title: Энантиомеры

text:
В настоящее время современные методы установления структуры соединений позволяют характеризовать конфигурацию моносахаридов, не сравнивая их с глицериновым альдегидом. Однако, -номенклатура традиционно сохраняется в названиях сахаров и аминокислот. Обозначения или связаны с расположением функциональной группы (гидроксильной для сахаров и аминогруппы для аминокислот) нижнего стереоцентра в проекции Фишера для данного соединения. Если функциональная группа располагается слева от углеродного скелета, то такой энантиомер обозначают символом (), если же она располагается справа, то это -энантиомер ().
Энантиомеры идентичны по физическим свойствам, например, они имеют одинаковую температуру кипения или плавления, показатель преломления, плотность и т. д. Они могут быть различены лишь при взаимодействии с хиральной средой, например, световым излучением. Световая волна может быть представлена в виде левой и правой циркулярно поляризованных составляющих, которые в среде энантиомера распространяются с различными фазовыми скоростями, за счёт чего возникает вращение плоскости поляризации. В противоположных энантиомерах (оптических антиподах) бо́льшую скорость имеет та или иная циркулярно поляризованная составляющая, поэтому направление вращения плоскости поляризации для энантиомеров противоположно.


title: Энантиомеры

text: Энантиомеры характеризуют величиной удельного вращения, которая рассчитывается как величина вращения, делённая на длину оптического пути и концентрацию раствора энантиомера.


Энантиомеры


title: Энантиомеры

text: Энантиомеры одинаково ведут себя в химических реакциях с ахиральными реагентами в ахиральной среде. Однако, если реагент, катализатор либо растворитель хиральны, реакционная способность энантиомеров, как правило, различается. Типичным примером являются лекарственные соединения, взаимодействующие с хиральными компонентами организма (белки, ферменты, рецепторы). Обычно, активность проявляет лишь один энантиомер лекарства, в то время как другой энантиомер активности не проявляет.


title: Энантиомеры

text: Рацемат (рацемическая смесь) — эквимолярная смесь энантиомеров. Поскольку оптическое вращение является аддитивной величиной, вращение одного энантиомера компенсируется вращением второго энантиомера, и суммарное вращение рацемической смеси равно 0. По номенклатуре ИЮПАК рацематы обозначают приставками (±)-, "rac"- (или "racem"-) или символами "RS" и "SR".


title: Энантиомеры

text: В результате химического синтеза, как правило, образуются именно рацемические смеси. Для получения индивидуальных энантиомеров или энантиомерно обогащённых продуктов необходимо использовать методы стереоселективного синтеза либо расщепления рацематов.


title: Энантиомеры

text: Молекула противовоспалительного препарата ибупрофена имеет один стереоцентр в α-положении к карбоксильной группе, поэтому она существует в виде двух энантиомеров. Ибупрофен, производимый в промышленности, является рацемической смесью. Установлено, что биологической активностью обладает лишь один энантиомер — ("S")-(+)-ибупрофен. В то время как его оптический антипод ("R")-(–)-ибупрофен в организме неактивен. В связи с этим стало коммерчески доступно аналогичное лекарственное средство, представляющее собой энантиомерно чистый ("S")-(+)-ибупрофен, т. н. дексибупрофен. В ходе дальнейших исследований было обнаружено, что в организме человека присутствует изомераза, способная превращать неактивный ("R")-(–)-ибупрофен в активный ("S")-(+)-ибупрофен.


title: Энантиомеры

text: Другим примером могут служить антидепрессанты циталопрам и эсциталопрам. Циталопрам является рацемической смесью ("R")-циталопрама и ("S")-циталопрама. Эсциталопрам является индивидуальным ("S")-энантиомером. Было показано, что эсциталопрам более эффективен при лечении депрессивных состояний, чем аналогичная доза циталопрама.


title: Остап Бендер

text: Оста́п Бе́ндер — главный герой (вернее, антигерой) романов Ильи Ильфа и Евгения Петрова «Двенадцать стульев» и «Золотой телёнок». Мошенник и авантюрист, «великий комбинатор», «идейный борец за денежные знаки», знавший «четыреста сравнительно честных способа отъёма (увода) денег». Один из самых популярных героев плутовского романа в русской литературе.


title: Остап Бендер

text: Сам Бендер представляется как Остап-Сулейман-Берта-Мария-Бендер-бей (в «Двенадцати стульях») и Бендер-Задунайский (в «Золотом телёнке»). В романе «Золотой телёнок» Бендера также именуют Остап Ибрагимович.


title: Остап Бендер

text:
Прошлое Остапа весьма туманно. Авторами романов его прошлое упоминается вскользь:
Известно, что авторы романа «Двенадцать стульев» посвятили роман Валентину Катаеву, положили в основу сюжета успешную тогда его повесть «Растратчики», но ввели туда молодого героя, главным прототипом которого (или одним из двух главных прототипов наряду с Осипом Шором) был сам Валентин Катаев, хотя он в своих воспоминаниях это не упомянул и решил поддержать легенду читателей романа «12 стульев» о босяцком одесском происхождении Остапа Бендера. Многое, приписываемое Осипу Шору, реальный Осип Шор не совершал (например, никогда не был турецкоподданным и был российским подданным и военнообязанным), но зато это было в духе искрящегося юмором Валентина Катаева, в то же время считавшего себя оставшимся в тылу противника бойцом ушедшей в Турцию Русской армии.


title: Остап Бендер

text: По одной из версий, во время командировки в Саратов Ильф и Петров узнали о местном миллионщике Андрее Ивановиче Бендере, разбогатевшем после того, как он перевозил очень большую сумму чужих денег и его якобы ограбили. Ильфу и Петрову понравилось название фирмы «Андрей Иванович Бендер и сыновья», и они решили написать об одном из сыновей.


title: Остап Бендер

text: По другой версии, Ильф и Петров намеренно дали Бендеру «интернациональное» украинско- (Остап) -немецко- (Бендер) -турецкое (Ибрагимович, -Сулейман, -бей) имя как раз для того, чтобы исключить указанные выше толкования и подчеркнуть универсальность, всеобщность этой личности. Как известно, Одесса — город интернациональный, каким был и дуэт авторов «Двенадцати стульев» и «Золотого телёнка».


title: Остап Бендер

text:
Возможность заимствования одесскими авторами фамилии главного героя от названия близлежащего к их родине города, который по-румынски так и называется — Бендер (), высказал историк Виктор Худяков. Ведь в романе «12 стульев» упоминается и акробатка театра Колумба "Жоржетта Тираспольских" — а Бендеры и Тирасполь расположены друг напротив друга на разных берегах Днестра.
Кроме того, у города Бендеры турецкое прошлое, а широко известная за пределами города самая главная его достопримечательность — турецкая крепость.


title: Остап Бендер

text: Финал романа «Золотой телёнок» тоже подтверждает версию В. Худякова: Остап не переходит границу СССР с Польшей либо Финляндией, не плывёт через море в сторону Стамбула, а выбирает для перехода Румынию, реку Днестр, возле Тирасполя — а на другом берегу, с бывшей тогда румынской стороны — как раз Бендеры.


title: Остап Бендер

text: Остап родился то ли в 1899—1900 году (в «Двенадцати стульях» летом 1927 года он называет себя «мужчиной двадцати семи лет»), то ли в 1896—1897 (в «Золотом телёнке» осенью 1930 года Бендер говорит: «Мне тридцать три года, возраст Иисуса Христа…»).


title: Остап Бендер

text: Упоминается, что Бендер учился в «частной гимназии Илиади» (роман «Золотой телёнок», гл. XVII). Кроме того, в том же романе (гл. XIII), на упоминание Васисуалием Лоханкиным о «сермяжной правде жизни», Остап Бендер со знанием дела замечает:


title: Остап Бендер

text: В ранней молодости Бендер «кормился тем, что показывал на херсонской ярмарке толстого, грудастого монаха, выдавая его за женщину с бородой — необъяснимый феномен природы» («Золотой телёнок», ). В этом эпизоде прослеживается связь с образом известного американского авантюриста Финеаса Тейлора Барнума.


title: Остап Бендер

text: Из истории, рассказанной Бендером инженеру Щукину («Двенадцать стульев», ), следует, что Остап зимой 1919 года жил в Миргороде, в охваченной Гражданской войной Украине. И, судя по подробностям рассказа о Вечном жиде («Золотой телёнок», ), Остап Бендер в этот период занимался контрабандой.


title: Остап Бендер

text: Известно, что в 1922 году Остап Бендер сидел в Таганской тюрьме — там его видел Яков Менелаевич (администратор театра «Колумб»), сидевший там же по «пустяковому делу». Бендер по выходе из тюрьмы чтит Уголовный кодекс (первый советский уголовный кодекс был принят как раз в 1922 году), и зарабатывает на жизнь способами, по возможности не подпадающими под его статьи.


title: Остап Бендер

text: Кроме того, Остап по крайней мере один раз был в Средней Азии до 1930 года.


title: Остап Бендер

text: Так в романе впервые появляется великий комбинатор.


title: Остап Бендер

text: По мнению ряда комментаторов романа (в частности, М. Одесского и Д. Фельдмана), описание свидетельствует о том, что в Старгород вошёл заключённый, неоднократно судимый и совсем недавно освободившийся, то есть преступник-рецидивист (мошенник, так как сразу после освобождения строит планы, связанные с мошенничеством). В самом деле, бездомный бродяга, не имеющий холодной весной (лёд на лужах) ни пальто, ни носков, но путешествует в модном костюме и щегольской обуви:


title: Остап Бендер

text: Зато для рецидивиста тут нет ничего необычного. Квартиры у него нет и быть не должно — советским законодательством предусматривалось, что осуждённые «к лишению свободы» лишались «права на занимаемую жилую площадь». Значит, бездомным он стал уже после первого срока, вернуться было некуда, и гардероб хранить ему было негде. Если «молодого человека лет двадцати восьми» арестовали до наступления холодов, то пальто он не носил. Туфли и костюм Бендер сохранил, поскольку их отобрали после вынесения приговора и вернули при освобождении, носки же и бельё, которые арестантам оставляли, изветшали. Последний срок Остап отбывал в ДОПРе, то есть на территории УССР, на крайнем востоке которой находилась Чмаровка (в РСФСР были не ДОПРы, а исправдома).


title: Остап Бендер

text: По мнению писателя Даниэля Клугера, структура «Золотого телёнка» представляет собой классический детектив, элементы которого пародируются.


title: Остап Бендер

text: Вся дилогия представляет собой биографию авантюриста, который поначалу был уголовником, а затем стал сыщиком, своего рода подпольным советским Видоком или Арсеном Люпеном.


title: Остап Бендер

text: Действия Остапа Бендера в первой части его биографии («12 стульев») могут подпадать под соответствующие статьи Уголовного кодекса, в то время как во второй части — «Золотом телёнке» — он, по сути, расследует преступление, хоть и с целью шантажа. Подобная двойственность героя вполне в духе классического детектива.


title: Остап Бендер

text: В предисловии к «Золотому телёнку» Ильф и Петров в шутливой форме рассказали о том, что к концу написания «Двенадцати стульев» возник вопрос об эффектной концовке. Между соавторами возник спор, убивать ли Остапа или оставить в живых, что даже стало причиной ссоры между соавторами. В конце концов, решили положиться на жребий. В сахарницу положили две бумажки, на одной из которых был нарисован череп с костями. Выпал череп — и через тридцать минут великого комбинатора не стало.


title: Остап Бендер

text: По свидетельству брата Е. Петрова — Валентина Катаева (в книге «Алмазный мой венец») сюжетная основа «Двенадцати стульев» была взята из рассказа А. Конан-Дойля «Шесть Наполеонов», в котором драгоценный камень был спрятан в одном из гипсовых бюстиков французского императора. За бюстиками охотилось двое преступников, один из которых в конце концов был прирезан бритвой своим сообщником. Кроме этого Катаев упоминает и о «уморительно смешной повести молодого, рано умершего советского писателя-петроградца Льва Лунца, написавшего о том, как некое буржуазное семейство бежит от советской власти за границу, спрятав свои бриллианты в платяную щётку».


title: Остап Бендер

text: В романе «Золотой телёнок» Остап «воскрес». Шрам на шее, описанный авторами, говорит о том, что бывший студент Иванопуло вернулся домой достаточно вовремя для того, чтобы «хирурги смогли спасти мою молодую жизнь».


