title: Anna Livia Plurabelle

text: Les deux vocalistes dAnna Livia Plurabelle" ont été choisies de façon à former un contraste important permettant de bien distinguer symboliquement les deux lavandières. Les deux voix sont des voix de jazz, mais la voix de soprano prend régulièrement des accents lyriques qui demandent une tessiture généralement peu utilisée en jazz, tandis que la voix de contralto nécessite d'être plus chaude et plus intérieure, avec de fréquentes restitutions presque théâtrales du texte. Ce contraste fonctionne idéalement entre Monique Aldebert, qu'André Hodeir connaissait déjà de longue date, et Nicole Croisille, dont la voix alors voilée convient providentiellement, comme s'en souvient Hodeir :


title: Anna Livia Plurabelle

text: Les parties vocales ont été enregistrées une fois l'intégralité des parties instrumentales enregistrées, donc en "re-recording". Étant donnée la virtuosité réclamée par la partition, il était trop périlleux d'enregistrer les voix et l'orchestre en même temps, comme l'explique Hodeir :


title: Anna Livia Plurabelle

text: Monique Aldebert (soprano) et Nicole Croisille (contralto) enregistrent donc, dans le même studio 106 de l'ORTF, les 31 juin et 1 juillet 1966, après avoir assisté, vivement impressionnées, à bon nombre de séances des prises d'orchestre : On peut raisonnablement parler de performance, concernant l'enregistrement des voix, comme l'explique Christian Bellest :


title: Anna Livia Plurabelle

text: À la suite de la déconvenue du Prix Italia, pour lequel l'œuvre n'avait finalement pas pu concourir, André Hodeir s'emploie à trouver une façon de faire exister "Anna Livia Plurabelle" autrement que comme une œuvre radiophonique, en cherchant à en faire un disque. Il contacte pour ce faire John Lewis, éditeur des partitions d'André Hodeir (à travers la maison d'édition MJQ-Music Inc., dont Gunther Schuller était le directeur artistique) et fondateur du Modern Jazz Quartet pour lequel Hodeir a écrit à plusieurs reprises depuis 1958 :


title: Anna Livia Plurabelle

text: Le réenregistrement du premier tiers de l'œuvre (les pièces I à XIII) en langue anglaise aura lieu plus d'un an après l'enregistrement initial, les 16 et 17 octobre 1967, toujours dans le studio 106 de l'ORTF, et bien sûr avec les mêmes chanteuses. Le nouveau texte occasionne dans la partition un certain nombre d'ajustements syllabiques et prosodiques relativement bénins, dans la mesure où il s'agit presque intégralement des pièces déclamées et non chantées. Si la version anglaise a le mérite de reposer entièrement sur le texte original de Joyce, on peut estimer qu'elle perd un certain nombre d'effets de relation musique-texte qui étaient particulièrement lisibles dans la version originale bilingue – et d'autant plus pour un auditeur français.


title: Anna Livia Plurabelle

text: C'est néanmoins la version anglaise (de 1967) qui s'est jusqu'ici imposée comme la version de référence : c'est elle qui donne naissance au disque trois fois réédité d"'Anna Livia" "Plurabelle" (1970 aux États-Unis, 1971 et 1981 en France), et c'est elle qui fait l'objet de la recréation de 1992 – et du disque de 1993-1994 qui en découlera.


title: Anna Livia Plurabelle

text: Le premier contact scénique entre l’œuvre et le public date du 9 novembre 1966, pour un concert de l’orchestre d’André Hodeir à l’amphithéâtre de la Nouvelle Faculté de Droit dans le cadre des Semaines Musicales Internationales de Paris. Au répertoire figurait la pièce X d’"Anna Livia Plurabelle", seul extrait possiblement autonome de l’œuvre selon son compositeur, en version instrumentale. La pièce sera jouée trois fois à Paris sous cette forme, en excluant le texte et les voix (et donc tout rapport apparent avec "Anna Livia Plurabelle"). La version du 9 novembre 1966 a été enregistrée et diffusée sur France Inter en 1966 dans l’émission « Jazz sur scène ». La pièce X d’"Anna Livia Plurabelle" sera encore rejouée à deux occasions, pour la radio en 1967 et pour un "Jazz Portrait" d'Henri Renaud à la télévision en 1971.


title: Anna Livia Plurabelle

text: Vingt-six ans après l’enregistrement, le violoniste Philippe Arrii-Blachette et son ensemble Cassiopée se lancent dans le projet ambitieux de monter l’œuvre pour la première fois devant un public en version de concert. "Anna Livia Plurabelle" est finalement créée sur scène le 19 mars 1992 au Centre national dramatique et chorégraphique de Brest (Le Quartz) par l’ensemble Cassiopée, sous la direction de Patrice Caratini, avec Valérie Philippin (mezzo-soprano) et Elizabeth Lagneau (contralto).


title: Anna Livia Plurabelle

text: Elle est jouée par le même ensemble tout au long de l’année 1992. Séduite par la première représentation publique, Ingrid Karl, de la Wiener Musik Galerie, programme "Anna Livia" "Plurabelle" le 2 octobre lors du festival "Incident in Jazz" à Vienne, en Autriche. L’œuvre est alors jouée en seconde partie d’un programme consacré à Bob Graettinger et joué par le N.D.R. Big-Band, au Konzerthaus de Vienne. "Anna Livia Plurabelle" est interprétée une troisième fois le 31 octobre au studio 104 Olivier-Messiaen de la Maison de Radio France, lors du 13 Festival de jazz de Paris. Ce concert est enregistré et diffusé sur France Musique le 8 novembre 1992.


title: Anna Livia Plurabelle

text: Elle est interprétée une dernière fois en public le 4 décembre 1992 à l’Arsenal de Metz.


title: Anna Livia Plurabelle

text: Dans la foulée de ces concerts, "Anna Livia Plurabelle" est finalement réenregistrée du 16 au 20 septembre 1993, puis 25 au 30 octobre, au studio 104 Olivier-Messiaen de la Maison de Radio France à Paris, par l’ensemble Sillages, sous la direction de Patrice Caratini. L’ensemble est constitué des mêmes musiciens que lors de la création en 1992 (alors sous le nom d’ensemble Cassiopée), à l’exception du clarinettiste Sylvain Frydman, remplacé par Philippe Leloup.


title: Anna Livia Plurabelle

text: Ce nouvel enregistrement sera publié chez Label Bleu en 1994.


title: Anna Livia Plurabelle

text: À l'occasion du centenaire de la naissance d'André Hodeir, "Anna Livia Plurabelle" est recrée par l'Orchestre National de Jazz de Frédéric Maurin, sous la direction de Patrice Caratini, avec Ellinoa (mezzo-soprano) et Chloé Cailleton (contralto). Le concert de recréation a lieu au studio 104 de Radio France, le 6 mars 2021 à 20h30.


title: Anna Livia Plurabelle

text: L'œuvre d'Hodeir, si elle n'a guère rencontré son public ni gagné de grande notoriété, a cependant soulevé chez certains critiques des commentaires élogieux voire dithyrambiques. Souvent considérée comme l'œuvre la plus aboutie d'Hodeir, elle a pu être définie, à la sortie du disque, comme un « chef-d'œuvre de sensualité » par Alain Gerber, ou perçue comme une œuvre recelant . Certains vont même jusqu'à en faire « l'œuvre qui manquait au jazz», tandis que d'autres soutiennent qu"'Anna Livia Plurabelle" « plaid[e] la cause d'un jazz enfin indépendant» (comprendre : vis-à-vis du jazz américain et vis-à-vis du jazz mainstream). Si l'œuvre reste néanmoins marginale et peu connue, c'est selon Alain Gerber parce que « une seule chose se vend plus mal que la laideur : c'est la beauté authentique». Le disque "Epic" de 1971 a néanmoins reçu le Grand Prix du Disque 1972 de l'Académie Charles-Cros.


title: Anna Livia Plurabelle

text: Lors de la réédition du disque original en 1981 (« heureuse réédition » selon "Le Monde"), Monique Aldebert déclare que « "Anna Livia Plurabelle" brille encore aujourd'hui de toute sa fraîcheur : la patine du temps n'a fait qu'ajouter à sa beauté initiale». Philippe Mignon estime quant à lui que – tout en regrettant que les textes de Joyce n'ait pas été joints au disque.


title: Anna Livia Plurabelle

text: Les recréations de 1992 en version de concert prêteront le flanc à une réception mitigée. Jean-Luc Germain, journaliste rendant compte de la première à Brest, décrit Anna Livia Plurabelle comme un . Saluant la performance des musiciens, pour une œuvre qui n'avait pas été conçue pour être jouée à la scène, il qualifie encore l'œuvre d'Hodeir de « véritable miracle pour les privilégiés littéralement bouleversés par cette bulle de pure liberté qui mit presque trente ans pour exploser à nouveau». Le concert au Konzerthaus de Vienne suscite davantage de scepticisme. Le critique américain Art Lange, qui ne retient dans l'œuvre qu'un « coq à l'âne stylistique », rapporte en effet que « "Anna Livia Plurabelle" [...] présentait deux vocalistes passant du scat à la "sprechstimme", au chant pur et simple, sur un pot-pourri d'événements orchestraux, du swing type big band à l'austérité atonale classique», et déplore que « "Anna" n'a pas mûri avec le temps ». Le concert du 31 octobre à Radio France inspire également quelques réticences à Franck Bergerot, qui trouve l'œuvre, sur scène, un peu datée par rapport au disque « mythique » de 1966.


