title: Baroque brésilien

text: Le a vu la peinture s'épanouir dans presque toutes les régions du pays, formant les germes des écoles régionales et survivant à des identités individuelles plus connues. À cette époque, un grand nombre d'estampes européennes circulaient, reproduisant des œuvres de maîtres célèbres ou proposant d'autres modèles iconographiques. Ces estampes ont été la principale source d'inspiration des peintres coloniaux brésiliens, plusieurs études ont déjà documenté leur appropriation massive de ces modèles, en les adaptant aux besoins et aux possibilités de chaque lieu. Ils leur ont vraiment servi d'école, car il n'y avait pas d'académies d'art formelles et peu d'artistes étaient bien préparés. Parmi eux, pratiquement seuls des missionnaires formés en Europe ont été les premiers professeurs de peinture au Brésil. Cependant, comme ce fonds iconographique importé avait un profil très hétérogène, composé d'images de différentes périodes et de différents styles, il s'ensuit que la peinture baroque brésilienne a un caractère tout aussi dynamique et multiforme, et il n'est pas possible de l'étudier dans une perspective d'unité et de cohérence formelle, explique Teixeira Leite :


title: Baroque brésilien

text: L'introduction, dans les années 1730, par Antônio Simões Ribeiro et , respectivement à Salvador et à Rio, des premières compositions dans une perspective architecturale illusionniste au Brésil a contribué à l'enrichissement de la peinture du . La technique a rapidement gagné de nombreux adeptes, notamment le cercle de José Joaquim da Rocha et l'école de Minas Gerais. mérite d'être mentionné pour l'unicité de son talent polyvalent, l'un des plus grands représentants de l'école bahianaise, abordant des thèmes mythologiques et allégoriques, rares dans la production coloniale. C'est un bon exemple de la vitalité du baroque brésilien, puisque ses œuvres majeures apparaissent déjà au , restant en activité jusqu'en 1847 environ, peu touchées par le néoclassicisme. À Rio, au nord-est, à São Paulo, il y avait déjà des écoles régionales actives au milieu du . Mais c'est à Minas, autre centre florissant, qu'est né et a agi Mestre Ataíde, le plus grand maître de la peinture baroque brésilienne et considéré comme l'un des pionniers dans l'organisation d'une esthétique autochtone ; il a peint un plafond très loué dans l'église de São Francisco de Ouro Preto, en plus d'avoir laissé de nombreuses autres œuvres méritoires. Enfin, la peinture baroque brésilienne comprend la belle collection d’' peints, généralement importés du Portugal, où la technique a été très populaire, et qui a donné une note caractéristique à de nombreux couvents, églises et maisons du baroque brésilien. À partir du , la coutume s'est enracinée au Brésil, avec des panneaux décorés principalement de motifs végétaux et géométriques, semblables à ceux adoptés sur les tapis, avec une riche polychromie et montrant l'influence des arabesques mudéjares. À l'approche de la fin du siècle, les couleurs ont progressivement perdu de l'espace, et au , le panneau peint uniquement en bleu était très répandu, avec des pièces plus petites mais avec un riche cadre ornemental. Celle-ci est issue de la céramique chinoise appréciée des Portugais, également majoritairement monochrome, et des innovations dans les techniques de cuisson, qui ont également permis la production de carreaux à l'échelle industrielle. Dans cette phase, les panneaux deviennent narratifs, avec des compositions figuratives complexes et un thème diversifié, souvent avec des scènes profanes et historiques, des paysages et des allégories. Cette iconographie est généralement tirée d'estampes. À la fin du , les couleurs reviennent, se stabilisant dans une palette de quatre tons. Jusqu'au milieu du , les carreaux ont été créés par des artisans anonymes, mais certains noms commencent alors à apparaître, dans la phase dite des , parmi lesquels Bartolomeu Antunes, Valentim de Almeida et surtout , considéré comme le plus grand ' du baroque portugais.


title: Baroque brésilien

text: Le baroque a donné lieu à une vaste production de statuaire sacrée. Partie intégrante de la pratique religieuse, la statuaire dévotionnelle a trouvé place aussi bien dans le temple que dans la maison privée. Cabral avait déjà apporté une statue de Notre-Dame-des-Navigateurs avec lui, et les premières pièces qui sont parties du pays ont été importées du Portugal, en compagnie des missionnaires. Tout au long du baroque, l'importation d'œuvres s'est poursuivie, et nombre de celles qui existent encore dans les églises et les collections de musée sont d'origine européenne. Mais depuis le , des écoles locales de sculpture ont commencé à se former, composées principalement de religieux franciscains et bénédictins, mais avec quelques artisans laïcs, qui travaillaient principalement l'argile. Les premières images d'argile bouillie créées au Brésil qui ont été rapportées avec certitude sont celles de João Gonçalo Fernandes, datant des années 1560 et qui, par chance, a survécu à l'époque. Les indigènes ont pu contribuer plus activement à cette technique, en enseignant à l'homme blanc des techniques de peinture sur céramique et des connaissances sur les pigments naturels tels que le et le , qu'ils ont maîtrisé pendant des siècles. Les Indiens ont également donné leur collaboration en tant que ", surtout dans les réductions du sud et de certaines du nord-est, et dans ces cas on trouve souvent des traces ethniques indiennes sur le visage des icônes, comme on peut le voir dans certaines . Les Jésuites, en revanche, ont donné la préférence au bois, qui à partir de la fin du va prédominer, déterminant également des changements dans la conformation des pièces. La technique de l'époque exigeait que les pièces d'argile soient modelées de manière compacte, avec un faible relief et sans parties saillantes, qui pouvaient facilement se briser pendant la cuisson. Le bois, en revanche, permettait de sculpter avec des formes ouvertes, volantes et dynamiques, beaucoup plus libres dans l'espace tridimensionnel. La plupart des statues baroques brésiliennes ont finalement été réalisées en bois polychrome. Au début, l'argile était surtout utilisée, bien qu'elle n'ait jamais été abandonnée, et la pierre était rare, plus réservée à la décoration des façades et des monuments publics. Créée au Brésil ou importée, il n'y avait guère de maison qui n'eût au moins un saint de dévotion sculpté : la statuaire était devenue un bien de grande consommation, presque omniprésente, bien plus courante que la peinture, avec de grands spécimens, en taille réelle ou plus grandes encore, voire des miniatures, pour une utilisation pratique en voyage. Salvador, en particulier, est devenu un centre d'exportation de la statuaire pour les points les plus éloignés du pays, créant une école régionale d'une telle force qu'elle n'a intérrompu sa continuité qu'au . Une autre école importante du nord-est est celle de Pernambuco, avec une production de haute qualité mais encore peu étudiée. La plupart des œuvres conservées sont restées anonymes ; elles n'étaient pas signées et les analyses de style ne suffisent souvent pas à déterminer leur origine précise, car l'iconographie suivait des normes conventionnelles valables partout et l'échange d'œuvres dans tout le pays était important, mais certains noms étaient conservés par tradition orale ou par le biais de reçus de paiement des œuvres. Parmi eux, on peut citer , actif à Rio et à São Paulo ; , José Eduardo Garcia, , Félix Pereira Guimarães et Manuel Inácio da Costa, actifs à Salvador ; , à Pirenópolis ; , actif entre Rio et Minas Gerais ; , à Pernambuco ; Bernardo da Silva, de l'école Maranhense ; et , à Rio de Janeiro. À l'école de Minas Gerais, Francisco Vieira Servas, , Felipe Vieira, Valentim Correa Paes et Bento Sabino da Boa Morte, entre autres. Avec la sédimentation de la culture nationale vers le milieu du et avec la multiplication d'artisans plus compétents, on constate un raffinement croissant des formes et des finitions des pièces, et des images d'une grande expressivité apparaissent. Cependant, l'importation de statues directement du Portugal se poursuit et s'accroît même avec l'enrichissement de la colonie, car les classes supérieures préfèrent les spécimens mieux finis et les maîtres plus érudits. Dans le même temps, les écoles régionales se sont multipliées, l'accent étant mis sur celles de Rio, São Paulo, Maranhão, Pará et Minas, où la participation des Noirs et des mulâtres était essentielle et où se sont développés des traits régionaux typiques plus distincts, qui pouvaient intégrer des éléments archaïques ou plusieurs écoles dans des synthèses éclectiques. Comme le décrit Ailton de Alcântara, . Aleijadinho représente le couronnement et la dernière grande manifestation de la sculpture baroque brésilienne, avec une œuvre dense et magistrale répandue dans la région d'Ouro Preto, en particulier dans le Sanctuaire de Bom Jesus de Matosinhos, à Congonhas, qui possède une série de grands groupes sculpturaux dans les stations du chemin de croix, en bois polychrome, et les célèbres ", en stéatite, dans le cimetière. En règle générale, la statuaire était peinte de couleurs vives et était souvent dorée et décorée d'ornements accessoires tels que des couronnes et des splendeurs en argent et en or, qui pouvaient être serties de pierres précieuses. Il pouvait également recevoir des yeux de verre, des dents en ivoire et des robes en tissu. Les grandes statues de roche, en particulier les types du et de Notre-Dame des Douleurs, qui étaient beaucoup portés dans les processions, pouvaient même avoir de vrais cheveux, afin de souligner leur aspect illusionniste, et des membres articulés, pour permettre leur utilisation dans les représentations théâtrales sacrées. Pour la peinture, l'image en matière première a reçu une couche d'une préparation à base d'argile et de colle, appelée , qui a rempli les pores du bois ou de l'argile et a créé une surface lisse pour le travail ultérieur. Si les vêtements de la figure étaient dorés, ils étaient appliqués sur la couche de la pâte arménienne avec des feuilles d'or très fines, qui pouvaient être polies pour en augmenter l'éclat, ou non, créant ainsi un or mat. L'argenture était plus rare, et plus coûteuse, car il n'y avait pas de mines d'argent au Brésil et le matériau était obtenu à partir de la fonte de pièces péruviennes. Sur l'or ou l'argent était appliquée la peinture, à l'huile ou à la tempera, et pour que le métal précieux apparaisse, la peinture était enlevée dans les parties nécessaires avec des talons aiguilles ou avec un pont, ce qui permettait de dessiner des motifs floraux ou abstraits complexes, imitant le brocart et la broderie de tissus réels, donnant à l'image un aspect somptueux, comme l'était le goût baroque. Cette décoration particulière a reçu le nom de . La peinture du visage, des mains, des pieds ou d'autres parties visibles du corps était appelée , et comme son nom l'indique, elle visait à imiter l'effet de la chair humaine. Dans les copies en ivoire plus rares, le matériel pouvait être laissé apparent. La statuaire en possession privée était souvent intronisée dans de petites chapelles ou des oratoires, qui, à mesure que les possessions de leurs propriétaires augmentaient, pouvaient devenir des meubles luxueux et très ornementés. Lorsqu'une image se détériorait, on pouvait s'en débarrasser en la jetant à la mer, dans une rivière, en l'enterrant dans une église ou en la déposant dans un oratoire quelconque au bord de la route. Lors de fêtes solennelles, ou en guise de promesse, l'ancienne statuaire pouvait être réformée, en découpant de nouveaux détails et en effectuant une repeinture. Ou bien elle pouvait gagner des robes brodées de soie, d'or et de pierres, et recevoir des bijoux tels que des couronnes et des insignes.


title: Baroque brésilien

text: Un autre type de statue qui est devenu très populaire est le groupe de crèches, un groupe de personnages qui raconte la naissance de Jésus et la visite des Rois mages, installé dans les maisons et les églises au moment de Noël. La tradition a été inaugurée, semble-t-il, par le père José de Anchieta qui, aidé par les indigènes, a façonné de petites figures en argile pour leur enseigner la doctrine chrétienne. Certaines crèches brésiliennes comptaient même des dizaines de pièces, avec de nombreuses scènes parallèles et un décor miniaturisé pour les contextualiser. Au milieu du , une école de statuaire populaire en argile fleurit à São Paulo, qui répondit à une énorme demande, produisant les "", des images très simples pour le culte domestique, mais qui suivaient les modèles de la tradition baroque. L'un de ses artisans les plus connus était Benedito Amaro de Oliveira, dit Dito Pituba.