title: Остап Бендер

text: В конце «Золотого телёнка» Остап был ограблен румынскими пограничниками при переходе границы, но остался в живых, что может говорить о намечавшемся продолжении приключений Остапа.


title: Остап Бендер

text: В 1933 году в печати появились анонсы третьего романа о Бендере под условным названием «Подлец», но этот замысел Ильфа и Петрова остался неосуществлённым. Зато в конце XX века на рынке появилось несколько «продолжений».


title: Остап Бендер

text: Судя по всем описаниям, Остап — довольно привлекательный молодой мужчина с интересной внешностью. Он высокий, атлетического телосложения, кожа смугловатого оттенка, глаза голубые (реже — карие или серые), волосы иссиня-чёрные. Несмотря на бедность и незнатное происхождение, Остап весьма умён, сообразителен, смекалист. Обаятелен, нравится женщинам разных возрастов. Обладает прекрасными актёрскими способностями, отменно врёт. Неприхотлив в еде и в жилье — скорее всего, из-за молодости. Напивается редко, но «метко» — так, в «12 стульях» он напивается «на ресторанной горе до столбняка». Вообще, Остап — человек, который очень хочет жить, попробовать в этой жизни всё, но на его пути слишком много препятствий. Именно поэтому он — язвительный, саркастичный циник, который во всём ищет выгоду для себя. Остап весьма дальновиден и проницателен, ему не откажешь в интуиции. Возможно, при других жизненных обстоятельствах, он сделал бы отличную карьеру, зарабатывал бы хорошие деньги («Если бы он направлял свои силы на действительную заготовку рогов или же копыт, то надо полагать, что мундштучное и гребёночное дело было бы обеспечено сырьём по крайней мере до конца текущего бюджетного столетия» — «Золотой телёнок», глава XVII), но он предпочитает скитаться по городам, перебиваясь аферами и случайными заработками, в ожидании «блюдечка с голубой каёмочкой», на котором случай преподнесёт ему большой куш. В этом и есть его трагедия — человек с недюжинными мозгами, сообразительный, современный, влачит такое, в общем-то, жалкое существование. Он не может долго сидеть на одном месте — слишком много у него планов и надежд. Энергичность, неистощимость на выдумки, богатая фантазия и в то же время чувство юмора, человечность (по крайней мере по отношению к своим компаньонам) — именно за это Остап так полюбился читателям.


title: Остап Бендер

text: Живость характера, знание психологии, артистические способности и любовь к денежным знакам позволяли Остапу проводить довольно остроумные аферы, жертвами которых становились как отдельные граждане, так и большие группы лиц одновременно.Можно заметить, что образы Бендера в романах «Двенадцать стульев» и «Золотой телёнок» сильно различаются. В «Двенадцати стульях» его образ схематичен, фактически это условный персонаж. Он практически не совершает ошибок, всё ему даётся удивительно легко, он оптимистичен и жизнерадостен. В «Золотом телёнке» образ Бендера более глубок, в нём уже можно почувствовать живого человека, со всеми его болями, радостями и мечтами.


title: Остап Бендер

text: Основным прототипом Бендера считается Осип (Остап) Шор, бывший сотрудник уголовного розыска Одессы, старший брат поэта Натана Шора (Фиолетова). Он родился 30 мая 1899 в Никополе. В 1917—1919 пытался учиться в Петроградском Технологическом институте, но, возвращаясь в Одессу, пережил массу авантюр: с целью добычи средств к существованию представлялся то художником, то шахматным гроссмейстером, то женихом, то представителем подпольной антисоветской организации.


title: Остап Бендер

text: В пользу этой версии косвенно высказывается писатель Валентин Катаев: "«что касается центральной фигуры романа Остапа Бендера, то он написан с одного из наших одесских друзей. В жизни он носил, конечно, другую фамилию, а имя Остап сохранено как весьма редкое. Прототипом Остапа Бендера был старший брат одного замечательного молодого поэта… Он не имел никакого отношения к литературе и служил в уголовном розыске по борьбе с бандитизмом…»"


title: Остап Бендер

text: После издания книги О. Шор заявился к Ильфу и Петрову с целью потребовать «авторские», за использование образа, однако писатели, рассмеявшись, пояснили, что образ собирательный, посему о вознаграждении речи идти не может, однако выпили с ним «мировую», после которой Осип оставил свои претензии, попросив писателей лишь об одном — воскресить героя.


title: Остап Бендер

text: По мнению исследователя Сергея Белякова, прототипом Бендера в значительной степени является Валентин Катаев.


title: Остап Бендер

text: Также следует отметить, что в 1926 году, за год до появления Бендера на страницах книги, в Москве, где жили Ильф, Петров и Катаев, с большим успехом (всего было дано двести спектаклей) в театре Вахтангова была поставлена пьеса Михаила Булгакова «Зойкина квартира», показывающая нравы НЭПа. В пьесе действует персонаж Аметистов, он же Путкиновский, он же Антон Сигурадзе, весьма похожий на будущего Бендера. Это обаятельный пройдоха, артистичный плут, элегантный мошенник, весьма активный и красноречивый, выпутывающийся из различных ситуаций. Аметистов, как и Бендер, перед первым появлением в пьесе вышел из тюрьмы. Аметистов был расстрелян в Баку, как Бендер зарезан в Москве — но оба они чудесным образом воскресли. Аметистов может убедить кого угодно в чём угодно (кроме милиции). Голубая мечта Аметистова — Лазурный берег и белые штаны («"- Ах, Ницца, Ницца!.. Лазурное море, и я на берегу его — в белых брюках!"».


title: Остап Бендер

text: В пятой главе «Золотого теленка» Остап Бендер рассказывает компаньонам об опыте работы на клубных сценах в качестве факира, прорицателя и фокусника Иоканаана Марусидзе. Прототипом для эстрадного амплуа Великого комбинатора стал ленинградский артист Семен Савельевич Дубров (1883—1941), выступавший во второй половине 1920-х годов под псевдонимом Сен-Вербуд. Доказательства приведены в исследовании Андрея Федорова «Кто он, факир из „Золотого теленка“?».


title: Остап Бендер

text: В XIX веке образ великого комбинатора с мечтой о Рио предвосхитил барон Николай фон Менгден (сын генерала фон Менгдена и баронессы Амалии) (1822—1888), который в 1844 году авантюрным способом из праздного любопытства оказался в Рио-де-Жанейро. Выдав себя за русского сенатора, он получил аудиенцию у бразильского императора Педру II. Проведя время в Рио-де-Жанейро «превесело», Николай Менгден вернулся в Россию, где уже был уволен со службы. История эта была рассказана в воспоминаниях баронессы Софьи Менгден, опубликованных в 1908 году в журнале «Русская старина».


title: Остап Бендер

text: Экранизации романов были как в СССР, так и за границей. К примеру, «Двенадцать стульев» ставили в Польше, Германии, на Кубе. В первых зарубежных экранизациях был значительно изменён сюжет, а также было изменено имя главного героя. Ниже приведён список актёров, которые играли роль именно Остапа Бендера.


title: Остап Бендер

text:
Остап Бендер увековечен памятниками в ряде городов:
«"1950-е годы. Очередные гастроли в Одессе, но уже в составе Театра сатиры. Первый час ночи. Иду по Дерибасовской. Повсюду реклама театра, фотографии артистов, сцен из спектаклей „Золотой телёнок“, „Клоп“."
"Ко мне подходит компания молодых людей, окружают. Стало немного не по себе. Оказывается, узнали."
"— Это вы будете в оперном театре Бендера играть? (Наши спектакли шли на сцене Одесского оперного театра.)"
"— Я."
"— Очень приятно, — вполне дружелюбно продолжают парни. — А вы будете на сцене говорыть, как мы в Одессе говорым, или с акцентом, как вы в Москве говорыте?"
"— Я буду говорить как в Москве."
"— Ну так шо это за Бендер? Барахло! Пошли, ребята»".


title: Клюкин, Василий Степанович

text: Васи́лий Степа́нович Клюкин (, д. Клюкинцы Кировской области — ) — Герой Советского Союза, шофёр 116-го артиллерийского полка Резерва Главного Командования 13-й армии, красноармеец, русский, образование начальное.


title: Клюкин, Василий Степанович

text: Родился в д. Клюкинцы Кировской области в крестьянской семье.


title: Клюкин, Василий Степанович

text: Работал шофёром в МТС станицы Ивановская Красноармейского района Краснодарского края.


title: Клюкин, Василий Степанович

text: В Красной Армии с 1929 и с 1939 г.


title: Клюкин, Василий Степанович

text: Участник освободительного похода советских войск в Западную Белоруссию 1939 г.


title: Клюкин, Василий Степанович

text: Шофёр 116-го артиллерийского полка РГК (Резерв Главного Командования) (13-я армия) рядовой Клюкин В. С. отличился в боях за переправу через реку Бурная на Карельском перешейке.


title: Клюкин, Василий Степанович

text:
6 декабря 1939 г. колонна автомашин, доставляя боеприпасы на огневую позицию, остановилась: у впереди идущей машины заглох двигатель. Противник открыл огонь.
Клюкин бросился к головной машине, завёл её и вывел всю колонну в безопасное место.


title: Клюкин, Василий Степанович

text:
9 и 11 декабря попал под артиллерийский обстрел противника. Умело маневрируя машиной, доставил боеприпасы на позицию.
На обратном пути вёз раненых и попал под обстрел.
Сумел выехать из опасной зоны и доставил их в госпиталь.


title: Клюкин, Василий Степанович

text: В годы Великой Отечественной войны 1941—1945 годов служил в системе НКВД СССР.


title: Клюкин, Василий Степанович

text: Жил в городе Краснодаре, работал шофёром в Краснодарском краевом комитете КПСС.


title: Клюкин, Василий Степанович

text:
Умер .
Похоронен в Краснодаре на Славянском кладбище.


title: Клюкин, Василий Степанович

text: Имя воина-водителя Героя Советского Союза Клюкина В. С. увековечено на стене памяти Уссурийского высшего военного автомобильного командного училища.


title: Факультет психологии Санкт-Петербургского государственного университета

text: Факульте́т психоло́гии СПбГУ — один из двух старейших академических факультетов психологии в России. Основан в 1966 году. В настоящее время здесь проводятся научные исследования в области психологии и педагогики, а также готовят бакалавров и магистров по программе «Психология» и специалистов по программам «Клиническая психология» и «Психология служебной деятельности». Кроме того, факультет работает по программе профессиональной переподготовки по психологии, проводятся курсы повышения квалификации, семинары и тренинги.


text: Петербургский университет был первым из светских учебных заведений России, где начали преподавать психологию как науку (курс логики и опытной психологии профессора А. И. Райковского с 1850). В 1866 году будущим ректором М. И. Владиславлевым была защищена первая магистерская диссертация по научной психологии («Современные направления в науке о душе»). Среди преподавателей университета - такая значимая фигура эпохи зарождения психологии, как И. М. Сеченов, а выпускником был И. П. Павлов.


text: 6 декабря 1965 года было принято решение Министерства высшего и специального среднего образования РСФСР об организации факультета психологии (на базе отделения философского факультета). Первые студенты были приняты в 1966 году. Со дня образования факультета его деканами были член-корр. АН СССР Б. Ф. Ломов (1966—1968), действ. член АПН СССР Б. Г. Ананьев (1968—1972), действ. член РАО А. А. Бодалёв (1972—1976), проф. А. А. Крылов (1976—2002), член-корр. РАО Л. А. Цветкова (2002—2010). В 2011 году деканом избрана доц. А. В. Шаболтас.


text: В разные годы на факультете работали такие психологи, как Л. М. Веккер, Е. С. Кузьмин, Н. В. Кузьмина, В. Н. Мясищев, Н. А. Тих, А. В. Ярмоленко и др.


text: С 2001 года заслуженным учёным факультета присуждается звание «Почётный профессор СПбГУ». На данный момент его удостоены: д.психол.н. Е. Ф. Рыбалко (2001), д.психол.н. Г. В. Суходольский (2003), д.м.н. Б. Д. Лысков (2004), д.психол.н. А. А. Крылов (2005), д.психол.н. А. Л. Свенцицкий (2006) и д.психол.н. В. Н. Куницына (2008).


text: 23—26 октября 2006 года прошли юбилейные торжества, посвящённые сорокалетию факультета. В честь юбилея была выпущена памятная медаль и книга, 26 октября в честь юбилея был произведён выстрел пушки Петропавловской крепости.