title: Anna Livia Plurabelle

text: Le disque de 1993 (la « version Caratini ») est globalement bien reçu par la critique, mais avec là encore des impressions mitigées. Franck Bergerot note que . Tout en se réjouissant d'une amélioration sur certains points (dont la voix de soprano interprétée par Valérie Philippin), il regrette certains musiciens de l'enregistrement de 1966 auxquelles l'œuvre semble en quelque sorte indéfectiblement liée, comme Jean-Luc Ponty au violon, ou encore Nicole Croisille à la voix de contralto. Laurent Cugny souligne que le changement de musiciens et l'augmentation des moyens disponibles rend les couleurs très différentes de l'enregistrement original. Une différence diversement appréciée. En effet, si en dépit des nombreux mérites de la version de 1993, Pierre Fargeton estime que la version originale est « beaucoup plus swing » et « plus près de l'esprit du jazz», Laurent Cugny défend quant à lui qu"'Anna Livia Plurabelle" « n'a pas pris une ride et nous reste comme une œuvre véritable, dont les splendeurs intactes nous sont à nouveau révélées par cette renaissance».


title: Anna Livia Plurabelle

text: Dans ce « drame musical », les deux lavandières racontant l’histoire d’Anna Livia sont au bord de la rivière. Pour André Hodeir, la musique doit être comme l’eau : elle doit couler, avancer, et suivre le cheminement d’une rivière. Il y a donc des instants où elle est rapide, brutale, et d’autres où elle doit être calme, fluide. La forme de l’œuvre semble alors suivre cette dynamique, celle de la rivière qui s’écoule, et les trajectoires tonales en découlent, tantôt insaisissables, tantôt tortueuses et capricieuses, tantôt relativement stables voire stagnantes. Les changements incessants de tonalité (voir l’absence de tonalité à certains moments) illustrent la mobilité de l’eau, son évolution permanente, et rendent difficile l'établissement d'un plan tonal autre que très allusif ou très général.


title: Anna Livia Plurabelle

text: Les deux chanteuses sont présentes dans l’entièreté de l’œuvre.


title: Anna Livia Plurabelle

text: La première pièce, en même temps qu’elle qu’annonce le sujet de l’œuvre (« Dis-moi tout d’Anna Livia / "Tell me all about Anna Livia" »), en révèle son centre tonal : La Majeur. S'enchaînent ensuite sept pièces atonales. Ce n’est qu’avec la pièce IX, où prédomine le La mineur, que débute véritablement la structure tonale. "Anna Livia Plurabelle" est une œuvre extrêmement complexe harmoniquement et il est impossible de la réduire à un plan tonal synthétique, tant les modulations et les ambiguïtés harmoniques sont nombreuses à l’intérieur de chaque pièce. On peut néanmoins, d'après les travaux de Dominique Dumont, dégager certaines symétries autour de la pièce centrale qu’est l’air de la pièce XV, où s’entend une fréquente pédale de Mi, degré de la dominante qu’entourent de part et d’autre les pièces XIV et XVI et leurs fréquentes allusions à Si bémol (le degré napolitain). Ce centre qu’est la pièce XV est lui même encadré, à équidistance, par les pièces X et XIV où prédomine un pôle de Ré (mineur, ou plus ambigu). On peut y voir la trace d’une construction en arche autour de la pièce XV, qui est le centre symbolique de l'œuvre, avec sa grande "aria" lyrique et virtuose.


title: Anna Livia Plurabelle

text: Néanmoins la pièce XIII, dans laquelle la disposition stéréophonique des voix permute, joue aussi le rôle d'une articulation dramatique centrale (soulignée dans la version originale par le passage du français à l'anglais).


title: Anna Livia Plurabelle

text: Qui plus est, on pourrait découper l'œuvre en trois grands volets : l'épisode initial (I à VIII), une longue partie centrale riche en péripéties (IX à XX), et l'acte nocturne (XXI à XVI).


title: Anna Livia Plurabelle

text: En fait, "Anna Livia Plurabelle" résiste par ses glissements constants à toute réduction schématique univoque sur le plan de la forme, conformément au projet du compositeur, qui déclare au sujet des 26 « numéros » de l'œuvre :


title: Anna Livia Plurabelle

text: Si les incessantes modulations rendent difficile la perception d'un parcours tonal clair, les tonalités visitées restent néanmoins structurantes. On repère à ce sujet un notable emprunt au "blues", dans le traitement de la tonalité, avec notamment les pièces XVIII et XIX qui explorent des tonalités issues respectivement de la "blue note" 7 et "blue note" 3 de La Majeur, avant de revenir lentement vers le centre tonal (comme le fleuve Liffey se dirige vers son embouchure). Celui-ci triomphe dans la grande cadence plagale qui clôture la pièce XXVI.


title: Anna Livia Plurabelle

text: La première pièce d"'Anna Livia Plurabelle" est moins une ouverture qu'un « portique chanté » (sur le modèle symbolique – quoique d'un tout autre langage – de celui qui ouvre la "Messe en Si mineur" de J.-S. Bach (les quatre premières mesures).


title: Anna Livia Plurabelle

text: Ce « portique » d'introduction établit la tonalité principale, La Majeur, et se divise en deux sous-parties (l'une vocale, et son commentaire, orchestral).


title: Anna Livia Plurabelle

text: La pièce s'ouvre sur un accord de tonique joué par les cuivres, accord appoggiaturé par le VI degré abaissé (F7 avec neuvième), et accord affublé d'une septième naturelle (et d'une neuvième), soit une double caractéristique qui trace dès les deux premiers accords la marque omniprésente du "blues" (le "ré#"/"mib" du F7, "blue note" 5 de La, et le "sol", "blue note" 7 du ton principal). Une présence du "blues" revendiquée par cet aphorisme figurant en exergue de la partition publiée : « "With the blues, never lose" ». Le renversement de l'accord de tonique (et de son appoggiature) est néanmoins très peu conventionnel, surtout pour un début d'œuvre – avec la tierce majeure à la contrebasse et au saxophone baryton.


title: Anna Livia Plurabelle

text: L'empreinte du "blues" s'approfondit encore avec l'entrée des deux voix, qui déploient un véritable contrepoint sur les trois "blue notes" de la tonalité principale, qui s'entendent alternativement au contralto et au soprano, en quinconce : 5, 3, 7, puis 5, 7, 3.


title: Anna Livia Plurabelle

text: Le texte des deux voix est, dans la version originale, chanté en deux langues superposées, français et anglais, annonçant ainsi dès le début ce qui constituera l'un des glissements les plus spectaculaires de l'œuvre, dans la pièce XIII. Lors de la première phrase, c'est le contralto qui chante en français, et le soprano en anglais (« O, dis-moi tout d'Anna Livia ! / "O, tell me all about Anna Livia!" »). Répond alors, après un nouvel accord de tonique (intégrant la "blue note" 5) une deuxième exclamation pour laquelle les voix permutent linguistiquement (« "I want to hear all about Anna Livia!" / Je veux tout savoir d'Anna Livia ! »), la voix de contralto passant en anglais et la voix de soprano en français – cette dernière se démarquant par un lyrisme soudain et dramatique qui annonce ce qu'elle deviendra à partir du centre de l'œuvre et de la grande "aria" de la pièce XV).


title: Anna Livia Plurabelle

text: Le « portique » se referme par un commentaire orchestral scandant en homorythmie une succession diversement accentuée de 11 accords aux dispositions peu conventionnelles, qui font glisser la sensation de polarisation tonale forte du début vers le régime harmonique dissonant qui sera celui de tout l'épisode qui suit.


title: Anna Livia Plurabelle

text: C'est le début de « l'épisode initial », qui courra jusqu'à la pièce VIII. Le tempo est très rapide, et le caractère impétueux, avec une section rythmique contrebasse-batterie assez traditionnelle, mais rehaussée de quelques ruptures rythmiques (découpage accentuel à trois temps) ou mélodiques dans la ligne de "walking bass" (dont la trajectoire n'offre pas de repères harmoniques familiers, dans un climat généralement atonal).


