей: 1-й батареей командовал полковник В. И. Энгельман, 2-й — подполковник Самедбек Мехмандаров. В связи с нехваткой офицеров во 2-м Восточно-Сибирском летучем артиллерийском парке (тыловое подразделение, имевшее запасы боеприпасов) Шихлинский некоторое время исполнял обязанности командира парка. В составе Отдельного Забайкальского артиллерийского дивизиона принял участие в китайском походе. За отличие в делах против китайцев мая 1901 года Шихлинский был награждён орденом Св. Станислава 2-й степени с мечами.


title: Шихлинский, Али-Ага Исмаил-Ага оглы

text: С мая 1901 года по март 1902 года Шихлинский исполнял обязанности командира 1-й батареи и командира дивизиона. В мае-июне 1902 года временно командует 2-й батареей, а в июле назначается старшим офицером этой батареи. С августа того же года по октябрь 1903 года командует 2-й батареей, заменяя убывшего в шестимесячный отпуск и на учёбу в Санкт-Петербург полковника С. Мехмандарова.


title: Шихлинский, Али-Ага Исмаил-Ага оглы

text: Русско-японскую войну Шихлинский встретил в должности старшего офицера батареи. После назначения в феврале 1904 года полковника С. Мехмандарова командиром 7-го Восточно-Сибирского стрелкового артиллерийского дивизиона капитан Шихлинский был временно назначен командиром батареи. Принимал участие в боях на Цзиньжоуском перешейке и Волчьих горах. 1 июня 1904 года капитан Шихлинский был награждён орденом Св. Анны 2-й степени. Однако остановить японцев на этих рубежах не удалось, понеся значительные потери и не получив подкрепления части 4-й Восточно-Сибирской стрелковой дивизии генерал-майора А. В. Фока и поддерживающей её 4-й Восточно-Сибирской стрелковой артиллерийской бригады, в состав которой к этому времени вошёл Забайкальский артиллерийский дивизион, вынуждены были отойти к Порт-Артуру. июля 1904 года все части дивизии отошли в район крепости Порт-Артур. Началась осада крепости японской армией.


title: Шихлинский, Али-Ага Исмаил-Ага оглы

text: Высочайшим приказом 1905 года Али-Ага Шихлинский был удостоен ордена Святого Георгия 4-й степени, как сказано в наградных документах,


title: Шихлинский, Али-Ага Исмаил-Ага оглы

text: Капитуляция Порт-Артура застала Шихлинского в госпитале. Стало известно, что царь разрешил офицерам, дав подписку японцам о неучастии в войне, вернуться в Россию. Многие, дав подписку, вернулись на Родину. Некоторые, и в их числе Шихлинский, отказались от подписки, считая её унизительной. Однако, вскоре, он был признан смешанной русско-японской комиссией негодным к военной службе вследствие тяжёлого ранения. Весной 1905 года Шихлинский был эвакуирован в Россию, без всякого обязательства относительно участия в продолжавшейся войне.


title: Шихлинский, Али-Ага Исмаил-Ага оглы

text: За русско-японскую войну Али Ага Шихлинский был удостоен следующих наград: ордена Святого Георгия Победоносца 4-й степени, золотого оружия с надписью «За храбрость», мечей к имевшемуся у него ордену Святой Анны 2-й степени, ордена Святого Владимира 4-й степени с мечами и бантом и ордена Святой Анны 4-й степени с надписью «За храбрость».


title: Шихлинский, Али-Ага Исмаил-Ага оглы

text: 1905 года Шихлинский был переведён во 2-й дивизион 15-й артиллерийской бригады, дислоцированной в Одессе. 1905 года, в день Георгиевского праздника, Али Ага Шихлинский был произведён в подполковники и в тот же день в числе других георгиевских кавалеров был приглашён на приём в Царскосельский дворец, где представился императору.


title: Шихлинский, Али-Ага Исмаил-Ага оглы

text: С 15 января 1906 года старший офицер 4-й батареи 15-й артиллерийской бригады. По чину подполковника Шихлинскому полагалось быть командиром батареи, но вакансий не было. В связи с этим он обратился с рапортом к генерал-инспектору артиллерии великому князю Сергею Михайловичу направить его в переменный состав Офицерской артиллерийской школы в Санкт-Петербурге. В конце января 1906 года подполковник Шихлинский был зачислен в школу, полный курс которой он закончил с оценкой «отлично» в августе того же года. 1907 года был прикомандирован к Офицерской артиллерийской школе в качестве руководителя (преподавателя). За отлично-усердную службу мая 1907 года Шихлинскому было объявлено «Высочайшее благоволение». В этот период пребывания в школе им был разработан оригинальный приём целеуказания, вошедший затем в учебники, и получивший название «треугольник Шихлинского». был назначен старшим офицером 7-й батареи 15-й артиллерийской бригады, а декабря командиром 5-й батареи 29-й артиллерийской бригады, дислоцированной в Риге.


title: Шихлинский, Али-Ага Исмаил-Ага оглы

text: С августа 1910 года командир 1-го дивизиона 21-й артиллерийской бригады дислоцированной во Владикавказе. С 30 января 1912 года прикомандирован был к Офицерской артиллерийской школе в качестве и. д. старшего руководителя офицеров переменного состава школы. 18 августа утверждён в этой должности. С 2 января 1913 года и. д. помощника (заместителя) начальника Офицерской артиллерийской школы. 14 апреля Шихлинский был произведён в генерал-майоры с утверждением в должности помощника начальника Офицерской артиллерийской школы. За время пребывания в школе Шихлинский подготовил и издал «Инструкцию для организации артиллерийских маневров в составе дивизиона», конспект своих лекций прочитанных в Офицерской артиллерийской школе под названием «Употребление полевой артиллерии в бою» и статью «О стрельбе артиллерии через голову своих войск». Эти труды получили широкое распространение и оказали большое влияние на развитие артиллерийской науки. За время службы в Офицерской артиллерийской школе он был награждён орденом Св. Владимира 3-й ст. и французским Офицерским крестом ордена Почетного легиона. 1914 года приказом начальника Главного артиллерийского управления генерал-майор Шихлинский был назначен исполняющим должность начальника Офицерской артиллерийской школы.


title: Шихлинский, Али-Ага Исмаил-Ага оглы

text: С началом Первой мировой войны Шихлинский, исполнявший в то время обязанности начальника школы, приказом начальника Главного артиллерийского управления был назначен начальником артиллерийской обороны Петрограда на случай высадки десанта немцев на Балтийское побережье. Одновременно он продолжал командовать оставшейся после убытия в действующую армию преподавательского и строевого состава частью Офицерской артиллерийской школы. Уже в первые месяцы войны стало очевидно, что имеются серьёзные недочёты в организации высшего управления артиллерией. С целью изучения этого вопроса, в октябре 1914 года на Юго-Западный фронт был командирован генерал-майор Шихлинский. По итогам командировки Шихлинский докладывал, что


title: Шихлинский, Али-Ага Исмаил-Ага оглы

text: В отчёте о командировке генерал Шихлинский указал на необходимость иметь авторитетных артиллеристов при штабе Верховного главнокомандующего и при штабах главнокомандующих фронтами для установления однообразного характера требований от артиллерии.


title: Шихлинский, Али-Ага Исмаил-Ага оглы

text: В январе 1915 года генерал-майор Шихлинский был назначен в распоряжение главнокомандующего армиями Северо-Западного фронта генерала от инфантерии Н. В. Рузского. Ему было поручено руководство тяжёлой артиллерией. Шихлинский постоянно выезжает в расположение армий и корпусов фронта и лично руководит постановкой на позиции батарей тяжёлой артиллерии, а также её боевой работой. В мае того же года приказом нового главкома армиями Северо-Западного фронта генерала от инфантерии М. В. Алексеева генерал-майор Шихлинский был назначен на вновь учреждённую должность генерала для поручений по артиллерийской части при главкоме. В августе Шихлинским был подготовлен проект создания тяжёлых полевых артиллерийских бригад, вооружённых крепостными орудиями старого типа.