title: Baroque brésilien

text: La , forme de sculpture essentiellement décorative, doit être abordée séparément en raison de sa grande richesse au Brésil et de son extraordinaire importance tout au long du développement du baroque, acquérant souvent des proportions monumentales et modifiant la perception des espaces architecturaux internes. Comme les volumes structurels des églises sont toujours restés assez simples et statiques, témoignant de la longévité et de la vigueur de la tradition de l'architecture ", c'est dans la décoration des intérieurs, dans les retables et les autels, où la sculpture domine, que le baroque brésilien a pu s'exprimer avec toute sa force et être plus typiquement baroque : somptueux, extravagant, dynamique et dramatique. C'est dans le nord-est, d'abord à Salvador et à Recife, qu'elle a donné ses premiers fruits importants. En partant de l'éclectisme et de la préciosité des retables maniéristes de la tradition portugaise, eux-mêmes déjà d'un grand raffinement et d'une grande complexité, comme le prouvent les importants retables de la et de la , tous deux descendants directs du maniérisme, la sculpture baroque s'est formée en actualisant d'autres archaïsmes, tels que les arcs concentriques pleins disposés en profondeur, communs aux portails des églises romanes, abondants sur tout le territoire portugais, et les colonnes torsadées, déjà existantes à l'époque gothique. Les espaces entre ces éléments structurels des retables, ainsi que leurs surfaces, ont été sculptés avec une abondante ornementation polychrome et dorée, sous forme de bouquets et de guirlandes de fleurs, entrecoupés, dans les exemples les plus riches, d'anges, d'armoiries, d'insignes, d'oiseaux, d'atlantes et de cariatides, avec une grande homogénéité stylistique. Ce cadre, qui avait un caractère scénographique et était équivalent, dans son concept et sa fonction, aux arcs de triomphe de l'Antiquité, créait une niche, remplie d'un piédestal pour la statue d'un saint. La base des retables était une boîte ou une table également décorée, qui pouvait être remplacée par des colonnes de soutien. Les principaux retables des chapelles principales pouvaient être très imposants. Cette forme spécifique a reçu le nom de «  », qui est devenu le modèle dominant de la décoration intérieure du milieu du jusqu'au début du . Naturellement, il y a eu diverses interprétations du modèle, et les différents ordres religieux ont adopté leurs propres variations qui sont devenues typiques ; les jésuites avaient tendance à être plus sobres, tandis que les franciscains préféraient un luxe fastueux. Pendant toute l'époque du « style national », la sculpture était, en règle générale, peu projetée dans l'espace, suivant de près la conformation de l'architecture. Dans les plafonds, le style national s'est cristallisé dans la formule des « caissons », un travail de sculpture avec des zones polygonales vides, où des peintures ont été insérées. Les exemples notables de cette période sont la de Recife, l'une des premières de ce style, et l', l'une des plus riches du Brésil ; sa luxuriante sculpture dorée couvre entièrement toutes les surfaces internes, avec un effet d'ensemble impactant. Une nouvelle tendance, appelée , caractérisée par l'explosion des sculptures, assumant des reliefs de grande profondeur et se projetant du plan du mur, avec un caractère statuaire et architectural, présentant des cariatides, des anges et des guirlandes, des couronnements avec des lésènes, des faux rideaux, des auvents, des dômes vides ou bulbeux, multipliant les motifs décoratifs en relief au point d'obscurcir les éléments structurels ou de pervertir leur logique primitive, les dissolvant dans l'ornementation. Il y a aussi l'introduction du blanc dans la peinture des fonds, donnant plus de vivacité et de contraste à la polychromie du bois. Un excellent exemple du style joanin se trouve dans l'église du Tiers-Ordre de Saint-François-de-la-Pénitence.


title: Baroque brésilien

text: Dans la seconde moitié du , l'influence française commence à prédominer, générant une dérivation rococo, plus légère et élégante, plus ouverte et raréfiée, dont la plus grande floraison se produit dans le Minas Gerais, caractérisée par des retables d'une grande composition sculpturale et des éléments ornementaux sous forme de coquilles, de cravates, de guirlandes et de fleurs, avec des fonds blancs et de l'or dans les parties en relief. Dans le nord-est également, le rococo a richement décoré de nombreuses églises, comme l', et à Rio, les églises , Santa Cruz dos Militares et Santa Rita de Cássia, notamment, sont remarquables. Dans un grand nombre de cas, dans tout le Brésil, une sculpture rococo a remplacé la plus ancienne sculpture baroque et, au cours des siècles suivants, il y a eu de fréquentes rénovations et réformes des décorations intérieures, de sorte qu'une partie importante de l'aspect primitif des églises baroques brésiliennes a déjà été défigurée.


title: Baroque brésilien

text: Enfin, la production extensive d'autres formes de sculpture ornementale, dans le mobilier sculpté et dans les volets et façades en pierre architecturale, qui ont atteint dans de nombreux cas des niveaux élevés de raffinement et de complexité, mérite d'être signalée. Il subsiste également une riche collection d'objets liturgiques sculptés en métal, généralement en argent, tels que des torches, des lustres, des encensoirs, des , des tabernacles, des croix de procession et des ostensoirs.


title: Baroque brésilien

text: En raison des particularités de sa formation en tant que colonie, la culture littéraire a coûté cher au Brésil pour se développer. Le Portugal ne fait aucun effort pour éduquer les territoires colonisés . Les bibliothèques et les écoles publiques faisaient défaut, et ce qu'on y apprenait n'était qu'une instruction élémentaire sous la tutelle de l'Église, en particulier des jésuites, fortement orientée vers la catéchèse, et là on fermait l'enseignement, sans perspective d'approfondir ou d'améliorer le goût littéraire, à moins que les élèves ne finissent par rejoindre les rangs de l'Église, qui allait alors leur donnerait une meilleure préparation. En outre, une grande partie de la population était analphabète et la transmission de la culture était presque entièrement basée sur l'oralité, la presse était interdite, les manuscrits étaient rares car le papier était cher, et seuls les livres qui avaient passé la censure du gouvernement circulaient, principalement des vies de saints, des catéchismes, quelques romans de chevalerie innocents, des calendriers lunaires comme le " et autres almanachs, des recueils de latin, de la logique et de la législation, de sorte qu'outre le fait que les lecteurs étaient peu nombreux, il n'y avait presque rien à lire. Ainsi, la littérature rare produite pendant le baroque naquit principalement chez les prêtres, dont certains de haute illustration, ou au sein de quelque famille noble ou riche, chez les fonctionnaires du gouvernement, qui pouvaient se permettre d'étudier dans la métropole, et fut consommée dans ce même petit cercle. Ce qui pouvait s'épanouir dans ce contexte médiocre suivait dans les grandes lignes le baroque littéraire européen, caractérisé par une rhétorique exubérante, un attrait émotionnel, un discours controversé, une asymétrie, un goût pour les figures de style et les contrastes, et l'utilisation intensive de concepts et d'images liés aux autres arts et aux différents sens corporels, à la recherche d'un effet synesthétique. Ajoutez à cela le fait que jusqu'au milieu du , lorsque le marquis de Pombal a introduit de grandes réformes dans l'éducation et a cherché à homogénéiser le panorama linguistique national, la langue la moins parlée au Brésil était le portugais. Dans le contexte d'un territoire conquis dont les habitants d'origine s'exprimaient dans une multitude d'autres langues, les premiers colonisateurs européens ont dû les rencontrer, et ont fini par les utiliser à grande échelle en public et même dans un environnement domestique, où circulaient toujours des Indiens esclaves et métis, créant souvent des langues hybrides, comme la langue générale de São Paulo, qui prédominait dans le sud, et le nheengatu, qui fut longtemps la lingua franca de l'Amazonie. Ce métissage a également eu lieu dans le domaine pastoral, donnant des fruits littéraires dans des œuvres originales ou des traductions faites par les missionnaires pour le travail avec les Indiens, y compris des sermons, des poèmes et des autos sacrées, en plus des travaux techniques tels que les catéchismes, les dictionnaires et les grammaires.


title: Baroque brésilien

text: Pendant l'Union ibérique, et sous l'influence des colonies hispaniques voisines, dont beaucoup sont venues à la recherche de meilleures opportunités, l'espagnol a également eu une circulation importante dans le sud du Brésil et à São Paulo, mais contrairement aux langues indigènes, il n'a pas pris racine et s'est rapidement éteint. Dans certaines parties de la côte, pendant une brève période, on a également entendu le néerlandais et le français. Les lignées des esclaves africains, par contre, ont été sévèrement réprimées, mais elles ont pu survivre à petite échelle de manière déguisée, utilisée quand on est seul et dans les festivals et rites africains pratiqués en se cachant des Blancs. Enfin, il faut dire que la langue de l'érudition était alors le latin, langue officielle de l'Église, du Droit et de la science, et qu'elle monopolisait encore tout le système d'enseignement supérieur. Il y avait donc peu de place pour une culture plus intense du portugais, étant presque exclusivement limitée à la sphère officielle. Outre les rares écrivains pionniers, dont certains seront bientôt mentionnés, ce n'est qu'au milieu du que la littérature brésilienne en portugais commencera à acquérir un caractère plus riche et plus nettement autochtone. Après la croissance des villes côtières, l'apparition des premières académies littéraires et l'émergence du cycle de l'or dans le Minas Gerais, mais en même temps, une transition vers l'arcadisme a commencé, orientant le style vers des valeurs classicistes d'économie et de simplicité.


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text: Dans le domaine de la poésie, le précurseur se distingue par son épopée ', inspirée de la tradition classique de Luís de Camões, suivie par , auteur de ', le premier livre imprimé d'un auteur né au Brésil, un recueil de poèmes en portugais et en espagnol à orientation cultiste et conceptiste, lié à la poésie de Góngora, et plus tard de , également de l'école de Camões. Mais le plus grand poète du baroque brésilien est Gregório de Matos, avec une grande veine satirique, et tout aussi pénétrant dans la religion, la philosophie et l'amour, souvent d'une charge érotique brute. Il a également utilisé un langage cultivé et plein de figures de style, tout en affichant des influences classicistes et maniéristes. Il a été surnommé ' pour ses critiques cinglantes des coutumes de l'époque. Dans sa lyrique religieuse, les problèmes du péché et de la culpabilité sont importants, tout comme le conflit entre la passion et la dimension spirituelle de l'amour. Prenons l'exemple du sonnet ' ("À Jésus-Christ notre Seigneur") : En prose, le grand représentant est le père António Vieira, avec ses sermons, dont le ' ("Sermon de la première Dominga du Carême"), où il a défendu les indigènes contre l'esclavage, en les comparant aux Hébreux asservis en Égypte, est remarquable. Sur le même ton se trouve le ' ("Sermon 14 du Rosaire"), qui condamne l'esclavage des Africains, le comparant au Calvaire du Christ. D'autres pièces importantes de son oratoire sont le ' ("Sermon de Saint Antoine aux poissons") ou le ' ("Sermon du mandat"), mais le plus célèbre est peut-être le "" ("Sermon du soixantième"), de 1655. Il y défend non seulement les Indiens, mais s'attaque aussi et surtout à ses bourreaux, les Dominicains, au moyen d'images évocatrices habilement enchaînées. Ses écrits étaient animés par le désir d'établir un empire portugais et catholique gouverné par le zèle civique et la justice, mais sa voix était interprétée comme une menace pour l'ordre établi, ce qui lui a valu des problèmes politiques et a attiré des soupçons d'hérésie. Il a également été l'auteur du premier récit utopique écrit en portugais, l’"História do Futuro" ("Histoire du futur"), où il a cherché à faire revivre le mythe du Quint-Empire, un empire chrétien et portugais dominant le monde. Son style se ressent dans ce fragment du "Sermon du soixantième" : D'autres noms dans la prose de l'époque sont des historiens ou des chroniqueurs, stimulés par le grand intérêt que l'exotisme du Brésil avait suscité chez les Européens, avides de merveilleuses nouvelles. Parmi eux, on peut citer , auteur de ' ("Histoire de l'Amérique portugaise"), , dont le ' ("Recueil narratif du pèlerin d'Amérique") est considéré comme l'un des premiers récits de nature littéraire au Brésil, sous la forme d'une allégorie moralisatrice, et le frère Vicente do Salvador, auteur de "" ("Histoire du Brésil"), d'où provient cet extrait traitant de la Découverte du Brésil :