title: Anna Livia Plurabelle

text: Les voix s'expriment en "sprechstimme", sur un mode essentiellement dialogué (« Et bien tu connais Anna Livia ? / « Bien sûr tout le monde connaît Anna Livia »). À ce dialogue vocal répond un dialogue instrumental entre deux couples d'unissons (deux saxophones altos contre deux trombones) dont les motifs enchâssés se contrarient aussi bien mélodiquement (seconde mineure descendante contre seconde majeure ascendante) que rythmiquement (sur le temps aux saxophones, en levée aux trombones) :


title: Anna Livia Plurabelle

text: Les saxophones abandonnent ensuite leur motif au profit de phrases mélodiques atonales mais dont le profil est tout à fait celui de la phrase d'improvisation jazzistique, type be-bop. Les trombones à leur tour abandonnent leur motif pour des phrases qui donnent à l'auditeur familier du jazz des repères mélodiques hérités du monde tonal tel que les improvisateurs l'utilisent (longue gamme diminuée ascendante sur "do").


title: Anna Livia Plurabelle

text: De phrase en phrase, les saxophones altos se fixent, au terme de plusieurs impulsions faussement répétitives, sur un "fa" aigu qui s'immobilise, et débouche sur un "break" improvisé du premier alto (le seul de toute l'œuvre).


title: Anna Livia Plurabelle

text: Sous la tenue des saxophones et avant ce "break", la voix de soprano se fixe elle aussi sur la dernière syllabe du texte « dans le parc de l'Inphernix », prolongée et soulignée (« kssssssss »).


title: Anna Livia Plurabelle

text: À la syllabe allongée sur le dernier mot de la pièce II, répond la syllabe allongée du début de la pièce III, soulignée par l'homorythmie des deux voix, sur le faux juron joycien « c'est un beau saalaud », dont Hodeir supprime la dernière syllabe pour relier la première à la phrase suivante (« Vois-moi cette saleté ») à laquelle il applique la même allitération (« sss-saalaud / sss-saleté »).


title: Anna Livia Plurabelle

text: L'unisson des deux saxophones altos devient un unisson de saxophones sopranos, s'exprimant dans des tournures voisines de celles de la pièce précédente, dont ils sont une sorte d'exaspération. Les deux trombones ont quitté le motif de seconde du début de la pièce II pour travailler un intervalle de tierce qui était apparu sur la toute fin de II. Ce motif finit par se déliter, se fractionne, et rejoint "in extremis" le régime d'expression plus mélodique (la dernière phrase s'achevant sur un long trille large sur un "do" aigu).


title: Anna Livia Plurabelle

text: La rythmique assure toujours le même tempo rapide, avec une "walking bass" plus exclusivement continue, dans laquelle on retrouve occasionnellement la gamme diminuée que les trombones avaient en charge à la pièce précédente, tandis que le profil de sa ligne de noires continue indique de récurrents découpages métriques à trois temps, comme dans la pièce II).


title: Anna Livia Plurabelle

text: La pièce IV marque la première coupure de l'œuvre, avec un changement remarquable de caractère. Le tempo devient medium et les saxophones disparaissent, l'orchestre consistant désormais en trois trompettes et trois trombones, avec sourdine sèche. Le "do" aigu trillé des trombones, en fin de III, est relayé par le "do" aigu en sourdine du troisième trombone, qui ouvre la pièce IV. Contrepoint et dialogue mélodique des pièces précédentes disparaissent, les cuivres jouant maintenant de façon exclusivement homorythmique, avec des "block chords" dissonants qui viennent essentiellement en ponctuation des phrases vocales scandées, illustrant souvent le texte par le jeu des nuances ou des effets de timbre. Le "growl", par exemple, figure tantôt le « grabuge » prononcé par la voix de soprano, tantôt matérialise un mot caché dans un calembour joycien (« eau-rage » = orage, dans la phrase « Tu sèmes l'avon, tu récoltes l'eau-rage »).


title: Anna Livia Plurabelle

text: La section rythmique elle aussi change totalement de caractère et est mise en évidence à la fois du fait du dispositif syncopé de la batterie et surtout du fait de la partie de contrebasse, originale et marquée de constants changements de registres abrupts.


title: Anna Livia Plurabelle

text: La pièce V renoue avec le caractère initial, avec le retour du tempo rapide des pièces II et III, une section rythmique plus continue, et à nouveau un dispositif instrumental formé de deux lignes d'unissons. La première ligne mélodique n'est plus confiée à deux saxophones altos mais à un unisson flûte-clarinette, tandis que deux saxophones ténors remplacent les deux trombones des pièces II et III pour la deuxième ligne mélodique (qui ne commence qu'après un bref épisode en quartes parallèles, sur un motif rythmique qui rappelle fortement celui qui ouvrait la pièce II). Ce contrepoint à deux voix est fait de phrases virtuoses et abruptes, qui semblent pousser vers une exaspération, les deux binômes instrumentaux tendant vers le haut de leur tessiture, suivis en cela par la contrebasse.


title: Anna Livia Plurabelle

text: Sous ce contrepoint instrumental, les voix énoncent le texte qui annonce l'un des glissements les plus significatifs à venir, le glissement stéréophonique : « Sbire Kauche était droit mais Sbire Troyt senestre » / « "Reeve Gootch was right and Reeve Drughad was sinistrous" ».


title: Anna Livia Plurabelle

text: Le passage entre les pièces V et VI est imperceptible, sans la moindre interruption. Il se signale par le retour du dispositif orchestral à six cuivres de la pièce IV (trois trompettes et trois trombones) et leur configuration en "block chords" ponctuant la déclamation vocale. Mais une surprise intervient dès la fin de leur première phrase (« Et sa voix qu'il traîne derryère chaque phrase »), avec l'entrée inattendue du couple violon-vibraphone, qui avec les doubles cordes (parfois "pizzicato") de l'un et les quatre baguettes de l'autre viennent relayer le jeu en "block chords" des six cuivres, mais d'une façon beaucoup plus discontinue, avec des sauts de registres abrupts.


title: Anna Livia Plurabelle

text: Le texte de Joyce « sans égalouégaux » suggère alors à Hodeir l'utilisation du principe du "chase" appliqué d'une façon originale, par blocs de deux mesures, entre les voix d'un côté, et un assemblage étonnant du duo violon-vibraphone et des trois trombones (qui fonctionnent ensemble sans pour autant être homorythmiques – chacune de leurs interventions étant soulignées par l'interruption du "continuum" de la batterie ).


title: Anna Livia Plurabelle

text: L'instrumentation de cette pièce est presque similaire à celle de la pièce V à une exception : le violon remplace le vibraphone. Elle est divisée en deux parties : une première phase de 16 mesures et la deuxième phase en conclusion.


title: Anna Livia Plurabelle

text: Elle s'ouvre par un changement de caractère par rapport à la pièce précédente. Il y a une cassure dans le discours, avec les deux voix qui s'attardent sur l'imitation des cloches par les onomatopées « Dom-Dom-Dombdomb ». Alors que celles-ci n'apparaissent qu'une seule fois dans le texte original joycien, elles sont au contraire répétées (et fragmentées) à de multiples reprises par Hodeir tout au long de la première partie de cette pièce, qui est une sorte de variation parodique, « dans une ambiance onirique », sur le son des cloches. Cette focalisation sur les cloches compense en quelque sorte la coupure que le compositeur s'est autorisé dans le texte joycien, omettant avant le son des cloches deux phrases entières du texte original : « Coulette et Lemont, quant l'eure est Noël craignent et espèrent un isthme joyeux. O passe la main et pô selautre ».


title: Anna Livia Plurabelle

text: La section rythmique installe une boucle de quatre mesures à trois temps, sur laquelle la clarinette et la flûte jouent en alternance des phrases arpégées qui sont autant d'incursions tonales dans l'œuvre, même si la pièce VII reste essentiellement atonale : la flûte par exemple, évoque clairement le ton de La Mineur par son premier arpège de E7, préfiguration du glissement vers la tonalité, qui se prépare, sorte de « coup de projecteur sur l'avenir de l'œuvre ».


title: Anna Livia Plurabelle

text: Le trio flûte-clarinette-violon devient de plus en plus virtuose, quoique extrêmement pointilliste et, empruntant de plus en plus des tournures idiomatiques du jazz, finit par une sorte d'exclamation dans le suraigu (clarinette et "flatterzung" de flûte soutenant le contre-"réb" de la voix de soprano). La deuxième partie renoue alors avec le climat des pièces précédentes et le tempo rapide (avec la contrebasse en "walking bass" accompagnée de la batterie). La flûte et la clarinette dominent par des phrases presque intégralement écrites en tierces majeures – produisant un « effet de luminosité ». Leurs interventions tantôt très continues, tantôt très hachées sont ponctuées par les saxophones ténors et le dialogue des deux voix.


title: Anna Livia Plurabelle

text: Flûte et clarinette se rejoignent enfin à l'unisson et amènent la double interjection soudainement chantée « Boyarka buah! Boyana bueh! », dont Hodeir répète le dernier terme en l'épaississant de quatre à six voix. Cette pièce est extrêmement courte : seulement 6 mesures. Le dessin mélodique vocal de la pièce précédente (« Boyarka buah! Boyana bueh! ») est revisité et encore épaissi, dans un phrasé de masse à 9 saxophones, sur 3 temps, puis 4 et enfin 5 temps, avant de se chromatiser dans l'aigu et d'être repris deux fois comme en écho par un pupitre de six cuivres.