title: Шихлинский, Али-Ага Исмаил-Ага оглы

text:
С апреля 1916 года Шихлинский исполнял должность инспектора артиллерии армий Западного фронта. Со апреля 1917 года инспектор артиллерии армий Западного фронта. На этом посту особенно ярко проявился военный талант Шихлинского. Он непосредственно руководил разработкой, подготовкой и выполнением в артиллерийском отношении операций армий Западного фронта. На посту инспектора артиллерии армий Западного фронта Шихлинский приложил также много сил и для разработки вопросов взаимодействия артиллерии с авиацией. В сентябре 1916 года при штабе Западного фронта было решено создать школу для совместного обучения артиллеристов и лётчиков. Организация школы была поручена генералу Шихлинскому. В течение года школа произвела 5 выпусков.
Заслуги Шихлинского были высоко оценены военным командованием. апреля 1917 года за отличие по службе он был произведён в генерал-лейтенанты, а сентября того же года приказом Верховного главнокомандующего генерал-лейтенант Шихлинский был назначен командующим 10-й армией. Это назначение явилось признанием его полководческого таланта и высокой оценкой ратного труда. В своём последнем приказе Управлению сентября он отмечал: Генерал Шихлинский вступал в командование армией в очень сложное время. После падения самодержавия армия превратилась в арену жестоких политических столкновений различных классов и партий, что не могло не вызвать крайне негативных последствий. Уровень падения дисциплины приобретал катастрофический характер: резко возросло дезертирство, участились случаи насильственного отстранения от должностей начальствующих лиц, оскорблений, избиений, а нередко и убийств офицеров. Армия по существу разваливалась. Из приказа командующего 10-й армией Западного фронта от :


title: Шихлинский, Али-Ага Исмаил-Ага оглы

text: Однако командовать армией Шихлинскому пришлось недолго. Старые раны, частые посещения окопов, наполненных водой, вызывали у него сильные подагрические боли. Убедившись, что дальнейшее его пребывание на фронте по состоянию здоровья невозможно, Шихлинский подал рапорт об увольнении в резерв Кавказского округа для лечения. В рапорте он подчёркивал, что


title: Шихлинский, Али-Ага Исмаил-Ага оглы

text: Просьба Шихлинского была удовлетворена. 2 декабря последовал приказ об увольнении генерал-лейтенанта Шихлинского в резерв. Известный российский и советский военачальник А. А. Самойло, возглавлявший в то время штаб 10-й армии, писал в своих мемуарах:


title: Шихлинский, Али-Ага Исмаил-Ага оглы

text: Ратный труд Шихлинского в годы первой мировой войны был отмечен орденами Св. Станислава 1-й степени, Св. Анны 1-й степени с мечами, Св. Владимира 2-й степени с мечами и чином генерал-лейтенанта.


title: Шихлинский, Али-Ага Исмаил-Ага оглы

text: В конце 1917 года Али-Ага Шихлинский прибыл в Тифлис, где узнал, что решением Особого Закавказского Комитета он назначен командиром вновь формировавшегося Мусульманского (Азербайджанского) корпуса. Корпус в общих чертах был сформирован к концу апреля — началу мая 1918 года. После провозглашения 28 мая 1918 года Азербайджанской Демократической Республики 4 июня 1918 года в Батуме был заключён договор о дружбе и сотрудничестве между Азербайджанской Республикой и Османской империей, согласно четвёртой статье которого оттоманское правительство обязывалось оказывать помощь вооружённой силой правительству Азербайджанской Республики, если таковая потребуется для обеспечения порядка и безопасности в стране.


title: Шихлинский, Али-Ага Исмаил-Ага оглы

text: 26 июня постановлением Совета Министров Азербайджанской Республики Мусульманский корпус был переименован в Отдельный Азербайджанский корпус. В начале июля 1918 года корпус был расформирован и его части вместе с прибывшими 5-й Кавказской и 15-й Чанахгалинской турецкими дивизиями вошли в состав вновь сформированной Кавказской исламской армии Нури-паши. Генерал Шихлинский был назначен в распоряжение командующего армией. В боях под Геокчаем 27 июня — 1 июля 1918 года части Кавказской исламской армии разбили так называемый 1-й Кавказский корпус Красной армии. В ночь с 14 на 15 сентября частями Кавказской исламской армии был взят Баку.


title: Шихлинский, Али-Ага Исмаил-Ага оглы

text: С 29 декабря 1918 года по 28 апреля 1920 года, до прихода к власти в Азербайджане большевиков, Али Ага Шихлинский служил в армии Азербайджанской Демократической Республики в должности помощника военного министра генерала от артиллерии Самедбека Мехмандарова. 28 июня 1919 года приказом правительства Азербайджанской Республики помощник военного министра генерал-лейтенант Али Ага Шихлинский за отличия по службе был произведён в генералы от артиллерии.


title: Шихлинский, Али-Ага Исмаил-Ага оглы

text: После создания Азербайджанской ССР Шихлинский был назначен 30 апреля 1920 года помощником наркома по Военным и Морским делам республики, исполнял обязанности военного руководителя наркомата.


title: Шихлинский, Али-Ага Исмаил-Ага оглы

text: После жестокого подавления антисоветского восстания в Гяндже в конце мая 1920 года практически все офицеры азербайджанской национальной армии были арестованы, в числе арестованных были С. Мехмандаров и Шихлинский. От репрессий их спасло только вмешательство тогдашнего руководителя Совнаркома Азербайджана Наримана Нариманова, который отправил генералов в Москву с сопроводительным письмом на имя В. И. Ленина следующего содержания:


title: Шихлинский, Али-Ага Исмаил-Ага оглы

text: В начале августа 1920 года Шихлинский прибыл в Москву, где участвовал в работе Управления инспектора артиллерии РККА, Уставной артиллерийской комиссии, преподавал в Высшей артиллерийской школе командного состава РККА. Помимо Высшей артиллерийской школы комсостава Шихлинский выступал с докладами и лекциями и в других высших военно-учебных заведениях РККА. В феврале 1921 года по просьбе инспектора классов Артиллерийской академии профессора И. П. Граве, инспектором артиллерии РККА Шихлинский был командирован в Петроград, где провел несколько лекций для слушателей академии.


title: Шихлинский, Али-Ага Исмаил-Ага оглы

text: 18 июля 1921 года вновь был переведён в Азербайджан, где находился в распоряжении наркома по Военным и Морским делам. 1 декабря того же года был назначен для выполнения особых поручений при наркоме и одновременно преподавателем Азербайджанской сводной школы комсостава, одновременно с 1922 года являлся заместителем председателя военно-научного общества гарнизона Баку. С 15 октября 1924 года помощник начальника Азербайджанской объединённой военной школы комсостава. С 6 февраля 1924 года занимал также должность председателя Военной редакционной издательской коллегии Азербайджанской ССР при Революционном Военном Совете Краснознаменной Кавказской армии. Подготовил и опубликовал первый «Краткий русско-тюркский (азербайджанский) военный словарь» (1926). За этот труд, 23 февраля 1928 года Али Ага Шихлинский был награждён Почетной грамотой Революционного Военного Совета СССР. С 1929 года — персональный пенсионер.