text: Изначально факультет психологии размещался в небольшом дворце Бобринских на Галерной улице, 60 (тогда она называлась Красной), но вскоре переехал в здание на набережной Макарова, 6, которое делит с Институтом физиологии им. И. П. Павлова РАН. Здание было построено в 1900—1901 годах гражданским инженером К. К. Тарасовым для Департамента неокладных сборов и Управления казенных питей на месте Старого гостиного двора (фрагмент здания гостиного двора XVIII века можно увидеть со стороны Тифлисской улицы — это один из корпусов библиотеки РАН).


text: Научная и учебная работа ведется преподавателями 14 кафедр:


title: Век

text: Век (столетие) — внесистемная единица измерения времени, равная 100 годам. Десять веков составляют тысячелетие.


title: Век

text: В Российской Федерации единица "век" допущена для использования наряду с единицами времени Международной системы единиц (СИ). Её наименование и обозначение с дольными и кратными приставками СИ не применяются.


title: Век

text: В более узком смысле веком называют не вообще столетний интервал времени, а конкретный, номерной отрезок, повторяющийся каждые 100 лет, исходная точка зависит от используемого календаря (способа летосчисления).


title: Век

text:
Согласно григорианскому календарю, I век н. э. начался 1 января 1 года и закончился 31 декабря 100 года. II век начался в 101 году, III век — в 201 и т. д. Последний год века начинается с номера этого века (например, 2000 год — последний год XX века). Поэтому, если основываться на летосчислении по григорианскому календарю, неверно распространённое утверждение о том, что XXI век и 3-е тысячелетие начались 1 января 2000 года; на самом деле это произошло 1 января 2001 года. Кроме того, в этой системе нет «нулевого века»: после I века до н. э. начался I век н. э.
В русском языке (а также в венгерском, испанском, итальянском, каталанском, польском, португальском, румынском и французском) номера веков записываются римскими цифрами; некоторые учёные в англоязычных странах переняли этот способ записи.


title: Тысячелетие

text: Тысячелетие (также милле́ниум) — единица измерения времени, равная 1000 годам или 10 векам.


title: Тысячелетие

text: Согласно принятой ныне в большинстве стран мира системе летосчисления (григорианский календарь), первым тысячелетием нашей эры считается период с 1 января 1 года н. э. по 31 декабря 1000 года н. э. включительно, вторым — с 1 января 1001 года по 31 декабря 2000 года включительно, третьим — с 1 января 2001 года по 31 декабря 3000 года включительно и т. д. (ГОСТ ИСО 8601-2001 СИБИД)


title: Тысячелетие

text: Обычно используется метод подсчёта последовательно пройденных лет: например, 1-й год н. э. или 10-й год царствования короля Генриха VIII. Это порядковая нумерация, она присутствует в названиях тысячелетий и столетий, например, 1-е тысячелетие или XX век, а иногда и в названиях десятилетия, например, 1-е десятилетие XXI века.


title: Тысячелетие

text: В последние годы все больше людей используют индивидуальное исчисление лет числами, например, 1945 или 1998 год. Практически не используется устаревшее написание: 1999 год от Рождества Христова (). Это произошло из-за использования дат в науке, например, астрономической нумерации летосчисления. В результате, некоторые другие календарные именования также изменились, например, «1980-е годы» является приемлемым названием для определённого десятилетия. Однако формулировка «2000-е годы» может рассматриваться и как десятилетие, и как столетие, и как тысячелетие.


title: Тысячелетие

text: Переход исчисления из порядкового в количественное написание является неполным, и, возможно, никогда не будет завершён; основные спорные вопросы вытекают из вариантов различных диапазонов лет для десятилетий, веков и тысячелетий.


title: Тысячелетие

text: Для порядкового именования летосчисления естественно выбрать:


title: Тысячелетие

text: Согласно общепринятому западному календарю (григорианский календарь), было определено начинать счёт с 1. Таким образом, каждый период в 1000 лет завершается годом с тремя нулями, например, первая тысяча лет содержит и 1000-й год. Однако существуют две точки зрения о том, каким должно быть тысячелетие на практике. Многие страны юридически приняли стандарт ISO 8601 и используют астрономический календарь, где счёт лет начинается с 0. Таким образом, при использовании этого календаря тысячелетие начинается в x000 и содержит x999 в конце периода. При таком порядке летосчисления наступление третьего тысячелетия произошло между 31 декабря 1999 года и 1 января 2000 года. В последние годы были популярны дискуссии про празднование тысячелетия в 2000 году, где утверждалось, что начало именно этого года следует понимать (и отмечать) как начало нового тысячелетия. Исторически сложилось так, что ранее была дискуссия о рубеже десятилетий, столетий и тысячелетий. Этот вопрос связан с Конвенцией использования порядковых номеров для расчёта тысячелетий (например, для «третьего тысячелетия»), по сравнению с использованием количественного номера (например, «две тысячи»), которая однозначна, так как она не зависит от года, с которого начинается подсчёт. Первая конвенция является общей для англоязычных стран, а последняя принята, например, в Швеции ().


title: Тысячелетие

text: Однако стандарт ISO 8601 — "Data elements and interchange formats — Information interchange — Representation of dates and times", устанавливает форматы представления даты и времени, а не порядок летоисчисления, отличный от григорианского календаря.


title: Тысячелетие

text: …The standard uses the Gregorian calendar, which serves as an international standard for civil use.


title: Тысячелетие

text: Согласно ему первый год до нашей эры григорианского календаря представляется как 0000, а первый год нашей эры как 0001


title: Тысячелетие

text: …ISO 8601 prescribes, as a minimum, a four-digit year [YYYY] to avoid the year 2000 problem. It therefore represents years from 0000 to 9999, year 0000 being equal to 1 BC and all others AD.


title: Тысячелетие

text: Поэтому ссылка на стандарт ISO 8601, как аргумент, утверждающий начало третьего тысячелетия нашей эры 1-го января 2000 года является ошибочной.


title: Тысячелетие

text: В соответствии со стандартом ISO 8601, в Российской Федерации применяется ГОСТ ИСО 8601-2001 СИБИД, согласно которому 1-й век и 1-е тысячелетие начинается с 0001 года.


title: Тысячелетие

text: 2.30 век (в григорианском календаре): Календарный год, номер которого кратен ста, начиная с 01 года. Каждый век имеет порядковый номер — 1-й век начинается с 0001 года.


title: Тысячелетие

text: 2.35 календарное тысячелетие: Период времени в 1000 календарных лет, начиная с 01 года. Каждое тысячелетие имеет порядковый номер — 1-е тысячелетие (с 0001 г. по 1000 г. включительно). Третье тысячелетие начинается с 2001 г. по 3000 г. включительно.


title: Морской волк (фильм, 1993)

text: «Морской волк» () — кинофильм. Экранизация одноимённого произведения Джека Лондона.


title: Морской волк (фильм, 1993)

text: Сюжет фильма лишь отчасти соответствует роману Джека Лондона.


title: Морской волк (фильм, 1993)

text: Главный герой, спасённый с затонувшего парохода экипажем промысловой шхуны, переживает много трудностей и унижений в борьбе с морем и непредсказуемым характером капитана, по праву носящего прозвище Волк Ларсен. В центре фильма философские диалоги главного героя Хэмфри Ван-Вейдена с капитаном шхуны «Призрак» Волком Ларсеном, обнажающие двойственность человеческой природы. Низость и благородство. Борьба за выживание и справедливость.


title: День сурка (фильм)

text: «День сурка́» () — комедия Гарольда Рамиса по сценарию Дэнни Рубина. Шестой совместный фильм Гарольда Рамиса и Билла Мюррея, работа, после которой творческий дуэт распался. Картина получила премию BAFTA за лучший сценарий, а впоследствии была включена в Национальный реестр фильмов США.


title: День сурка (фильм)

text: Картина снималась в Вудстоке в 1992 году, в прокат вышла 12 февраля 1993 года. Сюжет картины повествует об истории метеоролога Фила Коннорса, попавшего во временну́ю петлю во время ежегодного празднования Дня сурка в городке Панксатони. Только переосмыслив своё отношение к жизни, герой завоёвывает внимание любимой женщины и вырывается из петли. Критики высоко оценили актерскую игру, сценарий, философский контекст и моральный посыл картины. Особенно был отмечен авторский замысел — скрыть от зрителя причины, вызвавшие временну́ю аномалию. Фильм успешно прошёл в прокате, только по США и Канаде собрав около 71 млн долларов.


title: День сурка (фильм)

text: Концепция временной петли, построения героем «идеального дня» и моральное преображение героя стали хорошей иллюстрацией для многих религиозных доктрин, философов; используются в психологии и экономике. Картина породила множество подражаний. Выражение «День сурка» устойчиво вошло в языки многих народов мира как синоним рутинно повторяющегося события, монотонной жизни.


title: День сурка (фильм)

text: Фил Коннорс — метеоролог на телевизионном канале PBH Питтсбурга, резонёр и циник, давно уставший от однообразной работы и разучившийся получать от неё удовольствие. Сюжет начинается с того, что 1 февраля Фил в компании с новым продюсером Ритой Хансон и оператором Ларри должен отправиться в городок Панксатони (), чтобы провести репортаж с праздника «День сурка». Если коллеги рады посетить праздник и развеяться, то Фил, который уже трижды ездил в аналогичные поездки, откровенно скучает.


title: День сурка (фильм)

text: Поселившись в местной гостинице, утром 2 февраля Фил просыпается в шесть утра под радиобудильник, передающий песню «I Got You Babe». Он отправляется на городскую площадь, буднично проводит репортаж. Отказавшись посетить праздничный бал, Фил возвращается в гостиницу, рассчитывая как можно скорее вернуться домой. Но внезапно начавшийся буран заметает все дороги, уехать оказывается невозможно, и Фил с коллегами вынужден вернуться в Панксатони.


title: День сурка (фильм)

text: Наутро начинается необъяснимое. Проснувшись снова в шесть утра под всё ту же песню из радиобудильника, Фил обнаруживает, что на календаре 2 февраля, а вокруг него происходят те же события, что и вчера. Будучи в полном недоумении, он отправляется на фестиваль сурка, снова промочив по дороге ботинок и встретив одноклассника, снова ведёт надоевший репортаж, снова возвращается в гостиницу, ложится спать… и утром просыпается 2 февраля, в то же время и под ту же самую песню.


title: День сурка (фильм)

text: Следующий день не наступает. После нескольких повторов Фил безуспешно обращается к невропатологу, к психиатру (который предлагает «зайти завтра»). Осознав, что его поступки не могут иметь для него никаких последствий, Фил пытается получить удовольствие от ситуации: напивается и нарушает общественный порядок, объедается сладостями, снимает понравившуюся девушку, грабит инкассаторов и проматывает деньги. Вскоре это надоедает. Фил, доведённый до отчаянья временной петлёй, пытается покончить жизнь самоубийством, в первый раз даже прихватив с собой тёзку—сурка. Всё бесполезно — утром он просыпается в той же постели.


title: День сурка (фильм)

text: Трагизм ситуации в том, что никто вокруг не помнит происходящего. Фил пытается поделиться своей бедой с Ритой. Зная городок и его жителей вдоль и поперёк, он заявляет Рите : «Я — бог!» и рассказывает биографию любого жителя Панксатони. Рассказывает историю жизни самой Риты, затрагивая очень личные подробности. Рита с трудом воспринимает его объяснения и говорит, что, может быть, это не проклятие и ему нужно изменить взгляды на жизнь. Они проводят этот день вместе, но ничего не меняется. Фил постепенно проникается чувствами к Рите и пытается объясниться в любви. Тем не менее даже самые глубокие познания из её личной жизни, которые он выведал во время бесконечных повторов, не помогают им сблизиться. Рита раз за разом дает ему понять, что им не быть вместе.


title: День сурка (фильм)

text: Фил начинает самосовершенствование. Он пытается спасти умирающего бездомного старика. Учит французский язык. Берёт уроки музыки. Осваивает медицину и мастерство создания ледяных скульптур. Очередной день он полностью посвящает добрым поступкам. Спасает подавившегося костью мэра города, помогает пожилым дамам, у которых сломался автомобиль. Появившись на бале в честь Дня сурка, Рита обнаруживает Фила играющим на клавишных в местной группе на танцах. Впечатлённая его преображением и всеобщим вниманием, Рита во время шуточного аукциона холостяков выкупает Фила. Вечер и ночь они проводят вместе. На следующее утро наступает «завтра» — 3 февраля. Фил решает остаться жить в Панксатони.