title: Anna Livia Plurabelle

text: Il y a un effet d'explosion dû à la texture que constituent les neuf saxophones et les six cuivres. C'est la première apparition d'une sonorité « big band » dans l'œuvre – même si les cuivres ne se mélangent pas encore aux saxophones.


title: Anna Livia Plurabelle

text: Cette huitième pièce constitue aussi une sorte de coda de ce que l'on peut appeler le grand « épisode initial » (pièces II à VII), conçu comme une grande improvisation libre, sans tonalité ni symétrie de structure.


title: Anna Livia Plurabelle

text: Quittant le langage atonal pour introduire peu à peu une tonalité affirmée, la pièce IX apporte un début de stabilité dans l'œuvre. Une phrase en La mineur, à la quatrième mesure, affirme un diatonisme qui rompt avec l'écriture chromatique qui était celle de la pièce précédente, même si Hodeir maintient la présence régulière de quelques éléments dissonants, qui établissent un lien avec ce qui précède.


title: Anna Livia Plurabelle

text: La première partie de la pièce, écrite pour un effectif mettant les cuivres en évidence, est construite d'enchaînements de blocs d'accords sur le motif suivant :


title: Anna Livia Plurabelle

text: Ce motif, construit sur une sixte mineure descendante et une sixte majeure ascendante, est tiré d'une figure d'accompagnement de la pièce VII. Ces intervalles constitutifs varient parfois à peine, pour faire entendre des dissonances ou au contraire des intervalles appuyant la sensation de tonalité.


title: Anna Livia Plurabelle

text: Ces blocs d'accords de cuivres sont écrits de façon très serrée, avec des dispositions peu habituelles qui en font davantage pour l'oreille des « objets sonores compacts qui densifient la mélodie » que des accords, même si (paradoxe subtil de cette écriture) ces dissonances, qui rappellent le style des pièces précédentes, n'entravent pas la perception des fonctions tonales qui s'installent peu à peu.


title: Anna Livia Plurabelle

text: Les voix sont percussives, syllabiques, et parlées en homorythmie avec les blocs d'accords, d'une façon presque monocorde. Cet effet fait sonner l'orchestre « comme s'il parlait d'une voix un peu robotisée ». Seul un passage fait une brève incursion dans le chanté sur le mot « Havemmarea » – dont l'assonance avec « Ave Maria » explique ce court figuralisme.


title: Anna Livia Plurabelle

text: La deuxième partie de la pièce IX voit s'imposer le violon, dont le discours mélodique très développé libère peu à peu le chant, par contagion, de sa rectitude précédente et de la pesanteur des blocs d'accords (qui deviennent alors des commentaires ou des ponctuations).


title: Anna Livia Plurabelle

text: Le texte de Joyce (« un archet sans crins du touch ») pousse ensuite le violon à jouer pizzicato, occasionnant du même coup le retour des "block chords" de cuivres, qui rivalisent alors avec la virtuosité du violon reprenant son archet.


title: Anna Livia Plurabelle

text: La coda de violon, enfin, achève d'étendre sur toute la tessiture de l'instrument l'intervalle de sixte qui constitue la cellule de base de cette pièce.


title: Anna Livia Plurabelle

text: La prédominance du solo de violon met pour la première fois de l'œuvre au premier plan la technique de l'improvisation simulée, improvisation écrite dans le style du soliste (Jean-Luc Ponty dans la version originale) destinée à mieux s'insérer dans la texture polyphonique et dans la progression dramatique de l'œuvre qu'un véritable solo improvisé (dont le terrain d'expression idéal n'est pas celui d'une œuvre aussi écrite que l'est "Anna Livia Plurabelle").


title: Anna Livia Plurabelle

text: Cette pièce est écrite comme une pièce orchestrale de jazz, pour un ensemble de cuivres, contrebasse et batterie. Cette dixième pièce est la seule qu'André Hodeir ait jamais accepté de donner en concert à la manière d'une pièce autonome, le compositeur soulignant que les pièces d"'Anna Liva Plurabelle" ne sont pas conçues pour être des numéros détachables mais bien pour « s'emboîter l'une dans l'autre ».


title: Anna Livia Plurabelle

text: Un dialogue entre trombone et contrebasse introduit le discours dans un tempo très lent (où deux mesures des cuivres correspondent à une seule mesure réelle de la section rythmique). Un caractère mystérieux s'installe, la première polarité tonale s'affirme tardivement. Le texte consiste en un récit de 4'30 accompagné par l'orchestre qui appuie son aspect dramatique. La voix 1 se charge de réciter le texte tandis que la deuxième voix n'intervient qu'avec parcimonie pour commenter. La pièce est de forme "lied", bien que le B de la forme A-B-A soit considéré comme un début.


title: Anna Livia Plurabelle

text: Le discours ne s'arrête pas, il avance sans reprise jusqu'à la fin de la pièce. L'alternance rythmique entre valeurs longues et brèves participe à la dynamique de la pièce. L'écriture est une écriture par sections, même si à l'intérieur des sections se crée un jeu de texture accompagnant la complexité rythmique. Au cours de la pièce, on voit la texture s'épaissir, le "lead" étant d'abord harmonisé à 3 voix, puis 4, puis 5, avant de se désépaissir à nouveau par la suite.


title: Anna Livia Plurabelle

text: L'effet d'articulation et de mouvement se crée également par la tessiture et l'ambitus des sections, ainsi que par l'extrême mobilité que permet une écriture extraordinairement méticuleuse sur le plan rythmique. Parfois les écarts entre les instruments sont très larges puis se resserrent. Pendant toute la première partie, trombones et trompettes forment néanmoins une masse relativement homogène, qui se fractionne ensuite à partir de l'entrée inattendue du pupitre de saxophones, qui amènent une élasticité de phrasé nouvelle.


title: Anna Livia Plurabelle

text: Les saxophones entrent à la suite d'une montée en triple croches des trombones, reconnaissable à sa désinence en quartes parallèles. Cette entrée crée un tournant dans la pièce et la fait changer d'aspect (la pièce XI se souviendra de ce « signal » puisqu'elle le citera peu avant l'entrée surprise de la "clapping section").


title: Anna Livia Plurabelle

text: La voix de soprano reprend alors son récit (« Et c'était elle, Anna Livia / "And there she was, Anna Livia" »), ponctué par les cuivres (trombones et trompettes). Les saxophones apportent désormais une légèreté et un certain lyrisme à la pièce, tout en restant dans son caractère lent et calme. Les trombones et trompettes se laissent entraîner par ce nouvel aspect mobile et un jeu s'installe entre les trois sections, chacune prenant tour à tour l'avantage dans le discours et produisant des creux et des pleins d'intensité d'une grande originalité. Hodeir utilise à cette fin une technique originale de « réveil dramatique » en introduisant subitement et fugacement la doublure d'octave (à peu près inexistante partout ailleurs dans l'œuvre), effet de surlignement que renforce la « fusée » ascendante des saxophones, faisant le pont symbolique entre l'homme et Dieu, placés habilement en contiguïté dans le texte de Joyce (« et une bouchée à la payne pour complaire à cet homme (Dieu lui serre la ventrière) » Contrastant par rapport à la pièce précédente par son tempo médium et par sa différence de texture, la pièce XI est néanmoins une sorte de variation de la X si l'on observe sa conduite tonale. Elle est construite autour de deux constantes, la section rythmique et la clarinette, auxquelles se superposent d'autres éléments apportant du relief et faisant varier la texture.


title: Anna Livia Plurabelle

text: La pièce XI s'ouvre sur un ostinato : en effet, la section rythmique répète un même motif de deux mesures durant l'intégralité de la pièce (à noter que c'est la première fois de toute l'œuvre que la guitare intègre la section rythmique), tandis que les changements harmoniques forment des périodes qui englobent plusieurs fois le motif rythmique.


title: Anna Livia Plurabelle

text: Le rôle prépondérant de soliste est tenu par la clarinette qui introduit la pièce d'une longue tenue et dont l'écriture est construite autour du concept d'improvisation simulée. Ses longues phrases mélodiques apportent une « souplesse ondulante » au cadre rigide la section rythmique.


title: Anna Livia Plurabelle

text: Le trio de trombones apparaît au milieu de la pièce à l'unisson, faisant pour la première fois concurrence à la clarinette dans son rôle de soliste.


title: Anna Livia Plurabelle

text: Quant aux voix, elles poursuivent dans le style de la déclamation dramatique ("sprechgesang") entendu dans les pièces précédentes, tout en incisant leur discours de brèves « fantaisies chantées ». Hodeir a notamment recours, le temps d'une mesure, au style très orné de l'opéra italien sur les paroles « Chelli Michele » au soprano. Il dissimule ce faisant, comme l'écrivain avec les italiques dans son texte, de fausses citations : « Je me suis appliqué à les camoufler en hommage à Joyce qui a fait de même ».


title: Anna Livia Plurabelle

text: Cette pièce est marquée par une succession de deux montées en tension : l'une est due à un changement de caractère des trombones et de la section rythmique, amenant ainsi ce que Hodeir désigne comme un « nouveau départ ». L'autre voit la soudaine apparition d'une "clapping section", dont le motif immuable souligne l"'afterbeat" et joue, dans cette « scène du bordel », sur la polysémie du mot "claque" ("faire la claque" [applaudir, frapper dans ses mains] et "le claque" [argot de maison close]).