title: Шихлинский, Али-Ага Исмаил-Ага оглы

text: Последние годы жизни он прожил в Баку, в доме № 14 по улице Джафара Джаббарлы. Али Ага Шихлинский умер 18 августа 1943 года в Баку и был похоронен на Ясамальском кладбище в Баку.


title: Шихлинский, Али-Ага Исмаил-Ага оглы

text: Незадолго до смерти Шихлинский написал книгу «Мои воспоминания», которая была издана уже после смерти автора и встречена с большим интересом. В мае 1944 года автор предисловия к воспоминаниям, генерал-майор артиллерии, доктор военных наук, автор фундаментальных трудов по истории русской артиллерии Евгений Захарович Барсуков в своём письме заместителю председателя президиума Азербайджанского филиала Академии наук СССР академику Г. Н. Гусейнову писал:


title: Шихлинский, Али-Ага Исмаил-Ага оглы

text: Именем генерала Шихлинского назван танкер Азербайджанского каспийского морского пароходства 1980 года выпуска, улицы в городах Казах и Баку. О Шихлинском написаны книги и статьи, в частности, он является одним из персонажей романов А. Н. Степанова «Порт-Артур» и «Семья Звонаревых». В 1996 году потомком прославленного военачальника, кинорежиссёром Зией Шихлинским был снят короткометражный документальный фильм «Считался богом артиллерии», показ которого состоялся 16 ноября 2006 года в Баку на вечере памяти А. Шихлинского, организованном при содействии Посольства Российской Федерации в Азербайджане и приуроченном к отмечаемому в России памятному Дню ракетных войск и артиллерии.


title: Шихлинский, Али-Ага Исмаил-Ага оглы

text: Известный российский и советский военный специалист, доктор военных наук Е. З. Барсуков писал:


title: Шихлинский, Али-Ага Исмаил-Ага оглы

text: 27 октября 1909 года полковник Али Ага Шихлинский вступил в брак со старшей дочерью Закавказского муфтия Гусейн Эфенди Гаибова — Нигяр-ханум, вдовой Дервиш-бека Палавандова.


title: Морион

text: Морион — может означать:


title: Морион (шлем)

text: Морион (, ) — шлем эпохи Ренессанса с высоким гребнем и полями, сильно загнутыми спереди и сзади.


title: Морион (шлем)

text: Название шлема, согласно «Словарю испанского языка» ("Dictionary of the Spanish Language"), издаваемому Королевской академией испанского языка, происходит от "morra" — букв. «макушка», «темя».


title: Морион (шлем)

text: Появился предположительно в Испании в начале XVI века. Входил в комплект доспехов пеших копейщиков. Позднее стал элементом доспехов дворцовой стражи европейских монархов.


title: Морион (шлем)

text: Дорогие морионы выковывались из одного куска металла и, как правило, были украшены сложным травлёным орнаментом или гравировкой. Дешевые склёпывались из нескольких частей и часто покрывались краской от коррозии.


title: Морион (шлем)

text: В колониальных войсках использовался вплоть до начала XVIII века.


title: Симфония

text: Симфо́ния ( — «созвучие, стройное звучание, стройность») — музыкальное произведение для оркестра. Как правило, симфонии пишутся для большого оркестра смешанного состава (симфонического), но существуют и симфонии для струнного, камерного, духового и других оркестров; в симфонию могут вводиться хор и сольные вокальные голоса. Известны и такие разновидности жанра, как симфония-концерт (для оркестра с солирующим инструментом) и концертная симфония (от двух до девяти солирующих инструментов), родственные по своему строению концерту. По аналогии могут принимать название «симфония», вместе с элементами жанровой структуры, произведения для хора (хоровая симфония) или инструмента (особенно органа, реже — фортепиано). Симфония может сближаться с другими музыкальными жанрами, образуя такие гибридные жанры, как симфония-сюита, симфония-фантазия, симфония-поэма, симфония-кантата.


title: Симфония

text: Классическая симфония (созданная композиторами венской классической школы) состоит, как правило, из четырёх частей, написанных в сонатной циклической форме; в XIX—XX веках широкое распространение получили композиции как с бо́льшим, так и с меньшим количеством частей.


title: Симфония

text: В академической музыке симфония занимает то же место, какое в литературе принадлежит драме или роману. Она дала название новому, неизвестному прежде составу оркестра и самой значительной области инструментальной музыки — широкому спектру её форм и жанров, объединяемых понятием «симфоническая музыка».


title: Симфония

text: В античности — в Древней Греции и в Древнем Риме — «симфонией» называли благозвучное сочетание тонов, консонанс, часто в паре с противоположными по смыслу терминами — «диафония», то есть разнозвучие, разногласие, или «антифония» (буквально — «противозвучие»). Термин «симфония» в то время относили и к гармонии сфер, например в трактате Аристотеля «О небе», и к некоторым музыкальным инструментам. Пифагорейцы относили к симфониям (консонансам) октаву, квинту и кварту, все остальные созвучия — к диссонансам (диафониям). Птолемей, в отличие от пифагорейцев, считал консонансом также и ундециму. Те же значения для термина «симфония» использовались в теории музыки и у древних римлян, в том числе у крупнейшего римского учёного-музыканта Боэция.


title: Симфония

text: Средневековая наука полностью унаследовала античные значения «симфонии». Список музыкальных инструментов, к которым изредка применялся этот термин, пополнился неким неидентифицированным видом барабана (в «Этимологиях» Исидора Севильского, VII в. ), органистром (в трактате Псевдо-Муриса, XIII в.) и прочими местными — старофранцузскими, староанглийскими, старогерманскими и другими — разновидностями колёсной лиры.


title: Симфония

text: В XVI веке слово «симфония» использовалось в названиях сборников мотетов и иной духовной — церковной или паралитургической — музыки, относилось оно к вокальному многоголосию. Пример такого использования — сборник знаменитого нотоиздателя «Симфонии приятные и к тому же краткие» ("Symphoniae iucundae atque adeo breves"; 1538), который содержит 52 четырёхголосных мотета известных композиторов XV—XVI веков. На рубеже XVI и XVII веков слово «симфония» встречается в названиях вокально-инструментальных композиций, например «Священные симфонии» Дж. Габриели ("Sacrae symphoniae", 1597, и "Symphoniae sacrae", 1615) и Генриха Шютца ("Symphoniae Sacrae", 1629, 1647, 1650), а также в названиях инструментальных сочинений, как «Музыкальные симфонии» Лодовико Гросси да Виадана ("Sinfonie musicali", 1610).


title: Симфония

text: В XVI веке ещё не было чёткого разграничения между понятиями «соната», «симфония» и «концерт», и если, например, Джованни Габриели в конце XVI века называл «симфонией» созвучие голосов и инструментов, то Адриано Банкьери и Саломоне Росси в начале XVII столетия прилагали это понятие уже к совместному звучанию инструментов без голосов.


title: Симфония

text: С момента рождения оперы, в самом конце XVI века, в ней всегда присутствовали инструментальные эпизоды: вступления к каждому акту, звукоизобразительные картины, развернутые танцевальные интермедии — любой такой эпизод именовался «симфонией». Со временем инструментальные эпизоды, вынесенные за рамки спектакля, превратились в относительно развитое и завершённое произведение, предваряющее действие, — увертюру. В XVII веке название «симфония» постепенно закрепилось за оркестровыми вступлениями (увертюрами) или интермедиями в инструментальных и вокально-инструментальных сочинениях — в сюитах, кантатах и операх.


title: Симфония

text: В XVII веке в западноевропейской музыке сложились два типа оперных увертюр. Венецианская состояла из двух частей — медленной, торжественной и быстрой, фугированной; этот тип увертюры впоследствии получил развитие во французской опере. Введённый Алессандро Скарлатти в 1681 году неаполитанский тип увертюры состоял из трёх частей: 1-я и 3-я писались быстром темпе (аллегро), 2-я — в медленном (адажио или анданте). Заимствованная у скрипичной сонаты, эта форма постепенно стала доминирующей.