title: День сурка (фильм)

text: Сотрудничество Гарольда Рамиса и Билла Мюррея началось в 1972 году в театре (Чикаго). Из любительской труппы вышло целое поколение американских комедийных актеров. Рамис и Мюррей продолжили совместное творчество в редакции журнала "National Lampoon" — популярного юмористического издания. В их активе было несколько радиопередач, скетчей и телевизионных юмористических шоу, после чего они перешли в кинематограф. В период с 1979 по 1989 год творческий тандем создал 5 картин, прозвучавших как новое слово в комедийном жанре. Такие совместные работы, как «Гольф-клуб» и «Добровольцы поневоле», исполненные абсурдного юмора и атакующие истеблишмент, были тепло приняты зрительской аудиторией и критиками. «Секрет американского коммерческого успеха в том, чтобы умыкнуть субкультуру и продать её в мейнстрим», — объяснял достижения Рамиса критик .


title: День сурка (фильм)

text:
К началу 1990-х, после «Охотников за привидениями» и их сиквела, Рамис достиг статуса, когда мог сам выбирать сценарии из числа предлагаемых студией. Билл Мюррей всегда был для Рамиса больше, чем актёром. Мюррей участвовал в стадии препродакшена, в доработках сценария и постановке мизансцен, имел полноправный голос при любых изменениях в проектах. Будучи близкими друзьями, они вместе пускались в психоделические опыты, когда увлекались наркотиками. Мюррей стал крёстным отцом детей Рамиса. В 1989 году Гарольд Рамис женился на Эрике Манн, своём бывшем ассистенте, и круто поменял образ жизни. Он бросил курить и употреблять наркотики, и, вслед за своей супругой, начал изучать восточную философию и практиковать медитацию.
Другим путём к главной работе своей жизни шёл Дэнни Рубин, для которого «День сурка» оказался лишь вторым сценарием полнометражного фильма и первым, который Рубин написал после того, как покинул Чикаго. В конце 1980-х, преследуя карьерные интересы, писатель перебрался в творческую столицу кинематографа Лос-Анджелес. До того он писал скетчи для театров и сценарии для телевизионных шоу. Некоторую известность получила его дебютная картина «Не слышу зла».


title: День сурка (фильм)

text:
Основная часть работы над новым сценарием пришлась на 1988—1989 годы. В старом дневнике, много лет назад, Рубин оставил запись идеи о человеке, попавшем во временную петлю. Эти записи включали всего пару фраз под заголовком «Машина времени». Спустя продолжительное время, после переезда в Лос-Анджелес, писатель начал перебирать варианты, годные для сценария игрового фильма. Новое направление поиска задал «Вампир Лестат», книга, которую Рубин тогда читал — о человеке получившем дар вечной жизни. Сценарий выходил не особенно занимательный, да и технически сложный для постановки. Писатель задумался, как бы устроить так, что герой живёт очень долго, но вокруг ничего не меняется? Тогда у автора возникло озарение — в памяти всплыла старая идея «Машина времени», но с поправкой — герой застрял, но только в одном дне. Другим источником вдохновения стали книга «Сиддхартха» Германа Гессе и изучение идей буддизма.
Киноистории по своей природе повествуют об изменении, и если я хотел узнать, как будет меняться этот персонаж в бесконечно долгом времени, то мне было нужно, чтобы он начал свой путь, как человек, по-видимому, неспособный измениться, типичная личность с задержкой в развитии, так и не сумевшая повзрослеть. Может, если у таких ребят будет больше времени, они в итоге повзрослеют. Может, им мало одной жизни.


title: День сурка (фильм)

text: Совместив несколько этих линий, Рубин понял, что нащупал замысел цельного произведения. Идея о герое во временной петле была настолько богатой, что писатель не испытывал недостатка во вдохновении. История создавалась словно сама собой: «я едва успевал записывать все, что приходило в голову», — вспоминал он. Когда костяк сюжета сформировался, возник важный вопрос: в каком именно дне застрял герой? Понятно, что дата должна быть особенной: день рождения персонажа, Рождество или, быть может, 29 февраля? Тогда сценарист взял попавшийся под руку календарь и обнаружил, что ближайший к 29 февраля праздник — День сурка. Как раз то, что нужно. Событие было тогда не столь известно, не примелькавшись на экране. Праздник был независимым и не имел религиозной или политической подоплёки. Рубину доводилось бывать в глубинке, и описание быта захолустного американского городка не составило труда. После выбора даты главный герой естественным образом перенял имя и занятие сурка Фила.


title: День сурка (фильм)

text: Черновик сценария был создан за несколько недель. В начале 1990 года Рубин завершил работу над текстом набело за четыре дня. Концепция заключалась в том, что Фил проходит через несколько кругов своей однодневной «жизни»: недоумение, развлечение, депрессия, «стадия бога», стадия добра. Всего в сценарии получилось 7 четко разделенных частей примерно по 15 минут экранного времени. При разработке сюжета сценарист пользовался карточками и доской, на которой рисовал схему отношений персонажей.


title: День сурка (фильм)

text: Рубин понимал, что получился сценарий совершенно нетипичного фильма, далёкого от условных канонов голливудского жанрового кино. Автор решил, что с такой оформленной структурой может выйти телевизионный фильм, возможно мини-сериал, и показал работу своему агенту. Тот, прочитав, заметил: «Дэнни, две вещи. Первое, это величайший сценарий, который я когда-либо читал. Второе, не думаю, что смогу его продать». Однако агент порекомендовал сразу ориентироваться на полнометражный игровой фильм.


title: День сурка (фильм)

text: В апреле 1990 года авторская редакция сценария была завершена. Рубин разослал рукопись в несколько продюсерских компаний, и работа привлекла внимание. Дэнни вспоминал, как его десятки раз приглашали на собеседования, говорили самые лестные слова, но до контракта дело никак не доходило. Сценарист все больше разочаровывался.


title: День сурка (фильм)

text: В числе тех, кому в руки попала работа Рубина, оказался продюсер Тревор Алберт, давний приятель Гарольда Рамиса, сотрудничавший с ним ещё в . После «Гольф-клуба» и «Охотников за привидениями» Рамис приобрел репутацию создателя легких комедий. Теперь он искал себя в более серьезном жанре — как вспоминал Альберт, требовалось «нечто экстремальное, ломающее барьеры и не похожее ни на что». Начав читать, на десятой странице Тревор остановился, еле оторвавшись от рукописи: «Фантастика!». Тревор немедленно рассказал о сценарии Рамису, однако тот, услышав краткий пересказ, ответил: «Это же концептуальное кино». Тревор предложил Рамису прочитать сценарий в виде сжатого переложения на нескольких страницах, но текст совсем не произвел на него впечатления. Тревор, однако, заставил Гарольда прочитать полный вариант, и тот, наконец, проникся замыслом, хотя и с большим скепсисом. Сюжет требовал значительной корректировки.


title: День сурка (фильм)

text: В начале 1991 года был подписан контракт со студией Columbia Pictures. C февраля по июль 1991 прошла основная доработка сценария. Первое впечатление Рубина о выборе режиссёра для будущей картины было скорее негативным. Рамис представлялся ему режиссёром легкого жанра и не подходил для реализации замысла, но имя солидной кинокомпании убедило сценариста. Вплоть до последнего момента Рубин держал в уме запасной вариант с независимой студией IRS Pictures, также готовой приобрести права на новый фильм. Однако там ему пообещали весьма скромный бюджет картины, не более 3 млн долларов, и этот вариант так и остался на бумаге.


title: День сурка (фильм)

text: Сценарий дорабатывали совместными усилиями Рубин, Мюррей и Рамис. Билл настаивал на том, что картина должна получиться более философского плана, Гарольд был сторонником классической комедии. Он не планировал создавать авторское, независимое кино, больше ориентируясь на мейнстрим. Постоянные звонки Билла из Нью-Йорка с различными идеями настолько утомили Рамиса, что он отправил к Биллу сценариста картины, чтобы они вместе отшлифовали текст.


title: День сурка (фильм)

text: Сюжет по сценарию был драматическим, тогда как история просилась быть более романтической и позитивной. Не устраивала и концепция. Первоначально Рубин не давал объяснение року, преследующему Фила. В доработке сценария, сделанной Рамисом, возник персонаж Стефани, женщины, которую бросил Фил, читающей заклинание проклятия в открывающем эпизоде. Рубин долго убеждал Рамиса в том, что такое объяснение будет лишним и искусственным, но режиссёр и некоторые представители студии опасались, что происходящее будет непонятно зрителю. В спор вмешался директор студии Columbia . Ознакомившись со сценарием, он заметил: «Вам же не нужно это проклятие». В итоге доводы Рубина возобладали и создатели решили отойти от стандартов. Так возникло кафкианское построение — в духе «Процесса» и «Превращения», с необъяснимым роком, преследующим героя. Впрочем, в некоторых источниках, напротив, приводится мнение, что именно режиссёр попросил сценариста убрать ясные причины, вызвавшие временную петлю. Помимо этого, после некоторой дискуссии из сценария фильма удалили даже намёк на то, сколько времени герой находился в петле. В картине первоначально должен был быть голос за кадром, объясняющий происходящее, и своеобразный счетчик дней, которые прожил герой. В сценарии в первом варианте даже упоминался срок в 10 000 лет. Режиссёр от этих деталей отказался. В сценарии были сцены, в которых Фил читает одну за другой книги в местной библиотеке и добирается до последней полки. Эту последовательность убрали, так как она плохо ложилась в комедийный сюжет.


title: День сурка (фильм)

text: Поменялась вся последовательность изложения событий. В первоначальном варианте, картина начиналась с того, что герой уже находился во временной петле. Фил, едва открыв глаза, начинал подпевать песне, доносившейся из радиобудильника. По замыслу, зрителя должна была удивить его способность предсказывать события. То, что он в Дне сурка, выяснялось много позже. Эта концепция была заменена на естественную последовательность событий. Другое важное изменение — романтическая линия и знакомство с Ритой. В первом варианте увлечение Фила и женские персонажи были второстепенными, и герой знакомился с Ритой уже в Панксатони. Позже эту сцену знакомства как «идеального пикапа» переписали для Нэнси, а Рита стала главным персонажем. Развязка по Рубину была трагичной и несколько запутанной — Рита оставалась на следующее утро вместе с Филом, но только потому, что сама оказалась во временной ловушке. Эта концовка была заменена на хеппи-энд.


title: День сурка (фильм)

text: Студия определила, что главную роль в фильме должен сыграть ведущий комедийный актёр. Рассматривая кандидатуры, Рамис не забывал о Мюррее, но не сразу остановил свой выбор на нём. В первом варианте сценария главный герой был молодым человеком в возрасте «двадцати с небольшим лет». Уже ближе к началу съемок режиссёр заменил его на героя возрастом под сорок, и на этом этапе удачной кандидатурой на роль Фила Коннорса режиссёр поначалу считал Тома Хэнкса. Актёр, однако, оказался занят в «Неспящих в Сиэтле» и предложение отклонил. Позже Хэнкс нисколько не жалел о таком повороте судьбы, считая, что главный герой «Дня Сурка» — «жалкий сукин сын» и не подходил ему по типажу. Другим возможным кандидатом был Чеви Чейз. Работая над сценарием, Рубин представлял себе в главной роли Кевина Клайна. Услышав о том, кого в конечном счёте пригласили на главную роль, сценарист остался в ещё больших сомнениях о перспективах проекта. «Все вокруг были полны энтузиазма. Все, кроме меня», — вспоминал он.


title: День сурка (фильм)

text: До «Дня сурка» Мюррей, хотя и снимался постоянно, но отметился только в одной крупной драматической роли: в картине 1984 года . Рамис упоминал о том, что по-настоящему хорошая комедия начинается с трагедии, со страдания, испытываемого героем. Именно поэтому в главной роли так удачно смотрелся Билл Мюррей, который обладает трагикомедийным даром больше, чем любой другой актёр. Режиссёр картины искал актёра, который был бы «милым» и «омерзительным» одновременно. Зритель никак не должен был догадаться, что в концовке Фил преобразится в положительного героя. Всей совокупности требований отвечал только Билл.