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text: La pièce XII fait figure d'entracte au milieu de la séquence qui s'étend des pièces IX à XIV. Elle est en grande partie chantée et suit le texte dans sa « volonté parodique ».


title: Anna Livia Plurabelle

text: Elle est interprétée par les deux chanteuses et neuf clarinettes réparties en deux groupes stéréophoniques : cinq à droite (groupe A) et quatre à gauche (groupe B). Celles-ci sont accompagnées par la contrebasse et la batterie.


title: Anna Livia Plurabelle

text: Cette pièce est constituée de quatre parties de durées inégales.


title: Anna Livia Plurabelle

text: Dans la première partie, les deux voix chantent tantôt en mouvement contraire, tantôt à l'unisson – ce qui se produit très peu ailleurs dans l'œuvre. L'harmonie enchaîne sept "block chords", dont l'effectif est chaque fois différent. Cette première partie s'achève par une courte phrase sans section rythmique.


title: Anna Livia Plurabelle

text: La deuxième partie est en contraste avec la première par son tempo rapide et marqué. Tout d'abord, les deux groupes de clarinettes, l'un écrit en "block chords" et l'autre à l'unisson, s'opposent puis se complètent au-dessus la voix de contralto qui chante de manière très rythmée dans un registre grave. Ensuite les deux groupes jouent à l'unisson puis s'ouvrent progressivement en éventail jusqu'à atteindre neuf voix distinctes. Après une gamme ascendante en triolets qui se densifie progressivement, on retrouve une alternance de "block chords" au groupe A et d'unissons au groupe B. S'ensuit un passage statique qui accompagne le "crescendo" suraigu de la voix de contralto jusqu'au point culminant d'un contre-ut paradoxal (puisque sur le mot "piano").


title: Anna Livia Plurabelle

text: Dans la pièce XIII, l'orchestre est divisé en trois groupes autonomes :


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text: - Groupe A : trio clarinettes-violon-vibraphone


title: Anna Livia Plurabelle

text: - Groupe B : un ensemble de cuivre + un bugle solo.


title: Anna Livia Plurabelle

text: - Groupe C : contrebasse et batterie (section rythmique).


title: Anna Livia Plurabelle

text: La pièce est construite sur l'alternance régulière des groupes A et B – ce qui lui donne presque un aspect responsorial. Le groupe B joue dans un tempo très lent, tandis que le groupe A joue quatre fois plus vite.


title: Anna Livia Plurabelle

text: La pièce se présente comme un "choral" constitué de huit périodes symétriques de douze mesures (trois mesures réelles). C'est le bugle solo qui débute chaque période avec une figure mélodique dans la tessiture médium grave, puis enchaîne sur une longue tenue finale dans l'extrême grave dès l'entrée du groupe A.


title: Anna Livia Plurabelle

text: Le groupe A entre au bout de quatre mesures (une mesure réelle), sur des phrases accentuées en valeurs brèves. Pour chaque période, la section rythmique accompagne le groupe B pendant les quatre premières mesures, en tempo très lent avec les balais de la batterie, puis le groupe A avec une pulsation quatre fois plus rapide, en remplaçant les balais par des baguettes. Cette alternance est présente tout au long de la pièce. Harmoniquement, les périodes du "choral" ne se reposent jamais dans une tonalité fixe, reflétant en cela le principe d'évolution tonale perpétuelle de l'œuvre.


title: Anna Livia Plurabelle

text: Les voix apparaissent uniquement pendant l'intervention du groupe A. Elles déclament le texte à l'unisson "recto tono" en une sorte de psalmodie – qui dans la version initiale bilingue est particulièrement spectaculaire parce que l'anglais s'y superpose au français utilisé jusqu'à ce point de l'œuvre. Hodeir baptisait cette pièce à la scansion psalmodique monocorde « la litanie rythmique ».


title: Anna Livia Plurabelle

text: C'est alors que la répartition stéréophonique s'inverse. La voix 1 qui était à droite passe à gauche et la voix 2 passe de gauche à droite. Cela figure la prédiction annoncée plus tôt dans le texte de Joyce : « "Reeve Gootch was right and Reeve Drughad was sinistrous" ». Ce double changement (stéréophonique et linguistique) est l'un des principaux glissements qui structurent "Anna Livia Plurabelle".


title: Anna Livia Plurabelle

text: La dernière période met en place la répétition d'une figure statique, dont le modèle mélodique sert de point de départ à l'introduction de la pièce suivante et constituera le matériel principal de son « phrasé continu de saxophones ».


title: Anna Livia Plurabelle

text: Cette longue pièce contraste avec la précédente (XIII), qui était plutôt douce. Le tempo est élevé, et le caractère est turbulent, fiévreux (renouant avec le climat des parties II à VII), avec, outre la section rythmique, un dispositif orchestral à cinq cuivres et trois saxophones ténors.


title: Anna Livia Plurabelle

text: Comprenant plusieurs accroissements de tension, alternant des séquences calmes et des séquences plus vives, cette pièce doit surtout son caractère contrasté et tendu à l'opposition/friction quasi permanente entre cuivres et saxophones. .


title: Anna Livia Plurabelle

text: Le changement est brutal entre la texture légère de l'effectif de fin de XIII (clarinette, violon, vibraphone) et l'introduction de la pièce XIV (six mesures), qui reprend au vol le motif de clarinette de la fin de XIII, transporté dans le phrasé de masse type « big band ». La sérénité qui prévalait auparavant est ainsi bouleversée par la lourde texture des vents (à huit parties).


title: Anna Livia Plurabelle

text: La voix rentre alors, traitée en "sprechgesang" (comme dans « l'épisode initial » de l'œuvre) sur des accentuations marquées et des rythmes précis. C'est la voix de contralto qui commence par un long appel (« "Onon ! Onon ! tell me more" ! ») : Mais c'est ensuite la voix de soprano qui porte l'essentiel du long récit scandé au terme duquel s'opère, cette fois définitivement, le glissement vers le chanté.


title: Anna Livia Plurabelle

text: Dès lors, "Anna Livia Plurabelle" devient vraiment une œuvre lyrique où le chant des 2 voix (alternées ou rarement combinées) sera l'élément principal du discours (à la manière d'un opéra).


title: Anna Livia Plurabelle

text: La particularité la plus remarquable de l'écriture orchestrale de cette pièce réside dans l'écriture continue pour les trois saxophones ténor, qui jouent pendant près d'une minute une suite ininterrompue de croches haletantes en relais, sur un motif de 21 croches qui est tantôt raccourci, tantôt haché par les interventions des cuivres, et qui se décale parfois pour renforcer la sensation d'instabilité ou d'insécurité rythmique.


title: Anna Livia Plurabelle

text: Cette pièce devient alors franchement spectaculaire, avec des échanges brefs et heurtés entre saxophones et cuivres, ainsi que des effets de timbres impressionnants ("growl" ellingtonien des cuivres, et harmoniques hurlants aux saxophones – qui annoncent le « "it's too screaming" » du texte à venir). La musique installe une tension extrême due à l'arrivée prochaine du « serment d'Anna Livia » (« "She swore on crost-styx nyne wyndabout she's be live! with all the shangs of them yet" »).


title: Anna Livia Plurabelle

text: Sitôt qu'Anna Livia trouve la solution de son problème (« "will she bergened a zakbay" »), l'orchestre suit le cheminement de ses préparatifs, et le motif principal des saxophones réapparaît mais est subitement et brutalement freiné par les cuivres, avec des noires "legato" alternant "piano"/"forte". Les saxophones s'immobilisent sur des accords en trilles, laissant la voix libre à l'avènement du chanté.


title: Anna Livia Plurabelle

text: Par rebondissement, le trio de saxophones devient plus mélodique, avec des phrases « à la Lester [Young] », qui rappellent, par leur souplesse, celles de la clarinette dans la pièce XI.


title: Anna Livia Plurabelle

text: L'orchestre finit par se désagréger dans un "diminuendo" général où la grande phrase continue des saxophones se disloque et se dilue.