title: Симфония

text: Оперные увертюры со временем стали исполняться и вне театра, в концертах, что способствовало превращению симфонии, уже в первой трети XVIII века (около 1730 года), в самостоятельный вид оркестровой музыки. Обособившись от оперы, симфония поначалу сохраняла и яркие, выразительные музыкальные темы, характерные для увертюры, и её развлекательный характер. У оперы ранняя симфония заимствовала и гомофонный тип многоголосия: её становление как особого жанра непосредственно связано с нормативной эстетикой классицизма, предполагавшей чёткую иерархию высшего и низшего, главного и второстепенного, центрального и подчинённого; однако именно в опере гомофонное письмо, разделившее голоса на главный и аккомпанирующие — в противовес полифоническому равноправию голосов, — утвердилось раньше, чем в инструментальной музыке, поскольку оказалось более приспособлено для жанра музыкально-драматического. В опере певец впервые перестал быть лишь «голосовой единицей» в сложной структуре хора, он превратился в героя драмы, с его индивидуальными, пусть и типизированными переживаниями, — сольное пение, по сравнению с хоровым более гибкое, влекло за собой и развитую мелодичность, способную эти переживания передать. Мелодика, остававшаяся в хоровой культуре эпохи Возрождения мало развитым и подчиненным элементом, в опере с самого начала заняла главенствующее положение по отношению ко всем остальным сторонами музыкальной выразительности. Средства индивидуализации персонажей, передачи их эмоциональных состояний, найденные в опере, были восприняты и инструментальной музыкой: в ранней симфонии одна основная мелодия, чаще всего скрипичная, сопровождалась оттеняющим аккомпанементом. Уже в оперной увертюре намечался принцип чередования контрастных разделов, — в симфонии эти разделы превратились в самостоятельные части.


title: Симфония

text: В дальнейшем на развитие симфонии оказывали влияние различные виды как оркестровой, так и камерной музыки; среди камерных жанров — прежде всего соната, формирование которой как особой музыкальной формы происходило в это же время. В XVII веке, когда чёткого разграничения жанров ещё не было, сонатой могла называться и оперная увертюра — именно так Антонио Чести обозначил вступление к своей опере «Золотое яблоко» (, 1667). Тем не менее к началу XVII века уже сформировались два типа сонаты — церковная () и «камерная», то есть светская (), и если церковная соната опиралась главным образом на полифонические формы, то в «камерной» постепенно утверждался гомофонный склад. Во второй половине XVII столетия появилась тенденция к расчленению сонаты на части, чаще всего от 3 до 5, и наиболее широкое распространение получил 4-частный цикл с чередованием медленных и быстрых частей; при этом светская соната представляла собой свободную последовательность танцевальных номеров: аллеманда, куранта, сарабанда, жига или гавот, — что сближало её с камерной сюитой. Позже, в первой половине XVIII века, наметилась тенденция к укрупнению частей с одновременным сокращением их числа до 2 или 3 и даже до одной.


title: Симфония

text: Из жанров оркестровой музыки заметное влияние на формирование симфонии оказала и сложившаяся в Германии в конце XVII века оркестровая сюита, костяк которой составляли четыре разнохарактерных танца — четыре настроения, и инструментальный концерт, который в первой половине XVIII века, прежде всего в творчестве Антонио Вивальди, представлял собой трёхчастную композицию с крайними частями в быстром движении и медленной средней частью. К зарождающейся симфонии ближе всего оказался так называемый ripieno concerto ( — «наполненный до отказа») — для оркестра без солирующих инструментов.


title: Симфония

text: Вместе с тем уже со второй половины XVII столетия все композиторские школы испытывали на себе влияние стремительно развивавшейся оперы; ни один вид музыкального искусства не мог соперничать с ней ни в популярности, ни в профессионализме, ни в широте исканий. К началу XVIII века средства выразительности, найденные в музыкальном театре, уже играли, пишет В. Конен, роль типических черт музыкального языка эпохи. Мелодика, гармония, а также структура и образный строй симфонии формировались под воздействием оперы, где оркестровая партия превращалась в своеобразный подтекст к мелодическому образу, создавала красочный изобразительный фон. Одновременно оркестр обеспечивал целостность и динамичность, — в характерном для оперы, перенесённом в неё из драматического театра сочетании сквозного развития и расчленённости вырабатывались новые способы организации музыкального материала. На протяжении XVII столетия и в начале XVIII формировались устойчивые мелодические обороты, постепенно определившие круг выразительных средств для скорбного, героического, героико-трагического, «чувствительного» и жанрово-комического образов в музыке. Как психологические обобщения они обрели самостоятельную жизнь за пределами музыкального театра и легли в основу «отвлеченного» сонатного, а затем и симфонического тематизма. К середине XVIII века, в популярной в то время опере-сериа, итальянские композиторы достигли таких высот в передаче эмоциональных состояний с помощью музыки, что слышать текст арий было уже не обязательно: голос и инструментальное сопровождение говорили слушателям больше, чем трафаретные тексты со стандартным набором слов. Опера, таким образом, открывала инструментальной, бестекстовой музыке новые возможности, в том числе и собственно оркестровыми фрагментами — в операх Дж. Перголези, а позже Н. Пиччинни и особенно К. В. Глюка.


title: Симфония

text: В свою очередь, симфония, по мере обретения самостоятельности в форме, содержании и разработке тем — по мере выработки особого метода музыкального мышления (в российской музыковедческой литературе, прежде всего в трудах Б. Асафьева, получившего название симфонизма) оказывала влияние на развитие многих жанров и форм, в том числе преобразовала инструментальный концерт и вытеснила некогда популярный жанр сюиты. Уже в первой половине XVIII века популярность симфонии была так велика, а сочинение её полагалось делом настолько несложным, что «музыкальное общество немецкой школы» около 1735 года постановило «от всякого кандидата требовать в виде вступительного взноса подачу симфонии, собственного изготовления, или же стоимости её в размере полутора талеров».


title: Симфония

text: В этот период постоянные оркестры с более или менее устойчивым составом были ещё редки, композиторское творчество оказывалось в прямой зависимости от наличного состава оркестра — чаще всего струнного, иногда дополненного тем или иным количеством духовых. Композиторы, и в первую очередь Дж. Б. Саммартини, автор многочисленных сочинений этого жанра, используя черты барочной танцевальной сюиты, оперы и концерта, создали модель «предклассической» симфонии — трёхчастного цикла для струнного оркестра. Иногда, по образцу венецианских и французских увертюр, 1-ю часть симфонии предваряло медленное вступление. В ранних симфониях быстрые части обычно представляли собой простое рондо или раннюю (старинную) сонатную форму; со временем появился менуэт, сначала в качестве финала 3-частного цикла, позже он превратился в одну из частей 4-частной симфонии, обычно третью. Эту «лишнюю» часть симфонии, заимствованную у сюиты, отказывались включать в свои циклы ранние северогерманские симфонисты: вторгаясь между «лирическим центром» и финалом, менуэт нарушал замкнутую трёхчастность; его программное название противоречило отвлечённому характеру сочинения. И тем не менее менуэт стал неотъемлемой составной частью сначала мангеймской, а затем и классической симфонии, пока от него не отказался Бетховен.