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text: La musique est l'art dont la trajectoire pendant la période baroque au Brésil est la moins connue et l'une de celles qui ont laissé le moins de vestiges . Les œuvres notables de la production musicale indigène ne survivent qu'à partir de la fin du , c'est-à-dire lorsque le baroque a déjà cédé la place à l'école néoclassique. Non pas qu'il n'y ait pas eu de vie musicale dans la colonie au cours des siècles précédents ; il y en a eu une, et elle était importante, mais les partitions ont été perdues : seulement près de connues, selon l'estimation du musicologue , datant pour la plupart de la fin de la période, mais les témoignages littéraires ne laissent aucun doute sur l'intense activité musicale brésilienne depuis le début du baroque, surtout dans le Nord-Est. À la fin du , il y avait plus de musiciens actifs dans la colonie qu'au Portugal, ce qui témoigne de l'intensité de la pratique développée au Brésil. Les premières activités musicales enregistrées dans le pays étaient liées à la catéchèse, en s'appuyant sur la participation active des Indiens. Dans certaines réductions du Sud, une riche vie musicale s'est même développée, mais en général la musique pratiquée par les missionnaires parmi les indigènes était assez simple, employant essentiellement des chants homophoniques, qui faisaient souvent partie de représentations théâtrales didactiques. Un peu plus tard, on introduit un instrument élémentaire composé essentiellement de flûtes et de viole caipira. Avec la croissance de la colonie, de meilleures conditions matérielles permettent un enrichissement général : et des chœurs, des orchestres et des écoles voient le jour. C'est à cette époque que les Noirs et les Mulâtres ont pris beaucoup d'importance sur le plan musical, et qu'ils ont fini par prédominer parmi les musiciens coloniaux. Plusieurs rapports admiratifs de voyageurs font état d'orchestres noirs et mulâtres jouant avec perfection des pièces européennes érudites. Nombre d'entre eux, outre le fait de se produire, ont créé et parmi eux sont sortis certains des plus grands compositeurs de l'époque, bien que des traces de la culture originelle de leur ethnie ne soient nullement détectées dans leur production, toutes orientées vers les modèles européens.


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text: Comme l'Église reste le grand mécène des arts, il est naturel que les confréries musicales se multiplient et acquièrent une énorme importance dans la vie musicale de la colonie. Certains sont devenus très riches, gérant des orchestres complets et possédant des temples luxueusement décorés. Bien que les confréries se soient organisées spontanément, la pratique musicale qu'elles ont développée est née de commandes, et a toujours été sous la tutelle de l'Église, qui a attribué à chacune la responsabilité de la musicalisation de fêtes et cérémonies spécifiques, par l'embauche de son maître principal pour l'exécution de la musique tout au long d'une année. Cette forme de contrat s'appelait ", et équivalait à un monopole. À la fin du , les enchères ont été introduites pour les contrats. Les formes de musique sacrée cultivées au Brésil étaient équivalentes à celles d'Europe : messes, litanies, motets, psaumes, répons, hymnes, entre autres, et avaient, comme les autres arts baroques, un caractère fonctionnel : elles visaient à stimuler la dévotion des fidèles, et constituaient un élément catalyseur et évocateur important dans un culte ritualisé et spectaculaire, se déroulant dans le cadre somptueux des églises ou dans les festivités colorées et animées en plein air. Cependant, la musique profane a également connu un épanouissement riche et sophistiqué. En plus d'être présents dans de nombreuses situations domestiques, lors de festivités civiques, de cérémonies officielles, se mêlant à la musique populaire, les rapports mentionnent également la mise en scène d'opéras complets à Bahia et à Pernambuco dès la fin du , ainsi qu'au siècle suivant dans les théâtres de Rio (1767) et de São Paulo (1770), avec un répertoire essentiellement italien. On peut citer le Portugais António Teixeira, qui a mis en musique les satires d'António José da Silva, le ' (Juif), de grande diffusion et de succès, bien qu'écrites au Portugal. La plus ancienne partition vocale profane écrite au Brésil en portugais qui ait duré est ' ou ", en fait un couple récitatif + aria d'un compositeur anonyme, qui en 1759 salua en musique élégante et expressive le dignitaire portugais et déplora les épreuves qu'il avait traversées dans ce pays. Sa paternité est parfois attribuée à , maître de chapelle à la Sé de Salvador. Il convient d'inclure la citation de certains autres noms importants. À São Luís, depuis 1629, on note la présence de Manuel da Motta Botelho comme maître de chapelle. Le frère Mauro das Chagas a travaillé un peu plus tôt à Salvador, et après lui sont venus José de Jesus Maria São Paio, le frère Félix, , et plusieurs autres, notamment João de Lima, premier théoricien musical du Nord-Est, polyphoniste, multi-instrumentiste et maître de chapelle de la Sé de Salvador entre 1680 et 1690, et assumant plus tard celle d'Olinda. L'une des principales figures de l'apogée musicale de Salvador est le frère Agostinho de Santa Mônica, très célèbre de son vivant, auteur de plus de 40 messes, certaines en style polychoral, et d'autres compositions. Caetano de Melo de Jesus, déjà mentionné, était un autre grand personnage de la musique de la capitale bahianaise, auteur d'une " (École de chant d'orgue, « chant d'orgue » étant compris comme chant polyphonique), en deux volumes, qui, bien que jamais publié, est aujourd'hui considéré comme l'un des plus remarquables traités de théorie de la musique écrits en langue portugaise de son temps. Il se distingue par son extension, sa couverture encyclopédique et son érudition , comme l'a déclaré la chercheuse Mariana de Freitas.


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text: Les autres grands centres de l'époque, Recife, Belém et São Paulo, n'ont pu maintenir une activité constante qu'à partir du . Malgré son retard relatif, la qualité de sa vie musicale atteint un niveau qui intéresse même les spécialistes du Portugal. Plusieurs de ses musiciens ont été mentionnés dans le ' de José Mazza, parmi lesquels José Costinha, Luís de Jesus, , Manoel da Cunha, Inácio Ribeiro Noia et . De nombreux historiens classent ', produit à Recife en 1780 par Luís Álvares Pinto, comme le premier drame monté publiquement au Brésil par un auteur indigène ; et bien que la pièce n'ait pas été destinée à être chantée (il y a cependant un chœur figuré par la musique), elle a une intrigue similaire au meilleur opéra sérieux de l'époque.


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text: La production des membres de l'École des mines, active à partir du milieu du , est beaucoup mieux documentée, mais elle ne peut plus être classée comme baroque, comme elle l'a longtemps été, car soit elle intègre déjà de nombreux traits néoclassiques, soit elle est entièrement classiciste. Parmi les compositeurs qui conservent un peu plus clairement les solutions formelles, les techniques et les sonorités du baroque, on trouve , peut-être le plus grand de tous les mineurs et à qui l'on attribue la paternité d'environ trois cents œuvres, dont quarante ont survécu. L’', le ' et la ', ainsi que plusieurs autres, sont bien connus. Il faut également citer Inácio Parreira Neves, et , ce dernier étant l'auteur de deux cents pièces dont la très estimée '. Dans le même groupe esthétique, bien que non géographique, se trouvent , compositeur prolifique, auteur d'un ", et maître de chapelle de Sé de São Paulo, dont on connaît d'autres œuvres, et Damião Barbosa Araújo, de Bahia, dont il reste une collection appréciable de compositions. Cette collection de musique coloniale, jusque récemment mal connue et sous-estimée, longtemps oubliée dans les archives paroissiales et les obscures collections privées, a reçu l'attention des musicologues et des interprètes depuis le travail de pionnier du musicologue germano-uruguayen au milieu du . Aujourd'hui, elle est relativement présente dans les concerts au Brésil et à l'étranger, et possède déjà une bonne discographie de groupes de musique de reconstruction historique. Les recherches récentes continuent d'enrichir les connaissances modernes dans un domaine où il y a encore beaucoup à sauver et à comprendre.


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text: Les premières manifestations théâtrales importantes au Brésil se produisent lors de la transition du maniérisme au baroque, en tant qu'instrument dans le travail de catéchèse des païens. Telles sont les pièces de José de Anchieta, le premier et le plus grand dramaturge du au Brésil. Sa production s'inscrit dans la conception jésuite de la catéchèse scénique, systématisée par le père dans sa ' (1727). Pour formuler ses préceptes, Lang s'est basé sur la tradition théâtrale italienne, sur les anciens ' de mystères médiévaux et sur les prescriptions des "Exercices spirituels" d'Ignace de Loyola, qui prévoyait la pour une meilleure efficacité de la méditation spirituelle. Dans le cas d'Anchieta, le théâtre de Gil Vicente était une autre référence importante.


title: Baroque brésilien

text: Les intrigues étaient en général tirées de la Bible et de l'hagiographie catholique, et l'histoire de la Passion du Christ le long de la Via Crucis était parmi les plus importantes. Les pièces d'Anchieta montrent déjà l'une des caractéristiques du théâtre religieux baroque qui subsistera tout au long des siècles suivants, le syncrétisme, avec des personnages issus de diverses périodes historiques et mêlés à des figures légendaires. Dans l’", par exemple, apparaissent ensemble les empereurs romains Dèce et Valérien, des anges, les saints Sebastião et Laurent, une vieille femme, des enfants et des démons indigènes, et dans ce mélange, il est clair, comme l'a dit Karnal, que le but est de . Au , la forme du théâtre sacré se développe, les décors et les accessoires scéniques s'enrichissent, et le public cible n'est plus principalement l'Indien, mais l'ensemble de la population.


title: Baroque brésilien

text: Au début, il n'y avait pas de théâtres, et le lieu de ces représentations était généralement en plein air, sur les places devant les églises, ou le long des processions, à l'aide de décors mobiles installés sur des chars qui les accompagnaient. Les processions comptaient notamment sur une participation populaire animée, dans un mouvement intégré entre acteurs et public. Souvent marionnettes ou images sacrées d'un genre particulier, les , vêtues de costumes en tissu et dotées de membres articulés et mobiles, étaient manipulées de manière à interagir avec l'action qui se déroulait, où elles jouaient un rôle évocateur fondamental. C'est en ces occasions, comme l'a exprimé Sevcenko, que le baroque a révélé toute sa force agglutinante, son énergie extravagante et la puissance de son enchantement :


title: Baroque brésilien

text: En plus des représentations sacrées organisées par l'Église et les confréries, le théâtre était présent sur la scène officielle sous forme d'éloges aux autorités civiles et militaires et autres mises en scène cérémonielles, généralement avec des textes rhétoriques mêlés à des allégories classiques et des références bibliques. Mais le théâtre profane se présente aussi comme un divertissement spontané, que ce soit dans des espaces publics ou privés, où les marionnettes sont fréquemment utilisées et où l'improvisation est monnaie courante. Salvador a été la première scène de ce théâtre populaire ; bientôt d'autres centres ont également marqué son apparition, avec l'utilisation fréquente du portugais mélangé à l'espagnol et aux langues vernaculaires et indigènes. Bien que ce théâtre populaire excelle dans la spontanéité et ait un caractère éminemment folklorique, il utilise souvent des textes tout faits de Lisbonne, puisque la presse est interdite au Brésil. Ces textes, traduits et édités de façon obscure et amateur au Portugal, étaient généralement des adaptations très mal faites d'œuvres érudites célèbres, et étaient vendus à bas prix, comme la littérature de cordel. Comme elles étaient déjà adultérées et popularisées, elles se prêtaient à de nombreuses autres adaptations et improvisations selon les possibilités de chaque occasion.