title: Anna Livia Plurabelle

text: La pièce XV est le centre symbolique d"'Anna Livia Plurabelle" (au centre par la durée, c'est elle qui, sur le disque initial, ouvre la Face B). Très à part dans l'œuvre, exclusivement réservée à la voix de soprano, elle est écrite dans un somptueux contrepoint pour un quintette à vents (trompette, trombone, clarinette, saxophones alto et baryton) et la contrebasse. Elle constitue un équivalent de « grand air » d'opéra. L'expression du soprano en a le caractère lyrique, la virtuosité spectaculaire (grands intervalles, lignes disjointes, vocalises...) et la tessiture (touchant le "si" aigu). Autant d'aspects qui sont annoncés comme en raccourci dès le motif d'introduction, en une sorte de récitatif.


title: Anna Livia Plurabelle

text: La pièce commence alors véritablement, dans un tempo lent sur lequel se détache un motif unificateur qui va circuler dans le quintette à vents tout au long de l'air, motif d'arpège descendant sur un rythme de deux doubles / croche (qui connaîtra de multiples variantes). Toutes les lignes du quintette paraissent indépendantes, ayant chacune leur vie rythmique propre, et chaque instrument paraît s'exprimer par des formules qui flattent son expressivité propre, la clarinette et le saxophone alto brillant notamment par des phrases virtuoses ayant toute l'apparence de la phrase improvisée. Il y a un lien étroit entre la narration joycienne, à ce point du récit, et le choix d'une écriture ultra-contrapuntique de la part d'André Hodeir. En effet, « l'héroïne se pare, se toilette, Joyce faisant appel à une débauche de vocabulaire (dévoyé bien sûr) d'élégance, d'apparat, de préciosité et de méticulosité. Pour ce passage, Hodeir a créé ce qu'il appelle lui-même « l'air de la toilette », mais un air si orfèvrement ciselé par le contrepoint qu'il devient l'image musicale même de la ciselure littéraire de Joyce ».


title: Anna Livia Plurabelle

text: Si les tonalités visitées sont nombreuses au cours de l'air, c'est malgré tout l'une des pièces du corps de l'œuvre où domine le plus nettement la tonalité de La Majeur (ton principal), avec le recours fréquent à une pédale de dominante ("mi"). L'air s'achève avec le retour du motif d'ouverture (deux doubles / croche), que commente une triade de Mib Majeur arpégée par le trombone (sur un "fa#" à la basse et un "mi" de clarinette dans le chalumeau !")."


title: Anna Livia Plurabelle

text: Il laisse place à une sorte de "stop-chorus" constitué de six fragments mélodiques (au soprano) entrecoupés de points d'orgues. Hormis le premier, chaque fragment est lancé par un accord des vents, soit cinq accords qui dessinent une trajectoire tonale, par le biais d'une marche harmonique ambiguë (Eb7 [= A7] / Ab7 [= D7] / Db7 [= G7] / CM7 / B7) sur laquelle la voix chante des tournures "blues" assez inattendues.


title: Anna Livia Plurabelle

text: Cette pièce est constituée de deux parties de tempo différents, reliés par un procédé de « modulation métrique » (la noire de triolets de la première partie devient la noire de la seconde partie) cher à Hodeir.


title: Anna Livia Plurabelle

text: La première partie est précédée d'une introduction de quatre mesures durant laquelle les cinq cuivres jouent une phrase en parfaite homorythmie avec la rythmique contrebasse-batterie, phrase qui ouvre la voie au contralto (« "Describe her!" », en position de soliste accompagné pendant toute cette première moitié. Les cuivres s'expriment entièrement en homorythmie, d'une façon très proche de celle de l'introduction.


title: Anna Livia Plurabelle

text: Au changement de tempo (en proportion sesquialtère – la pulsation étant multipliée par 1,5), la voix de contralto passe rapidement le relais à la voix de soprano, qui conserve le "lead", accompagnée par des cuivres dont le discours devient plus ornementé, et dont le phrasé sonne de plus en plus comme un "big band" classique.


title: Anna Livia Plurabelle

text: La voix de contralto fait son retour, alors que le texte se fait de plus en plus descriptif (« "All smiles / Between two ages"»), et, sur une longue pédale de "si" bémol à la contrebasse, imite le soprano sous la forme d'un canon de six mesures, débouchant sur une sorte de jubilation où les deux voix se rejoignent en homorythmie – mais à distance de onzième ! (« "a judyqueen" »).


title: Anna Livia Plurabelle

text: Une jubilation qui s'intensifie encore, après la poussée "crescendo" d'une longue phrase chromatique des cuivres sur des accords diminués (enrichis) parallèles, jusqu'au contre-ut de la voix de soprano (« "Save us and tagus!" »), qui forme une neuvième augmentée très expressive sur le dernier accord de l'orchestre (A7b9).


title: Anna Livia Plurabelle

text: Cette pièce se divise en deux parties distinctes : un récitatif dialogué entre les deux voix (« "No more?" ») et une partie poursuivant le dialogue en tempo plus rapide (« "She sported a galligo shimmy of hazevaipar tinto" »).


title: Anna Livia Plurabelle

text: Cette pièce se distingue surtout par la présence de neuf saxophones (du sopranino au basse).


title: Anna Livia Plurabelle

text: Lors du récitatif qui ouvre la pièce, sans section rythmique et dans un climat hors tempo, les saxophones sont partagés en deux groupes changeants (aussi bien sur le plan de la densité que des dispositions et de l'instrumentation), énonçant tour à tour un accord à quatre ou cinq voix. Chaque accord du groupe 2 prend le relais de celui du groupe 1, engendrant d'étonnantes ambiguïtés harmoniques au moment de leur brève superposition. Malgré un système simple dans son principe (alternance de deux blocs d'accords), la réalisation est extrêmement fine, avec des renversements d'accords inhabituels, des changements de registres inattendus et dispositions d'accords non conventionnelles, qui parviennent à produire un renouvellement permanent du timbre alors que l'effectif est constant.


title: Anna Livia Plurabelle

text: Les voix déploient leur récitatif très librement sur ces blocs d'accords, qui réagissent néanmoins occasionnellement au texte qu'elles énoncent, comme lorsque quatre saxophones répondent par un robuste motif ornemental de broderie dans le grave à la déformation joycienne du mot « ornement » par la voix de contralto « for an arnoment »).


title: Anna Livia Plurabelle

text: Après ce début d'apparence statique, commence la deuxième partie de la pièce, en tempo rapide. La section rythmique reprend son rôle, la partie de "walking bass" étant simplement indiquée par un chiffrage qui installe une fréquence harmonique d'abord assez statique, avant de s'animer peu à peu.


title: Anna Livia Plurabelle

text: Sur cet arrière-plan harmonique, les voix chantent avec un débit rapide, en fonctionnant par imitation, et un peu à la manière d'une improvisation (et avec des tournures mélodiques qui rappellent souvent celles de "Jazz Cantata"). L'imitation se resserre peu à peu entre elles, jusqu'à ce que leurs valeurs rythmiques s'élargissent progressivement (noires pointées, blanches, triolets de blanches, rondes, immobilisation du contralto, puis du soprano).


title: Anna Livia Plurabelle

text: Les neuf saxophones sont toujours présents sur cette partie, avec une certaine somptuosité harmonique (comme l'entrée peu conventionnelle à 8 sons et une doublure sur l'accord de F#m : "fa#-la-do#-ré-mi-fa-sol#-si-[do#]"), ils poursuivent leur jeu d'alternance de blocs d'accords, avec parfois de spectaculaires changements de registres.


title: Anna Livia Plurabelle

text: Les neuf saxophones finissent néanmoins par se dissocier et s'expriment tour à tour, en question-réponse ou en tuilage, avec des phrases de chorus typiquement saxophonistiques qui rappellent les joutes d'improvisation des "jam sessions". Enfin, à l'image des voix, qui ralentissent, les saxophones freinent l'un après l'autre pour s'empiler à tour de rôle sur de longs trilles, reconstituant un accord de F#7b9 qui assure la transition avec la pièce suivante.


title: Anna Livia Plurabelle

text: Un brusque accent de six cuivres (mobilisés pour cette unique note dans la pièce !) en "glissando" réveille de la torpeur des trilles de la fin de XVII. Par relation d'analogie avec le triton, le F#7 altéré de la fin de XVII est devenu un C7 altéré, sur lequel la voix de contralto entre (« "Hells bells" ») et amène la "blue note" de Do ("mib"), harmonisée soudainement par un D7, dominante de la tonalité de Sol mineur qui sera celle de la pièce XVIII.


title: Anna Livia Plurabelle

text: Après une ritournelle "a cappella" dans laquelle les deux voix chantent à l'octave, commence cette pièce très à part dans "Anna Livia Plurabelle", en ce qu'elle consiste en une (fausse) chanson irlandaise. Le trio de solistes flûte-violon-clarinette fait également allusion à la musique populaire irlandaise – même si cela reste dans un style jazzistique entièrement différent. La section rythmique joue en "two-beat" tout au long de la pièce, et l'on sent presque constamment la présence de la carrure (cycle de quatre mesures) aussi bien dans la structure des phrases chantées que dans l'alternance des passages instrumentaux et vocaux (4 mesures de trio / 4 mesures chantées / 4 mesures de trio / 4 mesures chantées / 4 mesures de trio / 4 mesures chantées, pour l'exposition).