title: Симфония

text: На развитии жанра сказывалась дальнейшая эволюция сонаты, в свою очередь также испытавшей на себе влияние оперного стиля (хотя это в большей степени относится к скрипичной сонате, нежели к клавирной) и к середине XVIII века превратившейся в самый богатый и сложный жанр камерной музыки, в форму, «охватывающую все характеры и все выражения», по словам И. А. Шульца. Популярную в камерной музыке форму рондо — с песенным чередованием неизменяемой главной темы (рефрена) и постоянно обновляемых эпизодов — постепенно вытесняла конфликтная сонатная форма, основанная на музыкально-драматическом контрасте тем. В первой половине XVIII века, прежде всего в одночастных клавирных сочинениях Доменико Скарлатти (опиравшегося на симфонический опыт своего отца Алессандро) и 3-частных К. Ф. Э. Баха, сложилась форма сонатного аллегро с тремя стадиями развёртывания образа или идеи — экспозицией, разработкой и репризой. Такого рода трёхчастность была характерна для стандартной арии доглюковской оперы — aria da capo, в которой третья часть дословно повторяла первую, но после «конфликтной» второй части воспринималась как разрешение драматической ситуации


title: Симфония

text: В середине столетия жанр концертной симфонии культивировался композиторами мангеймской школы и представителями так называемой предклассической (или ранней) венской школы — М. Монном, Г. К. Вагензейлем, учителем Й. Гайдна Г. фон Рейттером. В жанре симфонии экспериментировал и не создавший собственной школы, но многому научивший В. А. Моцарта Йозеф Мысливечек. Симфонии исполнялись уже не только в светских концертах, но и в церквах, — во всяком случае, английский историк музыки Чарлз Бёрни, путешествуя по Италии, отметил, что в Турине в церкви симфония исполнялась ежедневно, в определённое время — от 11 до 12 часов. В партитурах струнные инструменты постепенно дополнялись духовыми — гобоями или флейтами, валторнами и трубами; камерный струнный оркестр превращался в симфонический.


title: Симфония

text:
Четырёхчастный цикл (аллегро, анданте, менуэт и финал) — и для оркестра уже не струнного, но с большим количеством деревянных и медных духовых инструментов — создали в середине XVIII века композиторы мангеймской школы, располагавшие необычайно большим для того времени оркестровым составом в придворной капелле Карла IV Теодора.
Сочинения интернационального коллектива музыкантов — Я. Стамица, А. Фильса, Ф. К. Рихтера, К. Каннабиха и других мангеймцев — были однотипными. Оперные истоки отчётливо присутствовали в первой части симфонии: решительные, полнозвучные аккорды в начале напоминали героические фанфары оперной увертюры; две разнохарактерные темы имели сходство с интонациями традиционных оперных арий — героической и лирической; а в финале симфонии можно было расслышать интонации буффонных и народно-жанровых образов музыкального театра. Одновременно первая часть мангеймской симфонии (аллегро) воспроизводила форму, к тому времени уже сложившуюся в жанре сонаты, с характерными для неё сопоставлениями различных, нередко контрастных музыкальных тем, главной и побочной, и тремя основными разделами — экспозицией, разработкой и репризой, в которых, в свою очередь, воплотилась художественная логика классической драмы: завязка, развитие действия и развязка. В концентрированном виде — и уже фактически в форме сонатного аллегро — этот принцип был осуществлён в диалоге Орфея с фуриями в опере К. В. Глюка «Орфей и Эвридика», написанной в 1762 году. Образы «скорби и страха», олицетворяющие у Глюка мотив «человека и судьбы», — темы Орфея и фурий — в начале сцены предстают как конфликтные; драматическое напряжение последовательно нарастает и достигает своей кульминации в грозном выкрике фурий: «Нет!» Но когда фурии наконец уступают мольбам скорбящего певца, их тема преображается под воздействием темы Орфея. Сюжет этой сцены разыгрывается на интонационном уровне, слова ничего существенного к нему не добавляют, — таким же образом несколькими годами позже Глюк представил в увертюре сюжет своей «Альцесты». По сравнению с мангеймскими мастерами он впервые сообщил противопоставлению двух тем яркую выразительность героико-трагического театрального конфликта, и эта новация получила своё дальнейшее развитие в симфоническом творчестве Бетховена.


title: Симфония

text: Мангеймская же симфония, как и позже венская классическая, опиралась одновременно и на давно сложившиеся в австро-немецкой культуре богатые традиции инструментальной музыки: от камерных ансамблевых сонат и органной литературы позднего барокко она унаследовала свой углублённо-интеллектуальный характер и в этом отношении скорее противопоставляла себя традиционной итальянской опере, с её декоративностью и почти осязаемой конкретностью образов.


title: Симфония

text: Как и в реформаторских операх К. В. Глюка, в мангеймской симфонии наиболее полно воплотились принципы позднего классицизма, его просветительского этапа, включая требование стройности и законченности композиции, логической ясности замысла и чёткого разграничения жанров. Родившаяся в потоке развлекательных и бытовых музицирований, симфония в Мангейме стала высшим жанром инструментальной музыки. Продолжая гегелевскую параллель между музыкой, как самым абстрактным из искусств, и математикой, О. Шпенглер ставил создание симфонии в один ряд с формулированием функционального анализа, которым в те же годы был занят Леонард Эйлер: «Стамицем и его поколением была найдена последняя и наиболее зрелая форма музыкальной орнаментики — четырёхчастная композиция как чистая бесконечная подвижность. …Разработка оборачивается драмой. Вместо образного ряда возникает циклическая последовательность». Мангеймская симфония непосредственно подготовила классическую: именно в ней, пишет В. Конен, в результате длительного отбора окончательно установился круг образов, характерный для сочинений венских классиков.


title: Симфония

text: В дальнейшем развитии жанра выдающуюся роль сыграла венская классическая школа. «Отцом симфонии» называют Йозефа Гайдна, автора 104 сочинений этого жанра: в его творчестве завершилось формирование классической симфонии, утвердились основные черты её структуры — последовательность внутренне контрастных, но объединённых общей идеей частей. У Гайдна, а затем и у В. А. Моцарта каждая часть обрела самостоятельный тематический материал, единство цикла обеспечивалось тональными сопоставлениями, а также чередованием темпов и характера тем. У Гайдна впервые появились программные симфонии: № 6 («Утро») № 7 («Полдень») № 8 («Вечер»), по форме ещё близкие к жанру концерта с солирующим инструментом, и Симфония № 45 («Прощальная»).


title: Симфония

text: Если симфонии Гайдна отличались изобретательностью тематического развития, оригинальностью фразировки и инструментовки, то Моцарт внёс в симфонию драматическую напряжённость, придал ей ещё большее стилевое единство. Три последние симфонии Моцарта (№ 39, № 40 и № 41) считаются высшим достижением симфонизма XVIII века. Опыт Моцарта отразился и в поздних симфониях Гайдна.


title: Симфония

text: На симфоническое творчество Л. ван Бетховена, в отличие от Гайдна и Моцарта, значительное влияние оказала — в формировании героического и героико-трагического интонационного строя и тематизма — музыка Великой французской революции, от предреволюционных парижских опер К. В. Глюка и А. Сальери до «опер спасения» Луиджи Керубини. Бетховен расширил масштабы симфонии; в его сочинениях части теснее связаны тематически и цикл достигает большего единства; спокойный менуэт Бетховен заменил более эмоциональным скерцо; впервые применённый им в Пятой симфонии принцип использования родственного тематического материала во всех четырёх частях положил начало так называемой циклической симфонии. Он поднял на новый уровень тематическое развитие (разработку), используя новые формы изменений, в том числе перемены лада — мажора в минор и наоборот, что Д. Скотт обозначил как «бетховенский вариант гегелевской диалектики», снятие противоречий, — а также ритмические сдвиги, вычленение фрагментов тем, контрапунктическую разработку. Центр тяжести у Бетховена нередко смещался с первой части (как это было у Гайдна и Моцарта) на финал; так, в Третьей, Пятой и Девятой симфониях именно финалы являются кульминациями. У Бетховена впервые появилась «характерная» симфония (Третья, «Героическая»); он по-новому, иначе, чем Гайдн, использовал в симфоническом жанре программность: его Шестая («Пасторальная») симфония, как указал в партитуре сам композитор, «более выражение чувств, чем изображение». Одно из наиболее «романтических» сочинений Бетховена, Шестая симфония стала источником вдохновения для многих романтиков.