title: Baroque brésilien

text: Le théâtre profane érudit ne commencera à s'épanouir qu'avec la stabilisation et l'enrichissement de la colonie, l'uniformisation de la norme linguistique et l'avancée de la colonisation vers l'intérieur. Dans cette phase, à partir du milieu du , la construction de plusieurs salles de spectacle a commencé le long de la côte et dans certains centres de l'intérieur des terres, comme Ouro Preto et Mariana. Ils servaient principalement à la représentation de pièces musicales, d'opéras, de mélodrames et de comédies. Dans le même temps, le désir de professionnaliser le théâtre brésilien, jusqu'alors amateur et populaire, s'est fait jour, avec pour résultat que les théâtres itinérants ont cédé la place à la salle fixe. Le répertoire est encore essentiellement importé d'Europe, avec des œuvres de Molière, Goldoni, Corneille, Voltaire, mais quelques œuvres nationales apparaissent et les satires musicales d'António José da Silva, " ("Le Juif"), gagnent une énorme popularité. Malgré le grande succès du théâtre dans le Brésil baroque, les acteurs, parmi lesquels se trouvaient de nombreux mulâtres, étaient placés dans les classes inférieures de la société. Parmi les théâtres baroques du Brésil, le plus ancien encore debout est le , datant de 1770, qui est également le plus ancien des Amériques encore en activité. À Sabará, un important a survécu, le deuxième plus ancien encore en activité au Brésil. À Rio, il existe des archives de théâtres plus anciens, comme la , probablement construite en 1747, qui n'a pas survécu. Pourtant, les témoignages décrivent la richesse de ses décors et de ses costumes, l'utilisation de marionnettes, et sa machinerie scénique complexe, un équipement essentiel pour créer les effets spéciaux si appréciés dans la mise en scène baroque. Le père Bonaventure lui-même dirigeait les spectacles. Un autre théâtre a été construit à Rio vers 1755, le ; on y note l'activité d'un des premiers scénographes professionnels du Brésil, Francisco Muzzi, et un répertoire avec des pièces de Molière, Goldoni, Metastasio, Maffei, et surtout les pièces du "Juif". Elle a fonctionné jusqu'à l'arrivée de la famille royale portugaise au Brésil.


title: Baroque brésilien

text: On considère que l'héritage scénique du baroque perdure jusqu'à nos jours dans des expressions populaires syncrétiques de longue et riche tradition qui survivent dans diverses régions du pays, telles que les litanies, les congados, les , et est même visible dans le carnaval moderne, une fête associée au calendrier religieux et l'une des expressions populaires contemporaines qui actualisent la scénographie luxuriante de l'apogée du théâtre et des festivals baroques.


title: Baroque brésilien

text: Les spécificités de la culture baroque brésilienne, définissant des modèles non seulement dans les arts mais dans toute la vie sociale, ont été reconnues pour la première fois à travers l'activité de certaines des premières académies nationales, fondées à Bahia au , comme celle des et celle des , qui articulait un discours transfigurant la réalité locale, présentant le pays comme , comme le décrit Antonio Candido. Cependant, à partir de la fin du , avec l'introduction des idées des Lumières, cette tradition a commencé à perdre de sa force, étant remplacée par l'esthétique néoclassique. Lorsque la cour portugaise est arrivée à Rio de Janeiro, elle est rapidement devenue le « style officiel » du royaume, un changement renforcé par la présence de la Mission artistique française. Depuis lors, d'autres écoles artistiques ont suivi, faisant oublier progressivement l'art du passé et détruisant ou réformant de nombreuses églises et autres monuments baroques selon les nouvelles modes en vigueur. Un autre facteur de discrédit du baroque a été son association avec la longue domination portugaise, à un moment où, après avoir proclamé son indépendance, le nouvel empire a cherché à s'affirmer comme une nation autonome et progressiste. Bien que certains voyageurs étrangers du comme Auguste de Saint-Hilaire et Richard Burton aient admiré les œuvres d'Aleijadinho, tout au long de ce siècle, l'opinion générale sur le style était celle du mépris, ce qui n'a pas empêché de nombreux artistes populaires, dont certains avec des œuvres de grande qualité, de continuer à pratiquer le baroque jusqu'à nos jours, surtout dans les régions de province. Une voix d'exception parmi les cercles illustrés du est celle d'Manuel de Araújo Porto-Alegre qui fait l'éloge des artistes coloniaux de l'école Fluminense, les considérant comme dignes d'une place honorable dans l'histoire de l'art brésilien, mais la manifestation de , l'un des critiques les plus influents de la fin du , est typique : Après de timides essais au début du , un sauvetage conséquent de ce patrimoine n'a commencé à avoir lieu qu'au début des années 1920, lorsque Mário de Andrade a mené les premières études sur l'architecture religieuse du Minas Gerais. Son article ', publié dans la ' en 1920, est considéré comme un point de repère, identifiant déjà certaines spécificités de la version brésilienne du baroque et rejetant l'association de l'exotique et du pittoresque avec le légitimement natif. Quelques années plus tard, il étudie l'œuvre d'Aleijadinho, en soulignant également les aspects sociaux de la contribution des Noirs et des mulâtres à la construction d'un art qu'il qualifie de ; à cette époque, le concept de baroque est mal délimité et fait l'objet de nombreux préjugés, même en Europe, et les contradictions et les inexactitudes sont visibles dans les textes d'Andrade et d'autres auteurs qui ont traité de ce thème à peu près à la même époque, comme Manuel Bandeira et Carlos Drummond de Andrade. À cette même époque, alors que d'autres intellectuels et fonctionnaires cherchaient à identifier les racines les plus « authentiques » de la culture brésilienne, programme qui a suscité un regain d'intérêt pour l'héritage baroque, une vogue dite est apparue dans l'architecture consacré à la restauration d'une architecture supposée plus sensée pour le Brésil et à la lutte contre les tendances d'internationalisation qui prédominaient à ce moment historique selon un canon esthétique qui visait, selon les mots de Carlos Kessel, . Consacré dans les pavillons construits pour l', qui s'est tenue à Rio en 1922 sous les auspices du gouvernement fédéral, le néocolonial a connu son apogée dans les années 1930, devenant une sorte de symbole de la nationalité exprimé dans l'architecture et le style préféré dans de nombreux concours pour les bâtiments publics, les écoles et les églises dans plusieurs États. Pendant un certain temps, c'était le style obligatoire pour la construction des écoles publiques de la ville de Rio.


title: Baroque brésilien

text: Une autre branche du même mouvement d'intérêt pour le passé artistique du Brésil a conduit un groupe d'universitaires associés au gouvernement fédéral, qui s'est engagé à mettre en œuvre une politique culturelle pour le Brésil, à créer en 1937 le (SPAHN, « Service du Patrimoine historique et artistique national »), prédécesseur de l'Institut national du patrimoine artistique et historique (IPHAN). Le chef du groupe, puis directeur de l'orphelin, Rodrigo Melo Franco, a cherché à délimiter le modernisme brésilien dans la littérature, les arts et la politique, notamment en récupérant le passé colonial : . Au cours de ses premières décennies d'existence, les activités du SPHAN se sont concentrées sur l'identification et la conservation d'une riche collection d'édifices religieux ( protégés au cours des 30 premières années de l'agence), sur la compréhension de l'importance de l'héritage artistique du et, en son sein, du phénomène baroque du Minas Gerais comme élément central. À cette époque, l'attention accordée aux monuments coloniaux a presque complètement supplanté celle accordée aux monuments de l'Empire et de la Première République. En plus de ces activités, l'orphelin a commencé à publier la revue ' et la ', où le langage et la méthodologie impressionnistes des critiques des années précédentes ont fait place à des approches plus scientifiques. Dès lors, la question du baroque brésilien est devenue une présence régulière dans les débats universitaires du pays et a attiré l'attention des étrangers. Le premier fut l'Américain , qui publia des articles à partir de 1939 et dont nous parlerons plus loin. Peu après, dans les années 1940, les études furent considérablement approfondies avec la contribution de deux autres théoriciens, l'Allemande et le Français Roger Bastide. Levy, versée dans le baroque européen, a publié en 1941 dans la ' l'article (« À propos de trois théories sur le Baroque »), qui est devenu une référence pour tous les chercheurs pour systématiser l'état de la discussion théorique au niveau international, comparer les travaux de Heinrich Wölfflin, Max Dvořák et Leo Ballet, qui représentaient les trois principaux courants d'étude de l'époque, et appliquer cette synthèse au cas brésilien. En même temps, Bastide s'est rendu à l'intérieur des terres pour rechercher des sources documentaires dans des archives anciennes et faire des enregistrements photographiques. Grâce à sa connaissance préalable du baroque européen et à d'autres données de ce type, il a pu établir une base sociologique pour le baroque national, défaire le lien traditionnel entre l'apogée économique du cycle de l'or et l'apogée artistique de Minas Gerais, distinguer les écoles régionales du Nord-Est et de Minas, et retracer leurs corrélations avec le modèle européen, et offrir des parallèles entre le baroque et la production moderne. Les cours qu'il a donnés à l'université de São Paulo ont attiré plusieurs étudiants qui sont devenus plus tard des chercheurs de renom, comme Antonio Candido, , et , qui ont reconnu que la contribution de Bastide les aidait à concentrer leurs propres études sur la réalité brésilienne, tout en les initiant à une méthodologie intellectuelle actualisée. En 1949, Lourival Machado profite de la base laissée par Mario, Lévy et Bastide pour ses onze articles publiés dans le journal ', qui constituent la première analyse des relations politiques et sociales de l'art colonial avec l'absolutisme portugais, et établissent également la légitimité de la présentation du baroque du Minas Gerais comme un exemple représentatif du baroque brésilien.


title: Baroque brésilien

text: Selon Gomes Júnior, l'œuvre de Lourival Machado a été un autre tournant, et à partir de lui le baroque national a cessé d'être le sujet d'articles pour occuper des livres entiers. Il a écrit, avec et Otto Maria Carpeaux, dans les années 1940-1950, plusieurs ouvrages sur les aspects généraux et particuliers du baroque. Bastide a apporté une autre contribution importante en 1965 avec son livre "Classique, Barroque et Rococo", publié en France, où il présente le baroque brésilien comme l'un des plus grands monuments du baroque international et Aleijadinho comme sa principale expression. Il faut également saluer le travail de Germain Bazin, conservateur en chef du Musée du Louvre, qui a apporté une contribution substantielle à deux livres devenus références : ' (1956-1958) et ' (1963), écrits dans la ligne interprétative officielle, étant également un collaborateur de Franco de Andrade, le fondateur d'Iphan. Beaucoup moins connus au Brésil, deux autres étrangers ont apporté une contribution importante à l'étude de l'art colonial brésilien et à sa reconnaissance à l'étranger : Robert Chester Smith, déjà cité, et John Bury. Le premier a été l'auteur le plus prolifique sur ce sujet. Il a visité le Brésil en 1937, où l'art colonial a fortement capté son intérêt, ce qui a donné lieu à des dizaines d'articles et à une importante collection de photographies de monuments nationaux, ainsi qu'au sauvetage de nombreux documents historiques. Le second a également beaucoup écrit, mais sa production est encore moins connue des Brésiliens. Néanmoins, Iphan, dans une édition récente, a reconnu qu'ils ont laissé des essais précieux et se consacre à leur réédition. D'importantes recherches ont également été menées par Angulo Iñiguez, Maurice Pianzola, João Miguel dos Santos Simões et Mario Buschiazzo. Le corpus de recherches de tous ces étrangers a défini une grande partie de ce qui a été compris comme le baroque brésilien. Le résultat de ces efforts est qu'au cours des années 1960-70, le baroque brésilien est devenu un sujet de grand intérêt pour les chercheurs nationaux et a été reconnu au-delà des frontières. Parmi les autres chercheurs éminents de cette époque, on peut citer , , , , , , et . Plus que de se répandre parmi les érudits, le baroque est tombé dans les mains des décorateurs d'intérieur, qui ont rempli les résidences d'objets historiques ou néo-baroques. Cet intérêt a même provoqué la perplexité d', qui écrivait en 1969 et se demandait pourquoi il y avait tant de curiosité et de passion pour le sujet à cette époque.


title: Baroque brésilien

text: Depuis lors, le baroque brésilien est devenu un sujet du domaine public, faisant l'objet de travaux dans les écoles et de nombreux projets universitaires et communautaires et bénéficiant d'une large couverture médiatique. Malgré toute cette activité, selon André Lemoine Neves, et ajoute : .