title: Anna Livia Plurabelle

text: À la suite de l'entrée du violon faussement irlandais, les voix entament une mélodie aux fausses allures populaires, à l'octave et en homorythmie entre les deux voix, mais qu'on pourrait difficilement qualifier de « thème » à proprement parler tant elle se situe presque immédiatement sur le plan de la variation et du renouvellement du discours mélodique. Son motif de tête est néanmoins très identifiable et sonne comme un début de refrain :


title: Anna Livia Plurabelle

text: C'est ce motif (sur « "Everyone that saw her" ») qui crée, pour la première et unique fois de l'œuvre, une sensation de reprise, puisqu'après un épisode de développement, attisé par une accumulation de tensions (suite de triolets qui soulignent les allitérations du texte joycien – « "and the undification of her filimentation" »), ce motif thématique revient à façon d'un refrain, sur un texte quasiment identique (« "And as soon as they saw her" »).


title: Anna Livia Plurabelle

text: Dans cette pièce constituant une sorte de forme sonate miniature, c'est surtout la texture ultra-contrapuntique du trio de solistes en improvisation simulée qui impressionne, car à la virtuosité instrumentale qu'elle réclame, répond une virtuosité d'écriture proprement spectaculaire, particulièrement durant la partie centrale de développement : La réexposition, avec son retour au ton principal de Sol mineur, se termine sur deux breaks vocaux, auxquels succède une coda homorythmique sur pédale de ré (inférieure et supérieure), coda que les voix achèvent a capella par un point d'orgue suspensif sur la dominante, avec résolution « picarde » sur un Sol majeur.


title: Anna Livia Plurabelle

text: Contrastant par son caractère ouvert, la pièce XIX communique néanmoins avec la XVIII en adoptant un tempo deux fois plus élevé. Son plan tonal, dessinant une progression de Do mineur à Sol majeur, semble marquer une volonté d'échapper au Sol mineur de la pièce XVIII. Toutefois, la pièce explore la région tonale des "blue note" 3 (Do bécarre) et 7 (Sol) de La majeur (centre tonal de l'œuvre), et le Sol « bluesifié » de la fin de la pièce produit une persistance allusive du ton de Sol mineur.


title: Anna Livia Plurabelle

text: XIX est clairement structurée en trois parties : épisode de "chase", épisode de "scat", récitatif "blues".


title: Anna Livia Plurabelle

text: La première partie fait alterner, sur le principe du "chase", des "breaks" solos de batterie avec des parties chantées (la plupart du temps soutenues en homorythmie par l'orchestre). Le "chase" est ici un 4-4 aménagé, puisque les carrures font l'objet de ce qu'on pourrait appeler des enjambements, selon le schéma suivant : Cette partie se démarque du reste de l'œuvre en ce qu'elle est l'un des rares passages d'improvisation réelle (ici les solos de batterie) d"'Anna Livia Plurabelle".


title: Anna Livia Plurabelle

text: Vient ensuite une partie de "scat chorus" en improvisation collective simulée avec "background" orchestral. Il s'agit là d'une des rares coupures significatives opérées dans le texte original de "Finnegans Wake" par Hodeir, qui évoque « le « "scat chorus" » par lequel j'ai remplacé – décision arbitraire que me pardonneront mal les fervents joyciens ! – l'énumération burlesque des présents qu'ALP fait aux d'ennemis d'HCE ». Cette partie se signale également par ses changements de registres abrupts et syncopés qui font écho aux pièces IV et VI, mais cette fois dans un monde tonal.


title: Anna Livia Plurabelle

text: La pièce XIX se conclut par un récitatif libre chanté "a capella" au soprano, et dont le travail autour des "blue notes" (ici 3 et 5) semble un souvenir de celui de l'ouverture.


title: Anna Livia Plurabelle

text: La pièce XX sert de transition entre la séquence qui s'étend des pièces XV à XIX et la séquence « nocturne » qu'indique le texte de Joyce : « "Look! The dusk is growing" » (« Regarde ! Le crépuscule s'agrandit »).


title: Anna Livia Plurabelle

text: C'est une pièce extrêmement statique, où miroite une constante sonorité de dominante de Sol (pôle tonal de la fin de XIX), avec une pédale presque perpétuelle de "ré". Ce halo harmonique reste néanmoins vaporeux, comme mouillé ou embué par les nombreuses altérations du D7 qui s'installe et par le renouvellement subtil des dispositions orchestrales (dans lesquelles le bugle et le vibraphone apportent une couleur chaude et feutrée).


title: Anna Livia Plurabelle

text: Sur ce fond sonore très statique, c'est surtout la remarquable partie de clarinette solo (jouée sur le disque original par Hubert Rostaing), qui se distingue par la grande liberté rythmique avec laquelle elle dialogue avec les voix, dans un écriture qui porte la trace idiomatique de la phrase d'improvisation de jazz, malgré le cadre d'une pulsation à peine suggérée.


title: Anna Livia Plurabelle

text: Le texte chanté, également assez libre, est finalement rejoint par les cuivres (la trompette 1 doublant la voix de soprano à l'unisson), imageant le texte de Joyce (« "Will they reassemble it?" ») avant que la pédale de "ré" ne s'écroule littéralement sur une pédale de "si" qui immobilise la clarinette dans l'aigu et laisse la place aux derniers mots de la pièce soupirés par la voix de contralto (« "O my back my back my bach" »), « retour » qui annonce la spectaculaire régression dans le temps de la narration joycienne (les deux lavandières redevenant l'une pierre, l'autre arbre).


title: Anna Livia Plurabelle

text: La pièce s'achève par une cadence "legato" du bugle, dont les altérations du B7 font écho à celles que la clarinette mobilisait auparavant sur le D7.


title: Anna Livia Plurabelle

text: La pièce XXI ouvre la dernière grande séquence de l'œuvre, dite « acte nocturne ». À l'exception de la clarinette, tous les instruments à vent ont définitivement disparu, au profit d'un effectif comprenant deux vibraphones et une guitare, (plus la section rythmique inchangée et les deux voix). Effectif qui restera stable jusqu'à la fin de l'œuvre.


title: Anna Livia Plurabelle

text: Sur une exclamation vocale « Pingpong! », ce nouvel effectif surgit par deux accords de F#7 masqués par des acciaccatures peu conventionnelles (où neuvième juste et neuvième mineure, par exemple, cohabitent). Après un commentaire des vibraphones sous forme d'une longue ligne ascendante de doubles croches, rentre la pulsation de la section rythmique. Cette pulsation, à l'image de nombreux mots de la langue joycienne, est à double entente, puisqu'on peut à la fois la percevoir comme du 3/4 ou du 6/8, ambiguïté d'autant plus savoureuse qu'elle se complique parfois d'un dispositif rythmique en 2/4 invisible aux deux voix. Vibraphones et guitare, illustrant un aspect du texte (basé sur l'assonance entre « Belle » et « Bell » [la cloche] dans la phrase « There's the Belle »), continuent à ponctuer le discours vocal par des effets de cloches essentiellement faits d'accords de dominante accacciaturés, et plus occasionnellement de "clusters".


title: Anna Livia Plurabelle

text: Les deux voix renouent en fin de pièce avec le parlé qui était leur mode de vocalité de tout le début de la pièce, effet formel saisissant de retour dans le passé qui souligne là encore la double entente de toute une phrase du texte de Joyce, qui se lit « "Wring out the clothes!" » (Essorez le linge) mais peut s'entendre "aussi" « "Ring out the clockies!" » (Sonnez les cloches), les deux sens s'interpénétrant pour signifier en creux « Échappez ["to wring out"] au temps [des horloges] ». Le tremblement des voix déclamées figure ici à la fois le tremblement acoustique des cloches qui retentissent et le tremblement devant le retour dans le temps (qui va faire des deux lavandières une pierre et un arbre). Le dernier mot indique par un calembour (« "Aman" » – fusion de l'humain ["A Man"] et du spirituel ["Amen"]) que le sort en est jeté, et il laisse place à une cadence très libre de vibraphone, qui vient en écho de la grande phrase d'introduction aux deux vibraphones).