title: Симфония

text: Классическая симфония, сложившаяся в последней четверти XVIII века, в том виде, как она представлена в творчестве венских классиков, обычно состоит из четырёх частей:Во внешнем оформлении музыкального материала венской классической симфонии можно выделить несколько основных принципов.


title: Симфония

text: Принцип структурной расчленённости присутствует и в самом делении симфонического цикла на несколько вполне самостоятельных частей, и в каждой его части. Так, в сонатном аллегро чётко очерчены границы внутренних разделов: экспозиции, разработки и репризы (а в некоторых симфониях и интродукции), — и всех тематических партий. Менуэт, с его регулярно членящимися, завершёнными периодами и фразами, сам по себе является квинтэссенцией принципа расчленённости; в финальном рондо он проявляется в чередовании завершённых эпизодов и рефрена. Только в медленной части симфонии расчленённость может быть менее подчеркнута.


title: Симфония

text: Принцип периодичности и симметрии — один из самых характерных признаков венской классической симфонии — проявляется в тенденции к симметричному расположению материала, к «окаймлению» или «обрамлению» (например, две быстрые крайние части цикла как бы обрамляют более сдержанные 2-ю и 3-ю части), к строгой уравновешенности пропорций, порою выверенной с математической точностью, и периодической повторности — внутри каждой части.


title: Симфония

text: Принцип контрастных противопоставлений (включая смены темпа, тональностей, чередования тематизма) в классической симфонии выражен не так ярко, как впоследствии у романтиков, обострявших противопоставление до полярной противоположности. Вместе с тем, пишет В. Конен, «контрастирующие, светотеневые приёмы извлекаются буквально из всех элементов музыкального тематизма, а также группировки материала». В сочетании с принципами расчлененности, периодичности и симметрии эта контрастность в классической симфонии образует характерный стилистический эффект.


title: Симфония

text:
Принцип танцевальной ритмической конструкции, унаследованный симфонией непосредственно от жанра оркестровой танцевальной сюиты, но опосредованно и от concerto grosso, проявляется не только в собственно танцевальных частях симфоний Гайдна и Моцарта — в менуэте (придающем всему симфоническому циклу черты театральной «экспозиционности») и финале. Он присутствует и в том, что составляет главное отличие симфонической темы от оперной арии (её интонационного прообраза): в ритмической структуре мелодики.
Все эти принципы своеобразно преломляются в творчестве Бетховена, которому уравновешенность ранних венских классиков была чужда. Более свободный, по сравнению с Гайдном и Моцартом, мелодический план, наложенный на традиционную гармоническую и структурную основу, смещение кульминации, подача контрастирующих элементов не в уравновешенном, светотеневом противопоставлении, а в гораздо более сложном, нередко асимметричном сочетании, в тесном переплетении и взаимонаслоении, отказ от менуэта в пользу скерцо — эти и другие особенности бетховенского симфонизма не отменяют присутствия и в его симфониях классического структурного фундамента; хотя и давали повод подвергать сомнению его принадлежность к стилю классицизма.


title: Симфония

text: В. Конен отмечала в классической симфонии два различных по своему интонационному строю направления, из которых одно более непосредственно связано с сюитными традициями, другое — с увертюрными. Тематизм симфоний сюитного типа, в том числе жанрово-танцевальных «парижских» и «лондонских» симфоний Гайдна, симфонии № 39 Моцарта, Четвёртой, Шестой, Седьмой и Восьмой Бетховена (к этому направлению можно отнести и Пятую симфонию Ф. Шуберта, и некоторые симфонии ранних венских и немецких романтиков, например «Итальянскую» и «Шотландскую» Ф. Мендельсона), более непосредственно связан с мелодическим строем народной и бытовой музыки. Он менее индивидуален, чем тематизм симфоний увертюрной традиции, связанной с музыкальным театром, — именно во втором направлении полнее раскрываются особенности симфонии как жанра: все её части вступают в отношение оппозиции (что отсутствует в сюите), и смысл каждой из них раскрывается в противопоставлении другой. Таковы, например, «Прощальная» Гайдна, симфонии № 40 и № 41 Моцарта, Первая, Вторая, Третья, Пятая и Девятая Бетховена.


title: Симфония

text: Следуя основным принципам эстетики классицизма, классическая симфония в то же время преодолевала её догматизм, открывая значительно бо́льшую, по сравнению с мангеймской, свободу, — именно это качество сделало сочинения Гайдна, Моцарта и особенно Бетховена «образцовыми» в эпоху романтизма. Для многих композиторов-романтиков отправной точкой стала Девятая симфония Бетховена, имеющая ряд отличий от классического канона: помимо того что первые три её части кажутся лишь прологом к финалу, Бетховен впервые поменял местами скерцо и медленную часть и впервые использовал в симфонии вокал.


title: Симфония

text: С развитием симфонии изменение оркестрового мышления композиторов отразилось и на составе оркестра, прежде всего в отмирании группы basso continuo. В сочинениях композиторов мангеймской школы и в ранних симфониях Й. Гайдна клавишный инструмент, исполнявший функцию генерал-баса, встречался ещё достаточно часто (хотя мангеймцы первые от него отказались), но постепенно возрастала роль собственно оркестровой гармонии, с которой аккомпанирующая функция органа или чембало (клавесина) вступила в противоречие; не только орган, но в конце концов и клавесин по своему тембру оказался чужд оркестровому звучанию. «Классический» состав симфонического оркестра окончательно сложился в партитурах Бетховена и в музыковедении именуется «бетховенским»; помимо струнных смычковых инструментов, он предполагал парный состав деревянных духовых: 2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета и 2 фагота, — а также 2, 3 или 4 валторны, 2 трубы и литавры.


title: Симфония

text: То значение, которое симфония приобрела в музыкальной культуре классицизма, объясняется, пишет В. Конен, не в последнюю очередь, её театрально-драматическими связями — именно «увертюрным» направлением: в наиболее обобщённой, но при этом и самостоятельной форме, основанной на традициях австро-немецких инструментальных школ, в ней преломился образный строй музыкального театра эпохи Просвещения. Бетховену, начиная с «Патетической», которая многим кажется слишком театральной, классическая симфония служила образцом и для фортепианных сонат — его «симфоний для фортепиано».


title: Симфония

text: Свойственные бетховенскому стилю резкие смены темпа, драматизм, широта динамического диапазона и многозначность тем были восприняты композиторами-романтиками, для которых творчество Бетховена стало высшим критерием художественного совершенства.