title: День сурка (фильм)

text: Стивен Тоболовски в последний момент «украл» роль страхового агента Неда Райерсона у Курта Фуллера. Актёр отметил нестандартный подход Гарольда Рамиса к пробам. Если другие режиссёры могли вообще не принимать участие в подборе исполнителей, положившись на ассистентов, Гарольд не просто наблюдал за процессом, но и сам был в него вовлечен, став партнером Стивена и отыграв в пробе роль Фила. Он уже тогда начал объяснять Стивену отношение к эпизодическим ролям. «Комедия похожа на жаркое, а такой персонаж как Нед в ней приправа. Получи удовольствие от игры».


title: День сурка (фильм)

text: Среди вариантов на главную женскую роль рассматривалась Тори Амос, но в итоге её отдали Энди Макдауэлл, которую режиссёр заметил в ленте . «День сурка» стал кинематографическим дебютом для Майкла Шеннона. В качестве статистов и для эпизодических ролей привлекались жители Вудстока. Девочку, которую бесцеремонно вытолкали с музыкальных уроков, сыграла юная местная жительница Анжела Голан. Впоследствии она стала актрисой. Небольшую роль мэра (Фил в концовке делает подавившемуся костью мэру ) сыграл старший брат Билла — .


title: День сурка (фильм)

text: Панксатони находится примерно в 130 км от Питтсбурга, в нём проживает около 6200 человек. К моменту съёмок картины праздник в Панксатони имел более чем вековую историю. 2 февраля 1886 года городская газета рассказала читателям о сурке, который не увидел своей тени и спрятался в нору. До начала 1990-х это была малоизвестная местная традиция, одна из множества в провинциальных городах, и праздник собирал от силы несколько сотен жителей. Тем не менее, сам Панксатони не подошёл, показавшись создателям не слишком киногеничным. Его виды попали в кадр только в маленьком эпизоде, снятом с вертолета, в котором фургон с героями картины въезжает в пригород в начале картины.


title: День сурка (фильм)

text: Подбирая натуру для съёмок картины, Рамис и Мюррей искали небольшой город, похожий на родину сурка Фила, но расположенный в окрестностях Чикаго, поближе к их домам. Скаут-агент Боб Ходжинс сразу предложил Вудсток, где он работал с Джоном Хьюзом над одной из сцен картины «Самолётом, поездом и автомобилем». Вариант понравился не сразу. В декабре 1991 года команда объездила несколько населенных пунктов в Иллинойсе и Висконсине. Будучи в городке , Рубин зашёл на городскую площадь и его осенило. «Мне нужно то же самое, но поближе к Чикаго», — сказал Рубин Ходжинсу, указав рукой на площадь. В реальности в Панксатони праздник происходит за чертой города, в лесистой местности, на холме под названием Индюшачья горка (). В картине же действие решили перенести на центральную городскую площадь. Квадрат станет ещё одним символом замкнутого пространства, откуда не может вырваться герой. Рамису по фотографиям очень понравилась небольшая беседка в центре площади Вудстока, органично вписывающаяся в ландшафт. На следующий день Рамис приехал в Вудсток. Через минуту после того, как он вступил на безымянную главную площадь, он сказал: «Вот он — город!».


title: День сурка (фильм)

text: Площадь получила в фильме аутентичное название Индюшачья горка. Перед началом производства представителям Columbia Pictures пришлось провести длительные переговоры с администрацией Вудстока, которая отказывалась дать разрешение на съёмки. Представители Columbia Pictures договорились о том, что по окончании производства картины в городе будет осуществлен ремонт улиц и тротуаров. Решение о месте съемок было принято в январе 1992 года. В дальнейшем, с началом производства, режиссёр и команда не испытывали никаких проблем с администрацией и населением.


title: День сурка (фильм)

text:
По предварительному плану режиссёр собирался запечатлеть в Вудстоке только сцены на площади, непосредственно касающиеся праздника, уложившись в одну неделю. Остальное собирались снять в павильоне в пригороде Чикаго . На деле всей съемочной группе пришлось выехать в городок и поселиться на несколько месяцев. В феврале 1992 года Рамис и Мюррей в рамках подготовки посетили праздник Дня сурка в Панксатони. Церемония была подробно запечатлена на видео и фотографиях для создания визуальной концепции будущей картины. Будучи в городе и обходя окрестности, режиссёр обнаружил, что в нём работает академия ледяной скульптуры, в которой преподавал известный мастер Рэнди Руперт. Созданные им ледяные образы понравились Рамису и Мюррею и вошли в картину как работы Фила Коннорса. Там же, в Панксатони, в местном небольшом зооуголке, где содержали нескольких сурков для праздника, нашли подходящих грызунов и особенно фотогеничную крупную особь, весом 30 фунтов. Историю о том, что сурок якобы укусил Мюррея в одном из дублей сцены прыжка в пропасть, продюсер Тревор Альберт назвал городской легендой. «Впрочем, — заметил он, — не вздумайте заводить сурка в качестве домашнего животного». Брюс Фретт ("NY Times") в воспоминаниях о съёмках подтверждает, что грызун укусил актера за руку, что впоследствии сильно вывело его из себя. «Сурок начал точить на меня зуб с первого дня» — вспоминал актёр.
В феврале 1992 года началось возведение декораций на главной площади Вудстока. Украшать городской пейзаж перед съёмками помогали местные школьники. По большей части для натурных съёмок и в качестве интерьеров использовались улицы и здания Вудстока. Практически весь городок стал большой съёмочной площадкой. Только внутреннее убранство Cherry Inn (гостиничный номер Фила, коридор и столовая) было воссоздано в павильоне в Кристл-Лейк, тогда как все остальные павильонные сцены были сняты внутри зданий Вудстока. Пансионом-гостиницей Cherry Inn, где остановился Фил, стал дом на углу Мэдисон-стрит и Фриман-стрит. В сцене, когда Фил выглядывает в окно своего номера, использован настоящий вид из окна на Мэдисон-стрит. Заведением Tip Top Cafe, где разговаривали Фил и Рита, стал заброшенный магазин, в котором построили декорации кафе. Соло на клавишных в сцене бала Фил исполнил в здании Woodstock’s Moose Lodge на Касс-стрит. Woodstock Opera House перевоплотился в Pennsilvania Hotel, место постоя Риты и Ларри. С этого же здания, с верхнего этажа, прыгнул вниз головой Фил Коннорс (Мюррея подменял каскадер). Лужа, в которую несколько раз наступал Фил, находилась в районе дома № 108 по Касс-стрит. Ныне место отмечено мемориальной табличкой.


title: День сурка (фильм)

text: Съемки картины начались 18 марта 1992 года и продлились до июня. Съемка осуществлялась на 35-мм цветную пленку в системе Panavision, соотношение кадра 1,85:1. К сожалению создателей картины, весна, хотя и была холодной, осадками не баловала и в кадре большей частью появлялся искусственный снег. Его создавали всеми известными способами. Для сцен, где Фил и Рита играют в снежки, использовался снег, изготовленный при помощи пушки. В остальных случаях прибегали к пожарной пене и вате. Иногда улицы города поливали с тем, чтобы за ночь вода подмерзла. Впрочем, в знаменитой финальной сцене, когда Фил выглядывает в окно и встречает «завтра» 3 февраля, запечатлен настоящий снег на Мэдисон-стрит. Массовку картины набирали из жителей города, которые относились к идее сняться в кино без особого энтузиазма. Сцены праздника на площади Индюшачья горка снимались в морозные дни, и статистам пришлось дополнительно доплачивать отдельно за каждый день. Мерзли и актеры. Энди Макдауэлл вспоминала, что она и некоторые другие актеры позволяли себе добавлять в горячее какао немного шнапса.


title: День сурка (фильм)

text: Изменения сценария продолжились и во время съёмок. Рубин был из тех писателей, кто философски относится к неизбежным доработкам, когда дело доходит до реализации. Сценарист вместе с командой поселился в Вудстоке, принимал участие в подготовке мизансцен, в постоянных спорах. Он признавался, что уже «не видит за деревьями леса». Сценарий настолько сильно изменился, что он не представлял себе, каким будет результат. Так, в первоначальной редакции Фил Коннорс, осознав безнаказанность своих поступков в течение дня, громил гостиничный номер до полного хаоса. Он распиливал кровать бензопилой, раскрашивал стены гостиницы баллончиком с краской и стригся под ирокез. Гарольд Рамис полностью отснял этот технически сложный, дорогостоящий эпизод, который потребовал несколько дублей и неоднократного полного восстановления номера Фила в первозданном виде. Затем режиссёр отказался от данного варианта. Сломанный карандаш, который Фил находит утром на будильнике целым, — знак того, что герой всё ещё в Дне сурка


title: День сурка (фильм)

text: Энди Макдауэлл описывала режиссёра Гарольда Рамиса как очень мягкого и отзывчивого человека, никогда не повышавшего голос на свою команду, высокого профессионала и интеллектуала. На площадке обычно присутствовала его супруга и дети, и он не возражал против того, чтобы и другие члены съемочной группы привозили свои семьи. Расположение Вудстока (около от Чикаго) такому подходу только способствовало. Сам процесс съемок проходил без суеты и был схож с игрой.


title: День сурка (фильм)

text: Основные сложности у режиссёра возникли с исполнителем главной роли. Отдаление происходило постепенно. Началось всё с того, что примерно за 6 недель до запланированного начала съёмок Мюррей при согласовании расписания заявил, что сценарий требует дальнейшей доработки. Команда шлифовала его уже полтора года, в чём участвовал и сам Билл. Рамис ответил, что времени на это нет и производство стартует по расписанию. Для Мюррея, переживавшего тогда тяжёлый развод, это был сложный момент в жизни. Вёл он себя крайне непрофессионально: постоянно опаздывал, мог исчезнуть на несколько дней, никого не предупредив. На съёмочной площадке он спорил с режиссёром, высказывая собственное мнение о сцене. При этом участие в картине Билл принимал очень близко к сердцу и постоянно предлагал изменения к сценарию. Он мог позвонить среди ночи Рамису и поделиться тем, как он видит очередной эпизод. Перед началом работы над новой сценой он спрашивал режиссёра: «Какой здесь должен быть герой — плохой Фил или хороший Фил?». Несколько сцен вошли в картину именно в его редакции. Так, сцена, в которой Фил разговаривает с заснувшей Ритой, возникла по мотивам некоторых историй из семейной жизни Мюррея. Комментарий Фила по поводу первой встречи с Недом Райерсоном — «на меня напала гигантская пиявка» — был придуман Мюрреем.


title: День сурка (фильм)

text: Финальная сцена картины, в которой герои просыпаются утром 3 февраля в одном номере и одной кровати, потребовала около 25 дублей. Рамис никак не мог найти правильное решение. Была ли между героями близость, лежат ли они в пижамах или раздетые? После долгих раздумий, режиссёр собрал всю съёмочную группу фильма, включая ассистентов и техников, и выслушал по возможности все мнения. В итоге в картину вошёл самый пуританский вариант. Герои просыпаются в одной постели, но одетыми.


title: День сурка (фильм)

text: Всего в картине показано 42 повтора Дня сурка (при этом понятно, что за кадром осталось неизвестное количество прожитых героем дней). Основная трудность при монтаже возникла со своеобразным форматом мизансцен, которые постоянно повторялись. Необходимо было воспроизводить сцены почти одинаково с мелкими изменениями. Особенно это было важно для второстепенных героев. Актеры второго плана должны были играть каждый новый эпизод немного иначе, с теми мелкими коррективами, что случились из-за изменившегося поведения главного героя. Повторяющиеся сцены обычно и снимались подряд. За их точностью специально следил ассистент режиссёра Майк Хелли. Идея сцены с пожилым бездомным, которого безуспешно пытается спасти Фил, не нравилась руководству студии. Рамис настоял на том, что сцена должна остаться, чтобы показать, что главный герой не всесилен.


title: День сурка (фильм)

text: После финального монтажа была переснята только одна сцена. В первой редакции начало картины было довольно кратким. Режиссёр решил его расширить, полагая, что картине нужна более развернутая преамбула, и, в частности, добавил сцены с синим экраном метеоролога, с которым играет Рита. Собственно, это единственный визуальный эффект в картине с фантастическим сюжетом. Также были сокращены сцены с созданием Коннорсом ледяных скульптур. Окончательный монтаж, по отзывам Рубина, с первой попытки устроил и режиссёра, и автора сценария, и студию — очень редкий случай в кинематографе.