title: Baroque brésilien

text: Les critiques plus récents ne travaillent plus sur la base d'une apologie quasi inconditionnelle du baroque brésilien comme le faisaient les premières générations de spécialistes, dans une phase où le style est apparu comme un élément agglutinant autour duquel une nouvelle identité nationale a été consolidée. Aujourd'hui déjà, des visions plus complètes se dessinent, qui cherchent à mettre en évidence aussi ses aspects les plus contradictoires afin de former un panorama plus réaliste de ce que le phénomène artistico-social du baroque brésilien a réellement représenté. À titre d'exemple, João Adolfo Hansen dit que si le baroque On dénonce également la poursuite de l'appropriation par l'État du processus culturel historique à des fins de propagande biaisée, mais on ne nie pas l'énorme impact que le baroque a exercé sur la formation de la culture brésilienne, ni on ignore le précieux héritage artistique qu'il a laissé et qui a été en partie déclaré patrimoine mondial de l'Unesco. En même temps, pour de nombreux chercheurs, l'héritage baroque reste vivant dans la vie quotidienne des Brésiliens, exprimé sous diverses formes artistiques, sociales et folkloriques, définissant une manière d'être qui se confond avec la notion même de brésilianité, comme l'a résumé ,


title: Baroque brésilien

text: Au cours des dernières décennies, le baroque brésilien a été mis en valeur dans de grandes expositions. La pionnière, intitulée , a été organisée en 1979 au Musée d'art de São Paulo, sous la direction de Pietro Maria Bardi. Elle a été suivie de , montée en 1985 dans le cadre de la Biennale de São Paulo. En 1998, l' a présenté , qui rassemble importantes, dont beaucoup sont rarement vues par le public, car appartenant à des collections privées. , organisée entre 1999 et 2000 dans le cadre des commémorations des de la découverte du Brésil et exposée au parc d'Ibirapuera de São Paulo, a consacré un grand espace au baroque et a envoyé des coupures de presse à São Luiz, Porto Alegre, Rio de Janeiro, Buenos Aires, Santiago, Lisbonne, Londres, Oxford, Paris, Bordeaux, New York et Washington, avec un grand public et une grande publicité, et aussi une certaine polémique sur les formes de présentation de ce patrimoine. Toujours en 2000, l'importante exposition a été montée au Petit Palais à Paris, qui a reçu des critiques élogieuses de la presse internationale et a été visitée par plus de . En 2001, le musée Guggenheim de New York a organisé la grande exposition , avec également une grande section sur l'art baroque, qui a reçu beaucoup d'éloges dans la presse mais a généré une grande controverse sur les choix de conservation et la façon dont les pièces ont été exposées. En 2005, lors des célébrations de l'Année du Brésil en France, d'autres expositions sur ce thème ont été organisées au musée des Beaux-Arts de Rouen et au Palais Lascaris de Nice. Toutes ces expositions ont publié de grands catalogues avec des textes critiques, complétant ainsi une bibliographie croissante ces dernières années. De nombreuses autres expositions de moindre envergure ont été organisées dans le pays et à l'étranger. Dans le même temps, l'importance du baroque brésilien est déjà reconnue à grande échelle au niveau international.


title: Baroque brésilien

text: Malgré le prestige croissant qu'il a acquis depuis le début du , le baroque brésilien a encore besoin d'être mieux apprécié et protégé. Sa collection a déjà subi de graves pertes, principalement en raison de l'idée, répandue depuis le , que le Brésil devait se moderniser ; par conséquent, l'ancien a dû céder au nouveau, et c'est ainsi que d'anciennes cathédrales et de riches églises, couvents, manoirs et maisons sont tombés, pour faire place à des avenues et des bâtiments modernes ; les façades et les décorations intérieures d'origine ont été défigurées ou refaites pour s'aligner sur les modes plus actuelles, les peintures et la statuaire ont été réformées ou détruites. Ceci est dû à un manque de conscience de leur valeur historique et culturelle. Toutefois, il faut se rappeler que, d'un point de vue historique, jusqu'au milieu du , cette valeur n'était pas encore largement reconnue et beaucoup ont longtemps considéré les bâtiments et les œuvres baroques comme laids, lourds et de mauvais goût, dans un contexte qui a déjà été expliqué dans la section précédente.


title: Baroque brésilien

text: Lorsque les intellectuels et l'administration, notamment par l'intermédiaire de l'IPHAN, se sont tournés vers le baroque dans les années 1930, un mouvement plus large de préservation et de sensibilisation a été lancé, qui n'a cependant pas encore atteint tous ses objectifs et qui, à ce jour, évolue en termes de concepts, de pratiques et de résultats. À ce même moment historique, qui a déjà été appelé , un programme de restauration de plusieurs bâtiments baroques a commencé, certains d'entre eux ayant été largement altérés par des rénovations ultérieures, les rendant à leurs caractéristiques primitives, et en sauvant d'autres du processus d'abandon et de dégradation. De toute façon, depuis le , de nombreux exemples considérés aujourd'hui comme très importants ont disparu, comme les églises de São Joaquim et de São Pedro dos Clérigos à Rio ; l'ancienne Sé, la basilique Notre-Dame-du-Mont-Carmel de São Paulo, celle de Nossa Senhora dos Remédios, celle de São Pedro dos Clérigos et l'église et le monastère de São Bento à São Paulo, l', à Salvador, l'ancienne , l'église du Corpo Santo, à Recife et l' et l'. La presse rapporte encore aujourd'hui des cas de destruction provoquée ou de dégradation passive de spécimens d'architecture, de statuaire, de peinture ou de sculpture.


title: Baroque brésilien

text: Les organismes officiels sont également très préoccupés par le vol et le trafic illicite de biens culturels. Au Brésil, ces crimes sont plus fréquents dans les décorations d'églises baroques, et beaucoup d'entre elles ont fait l'objet de vols de statues et d'argenterie, comme dans le Minas Gerais, où, en 2008, une centaine de pièces, pour la plupart d'art baroque, ont été volées en différents endroits. Le ministère public du Minas Gerais a déclaré qu'il y a un grand gang à l'œuvre, avec des connexions internationales. Selon le député, 635 pièces ont disparu des églises d'État au cours des dernières décennies. Selon une estimation non officielle, ce chiffre est cependant dix fois plus élevé. On estime que le commerce clandestin de biens culturels est la troisième activité la plus lucrative au monde. De plus, la sécurité des églises, où se trouve l'essentiel de la collection, est souvent précaire, ce qui facilite les pillages.


title: Baroque brésilien

text: Des organismes fédéraux tels que l'IPHAN cherchent à déclarer des bâtiments patrimoine national afin d'exécuter des programmes de protection, parfois en partenariat avec des organismes internationaux tels que l'UNESCO ou la BID, qui finance le . Les gouvernements des États et des municipalités investissent également dans les musées et restaurent les biens mobiliers et immobiliers ; l'initiative privée et les universités réalisent également des projets de recherche et de restauration, mais les ressources sont souvent rares et les mesures adoptées sont insuffisantes face au volume de la collection architecturale et artistique qui nécessite des mesures urgentes de conservation et de protection. Compte tenu de la grande proportion d'œuvres sacrées dans la collection du baroque brésilien, dont beaucoup sont encore en possession de l'Église, la publication en 1992 par le Saint-Siège de la Lettre circulaire adressée aux évêques et archevêques du monde entier a été importante : il y recommandait vivement de consacrer un soin particulier au patrimoine artistique de l'Église, en rejetant sa dispersion, les utilisations abusives et la pratique de rénovations ou d'altérations fallacieuses sans avis technique compétent et en évitant de confier son administration à des personnes sans connaissance spécifique de l'art et de l'importance sociale de ce patrimoine, en voyant dans l'art sacré un instrument privilégié pour l'Église afin de remplir sa mission spirituelle et culturelle.


title: Baroque brésilien

text: D'autre part, le baroque, ainsi identifié au Brésil, est en partie dû à la croissance du tourisme culturel, un secteur en pleine expansion dans le monde entier et au Brésil également. On peut déjà constater une prise de conscience croissante de la population quant à l'importance artistique-culturelle et au potentiel d'exploitation économique de l'héritage baroque, à condition qu'il soit correctement conservé, même si de nombreux investissements dans ce secteur sont encore nécessaires. Mais en fait, grâce à cette évolution, la population s'est déjà montrée, dans certains cas, capable de collaborer de manière précieuse et active aux décisions concernant le patrimoine de ses communautés. La sensibilisation est également encouragée en abordant la question dans les écoles et autres établissements d'enseignement, afin de renforcer le sens de la citoyenneté et les liens sociaux. Selon José Carlos Carreiro, professeur à l'université de São Paulo, . Ces facteurs combinés peuvent offrir une perspective de meilleure préservation du patrimoine survivant pour l'avenir.


title: Afan (homonymie)

text: Afan peut désigner :


title: Port Talbot (homonymie)

text: Port Talbot peut désigner :


title: Borough de Port Talbot

text: Le borough de Port Talbot ("borough of Port Talbot" en anglais) est un ancienne zone de gouvernement local de deuxième niveau du pays de Galles.


title: Borough de Port Talbot

text: Créé au sous le nom de « borough de l’Afan » ("borough of Afan" en anglais) au sein du comté du West Glamorgan par le Local Government Act 1972, il est aboli le en vertu du Local Government (Wales) Act 1994. Avec une partie du borough de la Lliw Valley et le borough de Neath, son territoire est constitutif du borough de comté de Neath and Port Talbot institué à partir du .


title: Borough de Port Talbot

text: Le territoire du borough relève du comté administratif du Glamorgan. Au , il constitue, avec les districts de la Lliw Valley, de Neath et de Swansea, le comté du West Glamorgan, zone de gouvernement local de premier niveau créée par le Local Government Act 1972.


title: Borough de Port Talbot

text: Alors que le borough admet au recensement de 1981, sont comptabilisés lors du recensement de 1991. La superficie du territoire du borough est évaluée à en 1978.


title: Borough de Port Talbot

text: Simplement défini par un ensemble de territoires par le Local Government Act 1972, le district prend le nom officiel d’"Afan" en vertu du Districts in Wales (Names) Order 1973, un décret en Conseil du pris par le secrétaire d’État pour le pays de Galles. Aussi, par délibération du conseil du district, sa dénomination est transformée en "Port Talbot" au .


title: Borough de Port Talbot

text: Ainsi, le borough tient son appellation originelle de l’, une rivière, puis l’appellation de Port Talbot, principale agglomération du territoire.


title: Borough de Port Talbot

text: Le district de l’Afan est érigé au à partir des territoires suivants :


title: Borough de Port Talbot

text: Alors que la notion de borough municipal est abolie par le Local Government Act 1972, le statut de borough est conféré au nouveau district par un décret en Conseil du , avec une entrée en vigueur au . Dès lors, il est permis à la zone de gouvernement local de s’intituler « borough de l’Afan » ("borough of Afan" en anglais) tandis que son assemblée délibérante prend le nom de « conseil du borough de l’Afan » ("Afan Borough Council" en anglais) au sens de la section 21 du Local Government Act 1972.


title: Borough de Port Talbot

text: Par résolution du conseil avec effet au , le borough est renommé en « Port Talbot » lors d’une délibération spéciale du . Il est aboli au par le Local Government (Wales) Act 1994, son territoire relevant désormais du borough de comté de Neath and Port Talbot au sens de la loi.


title: Gidas Umbri

text: Gidas Umbri, né le à Radviliškis en Lituanie, est un coureur cycliste italien, membre de l'équipe Colpack-Ballan. Il pratique le cyclisme sur route et sur piste.


title: Gidas Umbri

text: D'origine lituanienne, mais résidant à Borgo Santa Maria (Pesaro), il obtient quatre victoires chez les juniors.


title: Bertha Frensel Wegener

text: Bertha Frensel Wegener-Koopman ( - ) est une compositrice et professeure de musique classique néerlandaise.


title: Bertha Frensel Wegener

text: Bertha Koopman est née le à Bloemendaal.  Elle étudie au Conservatoire d'Amsterdam le piano avec et la composition avec Bernard Zweers, puis, après avoir obtenu son diplôme, part à Francfort étudier le chant avec Hugo Bellwidt. Après avoir terminé ses études, elle donne des concerts en Allemagne et aux Pays-Bas.