title: Симфония

text: Романтизм, зарождение которого принято связывать с разочарованием в результатах Великой французской революции и реакцией на идеологию Просвещения, в опере утвердился уже во втором десятилетии XIX века, — написанная в 1822 году «Неоконченная симфония» Франца Шуберта, последнего венского классика, считается первым симфоническим произведением, в котором обозначились основные черты нового направления: её интимно-поэтическое настроение и напряжённый драматизм первой части открывали новый по сравнению с классической симфонией мир переживаний. Чувствуя себя более уверенно в жанре песни-романса (немецкой Lied), второстепенном для классиков, но расцветшем в эпоху романтизма, Шуберт и свои симфонии наполнял песенными темами, и каждая из них, как и сама песня, была связана с определённым переживанием. Эта новация существенно меняла драматургию симфонии: в сонатном аллегро главная и побочная партии обрели бо́льшую самостоятельность и замкнутость, и разработка уже представляла собой не столько «развитие событий» или процесс борьбы антагонистических начал, как у Бетховена, сколько переживание событий, оставшихся за рамками симфонии. Впервые публично исполненная лишь в 1865 году, «Неоконченная симфония» Шуберта не могла оказать влияние на ранних романтиков, но его «песенный» симфонизм нашёл своё продолжение в творчестве романтиков поздних — Антона Брукнера и Густава Малера, у которого, по словам И. Барсовой, стержнем формообразования стала «интонационная фабула». Но, как отмечала В. Конен, на симфоническое творчество романтиков оказывали влияние и песни Шуберта. Трагический образ душевного одиночества, впервые запечатлённый в его песнях, на протяжении последующих десятилетий разрабатывался и другими композиторами, в том числе Робертом Шуманом и Феликсом Мендельсоном, в неразрывной связи с поэтическим текстом; но постепенно интонации скорбного лирического романса настолько типизировались, что связь с литературным образом оказалась излишней: в «отвлечённой» инструментальной музыке, как например в Четвертой симфонии Иоганнеса Брамса, эти интонации уже сами по себе воссоздают душевный мир романтика-одиночки. Последняя симфония Шуберта, Большая до-мажорная, более традиционная по форме, но необычно протяжённая, заложила традицию эпического симфонизма, продолженную А. Брукнером.


title: Симфония

text:
В симфониях ранних романтиков усилилась наметившаяся у классиков тенденция непосредственного перехода от одной части к другой, появились симфонии, в которых части следуют одна за другой без пауз, что обеспечивалось тематической связью между ними, как например в «Шотландской» симфонии Ф. Мендельсона или в Четвёртой Р. Шумана, — сквозной тематизм присутствовал уже в Девятой симфонии Бетховена. Дальнейшее развитие в творчестве романтиков получила и форма программной симфонии: в обобщённом виде — например, в «Шотландской» и «Итальянской» симфониях Ф. Мендельсона, в «Рейнской» Р. Шумана — определённая словесная программа, выраженная в названии или в эпиграфе, включала как в композиторский замысел, так и в процесс восприятия музыки те или иные внемузыкальные ассоциации. Интерес романтизма к народной культуре, ко всему национально-самобытному нашёл своё отражение и в музыке: в симфониях романтиков зазвучали темы народных песен и танцев, вплоть до индейских и афроамериканских в последней симфонии («Из Нового света») Антонина Дворжака.
Младшие современники Бетховена в Германии и Австрии — Ф. Шуберт, Ф. Мендельсон, Р. Шуман — наполняли новым содержанием классическую форму симфонии, как и представитель следующего поколения И. Брамс, с его «строгой лирикой»: «лишь этот чистый родник может питать силы нового искусства», считал Р. Шуман. У французских симфонистов был собственный предшественник — Франсуа Жозеф Госсек. Современник Й. Гайдна, он использовал опыт мангеймцев, при этом расширил состав оркестра и в своих симфониях находил новое применение духовым инструментам, которым ещё И. С. Бах и Г. Ф. Гендель отводили сугубо подчинённую роль. Театральность, характерная для французской инструментальной музыки, стимулировала его поиски в области динамических и колористических эффектов. Не меньшее влияние на ранних романтиков оказывал, прежде всего в области музыкальной изобразительности, Луиджи Керубини — не единственной своей симфонией, но симфоническими фрагментами из своих опер. Театральная по своей природе изобразительность отличает и творчество самого яркого представителя раннего французского романтизма — Гектора Берлиоза, развивавшего и другую национальную традицию, в своё время не позволившую Госсеку-симфонисту получить признание во Франции: там во второй половине XVIII века в инструментальной музыке господствовала программность.


title: Симфония

text: Для французских романтиков, а затем и для поздних австро-немецких строгая классическая форма оказалась слишком тесной. Уже Берлиоз, создавая романтическую программную симфонию, основанную на литературном сюжете, находил для своих сочинений новые, неклассические формы, — таковы его 5-частная «Фантастическая симфония» (1830), симфония-концерт «Гарольд в Италии» (для альта и оркестра, 1834), симфония-оратория «Ромео и Джульетта» и другие. Этот вид симфонии развивал вслед за Берлиозом и Ференц Лист — в «Фауст-симфонии», по И. В. Гёте, с её заключительным хором, и «Симфонии к „Божественной комедии“ Данте». Не много общего с классической формой имеет и 3-частная Траурно-триумфальная симфония Берлиоза, открывающаяся траурным маршем, — эта новация нашла отклик в Пятой симфонии Г. Малера. Не свойственно романтикам и ритмическое мышление венских классиков: классицистская расчленённость и периодичность в их симфониях постепенно уступала место свободно развёртывающейся, так называемой «бесконечной» мелодии. На смену старомодному, галантному менуэту пришёл вальс, впервые прозвучавший в «Сцене на балу» в «Фантастической симфонии» Г. Берлиоза; во второй половине XIX века его ритм и интонации присутствуют и в непрограммных сочинениях, например в Третьей симфонии И. Брамса, Пятой и Шестой П. И. Чайковского; в симфониях А. Брукнера и Г. Малера встречается и предшественник вальса — лендлер.


title: Симфония

text:
Господство субъективного начала в романтической симфонии отражалось и в её строении. Если в быстром (или умеренно быстром) темпе первой части классической симфонии воплощалось действенное начало, при этом объективное, внеличное, и такое начало определяло генеральную оппозицию симфонии — между действием и его осмыслением во второй, медленной части, то композиторы-романтики могли отдавать приоритет созерцанию; драматическое начало в этом случае уступало место лирическому, а иногда эпическому. Такой тип построения — с медленной первой частью — был известен в досимфоническую эпоху, например в церковной сонате; в сочинениях венских классиков он иногда встречался в клавирных сонатах, в том числе в «Лунной» Бетховена. В симфониях романтиков первая часть если и не писалась в медленном темпе, как например в Пятой и Десятой Г. Малера, то нередко предварялась медленным вступлением, как в «Неоконченной» Ф. Шуберта, Шестой симфонии П. Чайковского или Девятой Г. Малера; хотя лирическое начало могло отчётливо присутствовать и в умеренно быстрой первой части, как например в Четвёртой симфонии И. Брамса.
У поздних романтиков встречаются и невозможные в классическом симфонизме медленные финалы, например, в Шестой симфонии П. Чайковского, в Третьей и Девятой Г. Малера, — драматургическая функция финала изменилась. Если в классической симфонии отражалась мировоззренческая установка эпохи Просвещения — утверждение «великого, торжественного и возвышенного», и финал, соответственно, мог быть только оптимистическим, то в искусстве романтиков индивидуализация мировосприятия предполагала возможность и трагического финала.


title: Симфония

text: В позднеромантических сочинениях, в том числе у А. Брукнера (в Восьмой и Девятой) и Г. Малера, в «Богатырской» симфонии А. Бородина, скерцо порою менялось местами с медленной частью: в новой концепции симфонии медленная третья часть превращалась в своего рода реакцию как на события первой части, так и на образный мир скерцо. И здесь образцом могла служить Девятая симфония Бетховена, но если у него кульминация смещалась в финал, то в монументальных симфониях А. Брукнера центр тяжести переносился на медитативное Адажио, в финале же мог возобновиться конфликт первой части.