title: День сурка (фильм)

text: Выход картины на экраны совпал с событиями, связанными с приобретением Columbia Pictures корпорацией Sony и некоторой сменой руководством кинокомпании художественной парадигмы. «День сурка» стал одной из последних лент, которые открывает старый логотип студии. Следующий кадр фильма сразу после логотипа — мешанина из облаков. В новом логотипе руководство как раз захотело увидеть факел статуи Колумбии словно появляющимся из облаков. Этот вариант можно увидеть, например, в ленте 1993 года «Последний киногерой». Аналитики впоследствии ассоциировали это забавное стечение обстоятельств со сложными временами, которые пришлось пережить студии. В 1992 году компанию возглавил Марк Кэнтон, который выступил с инициативами, связанными с уменьшением издержек на создание картин и поиском нестандартных решений. Он лично курировал производство ставших успешными «Дня Сурка» и «На линии огня», символизировавших новые времена для кинокомпании.


title: День сурка (фильм)

text: В связи с появлением рейтинга PG-13 в портфеле студии стали преобладать детские и семейные фильмы, не бросающие открытый вызов классическим ценностям. Относительно недорогая в производстве картина с внешне семейным, бесконфликтным сюжетом хорошо вписалась в концепцию начала 90-х годов. Сурок в качестве символа картины в рекламной кампании также был весьма к месту. Картина вышла на экраны в «межсезонье», 12 февраля 1993 года — не самое удачное время для проката и внимания институтов кинонаград. Некоторые сложности возникли с прокатом за пределами США, так как студия-дистрибьютор опасалась, что оригинальное название ничего не скажет жителям других стран. В Бразилии картину назвали «Проклятое время» (), в Испании «Ловушка времени» (). Она продемонстрировала достаточно высокие, хотя и не выдающиеся прокатные показатели. В открывающий уикэнд лента собрала 14,7 млн долларов на 1640 экранах, став лидером рынка по этому показателю. Картина имела такие многообещающие отзывы «сарафанного радио», что стартовала в прокате на большем количестве экранов, чем потенциальный хит сезона «Последний киногерой» с Арнольдом Шварценеггером (в дальнейшем провалившийся в прокате). Общие домашние сборы комедии в США и Канаде составили 70,9 млн долларов при бюджете 14,6 млн долларов.


title: День сурка (фильм)

text: В 2002 году было осуществлено первое издание на DVD. В 2008 году, в ознаменование 15-й годовщины выхода на экраны, было подготовлено специальное Blu-ray издание. Оно содержит удаленные сцены, среди которых наиболее продолжительной стала сцена игры в пул, в которой Фил Коннорс демонстрирует сверхспособности. Дополнительные материалы содержат интервью с Дэнни Рубином.


title: День сурка (фильм)

text: После съёмок Мюррей и Рамис больше не работали вместе и практически не разговаривали больше двадцати лет. Близкие им люди так и не могли прокомментировать, что же конкретно стало причиной размолвки. Помирились они только перед самой смертью Рамиса, когда он уже был неизлечимо болен. Билл Мюррей развелся с Маргарет Келли в 1996 году. К моменту начала съемок у Мюррея продолжались отношения с костюмером картины «День Сурка» Дженнифер Батлер. В 1997 году они поженились и в 2008 году развелись.


title: День сурка (фильм)

text: Единственная значительная премия, завоеванная картиной — BAFTA за лучший сценарий. Несмотря на отличные отзывы прессы, комедия не получила ни одной номинации на «Оскар». Одна из причин — неудачное время выхода на экраны и известная нелюбовь киноакадемии к жанру комедии. Всенародная популярность и статус классики пришли к картине постепенно, спустя несколько лет. «День сурка» стал своего рода водоразделом в творческой биографии Мюррея. Его стали значительно чаще приглашать в картины, особенно в мелодрамы, но актера больше интересовали трагикомические и абсурдные роли. Его последующие роли, в том числе в «Академии Рашмор» и «Трудностях перевода», несут черты характера Фила Коннорса. Для Гарольда Рамиса, по мнению , картина так и осталась вершиной в творческой биографии, и он попал бы в список великих режиссёров, даже сняв только её. «День сурка» положил начало серии своего рода «комедий воздаяния» в творчестве режиссёра — «Множество», «Анализируй это», «Ослеплённый желаниями». Впрочем, «День сурка» не спас президента Columbia Марка Кэнтона от критики из-за кассовых неудач «Последнего киногероя», «» и других картин. В 1996 году Марк Кэнтон был уволен со своего поста.


title: День сурка (фильм)

text: Отдельные источники относят картину к жанру фантастики, хотя единодушия на этот счёт нет. Поскольку в картине никак не объясняются причины событий и герой, в сущности, никак не может повлиять на их развитие, нередко западные специалисты относят картину к жанру фэнтези. Обозреватель Slant Magazine отнес картину к экзистенциальным мелодрамам.


title: День сурка (фильм)

text: Идея картины вовсе не оригинальна — возможность дать главному герою пережить во временной петле или в альтернативном времени реинкарнацию описана во многих произведениях. Испытания героя можно рассматривать, как вольное переложение «Рождественской песни» Диккенса, популярного и многократно обыгранного сюжета в западной культуре. В интерпретации Рамиса история выглядит совсем не такой морализаторской и консервативной, как у Диккенса. В картине «Эта прекрасная жизнь» герой, перенесённый ангелом в альтернативное время, переживает похожие приключения. Фильм Фрэнка Капры Рамис упоминал как один из своих источников вдохновения. В серии фильмов «Назад в будущее» герои также строят «идеальный день», дабы вернуться в ту реальность, которая им необходима. Тема временной петли весьма популярна и хорошо разработана в научно-фантастической литературе. Так, например, писатель Леон Арден в 1981 году опубликовал роман «Дьявольская дрожь» о человеке, застрявшем в одном дне. Впоследствии Арден безуспешно пытался судиться с Columbia Pictures, которую обвинял в плагиате. Популярен в литературе и кино также сюжет, в котором герой снова и снова переживает значительный отрезок своей жизни: , «Подробности жизни Никиты Воронцова» С. Ярославцева, «Пегги Сью вышла замуж» Копполы, «Зеркало для героя» Владимира Хотиненко. В эпизоде сериала «Сумеречная зона» преступник, ожидающий смертной казни, переживает снова и снова день приговора.


title: День сурка (фильм)

text: Наиболее идейно близким к фильму считается рассказ «12:01» 1973 года и одноимённая экранизация, лишь немного отличающаяся сюжетом и вышедшая на экраны, как и «День сурка», в 1993 году. В картине «12:01» весь мир попадает в петлю, но только главный герой Барри Томас осознаёт происходящее, так как сохраняет воспоминания о предыдущих днях. «12:01» близок к «Дню сурка» и сюжетным построением, напоминающим компьютерную игру в жанре квест, когда герою необходимо правильно пройти весь день, выполнив все задания. Сходство и в наличии романтической линии. По воспоминаниям Лупоффа, это вызвало 6-месячные судебные разбирательства, завершившиеся соглашением сторон. Ключевое различие двух произведений в том, что герой «12:01» фокусируется на том, какие именно силы заставляют день повторятся вновь и вновь. Обнаружив причину, Барри разрывает круг. В картине Рамиса природа сверхъестественных сюжетных событий так и остается непонятной для зрителя. Поэтому, как пишет немецкий литературовед Мартин Херман, «День сурка» можно считать разновидностью внутреннего квеста, поиска героем самого себя, тогда как «12:01», скорее, квест классический внешний. Схожие по настроению картины «Назад в будущее» и «Эта прекрасная жизнь» давали ясное для зрителя объяснение фантастическим событиям. В картине Луиса Бунюэля «Ангел-истребитель» проклятию, насланному на героев, тоже не даётся объяснения. Прибывшие на вечеринку гости по непонятной причине не могут покинуть комнату, и сила, которая удерживает их на месте, оказывается страшнее смерти.


title: День сурка (фильм)

text: Дэнни Рубин рассказывая о сценарии, писал: «Это все ещё Голливуд. Вовсе не Бунюэль». Будучи построенным в духе мейнстрима, по условным канонам мелодрамы, «День сурка», тем не менее, не является мелодрамой в привычном смысле. Фильм экспериментирует с формой в духе Бунюэля, Кьеслевского и Дэвида Линча. 1990-е годы — время вольного обращения с нарративом. Экранное время, по словам психоаналитика и кинематографиста Кристофера Хауке, течет так, как посчитает нужным режиссёр: петлёй, несколькими альтернативными путями, в будущем, прошлом и даже вспять (характерным примером является «Помни»).


title: День сурка (фильм)

text: Сюжет обыгрывают тему временной петли, но внутри каждого повтора время течет линейно и в целом история имеет поступательное развитие. Герой в многочисленных повторах постепенно проходит несколько стадий существования. Вначале он испытывает недоумение и непонимание. Затем наступает осознание отсутствия последствий любых поступков. После — разочарование и депрессия. Ключевой становится встреча с Ритой и «сцена бога», после которой герой постигает, где лежит путь к его спасению. Стадии, через которые проходит герой, хорошо соотносятся с известной в психиатрии Кюблер-Росс, которая рассматривала реакцию пациентов на сообщение о смертельной болезни. В этой модели пациент проходит через 5 стадий: отрицание, злость, торг, депрессия, принятие .


title: День сурка (фильм)

text: Повторяющиеся эпизоды дня проходят по определённым точкам, которые становятся хорошо знакомы зрителю — пробуждение, песня по радио, человек на лестнице, хозяйка гостиницы, завтрак и так далее. На первый взгляд, должно быть скучно смотреть одно и то же, но находка создателей фильма в том, что зритель начинает сопереживать герою, который каждый раз слегка меняет ход событий. Зрителю интересно построение «что-если», возникающее в подобных конструкциях, невозможных в реальной жизни — моделирование ситуации и проигрывание её снова. Сложно догадаться, какое событие, большое или малое, изменит жизнь героя. Любая мелочь может повлиять на исход. Терри Джонс отмечал: «Когда пишешь сценарий, стараешься избегать повторов. Здесь же на них все основано».


title: День сурка (фильм)

text: Сюжетный ряд картины наглядно иллюстрирует теорию хаоса и динамических систем. Точка бифуркации возникает в системе, когда малое возмущение в необходимом месте и времени приводит к большим изменениям в неустойчивой системе. Герой картины ищет то изменение, которое он должен осуществить, чтобы перейти на следующий уровень — то есть в следующий день. Первое небольшое изменение, которое он пытается сделать — сломанный карандаш. Фил инстинктивно проверяет выполнение закона энтропии — система не вернётся сама назад в организованное состояние. Тем не менее, наутро карандаш появляется на месте целым. Фантастически развивающийся сюжет с бесконечным повторением даёт создателям возможность построить сюжет совершенно нестандартно. Часто в фильмах можно наблюдать сохраняющего убеждения героя в изменяющемся обществе, новой истории на переломе времен. Здесь же развитие происходит наоборот: в «Дне сурка» окружающая персонажа действительность, если на неё не влиять, не меняется. Приходится меняться самому герою.


title: День сурка (фильм)

text: При анализе картины напрашивается сравнение с известными картинами, обыгрывающими тему временной петли («Беги, Лола, беги») или многократного повторения одной истории, но с разных точек зрения («Расёмон»). В них рассматривается исключительное событие (преступление и убийство человека). В «Дне сурка» 2 февраля в Панксатони, кроме праздника, ничего особенного не происходит. Герой проживает свой обычный день. Тем не менее, для Фила Коннорса день становится особенным. Время в картине протекает по-разному с точки зрения главного героя и всех остальных. Так, для окружающих Фила его чувства к Рите — любовь с первого взгляда, внезапное увлечение. Для Фила их чувства проживают целую жизнь. Начиная от легкого флирта с привлекательной женщиной, Фил постепенно раскрывает для себя всю глубину характера Риты.


title: День сурка (фильм)

text: Комедия стала аллегорией самого процесса создания фильма. Сюжет картины также схож с компьютерной игрой, в которой игрок вновь и вновь проходит один уровень, умирает и возрождается вновь, пытаясь закончить его безупречно. Бесконечные повторы одного дня и подобных ситуаций в попытке построить «идеальный день» — аналогия процесса съёмок и множества в погоне за совершенством. Простой повтор одной и той же схемы не даст результата, необходимо вносить изменения. Концепция постепенного исправления всех ошибок делает «День сурка» хорошей иллюстрацией для эконометрики. Формирование абсолютно точной цены на товар в рамках парадигмы Мизеса-Хайека возможно только при наличии полной информации для игроков на рынке, чего в реальности не бывает.