title: Bertha Frensel Wegener

text: Après s'être mariée avec Jolen Frensel Wegener, elle se retire de la scène et se lance dans une carrière d'accompagnatrice, de professeure et de compositrice à Haarlem.


title: Bertha Frensel Wegener

text: Ses premières chansons sont en allemand mais après la Première Guerre mondiale, elle compose également en français et en anglais, ce qui lui permet d'accéder aux marchés de New York, Chicago et Saint-Louis.


title: Bertha Frensel Wegener

text: Sa fille (1901–1973) est violoniste et compositrice de musique de chambre.


title: Bertha Frensel Wegener

text: Elle meurt le à Amsterdam.


title: Little Caprice

text: Markéta Štroblová, ou Markéta Schlögl depuis son mariage, mieux connue sous le nom de scène Little Caprice, est une actrice, mannequin et productrice de films pornographiques tchèque, née le 26 octobre 1988 à Brno.


title: Little Caprice

text: Elle a utilisé de nombreux autres pseudonymes, dont plusieurs abréviations et variations de son vrai nom ou de son pseudonyme principal (Marketa, Marketa S, Caprice, Caprice S, Caprice A), mais aussi Lola, Lolashut et Patricia.


title: Little Caprice

text: Štroblová a grandi à Brno, en République tchèque. Après avoir obtenu un diplôme en nutrition, elle a travaillé dans l'industrie des aliments et des boissons. Elle a commencé à travailler dans l'industrie de la pornographie en 2008 chez Video Art Holland, sous différents pseudonymes dont "Lola" et "Little Caprice".


title: Little Caprice

text: En 2014, elle est apparue dans un jeu érotique interactif en ligne géré par la société munichoise Villa Roma. D'autres productions ont suivi, avec MET ART, Nubile Films, Babes.com et X-Art, puis, en 2015, une présentation de lingerie l'a mise en lumière et lui a permis d'accrocher la cinquième place du classement en tant qu'actrice de l'année dans "Playboy". En 2020, Little Caprice a remporté le prix AVN de l'interprète étrangère de l'année.


title: Little Caprice

text: En 2017, Štroblová a épousé l'acteur pornographique autrichien Marcello Bravo (de son vrai nom Markus Schlögl), son partenaire dans l'industrie pour adultes.


title: Mossane

text: Mossane est un film dramatique germano-sénégalais sorti en 1996 et réalisé par Safi Faye. Le film a été présenté dans la section Un certain regard au Festival de Cannes 1996. Le film est entièrement fictif, contrairement à certains des films précédents de Faye dans lesquels elle utilisait un style documentaire.


title: Mossane

text: Mossane (qui signifie en langue sérère « la beauté ») est une belle fille de 14 ans vivant dans le village sérère du Sénégal. Musane est une fille aimée de tous, y compris de son frère Vara. Fara est un pauvre étudiant. Bien qu'on lui ait depuis longtemps promis d'épouser la riche Diogai, Mossane défie les désirs de ses parents et tombe amoureuse de Fara. Le jour de son mariage, elle a refusé d'épouser Diogai et la tragédie a frappé.


title: Liziba

text: Liziba est une station de la ligne 2 du Métro de Chongqing, en Chine. La station est située dans le district de Yuzhong et a ouvert en 2004.


title: Liziba

text: La station Liziba est située du sixième au huitième étage d'un immeuble résidentiel de 19 étages. Un dispositif spécifique de réduction de bruit a été mis en place pour isoler la station du reste de l'immeuble.


title: Liziba

text: Contrairement à certaines allégations erronées, la gare et le bâtiment ont été construits de concert et forment une seule structure. Le chemin de fer ne passe donc pas au milieu d'une structure préexistante.


title: Rubis (fusée)

text: Le Véhicule Expérimental (VE) 210 Rubis, aussi désignée plus simplement par Rubis, est une fusée expérimentale puis fusée-sonde française, développée par la Société d'étude et de réalisation d'engins balistiques (SEREB) pour le programme des « Études balistiques de base » (EBB), dit des « Pierres précieuses ». Sur ses 10 vols, 6 vols ont servi à l’étude de l’étage P0.6, et les quatres suivants, le Rubis servit de fusée-sonde. Le et le vol sont les seuls échecs de l’engin.


title: Rubis (fusée)

text: La conception du véhicule remonte en 1960, lorsque la SEREB propose de créer le "Diamant", premier lanceur spatial français, en ajoutant un étage performant à poudre supérieur à la fusée VE 231 Saphir, la fusée la plus puissante du Programme Pierres Précieuses. Pour tester cet étage de fusée, désigné P0.6, il est envisagé de le propulser sur une fusée VE 110 Agate, sur laquelle cet étage remplace sa charge utile supérieure ; cet assemblage sera nommé "Rubis". Il permettra aussi de tester la coiffe , et servira ensuite de fusée-sonde, la moins coûteuse de sa catégorie pour son époque.


title: Rubis (fusée)

text: Pour la conception de missile, la France doit maîtriser les bases de la Propulsion spatiale et du guidage des fusées. Pour cela, la SEREB, né en 1959, met en place le Programme d'Études Balistiques de Base (EBB), aussi nommé « Pierres précieuses ». L'objectif est d’acquérir le savoir-faire pour qualifier la propulsion, le guidage et la rentrée d'une fusée, en utilisant les éléments modulaires et incrémentaux des fusées CNCASE Cannes.


title: Rubis (fusée)

text: Le premier des véhicules du programme est le VE 8, une ogive d’essai inerte, permettant de tester l'aérodynamique et le système de rentrée. Le VE 9 est un VE 8 accouplé à une case à équipements, le tout propulsé sur le SEPR 732. Le VE 10 Aigle en est une évolution, propulsé cette fois-ci par un SEPR 737 Stromboli amélioré. Ils suivent tous le même objectif.


title: Rubis (fusée)

text: En , le développement d’un missile, le SSBT Casseur, est abandonné, pour des raisons essentiellement financières. Mais le développement de son moteur, le Nord Aviation NA 801 Mammouth, s'est poursuivi, car il était le plus puissant de France à l'époque. Ce moteur d'un diamètre de et d'une durée de combustion de , utilise le nouveau bloc de poudre de Plastolite. Il devient un autre propulseur pour augmenter le domaine de vol de la charge utile du VE 231, et est baptisée VE 110 Agate.


title: Rubis (fusée)

text: Pour "Saphir", de nouveaux étages sont développés. Le premier étage à ergols liquides VE 121 Emeraude, surmonté du VE 111 Topaze. Seule la charge utile reste inchangée par rapport aux autres VE. Cette combinaison pouvait projeter une charge utile de à d'altitude, jusqu'à une vitesse de .


title: Rubis (fusée)

text: Le , la SEREB propose le développement d'un lanceur spatial, en ajoutant un étage supérieur sur la VE 231 Saphir, fusée la plus puissante du programme Pierres précieuses (qui à ce moment-là, n'a pas encore volé), à la place de sa charge utile. Le Comité des Recherches Spatiales approuve le concept le . Le lendemain, Charles de Gaulle signe l'acte de création du CNES, pour superviser ces lanceurs nommés Diamant. Le , le CNES conclu un accord avec la DMA (Délégation Ministérielle pour l'Armement). La SEREB est alors chargée du développement de Diamant le .


title: Rubis (fusée)

text: Avec ses étages "Émeraude" et "Topaze", "Saphir" ne dispose pas assez de puissance pour satelliser, tandis qu'avec un étage supérieur plus performant, Saphir possède alors la capacité de satelliser. L'étage sera un boîtier en verre époxy à enroulement filamentaire, réduisant ainsi la masse de l'étage.


title: Rubis (fusée)

text: L'histoire de "Rubis" commence à la même époque, lorsque sous l'autorité du directeur technique de la SEREB, Roger Chevalier, il apparaît au responsable du programme Diamant, Bernard Dorléac, qu'il serait nécessaire de tester en vol cet étage supérieur avec un véhicule relativement bon marché. Il paraissait impensable à l'équipe, tant sur le plan économique que sur le plan technologique, d'utiliser cet étage supérieur, pour la première fois en essayant de lancer le satellite expérimental.


title: Rubis (fusée)

text: Une étude préliminaire a révélé que "Rubis", 10 fois moins cher qu'un lanceur satellite, pourrait tester l'étage supérieur en vol, mais elle est surtout une des fusées-sondes les moins chères de sa gamme. Elle serait capable d'envoyer une charge utile de à une altitude de . Il est décidé pour l'emport de cet étage supérieur, de le faire propulser par un étage à poudre, simple et déjà qualifié, pour minimiser les problèmes liés au développement. Il est donc décidé d'utiliser l'unique étage d'une fusée, la VE 110, aussi nommée Agate, déjà lancé avec succès depuis 1961, pour servir de premiers étages sur "Rubis". "Agate" possède également le même diamètre que l'étage "Topaze", et sur "Diamant", l'étage supérieur sera placé sur "Topaze", rendant ainsi l'interface entre "Agate" et l'étage supérieur très semblable à celui de "Topaze".


title: Rubis (fusée)

text: Lorsqu'il a été proposé de transformer "Saphir" en un lanceur spatial, il fallait un troisième étage qui devait pas moins transmettre supplémentaire. Une alternative est de modifier la structure de "Topaze" en "Vascojet 1000". En 1961, ces choix sont analysés. Il est finalement décidé de garder la première option, l'ajout d'un troisième étage, qui utilisera la technologie du « Roving ».


title: Rubis (fusée)

text: Début 1962, la DMA signe avec la SEREB un contrat de 54 millions de Francs (8 millions d'Euros) pour quatre fusées Diamant, ainsi que 6 Rubis. Le budget provient du Ministère de la Recherche (la création du CNES interviendra un peu plus tard, le ). À ce stade, trois VE 8 ont déjà volé 8 fois, dont 4 échecs, deux VE 9 ont été lancé, ainsi que quatre VE 10 Aigle et quatre VE 110 Agate, tous réussis. Ces véhicules ont été développés par Sud-Aviation, au Groupe Technique de Cannes (GTC), le plus grand établissement industriel de fusée d'Europe à cette époque. Le contrat pour le troisième étage a donc été confié à Sud-Aviation, mais à une autre de ses usines, à Courbevoie, près de Paris, car ce dernier avait déjà commencé à travailler sur la fibre de verre.


title: Rubis (fusée)

text: Lorsque la SEREB a dû choisir quelle société choisir pour le développement de ce troisième étage, Sud-Aviation été préférée, pour plusieurs raisons : Nord-Aviation et Sud-Aviation avaient déjà fort à faire avec les missiles SSBS/MSBS et également le développement du nouveau lanceur Diamant, et Nord-Aviation ne travaillait alors que sur sa première grosse fusée, le VE 121 Émeraude à ergols liquides. De plus, Sud-Aviation avait une meilleure expérience en matière de fusées, y compris une longue pratique de la fibre de verre, remontant au SE 4242. Marnay, chef de la Division Missiles-Espace-Electronique et du GTC au sein du Sud-Aviation, décide de confier le P0,6 à l'usine de Courbevoie, également sur le point de lancer ses premières fusées, le Bélier à propergol solide et Centaure pour des applications de sondage. Courbevoie avait donc pareillement commencé à travailler sur de nouvelles technologies, comme le Roving (matériaux synthétique) depuis 1960 : trois premières machines ont été construites pour le Roving, les deux premières, nommées « Satellite » pour des diamètres de , la dernière étant opérationnelle en avril 1962 pour des corps de 800 x 2 000 mm. La masse maximale autorisée de 750 kg (correspondant à la masse de la charge utile du VE 121 Saphir) a donné une structure de remplie de de propergol. Cela a ensuite déterminé le diamètre du bloc de poudre de , plus petit que les 800 mm d'Agate et de Topaze. Les dessins initiaux, datés du , montrent une forme du VE 210D sensiblement différente de la configuration finale : petit étage conique de de longueur (sans case à équipement cylindrique), deuxième étage cylindrique de de longueur, nez conique de de hauteur, pour une longueur totale de la fusée de . Finalement, Rubis s'est avérée être une fusée de au lancement , de de longueur totale.