title: Симфония

text: Тема лирической исповеди, главенствующая в творчестве композиторов-романтиков, сделала для них наиболее привлекательными жанры и формы, так или и иначе связанные со словом, — от оперы до песни-романса. На инструментальные жанры в этот период более непосредственно влияла литература (в эпоху классицизма это влияние было опосредовано оперой), и «абсолютной» музыке, лишённой конкретных внемузыкальных ассоциаций, многие романтики противопоставляли формы, опирающиеся на определённые литературные образы — У. Шекспира и Дж. Байрона, Данте и И. В. Гёте, — «обновление музыки через связь с поэзией», по словам Ф. Листа.


title: Симфония

text: Фактически начало симфонической программности положил Карл Диттерсдорф своими 12 симфониями по «Метаморфозам» Овидия, по стилю более близкими к ранней венской школе. Опера опережала симфонию и в эпоху романтизма: «Вольный стрелок» К. М. Вебера, вслед за операми Л. Керубини, открывал симфонистам новые изобразительные возможности оркестра, нашедшие себе применение в программной музыке. Если Ф. Мендельсон, Р. Шуман, а позже и Р. Штраус в «Альпийской симфонии» отдавали предпочтение обобщённому типу программы, как в «Пасторальной» Бетховена, то симфонии Г. Берлиоза — «Фантастическую» и «Ромео и Джульетту» — отличает сюжетная конкретизация, как и программные симфонии «Манфред» П. Чайковского или «Антар» Н. Римского-Корсакова.


title: Симфония

text:
По мнению И. Соллертинского, именно программная симфония пыталась «спасти традицию героического симфонизма в XIX столетии», так называемая «абсолютная» музыка у романтиков от бетховенианства оказалась дальше. Но при этом симфония утрачивала свой философски отвлечённый характер, сближавший её с церковной музыкой; программность, особенно последовательно-сюжетная, возвращала симфонии тот «образный ряд», от которого в своё время отказались мангеймцы и венские классики, и в такой же мере могла привлекать композиторов, как и отталкивать. О двойственном отношении к ней свидетельствуют, в частности, высказывания П. Чайковского и Г. Малера. Многие симфонии Малера были программными по существу, тем не менее композитор предпочитал свою программу не публиковать; дав Первой симфонии название «Титан» — связав её таким образом с известным романом Жана Поля, — Малер позже от этого названия отказался, заметив, что слушателей оно скорее вводит в заблуждение. «…Начиная с Бетховена, — писал Малер, — нет такой новой музыки, которая не имела бы внутренней программы. Но ничего не стоит такая музыка, о которой слушателю нужно сперва сообщить, какие чувства в ней заключены, и, соответственно, что он сам обязан
почувствовать» Форма непрограммной симфонии оставалась господствующей и в эпоху романтизма, программность чаще находила себе применение в новых, созданных романтиками жанрах — симфонической поэме, симфонической фантазии и т. д..


title: Симфония

text: То же влечение к слову побуждало многих романтиков вводить в симфонии вокальные партии, — и здесь примером служила Девятая симфония Бетховена, с её финальной «Одой к радости». Берлиоз «Ромео и Джульетту» (1839) написал для солистов, хора и оркестра, «Апофеоз» его Траурно-триумфальной симфонии также предполагает хор; из 9 симфоний Г. Малера четыре — с вокалом; «симфонией в песнях» он назвал и свою «Песнь о земле» — для оркестра и певцов-солистов. Антон Брукнер, в чьих симфониях напомнил о себе один из отдалённых истоков жанра — церковная музыка, хотел, чтобы его неоконченную Девятую симфонию исполняли с «Te Deum» в качестве хорового финала.


title: Симфония

text: На протяжении XIX века разрастались не только симфонические циклы, но и симфонический оркестр: в поисках оркестрового колорита, драматической выразительности тембра и масштабности звучания композиторы-романтики вводили в него новые инструменты, расширяли составы отдельных секций; так, масштабные, с красочной инструментовкой и тонкой нюансировкой сочинения Берлиоза требовали колоссального для того времени состава оркестра. Во второй половине XIX века «бетховенский» состав уже классифицировался как малый симфонический оркестр, хотя начало большому составу также положил Бетховен — в своей Девятой симфонии, в партитуре которой появился ряд новых инструментов: малая флейта, контрафагот, треугольник, тарелки, большой барабан и уже использованные в финале Пятой симфонии тромбоны. Берлиоз уже в «Фантастической симфонии» существенно увеличил струнную и медную группы, точно указав при этом в партитуре количество исполнителей, и ввёл инструменты, которые раньше использовались только в опере: английский рожок, малый кларнет, арфы, колокола и тубы.


title: Симфония

text: Не меньшее влияние симфоническое творчество романтиков оказывало и на качество оркестров, предъявляя высокие требования к технике оркестровых музыкантов. Изменилась и функция дирижёра, который в эпоху романтизма впервые повернулся лицом к оркестру, — именно в этот период, во второй половине XIX века, дирижирование превратилось в самостоятельную профессию: управление разросшимся и усложнившимся оркестром, интерпретация всё более усложняющихся сочинений требовали специальных навыков и специальной одарённости. Совершенствование оркестра, расширение его возможностей, в свою очередь, поощряло дальнейшие поиски композиторов.


title: Симфония

text: В конце XIX века под симфонией уже не обязательно подразумевалось оркестровое сочинение: появились органные симфонии, прежде всего у французских романтиков — Сезара Франка, Шарля-Мари Видора и других. Классико-романтическая традиция, с характерным для неё преобладанием сонатной формы и определённых тональных отношений, нашла своё завершение в монументальных симфониях Антона Брукнера, в чьих партитурах оркестровые группы трактуются порою как регистры органа, и Густава Малера, в своих сочинениях предсказавшего, как считал Л. Бернстайн, все катаклизмы XX века.


title: Симфония

text: Первым образцом жанра в России может считаться «Концертная симфония» Д. С. Бортнянского, написанная в 1790 году для камерного ансамбля. Первые сочинения для симфонического оркестра принадлежат Мих. Ю. Виельгорскому и А. А. Алябьеву, чьи сохранившиеся симфонии, одночастная e-moll и трёхчастная Es-dur, с четырьмя концертирующими валторнами, по форме также не являются классическими. М. И. Глинка отдавал предпочтение иным симфоническим жанрам, однако именно он оказал решающее влияние на формирование стилистических особенностей русской симфонии. Хронологически наиболее ранним сочинением, соответствующим классико-романтическим образцам, стала Первая симфония Н. А. Римского-Корсакова, законченная в 1865 году.


title: Симфония

text: В России симфонизм фактически зародился уже в эпоху романтизма, миновав, таким образом, «классическую» стадию развития жанра; симфонии композиторов Новой русской музыкальной школы («Могучей кучки») — М. А. Балакирева, Н. А. Римского-Корсакова и А. П. Бородина — отличает ярко выраженный национальный характер. Поскольку музыковеды различают в русском симфонизме два направления, лирико-драматическое и повествовательно-эпическое («объективное»), композиторы «балакиревского кружка» принадлежали ко второму, основные черты которого присутствуют уже в творчестве Глинки. При этом если А. Бородин в своих героико-эпических симфониях, связанных с образным миром русского фольклора, отдавал предпочтение классическим формам, то Н. Римского-Корсакова, как и Г. Берлиоза и Ф. Листа, иные задачи — изобразительность и поиски национального или фантастического колорита — побуждали искать более свободные формы (программная симфония «Антар» в конце концов превратилась в сюиту), вводить в оркестр новые инструменты с характерными тембрами, в том числе альтовые разновидности флейты и трубы, а также увеличивать количество ударных. Эти поиски были восприняты композиторами младшего поколения, в том числе А. К. Глазуновым в его классически ясных, уравновешенных, но отличавшихся жанровой картинностью симфониях.