title: День сурка (фильм)

text: Коннорс сам становится зрителем и режиссёром действия, которое протекает на экране. События похожи на фильм в фильме, с той лишь разницей, что Фил, словно невидимый бог или режиссёр, может на них влиять. Встреча с пожилым бомжом и попытка спасти его становится решающим моментом. Он не может умереть сам и не может спасти старика, которому суждено умереть. Герой «почти бог» (или бог с прописной буквы), но он ничего не может сделать со смертью, и это определяет границу возможностей Фила Коннорса.


title: День сурка (фильм)

text: В первой части картины герой, осознавший безнаказанность своих поступков, играет с Днём сурка, пробует разные варианты развития событий. Мотив игры, бесконечные попытки усовершенствовать свои способности красной нитью проходят через весь сюжет. Задача героя — сломать правила. Он не знает их природу, но пробует все варианты, выходя за рамки стандартного поведения. «Ограбление» инкассаторской машины — разновидность игры. Присутствует любовное увлечение — интрига с Нэнси. Даже на стадии глубокой депрессии, когда ему все смертельно надоедает, Фил привычно продолжает участвовать в телевизионной игре Jeopardy!. Словно развлекаясь, он пытается ухаживать за Ритой, увлекается этим, но подобрать ключи к характеру девушки оказывается непросто. Высшей точкой становится «сцена бога» — протагонист дошёл до последнего уровня в этом своеобразном квесте, но он ещё не закончен. Следует стадия трансформации, полного преображения. Финалом становится идеально пройденный день, когда все, кто мог быть спасен, оказались спасены, и история разрешается аукционом — розыгрышем самого героя. Его символически выигрывает и выкупает Рита, тем самым избавляя от проклятия.


title: День сурка (фильм)

text: Предыдущие роли Мюррея в лентах «Гольф-клуб» и «Добровольцы поневоле» сформировали привычный для раннего творчества актера образ: эксцентричного, острого на язык героя, с характерным выражением лица — маской Мюррея. Негативный поначалу персонаж трансформируется в позитивную сторону. Даже вполне положительный из «Охотников за привидениями» в начале этого фильма не лишён многих отрицательных черт, он явный лгун и бабник. Образ, созданный Мюрреем в «Новой рождественской сказке», особенно близок к Филу Коннорсу. События сверхъестественного толка способствуют переменам в характере зачерствевшего душой руководителя телекомпании, не замечающего проблем простых людей.


title: День сурка (фильм)

text:
В дебюте картины зритель знакомится с Филом Коннорсом, синоптиком на одном из каналов Питсбурга. Герой — циник и мизантроп, не скрывающий своих взглядов от коллег. Как только заканчивается трансляция и выключается камера, из обаятельного ведущего он мгновенно превращается в саркастичного эгоиста, равнодушного к своей работе и окружающим. «Люди — идиоты», — сообщает он Рите по пути в Панксатони. Знакомые за глаза иронически называют Фила «примадонной». Синоптик на телевидении — в американском комедийном кинематографе расхожий образ и мишень для шуток. Эта традиция, берущая своё начало от «Лос-анджелесской истории» со Стивом Мартином, продолжается в «Дне сурка» и «Синоптике». Обыгрываемый подтекст: синоптик — не самая главная позиция в телевизионной табели о рангах. Герой и сам понимает, что находится на вторых ролях, и подумывает о смене работы.
Провожая Фила в поездку, коллеги напутствуют его «постарайся получить удовольствие от поездки». Но Фил едет в Панксатони помимо воли (уже четвёртый раз), так что пожелание выглядит издёвкой. День сурка складывается нарочито неудачно. Покинуть городок из-за снежной бури не представляется возможным. Предсказание грызуна, продлившего зиму ещё на 6 недель, оказалось точнее, чем прогноз человека. Вечером Фил отказывается пойти на праздничный ужин, а Рите на вопрос, чем он займется, отвечает, что ляжет пораньше и почитает на ночь журнал "Hustler". Герою явно придётся задержаться в городке надолго. «Хотите сделать плохой день ещё хуже — повторите его бесчисленное число раз» — так комментировал сценарий Гарольд Рамис.


title: День сурка (фильм)

text: Осознав, что из временной коллизии легко не выбраться, герой решает, что делать дальше. Посещение Филом семейного психиатра и доктора в первой части картины показывает, что происходящее не является психическим отклонением или патологией. Отказ доктора помочь демонстрирует бессилие науки. Фил Коннорс обращается к медицине, но не призывает на помощь высшие силы. Он не пытается пообщаться со священником. Следуя своим эгоистическим наклонностям, Фил Коннорс несколько раз намекает в течение фильма, что он сам высшее существо. В начале картины, споря с полицейским на дороге, герой бросает: «Я делаю погоду» («I make the weather»). Затем утверждает «Я — бог» (что звучит почти как богохульство). После недоумения и осознания происходящего, Фил пытается получить удовольствие от ситуации. События не имеют последствий: выпивка не закончится похмельем, авария — арестом. Фил может манипулировать людьми и даже играть с ними, как ему понравится. Стадия «удовольствия» или «без последствий» иллюстрируется в картине эпизодом в кафе, в котором главный герой предаётся чревоугодию и сообщает удивленной Рите, что его теперь ничего не волнует в жизни: «Мне даже зубы чистить не обязательно». Однако быстро выясняется, что возможности и власть над людьми ограничены этим «раем для эгоиста». По драматической иронии, Коннорс действительно становится своеобразным центром небольшой вселенной. Все крутится вокруг него. Герой осознает, что попал в своеобразное чистилище для эгоиста и нарцисса, привыкшего к тому, что он — Фил Коннорс — центр мироздания. Наступает разочарование, равнодушие к происходящему, депрессия. Фил полагает, что никакие усилия не разорвут проклятую петлю.


title: День сурка (фильм)

text: Здесь картина принципиально расходится с голливудским мейнстримом по самой природе сюжета. В сюжете нет антагониста, и Фил борется с нематериализованными загадочными силами и с самим собой. Ему предстоит решить свою проблему в одиночку. У него нет обычных в фильмах помощников или союзников. Даже сочувствующая Рита ничем не может помочь. Тем не менее именно её слова «Фил, быть может, это не проклятие. Зависит от того, как ты на это смотришь» («Phil, Maybe it’s not a curse. Just depends on how you look at it») становятся катализатором. С этого момента Фил определяет себе цель. День сурка перестаёт быть для него проклятием. Свои сверхспособности герой направляет на самосовершенствование и добрые поступки. В известном смысле то, что произошло с героем — случай успешной психотерапии. Бесконечные повторы показали самому герою, что именно в его жизни не так и где ему нужно измениться. Он начинает делать то, что большинство зрителей откладывает на завтра всю жизнь. Многие романтические комедии сюжетно близки к сказкам. Протагонисту приходится преодолеть испытания и освободить от проклятия «принцессу». «День сурка» и здесь инвертирует привычный сказочный сюжет. Коннорс освобождает своими добрыми поступками по отношению к случайным встречным «принцессу» Риту от «заклинания», лишающего памяти, хотя это заклинание наложено на него самого. Рита «покупает» Фила на аукционе холостяков, чем окончательно рассеивает злые чары.


title: День сурка (фильм)

text: Номинально сюжет отталкивается от стандартной для мелодрам коллизии: непривлекательный герой, эгоист и циник, переосмысливает своё существование и, пытаясь завоевать сердце героини, преодолевает испытания, постепенно становясь другим человеком. В «Дне сурка» этот штамп приобретает другое звучание. Романтическая линия важная, но не главная. Чувства и отношения главных героев, с точки зрения Риты, за день даже не успевают толком развиться, хотя по временной шкале Фила они знают друг друга давно. Любовь Риты в большей мере представляет собой символ разрыва временной петли и возврата к нормальной жизни. В мелодрамах лирический герой, настигнутый любовью с первого взгляда, ведет себя не всегда разумно и последовательно. Здесь Фил Коннорс, наоборот, постепенно и последовательно завоевывает расположение любимой женщины. Оказывается, что любовь обладает способностью лечить и освобождать. Другое известное киноклише — амнезия главного героя. Тема потери памяти нередко сопровождает фильмы с нелинейным течением времени. Например, в таких картинах как «Помни» и «Вечное сияние чистого разума» нарратив есть сочетание потери памяти и сложного течения сюжетного времени фильма. В «Дне сурка» всё тоже происходит наоборот. «Теряют» память все окружающие Фила Коннорса, и только он помнит то, что происходило в предыдущий день. Одна из проблем, которые решает Фил, — попытка «вернуть» память хотя бы Рите, с тем, чтобы выйти из временной петли. Можно отметить противостояние «Дня Сурка» и «Помни». Герой «Помни» Леонард для выхода из ситуации с потерей памяти вынужден вести себя неэтично и откровенно наперекор морали, как полная противоположность Фила Коннорса.


title: День сурка (фильм)

text: Так в однодневной «жизни» героя возникает цель и смысл. Он пытается привлечь внимание и завоевать сердце Риты. Все оказывается сложнее, чем он предполагал. Судьбу или рок не обмануть, преимущество бесконечных попыток и возможность сколь угодно подробно узнать предмет желания не помогают Филу. Главный герой не отделается только тем, что выучит несколько французских фраз и продемонстрирует знание самых сокровенных тайн Риты. Циничный юмор, показные сверхъестественные способности не производят впечатления на девушку. Фил понимает, что сколько бы раз он ни пытался привлечь внимание и завоевать сердце любимой, все заканчивается пощечиной. Коннорсу приходится убрать все напускное и действительно измениться. Он должен стать новым и даже почти идеальным человеком. Здесь картина Рамиса выглядит, как пародия на романтические комедии. Безнадёжные попытки обольщения перекликаются с картиной «Ослеплённый желаниями»: в этой комедии абсурда дьявол даёт семь желаний главному герою, который тратит их все на попытки завоевать любовь девушки, но совершенно безнадежно. В концовке выясняется что дьявол только играл с героем.


title: День сурка (фильм)

text: События картины случаются на стыке зимы и весны. Смена времен года — метафора изменений, через которые должен пройти герой и переродиться, как это происходит с природой каждой весной. В начале картины обыгрывается визуальный мотив непредсказуемости погоды — под открывающую титры веселую польку на чистое небо неожиданно набегают облака. Переменчивость погоды и её ухудшение перед напряженной завязкой — весьма популярный приём в фэнтези литературе и кинематографе («Волшебник из страны Оз», «Хроники Нарнии», «Большой»). В сопровождающей визуальный ряд мелодии, легкой поначалу, нарастает крещендо и мотив становится тревожным. Такая завязка иллюстрирует неожиданное резкое нарушение привычного размеренного течения жизни, то, что может случиться с каждым по причинам вне нашего понимания и влияния. Жаловаться на погоду бесполезно. Каприз погоды здесь выступает ещё и в роли странного аттрактора, когда небольшое возмущение приводит к масштабным последствиям в жизни Фила Коннорса.


title: День сурка (фильм)

text: В фантастической картине всего один визуальный эффект, и он преподнесен не как эффект, а как часть работы синоптика. Рита, дурачась, играет с синим экраном, словно дух или ангел, появляясь на фоне метеорологической карты. Этот забавный момент привлекает внимание Фила. Впоследствии именно Рите, её способности одухотворить убийственную рутину повторяющегося дня, предстоит спасти героя. Видеоряд предвосхищает развитие событий: Рита в дальнейшем становится ангелом-хранителем главного героя. Аналогичный приём с трансляцией телепередачи в открывающих кадрах имеет место в другой сюжетно схожей картине «Назад в будущее».


title: День сурка (фильм)

text: Выбор небольшого городка в качестве места действия вполне естественен. В американском кинематографе сложилась традиция подобного сюжета. Это и Хилл-Вэлли, и , ставшие нарицательными понятиями для американской провинции. Нередко герои фильмов выражают желание переехать в маленький город, чтобы сбежать от суеты и стресса мегаполисов. Для Фила Коннорса, наоборот, провинция становится воплощенным кошмаром. Подобный сюжет демонстрирует показное благополучие малого социума, за фасадом которого скрываются страсти и пороки (Плезантвиль, Сихэвен). В «Дне сурка» за сценой Панксатони действуют загадочные силы, породившие временную коллизию. Микрокосм Панксатони как нельзя лучше соответствует фабуле картины. Маленький город сам по себе символ рутины, тем большее впечатление на зрителя производит фантастический поворот событий для главного героя. Только в условиях небольшого города герой может попытаться построить свой идеальный день. Образ обретающего божественные возможности Фила Коннорса здесь напоминает концепцию бога-часовщика в лейбницевском идеальном мире-машине. Визуальный мотив часов и отсчитываемого времени рефреном возвращает зрителя к одному образу. Часы — первое, что герой видит в каждом новом дне. Схожий сюжетный элемент использован в картине «Назад в будущее». Образ возникает также во всех эпизодах в кафе. Часы можно увидеть на стене в ходе встреч Риты и Фила. То, что часы показывают разное время, можно расценить, как надежду на возможность изменений в строго детерминированной однодневной жизни героя.