title: Rubis (fusée)

text: P0.6 est le nom de code le plus souvent utilisé pour désigner le troisième étage du Diamant. Le nom désigne la quantité de propergol solide dans l'étage, soit de propergol, mais il possède aussi le surnom d'une pierre précieuse, le Turquoise. Mais cette dénomination est resté néanmoins peu utilisé, au profit de P0.6. Le P0.6 sera ensuite désigner P0.64, pour le différencier du P0.68 du Diamant B. Dans une autre exception apparente, aucun nom de bloc de poudre n'a jamais été trouvé.


title: Rubis (fusée)

text: Les premiers essais de propulseur utilisant l’enroulement filamentaire ont été des étages à taille réduit ( au lieu de ), qui sont chargé d’environ de propergol solide. Ils ont été soumises à des températures de , suivit de tir à chaud à , résultant l’apparition de fissure dans le canal central du bloc de propergol. La structure en fibre de verre, même avec sa couche de revêtement, s’est également avéré perméable aux gaz de combustion.


title: Rubis (fusée)

text: La fusée fait de hauteur par de diamètre. Le premier étage « Agate », d'une masse de , est à propulsion à ergols solides ; il a une poussée totale de 190 kN pour une durée de fonctionnement de . L'étage fait au total de hauteur. Le second étage, d’une masse de , possède un moteur-fusée à ergols solides, utilisant du « Isolane » 28/7, générant une poussée de 27 à 52 kN ; il a une impulsion spécifique dans le vide de . La durée de combustion est de . Les dimensions de l'étage sont de de longueur et de diamètre. La case équipement se compose d'un plateau en alliage d'aluminium AU4G, supportant des équipements télémesures nommés « Ajax », de trajectographie, et la centrale d'ordres pyrotechniques servant pour les séquences de vols.


title: Rubis (fusée)

text: Le premier étage du Rubis, propulsé par le Mammouth NA 801, provient de l'étage de la version RR ("Récupération Rentrée") du VE 110 Agate, qui été destiné à la qualification des procédures de récupération en mer de l'ogive destinée pour le VE 231 Saphir R. La structure de l'étage était réalisée en acier haute résistance "15CDV6 Vascojet 90", de d'épaisseur réalisé par Nord-Aviation. La structure de poussée inférieure était celle, raccourcie, du VE 110RR, d'une hauteur de et de de diamètre. Elle était construite en deux parties, un caisson inférieur à double paroi avec deux anneaux, coiffé d'une jupe à simple paroi renforcée par 12 longerons, et un anneau d'interface supérieur. Le caisson incorporait deux patins de rampe, situés entre les ailerons. Deux caméras canon étaient également montées entre les ailerons, pour des observations en vol.


title: Rubis (fusée)

text: Étant donné que Agate n'est ni contrôlé ni guidé, il possède quatre ailerons de stabilisation aérodynamique. D'une envergure de 0,8 mètres, les ailerons avaient une corde variant de à environ. Ils étaient construits autour de deux longerons, fixés aux anneaux de la caisse principale. Le Mammouth NA 801 est d'un diamètre extérieur de et d'une longueur de (hauteur du dôme avant exclue). Il était chargé de de propergol solide Plastolite. Deux blocs de poudre SEPR de de long collés ensemble fournissant une poussée de et une impulsion de à travers une unique tuyère fourni par Sud-Aviation. Il semblerait que la performance du NA 801 depuis 1962 ont été améliorés; le temps de combustion de 18 secondes sur Agate est passé à 27 secondes sur Rubis, et l'impulsion spécifique sur Rubis était de .


title: Rubis (fusée)

text: De la pyromousse a été utilisée pour fixer les blocs de poudre à l'intérieur de leur enveloppe, tandis que le Durestos, un matériau amiante-phénolique, a protégé les dômes d'extrémité.


title: Rubis (fusée)

text: L'étage P0,6 fait de haut, pour de large, et a une masse à sec de . Cet étage utilise la technologie Roving, avec un boîtier en verre époxy de d'épaisseur, obtenu en enroulant sur un mandrin des fibres de verre imprégnées de résine phénolique (d'une résistance de ) Les protections thermiques internes des cloisons avant et arrière étaient placées sur le mandrin avant l'enroulement. Le moteur était équipé d'une tuyère fixe à profil coquetier et à grand taux de détente fabriqué par Sud-Aviation, avec un col en graphite, et d'un échappement conique en orthostrasil ablatif, également entouré d'un enroulement en fibre de verre. Une protection thermique extérieure ablative portait le diamètre de l'étage à . comprenait le bloc de poudre Isolane 28/7, et les dômes avant et arrière en aluminium. Sa masse sec comprenait : pour le boîtier et la buse, pour le revêtement, la protection thermique intérieure et extérieure, pour l'allumeur (qui est fixé à l'intérieur de la tuyère, et soufflé à l'allumage) et divers. Les boîtiers étaient fabriqués à Courbevoie à l'aide d'un bobinoir horizontal hélicoïdal, de de diamètre x de capacité construit par Sud-Aviation. Une seconde de 2 x 6 m était prévue pour être opérationnelle au début de 1964. La fibre, développée par l'ONERA, était fournie par Le Verre Textile, société sœur de Saint Gobain, située à Chambéry.


title: Rubis (fusée)

text: P0,6 est chargé de 641 kg de propergol solide Isolane 28/7, composé de polyuréthane aluminisé et de perchlorate d'ammonium, également utilisé dans Topaze. Il avait une impulsion spécifique de dans le vide ( au niveau de la mer). En brûlant pendant , sa poussée est passée de à . il y a aussi une antenne de transpondeur radar sur la jupe supérieure, un transducteur de pression au sommet de l'alésage central en forme de 6 étoiles, une tige d'allumage à l'intérieur de l'alésage, et un diaphragme étanche largable et un support de tige à l'intérieur de la tuyère.


title: Rubis (fusée)

text: MATRA a été sélectionné comme maître d'œuvre pour le satellite expérimental A1 ainsi que pour la case à équipements (dont Pierre Quétard était le responsable de son développement) et l'unité de tangage de Diamant. Ce dernier n'est pas présent sur Rubis, et la baie à équipement a été simplifiée comparé à Diamant, car Rubis n'est pas guidée, contrairement à Diamant. La case pesait environ , de haut et de large, et elle comprenait :L'interstage conique en alliage léger fait de long, . Il relit la case à équipements au second étage P0,6. Il est composé de deux panneaux déployables par articulation, mais pas largables. Par la séparation de la bande de serrage supérieure qui la reliait à l'étage P0,6 et la mise à feu des boulons explosifs supérieurs, les panneaux coulissaient d'abord vers l'extérieur, puis tournaient simplement autour de leur base sous l'effet de la force centrifuge, assurant un largage propre du deuxième étage, grâce aux rétro-fusées de la case à équipements. L'interstage est construit par Sud-Aviation.


title: Rubis (fusée)

text: L'adaptateur conique permet de transporter la charge utile, de contenir des expériences et d'enfin d'héberger le système de déclenchement de la coiffe. Il contient également le dôme supérieur en saillie du P0,6. L'adaptateur est construit par Sud-Aviation.


title: Rubis (fusée)

text: La coiffe cylindrique-conique fait de haut pour une masse de , il est de deux panneaux qui sont largués, grâce au moyen d'une bande de serrage, après l'extinction de l'étage Agate. Il diffère de sa version sur Diamant, avec l'ajout d'une protection thermique améliorée, due à l'accélération plus élevée conférée par Agate. Il est d'un sandwich nid d'abeille en fibre de verre-phénolique de d'épaisseur. La coiffe est faite d'un composé silico-phénolique moulé. Il y a une protection thermique extérieure, un sandwich nid d'abeille phénolique en fibre d'asbstos. La coiffe est construite par Sud-Aviation.


title: XAI

text: XAI, ou "xai", est un sigle ou un code pouvant faire référence à :


title: La Genèse (film, 1999)

text: La Genèse est un film dramatique franco-malien sorti en 1999 et réalisé par Cheick Oumar Sissoko. Le film couvre les chapitres 23 à 37 de la Bible ("livre de la Genèse").


title: La Genèse (film, 1999)

text: Le film, dont le casting était composé uniquement d'acteurs africains, a été présenté au Festival de Cannes 1999 dans la catégorie Un certain regard. Deborah Young "décrit" dans son article sur le magazine "Variety", décrit le film comme Elle a également fait l'éloge de la cinématographie, des costumes et de la musique.


title: La Genèse (film, 1999)

text: Kevin Hagopian, maître de conférences en études des médias à l'Université d'État de Pennsylvanie, a décrit le film comme .


title: Nima (homme politique)

text: L'honorable Nima né le , est un homme politique bhoutanais qui est membre du Conseil national du Bhoutan depuis . Auparavant, il en a été membre de 2013 à 2018.


title: Nima (homme politique)

text: L'honorable Nima est titulaire d'une maîtrise ès arts « "Human Services Counseling" » (Conseil en services à la personne) afin de préparer les étudiants dans le domaine des services sociaux . Par ailleurs, il est titulaire d'un Baccalauréat universitaire ès lettres, pour lequel il a obtenu une mention, en géographie. Il a débuté une carrière d'enseignant en 2004, et il a été nommé conférencier au « Paro College of Education », un centre de formation des enseignants pour les soins préscolaires, relevant des collèges de l' Université royale du Bhoutan.


title: Éliminatoires du championnat d'Europe de football espoirs 2015

text: Les éliminatoires du Championnat d'Europe de football espoirs 2015 se sont déroulées entre le et le . Ils ont permis de qualifier sept des huit participants à la phase finale en Tchéquie, l'équipe tchèque étant quant à elle qualifiée d'office.


text: Format


text: Les 52 équipes sont réparties au premier tour en dix groupes disputés selon une formule championnat en matchs aller-retour. Les dix vainqueurs de groupe ainsi que les quatre meilleurs deuxièmes (qui sont déterminés par un classement comparatif), se qualifient pour le second tour. Celui-ci est à élimination directe et se dispute en matchs aller-retour. Les sept vainqueurs de ces confrontations se qualifient pour la phase finale.


text: Le classement comparatif des deuxièmes de groupe ne prend pas en compte les résultats obtenus contre le sixième du groupe (cela concerne uniquement les groupes 1 et 2, qui comportent 6 équipes). Les quatre premiers de ce classement accompagnent les dix vainqueurs de groupe au second tour.


text: Les sept vainqueurs des double confrontations sont qualifiés pour la phase finale.


title: Gnimassoum-Foulbé

text: Gnimassoum-Foulbé est une localité située dans le département de Kalsaka de la province du Yatenga dans la région Nord au Burkina Faso.


title: Gnimassoum-Foulbé

text: Le centre de soins le plus proche de Gnimassoum-Foulbé est le centre de santé et de promotion sociale (CSPS) de Kalsaka tandis que le centre médical avec antenne chirurgicale (CMA) de la province se trouve à Séguénéga.


title: Carol Lillian Richards

text: Carol Lillian Richards est une physiothérapeute et professeure émérite de l'Université Laval née en 1947.


title: Kogola

text: Kogola est une commune rurale située dans le département de Gourcy de la province du Zondoma dans la région Nord au Burkina Faso.


title: Kogola

text: Situé sur la rive sud de la rivière Kourougui, Kogola se trouve à environ au sud-ouest du centre de Gourcy, le chef-lieu du département, et au nord de Yako. Kogola se trouve également à à l'ouest de Niessèga et de la route nationale 2 reliant le centre et le nord du pays.


title: Kogola

text: L'économie de Kogola est basée sur l'agriculture et surtout les maraîchages au nord de la ville, activités permises grâce à la proximité de la Kourougui pour l'irrigation.


title: Kogola

text: Le centre de soins le plus proche de Kogola est le centre de santé et de promotion sociale (CSPS) de Niessèga tandis que le centre médical (CM) de la province se trouve à Gourcy.


title: Kogola

text: Kogola possède une école primaire alors que les collège et lycée d'enseignement général (LEG) les plus proches se trouvent à Niessèga.