title: День сурка (фильм)

text: В картине много отсылок к классической литературе и кинематографу. Пытаясь найти общий язык с Ритой и произвести впечатление, Фил цитирует стихотворение на французском. Здесь обыгрывается известный штамп об особом воздействии французского языка, как тонкого приёма обольщения, на женщин. В случае Риты это не действует, так как она изучала французский язык и испытывает к нему чисто профессиональное влечение. По сюжету перед этим Рита говорит Филу, что изучала французскую поэзию XIX века, хотя Коннорс в ответ цитирует Жака Бреля — бельгийского поэта и актёра XX века, песню "La Bourrée Du Célibataire" («Танец холостяка»).


title: День сурка (фильм)

text: Девушка, которую я полюблю, словно хорошее вино,С каждым утром становится все лучше.


title: День сурка (фильм)

text:
Рита в разговоре в закусочной, наблюдая, как Фил пьет кофе прямо из кофейника и объедается сладостями, цитирует «Песнь последнего менестреля» Вальтера Скотта, чтобы продемонстрировать всю глубину разложения и нравственного падения Фила.
Любуясь собственной тоскою, они не ведают покоя.Удел и рок печальный их — в себе убить себя самих!Они бесславно канут в Лету, непризнанны и невоспеты!


title: День сурка (фильм)

text: Фил Коннорс, развлекаясь на стадии «удовольствия», заимствует поведение и реплики у героев Клинта Иствуда. В момент появления сурка из норы синоптик комментирует события:Эти слова созвучны знаменитой фразе Грязного Гарри из одноименного фильма:Затем он копирует манеру разговаривать и переодевается в облачение героя Клинта Иствуда — в пончо, в сцене у кинотеатра, куда он пригласил девушку в костюме горничной. Он говорит девушке «Зови меня Бронко», что отсылает к пародийному вестерну с Иствудом в главной роли. Элементы вестерна и такой же костюм-пончо использованы в другой сюжетно схожей картине — «Назад в будущее 3».


title: День сурка (фильм)

text: Утром последнего повтора Дня сурка Фил в репортаже, поражая аудиторию своей эрудицией, ссылается на русскую классику. «Когда Чехов переживал долгую зиму, то видел её мрачной, тёмной и лишённой надежды». Сценарист фильма в своей книге признаётся, что Чехова он знал довольно поверхностно и точно сослаться на конкретное произведение русского классика не может. Это скорее впечатление и воспоминание от просмотра некоторых пьес Чехова.


title: День сурка (фильм)

text: Картина настолько многогранна, что исследователи даже называли её духовным тестом Роршаха. Рубин вспоминал, что после выхода картины на экраны начал получать письма от зрителей, исповедующих самые разные религиозные убеждения. Сторонники учения Фалуньгун, христиане, иудеи и буддисты считали картину прекрасной иллюстрацией доктрины именно их вероучения. Путь, который преодолел Фил Коннорс, его трансформация несут важный моральный посыл для адептов многих вероучений.


title: День сурка (фильм)

text:
Замкнутый круг, в который попал главный герой, близко соотносится с Сансарой — одним из ключевых понятий в буддизме. Колесо Сансары есть круговорот перерождений, которые переживает душа. Стремясь избавиться от последствий своих порочных прошлых действий (кармы), она пытается вырваться из этого круговорота. Каждая прожитая жизнь — ещё один шанс и возможность. Для этого необходимо очищение посредством испытаний, после чего индивид ощущает перерождение и состояние, близкое к божественному, что подтверждается монологом Фила. Когда он постигает смысл своих желаний, перестаёт быть от них зависимым, круговорот отпускает его. Страдания, переживаемые Филом Коннорсом из-за однообразия повторяющихся дней, могут быть определены буддийским понятием дуккха, хотя с точки зрения буддизма собственно жизнь, бытие — уже есть страдание. После всего происшедшего, по словам профессора-религиоведа Анджелы Зито, можно утверждать, что Фил достиг просветлённого состояния бодхисатвы, но не покинул мир, а остался в нём. В Махаяне бодхисатва достигший нирваны, возвращается назад и помогает другим достигнуть этого состояния. Испытания, выпавшие на долю главного героя, его трансформация, подобны духовному пути, пережитому Буддой. Чтобы достичь просветления, Будде пришлось прожить множество жизней. Слова Фила «Я столько раз убивал себя, что больше уже не существую» — раскрывают понятие анатман, отсутствие души, то, что необходимо для реинкарнации и сохранения целостности личности.
Спокойствие есть иллюзия. Однако, если всё возможно, если я могу делать что угодно, то существует неограниченная возможность творить добро. Вот о чём «День сурка». В фильме Билл разрушает всё, что связано с «я». Буддизм говорит, что «я» даже и не существует. «Я» — удобная иллюзия, ведущая к эго […] Мы не те, кем кажемся окружающим. «Я» испаряется как концепция. Если вы можете вывести «я» за скобки этих экзистенциальных сложностей, жизнь становится чуть проще. Если жизнь полна возможностей и я больше не думаю о себе, я прихожу к тому, к чему пришёл Билл в концовке картины — к служению другим.


title: День сурка (фильм)

text:
Жизнь Фила Коннорса до событий Дня сурка иллюстрирует всю порочность трактовки личной свободы как вседозволенности. С точки зрения христианства, свобода прежде всего состоит в служении другим. Ситуация, в которую попадает главный герой, близко соответствует тому, что переживает душа, попадающая в чистилище. Герой должен искупить свои грехи и перейти дальше, согласно христианской доктрине — в рай. Поступки, которые совершал в последний повтор Дня сурка главный герой, близко соответствуют понятию «мицва» — ключевому в иудаизме. Добропорядочный христианин и последователь иудаизма должен без устали творить добро. Это близко и для последователей учения Фалуньгун и Викка, которые внесли фильм в число рекомендованных к просмотру адептам их веры, так как ценности, которые доносит до зрителя картина, близко соответствуют их религиозной доктрине.
Что посеете, то и пожнёте. Если вы живёте, потворствуя своей греховной природе, то пожнёте смерть вечную. Если же вы живёте, угождая Духу, то пожнёте от него вечную жизнь. Так не уставайте же творить добро, потому что мы пожнём нашу жатву в должное время, если не отступим.


title: День сурка (фильм)

text: Картина затрагивает ряд философских проблем. В книге Кристофера Фалзона «Философия идёт в кино» фильм в частности рассматривается как одна из современных версий мифа о Гиге из «Государства» Платона. Бедный пастух Гиг из Лидии, согласно Платону, получил богатство и власть с помощью найденного им волшебного кольца невидимости. В фильме Рамиса Фил Коннорс первоначально действует в манере Гига, декларируя отказ следовать обычным человеческим правилам. Если Платон ставил проблему мотивации творить добро в условиях возможности избежать наказания за зло, то фильм рассматривает путь героя от циника до морального и порядочного человека.


title: День сурка (фильм)

text: Доктрина вечной жизни в повторении и вечном существовании души в её постоянном возвращении так же стара, как и сама философия. Ещё Гераклит и пифагорейская школа высказывали подобные идеи. Философы XX века переосмыслили идеи античности. Замысел картины о повторяющейся жизни в рамках одного дня близко перекликается с идеями, высказанными Ницше в его программных трудах: «Так говорил Заратустра» и «Весёлой науке». Ницше критиковал религиозные христианские воззрения о загробной жизни, представления о будущем спасении или счастье. Одна из причин всеобщего эгоизма и нигилизма, согласно философу — обесценивание земного существования в сравнении с загробной вечностью. Ницше утверждал, что существует только земная жизнь, которую человек переживает бесконечно. Так философ пришёл к идее вечного возвращения.


title: День сурка (фильм)

text: Ницше утверждал, что в его философии нет догматической предопределенности на пути к загробной жизни. Жизнь есть череда бесконечных повторений, добровольный выбор индивида, и он волен построить её, как желает сам. Ницше не романтизировал земное существование: зло необходимо принимать как неотъемлемую часть жизни. Сравнение идей ницшеанства и основных идей фильма выявляется в труде критика ницшеанства Жиля Делеза . В нём Делёз указывает на то, что у Ницше имеет место не только бесконечное возвращение индивида, но и возвращение изменённым, обогащённым опытом. В терминологии Жана Бодрийяра, Фил Коннорс породил бесконечные копии самого себя — симулякры. Эти копии начинают все более отличаться от оригинала и становятся независимыми от своего создателя


title: День сурка (фильм)

text:
Картина Рамиса исследует ницшеанские вопросы в комедийной форме: Коннорс пойман в круг вечного повторения. Первоначально герой сбит с толку и потрясен происходящим, затем впадает в скуку и отчаяние, что приводит к попытке самоубийства; эти экзистенциальные состояния не выходят за рамки нигилизма. В дальнейшем Фил начинает понимать, что существует лишь вечное повторение жизни, этот радикальный опыт представляет бесконечный опыт "различия". Коннорс отказывается от жалости к себе, нигилизма и ресентимента и вовлекается в бесконечный и безличный процесс становления: он становится врачом, художником, лингвистом, музыкантом. Его деятельность приобретает детские, игровые черты, что также согласуется с идеями Ницше.
Сверхчеловек у Ницше не просто принимает свою судьбу, но и стремится к ней. Он существует вне привычной морали, достигая смысла существования через вечное повторение и перерождение. В отличие от ницшеанского сверхчеловека, главный герой картины наделен свободной волей. В конце концов он осознает свою ошибку, изменяется сам и меняет окружающий мир. Переход главного героя с уровня на уровень (удивление, отрицание, депрессия, любовь) несколько противоречит Ницше. Уходя от проблематики Платона и Ницше, фильм возвращается к традиционному голливудскому хеппи-энду, в котором добро всегда побеждает. Жизнь приобретает цель и смысл: концовка фильма утверждает буржуазные моральные ценности любви и семьи. Благодаря любви Фил Коннорс не просто изменился, но полностью переродился в нового человека. Идея того, что Коннорс смог выйти из замкнутого круга благодаря любви, перекликается с трудами Люс Иригарей, известной своей ревизией социальной философии с феминистической точки зрения. Люс соглашалась с тем, что человек перерождается, но для совершенствования он не может переродиться тем же существом, что и был прежде. Он должен стать новым и немного другим, унаследовав часть естества от противоположного пола. Так женщина играет важную роль в перерождении Фила. Грубый эгоцентрик Коннорс в конце концов осознает важность человеческих отношений: его трансформация символизирует отказ от представлений о традиционном мужском доминировании и принятие идей феминизма, пишет специалист по средствам коммуникации Сюзанна Дафтон.


title: День сурка (фильм)

text: «День сурка» имеет много общего с Мифом о Сизифе, апологией философии абсурда. Камю в своём эссе разбирает проблему самоубийства, как попытки примирить поиски смысла жизни и бесполезность самих таких попыток. В жизни нет смысла, а есть только бесконечный цикл, в который вовлечен человек. Он должен найти мужество и душевные силы существовать в вечном повторении «работа-дом-работа-дом». Камю использует метафору тюрьмы, в которую заключен человек. Образ тюрьмы появляется и в фильме. Камю обращается к древнему мифу о Сизифе, как метафоре рутины жизни. Человек вовлечен в однообразную карусель дней, где каждый похож на другой. Вырваться из неё нелегко. В определённом смысле большинство людей оказываются на месте героя картины. Каждый проживает тысячи дней сурка и перед каждым встаёт дилемма Фила Коннорса — продолжать тешить своё эго в рутине повседневности или вырваться на свободу. В концовке своего эссе Камю отмечает, что Сизиф должен найти удовольствие в своей вечной бессмысленной работе. «Сизифа следует представлять себе счастливым» — пишет Камю.