title: Seymour de Ricci

text: Seymour Montefiore Robert Rosso de Ricci dit Seymour de Ricci (1881-1942) est un archéologue, bibliographe et historien de l'art français d'origine britannique.


title: Seymour de Ricci

text: Seymour est né le à Twickenham de Helen Montefiore (1860-1931) et James Herman de Ricci (1847–1900), avocat. Ses parents divorcent et la mère de Seymour part s'installer à Paris avec son enfant.


title: Seymour de Ricci

text: Entre 1890 et 1898, Seymour fréquente le lycée Janson de Sailly et entre à l'École pratique des hautes études. Il part pour les Côtes-du-Nord, étudier des inscriptions romanes. Il rencontre Salomon Reinach, qui devient son mentor et ami, et Émile Guimet. Son premier ouvrage est publié en 1897 et porte sur l'épigraphie romane. En 1901, il est diplômé et se spécialise en égyptologie et en bibliographie de manuscrits, d'incunables, d'ouvrages illustrés de gravures. Il écrit aussi bien en français, qu'en anglais et en italien et donne de nombreuses conférences dans le monde.


title: Seymour de Ricci

text: De Ricci est fait citoyen français en 1901. Il épouse l'année suivante Jenny Gabrielle Thérèse Dreyfus (1886-1938). Puis, il part en Italie en 1904 et ensuite en Égypte, entre 1905 et 1909, effectuant des relevés. Il rapporte de ses différentes campagnes de fouilles des antiquités dont il confie la garde au musée des Arts décoratifs, au musée Guimet, au musée du Louvre, entre autres.


title: Seymour de Ricci

text: Durant la Première Guerre mondiale, il est d'abord mobilisé comme chasseur à pied, puis comme interprète auprès des Armées britanniques.


title: Seymour de Ricci

text: En 1920, il divorce pour épouser en secondes noces Delphine Lévy Feher (1886-1977).


title: Seymour de Ricci

text: Le , il est nommé officier de la Légion d'honneur.


title: Seymour de Ricci

text: De Ricci est mort à Suresnes le .


title: Col de Madaméte

text: Le col de Madaméte est un col de montagne pédestre des Pyrénées à d'altitude entre le Lavedan et la vallée d'Aure, dans le département français des Hautes-Pyrénées en Occitanie.


title: Col de Madaméte

text: Il relie la vallée de Barèges et la vallée d'Aure.


title: Col de Madaméte

text: Le col de Madaméte est situé entre le pic de Madaméte () à l’ouest et le pic d'Estibère () à l’est. Il surplombe au nord-est le lac de Madamette () et le laquet de Madaméte () et au sud les lacs d'Aubert () et d'Aumar ().


title: Col de Madaméte

text: Le col délimite la ligne de partage des eaux entre les bassins de l'Adour côté ouest et de la Garonne côté est, qui se déversent dans l'Atlantique.


title: Col de Madaméte

text: Le col fait partie d'une zone naturelle protégée, classée ZNIEFF de type 1 et de type 2.


title: Col de Madaméte

text: Le versant nord est accessible par le sentier de grande randonnée GR 10. Il faut ainsi emprunter, depuis le parking du pont de la Gaubie, à l'ouest du col du Tourmalet, une section du GR10. Après environ , le GR10 continue sur la gauche tandis qu'un sentier montant à droite permet d'accéder au lac dets Coubous. Ce sentier continue jusqu'au lac de Tracens puis au col. Le versant sud est accessible par le GR 10 au niveau des lacs d'Aubert et d'Aumar.


La Cybersecurity and Infrastructure Security Agency (CISA) est une agence fédérale américaine sous la supervision du département de la Sécurité intérieure des États-Unis, créée le à la suite de la promulgation du de 2018.


title: Cybersecurity and Infrastructure Security Agency

text: Son objectif est d'améliorer le niveau de sécurité informatique à tous les niveaux du gouvernement, de coordonner les programmes de cybersécurité avec les États et d'améliorer la protection du gouvernement contre les pirates informatiques agissant à titre privé ou pour le compte d'un pays. Ses activités s'inscrivent dans le prolongement du (NPPD).


text: De 2018 à 2020, son directeur est , ancien sous-secrétaire du NPPD, épaulé par son adjoint , ancien sous-secrétaire adjoint du NPPD. Krebs est limogé le par Donald Trump après la diffusion d'un communiqué de l'agence contredisant les propos du président américain sur la fiabilité du système électoral pendant l'élection présidentielle.


title: Bonsái

text: Bonsái est un film chilien réalisé par Cristián Jiménez, sorti en 2011.


title: Bonsái

text: Un jeune écrivain espère susciter l'intérêt d'une jeune femme en lui racontant une ancienne relation. Le film a reçu un accueil favorable de la critique. Il obtient un score moyen de 65 % sur Metacritic.


title: John Browne (artiste)

text: John Browne, né le et mort le , est un graveur anglais. Il est membre de la Royal Academy.


title: John Browne (artiste)

text: Né le à Finchingfield dans l'Essex, il est le fils posthume de John Browne (1715–1741), recteur de Bayfield près de Holt à Norfolk et de sa femme Mary Pask (1720-1776), fille de George Pask (1682-1753), vicaire de Finchingfield, Essex et petite-fille d'Isaac Watlington (mort vers 1700), député de Cambridge. John Browne étudie à Norwich et, en 1755, est envoyé à Londres par son grand-oncle, le médecin Messenger Monsey, où il est placé chez le graveur John Tinney .


title: John Browne (artiste)

text: John Browne travaille ensuite pour William Woollett, son camarade d'apprentissage. Il se distingue rapidement dans son art, et en 1768, il expose une gravure de "St. John Preaching in the Wilderness", d'après Salvator Rosa, qui lui vaut une grande attention. Deux ans plus tard, il est nommé graveur associé de Royal Academy et se distingue comme un excellent graveur de paysages. Nombre de ses œuvres sont publiées par Boydell. Il meurt en 1801 à Walworth.


title: Clara Maniu

text: Clara Maniu, née Clara Coroianu le 10 janvier 1842 et décédée le 29 juillet 1929, est une militante féministe et suffragiste roumaine.


title: Clara Maniu

text: Clara Maniu naît en 1842 à Nagyderzsida dans le Royaume de Hongrie (aujourd'hui Bobota, dans le comté de Sălaj en Roumanie). Elle grandit dans une famille religieuse. Sa mère, Iuliana Pop, est la petite-fille du protopope Grigorie Pop de Craidorolț et son père, Demetriu Coroianu, est prêtre gréco-catholique.


title: Clara Maniu

text: Clara Maniu fonde avec Elena Pop-Hossu-Longin l'organisation du mouvement des femmes roumaines "Reuniunea Femeilor Române Sălăjene (RFRS)""." Elle en devient présidente l'année suivante et occupe ce poste jusqu'en 1897.


title: Clara Maniu

text: Elle meurt en 1929 à Bădăcin, un village de la commune de Pericei.


title: Clara Maniu

text: Clara Maniu épouse l'avocat en 1865. Le couple a cinq enfants, dont l'homme politique Iuliu Maniu, qui fût président du Parti national paysan et, à trois reprises, président du Conseil des ministres du royaume de Roumanie.


title: Tout pour lui plaire

text: Tout pour lui plaire ("A Case of You") est un film américain réalisé par Kat Coiro, sorti en 2013.


title: Tout pour lui plaire

text: Un jeune écrivain séduit une jeune femme en ligne mais a largement exagéré les informations de son profil pour l'impressionner. Le film a reçu un accueil défavorable de la critique. Il obtient un score moyen de 38 % sur Metacritic.


title: Borough de la Rhondda

text: Le borough de la Rhondda ("borough of Rhondda" en anglais) est une ancienne zone de gouvernement local de deuxième niveau du pays de Galles.


title: Borough de la Rhondda

text: Créé au au sein du comté du Mid Glamorgan par le Local Government Act 1972, il est aboli le en vertu du Local Government (Wales) Act 1994. Avec une partie du borough de Taff-Ely et le borough de la Cynon Valley, son territoire est constitutif du borough de comté de Rhondda, Cynon, Taff institué à partir du .


title: Borough de la Rhondda

text: Le territoire du borough relève du comté administratif du Glamorgan. Au , il constitue, avec les districts de la Cynon Valley, de Merthyr Tydfil, de l’Ogwr, de la Rhymney Valley et de Taff-Ely, le comté du Mid Glamorgan, zone de gouvernement local de premier niveau créée par le Local Government Act 1972.


title: Borough de la Rhondda

text: Alors que le borough admet au recensement de 1981, sont comptabilisés lors du recensement de 1991. La superficie du territoire du borough est évaluée à en 1978.


title: Borough de la Rhondda

text: Simplement défini par un ensemble de territoires par le Local Government Act 1972, le borough prend le nom officiel de "Rhondda" en vertu du Districts in Wales (Names) Order 1973, un décret en Conseil du pris par le secrétaire d’État pour le pays de Galles.


title: Borough de la Rhondda

text: Ainsi, le borough tient son appellation de la ("Rhondda Valley" en anglais), qui elle-même tire son nom du cours d’eau de la Rhondda.


title: Borough de la Rhondda

text: Le district de la Rhondda est érigé au à partir du borough municipal de la Rhondda. Alors que la notion de borough municipal est abolie par le Local Government Act 1972, le statut de borough est conféré au nouveau district par un décret en Conseil du , avec une entrée en vigueur au . Il est ainsi permis à la zone de gouvernement local de s’intituler « borough de la Rhondda » ("borough of Rhondda" en anglais) tandis que son assemblée délibérante prend le nom de « conseil du borough de la Rhondda » ("Rhondda Borough Council" en anglais) au sens de la section 21 du Local Government Act 1972.


title: Borough de la Rhondda

text: Le borough est aboli au par le Local Government (Wales) Act 1994, son territoire relevant désormais du borough de comté de Rhondda, Cynon, Taff au sens de la loi.


title: Manu Hernando

text: Manu Hernando, né le à Palencia, est un footballeur espagnol qui évolue au poste de défenseur central au CD Tondela.


title: Manu Hernando

text: Né à Palencia, en Castille-et-León, Hernando rejoint "La Fábrica" — l'académie du Real Madrid — en 2010, en provenance du "Club InternaESPnal de la Amistad". Initialement milieu offensif, il est converti en défenseur central lors de sa formation.


title: Manu Hernando

text: Ayant intégré la réserve du Real pour la saison 2017-18, Hernando fait ses débuts avec le Castilla le , à l'occasion d'une défaite 0-2 en Segunda División B contre le Pontevedra CF.


title: Manu Hernando

text: Titulaire régulier sous les ordres de Santiago Solari, le Hernando renouvelle son contrat avec le club de la capitale jusqu'en 2022. Le suivant, il rejoint le Racing de Santander en Segunda División, en prêt jusqu'en juin.


title: Manu Hernando

text: Hernando fait ses débuts professionnels le avec le Santander, remplaçant Nico Hidalgo lors d'une défaite 0-1 à l'extérieur contre le Cádiz CF.


title: Manu Hernando

text: Pour la saison suivante, Hernando est prêté à un autre club de deuxième division, le SD Ponferradina.


title: Manu Hernando

text: Sélectionné en équipe d'Espagne espoirs par Luis de la Fuente, il réalise ses débuts le contre le Kazakhstan, prenant ainsi part à la victoire 3-0 qui qualifie son équipe à l'Euro 2021.


title: Rip It Up (chanson de Little Richard)

text: Rip It Up est une chanson de rock 'n' roll de 1956 écrite par John Marascalco et co-créditée à Robert Blackwell.


title: Rip It Up (chanson de Little Richard)

text: Initialement interprétée par Little Richard et titre éponyme de trois de ses compilations, elle a été reprise par plus d'une centaine d'artistes dont Bill Haley and His Comets, Elvis Presley, Buddy Holly ou encore les Beatles.


title: Rip It Up (chanson de Little Richard)

text: En 1956, Robert 'Bumps' Blackwell achète deux chansons à Johnny Marascalco. "Rip it up" occupe la face A et devient le troisième simple de Little Richard, le titre "Ready Teddy" faisant office de piste auxiliaire.