title: Anna Livia Plurabelle

text: Après la préfiguration du retour dans le temps en fin de pièce XXI, le texte de Joyce opère un retour au présent des lavandières étendant et défroissant leur linge, d'où les onomatopées (« Flip! », « Flep! », « Spread! ») qui la traversent, et qui sont d'abord soulignées par des ponctuations homorythmiques fortement accentuées du quintette qui les accompagne (le même que dans la pièce précédente). Ces accents consistent en des accords accacciaturés dans lesquels des notes étrangères judicieusement choisies viennent saturer l'accord identifiable, comme celui de la dominante ("mi") du ton principal, perturbé par un "do#" et un "fa" bécarre disposés de façon à faire sonner "si-do#-ré-mi-fa" à la façon d'un "cluster" :


title: Anna Livia Plurabelle

text: Ces ponctuations harmoniques sont d'autant plus frappantes qu'elles se détachent du contexte ultra-contrapuntique qui est la marque de l'écriture de cette pièce. Bien qu'assez courte, cette pièce en tempo lent est en effet la plus contrapuntique de toute l'œuvre, et assurément de toute l'histoire du jazz. Elle est aussi un point culminant de cet aspect de l'écriture hodeirienne, qui allie ici à la fois une extrême virtuosité de la technique d'écriture, une expressivité poignante et nostalgique, et ceci dans une phraséologie entièrement redevable au langage parkerien d'improvisation volubile sur tempo "ballad". Il s'agit d'un contrepoint à troix voix (la basse et deux « dessus » composés l'un de la guitare et l'autre des deux vibraphones en relais), dont la facture témoigne sans la moindre ambiguïté de la connaissance profonde qu'avait Hodeir des fameuses "Sonates en trio" pour orgue de J.-S. Bach (et en particulier du Largo de la "Sonate en ut majeur" BWV 529), mais dont la technique est transportée dans un vocabulaire jazzistique très idiomatique, avec une partie de contrebasse qui plus est fort originale.


title: Anna Livia Plurabelle

text: L'originalité de cette mini sonate en trio tient aussi aux timbres des instruments employés – un aspect qui différencie du tout au tout le contrepoint de cette pièce de cet autre tour de force contrapuntique qu'était la pièce XV (ou « Air de la toilette »). Vibraphones et guitares délaissent d'ailleurs leurs lignes mélodiques indépendantes au terme d'une carrure de huit mesures, pour exploiter les effets de résonances par des accords richement irisés, comme le somptueux accord de Ré majeur (ton voisin du Fa# mineur dominant la pièce) avec septième majeure, neuvième et treizième. Accord qui souligne l'exclamation des lavandières sur le mot « "Spread!" », sur lequel la voix de soprano atteint le "si" aigu, dernier effort laborieux d'une longue journée, qui cède la place aux soupirs de fatigue et de plainte des lavandières (« "Der went is rising. It's churning chill..." »), qui abandonnent alors brièvement le "chanté".


title: Anna Livia Plurabelle

text: La pièce XXIII est en tempo très rapide (128 à la blanche), avec l'insertion d'un court volet central constitué de quatre cadences hors tempo.


title: Anna Livia Plurabelle

text: L'écriture des deux vibraphones et de la guitare domine encore, comme dans la pièce précédente, mais dans une introduction de six mesures elle délaisse le contrepoint au profit d'une conception verticale qui avait fait surface à la fin de XXII, et qui se voit ici renforcée par les rythmes heurtés et syncopés que la batterie souligne en homorythmie. La voix de soprano entre sur un rythme de noires pointées successives appelé à parsemer toute la pièce, jusqu'à s'imposer dans la suivante (XXIV) comme la structure rythmique de son « thème nocturne ».


title: Anna Livia Plurabelle

text: La voix de contralto rejoint le soprano sur deux exclamations dont la tournure de quasi musique religieuse souligne la déformation par Joyce du nom d'Anna Livia, métamorphosé en un approximatif Alleluïa "fluvialisé" la seconde fois par les alluvions charriés par le calembour « "Allaluvia" ». Ces exclamations sont soutenues par une grande ligne ascendante conjointe de la contrebasse, qui, reprise en diminution, donne naissance à de grandes lignes de croches ascendantes continues que les vibraphones jouent d'abord ensemble, puis en entrées successives.


title: Anna Livia Plurabelle

text: La guitare se souvient quelques mesures plus tard de ces lignes de vibraphones et prend le "lead" derrière le contralto, avec de longues phrases très conjointes en croches ininterrompues, ponctuées par les deux vibraphones (qui reprennent le dispositif rythmique de l'introduction).


title: Anna Livia Plurabelle

text: Ces lignes de croches continuent de s'imposer, et conduisent à une dernière phrase ascendante rassemblant les deux vibraphones et la guitare jusqu'à un contre-accent qui laisse la voix de contralto conclure seule, par une dixième descendante (« "Yonne there" »).


title: Anna Livia Plurabelle

text: Alors commence une sorte de court interlude fait de cinq points d'orgues successifs, sur lesquels les vibraphones et la guitare exploitent au maximum les effets de résonance, dans une écriture exclusivement harmonique.


title: Anna Livia Plurabelle

text: Le tempo rapide reprend alors, mais si la guitare retrouve le souvenir de ses lignes de croches continues, les deux vibraphones conservent quant à eux une écriture harmonique encore densifiée par le recours à deux fois quatre baguettes, et l'utilisation tantôt d'accords huit sons, tantôt d'effets de cloches (où l'accord à quatre sons du vibraphone 2 s'insère en contre-accents des accords à quatre sons également mais sur le temps du vibraphone 1).


title: Anna Livia Plurabelle

text: La première partie de cette pièce, à la structure fermée sur elle-même, est construite à la façon d'un Nocturne et épouse la forme "lied" ABA. Même si les tonalités visitées ou effleurées sont comme toujours assez nombreuses, le parcours tonal se réduit assez clairement à deux grandes polarités : Ré mineur pour la partie principale (A) et Sol mineur pour le pont (B) La mélodie, dialoguée entre les deux voix, se distingue par le retour périodique mais varié d'un même "incipit", qui fait une double allusion signifiante aux incipits de "Round midnight" de Thelonious Monk d'une part, et de "Wenn dein Mütterlein" de Gustav Mahler, au dernier intervalle près, différent dans les trois cas, et marqué par la "blue note" 5 chez Hodeir.


title: Anna Livia Plurabelle

text: Une allusion qui indique la tombée de la nuit dans le texte joycien (d'où "Round midnight") et qui rappelle que le « Wake » de "Finnegans Wake" est une veillée funéraire (d'où l'allusion aux "Kindertotenlieder").


title: Anna Livia Plurabelle

text: La mélodie est accompagnée, outre la section rythmique, par les deux vibraphones. Leurs parties consistent en deux lignes de croches presque continues, évidemment dérivées de celles de la pièce précédente, mais très distantes l'une de l'autre (le plus souvent entre intervalles de douzièmes ou de quinzièmes, voir plus), à l'image des deux lavandières, qui s'éloignent de plus en plus d'une rive à l'autre, le fleuve s'élargissant. Leur distance, d'abord exprimée en terme d'intervalles mélodiques, se renouvelle ensuite sous la forme d'une diffraction, puisque les vibraphones se répartissent de deux croches en deux croches ce qui n'est qu'une seule ligne mélodique, un peu à la manière du "hoquetus" médiéval. Le "bicinium" que forment les deux vibraphones renverse ensuite les parties (lettre A), le vibraphone 1 jouant, avec quelques variantes, la ligne du vibraphone 2, et "vice versa".


title: Anna Livia Plurabelle

text: Pendant toute la durée du pont (B), les phrases mélodiques des chanteuses s'étirent considérablement, souvent entrecoupées de silences qui espacent de plus en plus la prosodie ( « Die eve, little eve »). Autant d'éléments qui concourrent à faire de cette première partie une figuration de l'éloignement ou de la distanciation, éloignement aussi bien spatial (distance) que temporel (oubli) dans le texte de Joyce ( « Forgivemequick, I'm going! Bubye! »).


title: Anna Livia Plurabelle

text: Cette première partie s'achève sur la triple répétition d'un motif de quatre croches aux deux vibraphones, joué chaque fois dans une nuance plus faible, figuration là encore de la distance (des voix des lavandières qui se perdent peu à peu). C'est la transformation de ce motif de croches en croches de triolets (accentuées par deux) qui signale le début de la seconde partie de la pièce – procédé de "modulation métrique" fréquent dans l'écriture hodeirienne.


title: Anna Livia Plurabelle

text: Cette seconde partie, plus courte, est une sorte de récitatif alterné entre les deux voix, sur des valeurs presque exclusives de triolets, ponctuées de brèves phrases du trio vibraphones-guitare (laquelle fait sa réapparition) avec la section rythmique, dans une alternance métrique continuelle (mesures à 2, 3 ou 4 temps s'enchaînant de façon imprévisible) :


title: Anna Livia Plurabelle

text: La pièce s'achève sur une résonance de dominante (rappelant un peu les cloches de la pièce XXI) aux vibraphones, sur un C#7b5 dont s'échappe au soprano une très expressive neuvième augmentée sur la couleur (« mauves ») d'une tunique évoquée par le texte de Joyce. Neuvième ("mi") par laquelle s'opère le retour au ton principal de La Majeur de la pièce suivante.


title: Anna Livia Plurabelle

text: La pièce XXV est une sorte de faux air populaire irlandais. Elle fait symboliquement écho, à ce titre, à la pièce à la fausse chanson irlandaise de la pièce XVIII, même si elle a davantage un caractère de "choral", par son caractère essentiellement syllabique et homorythmique. Comme la pièce précédente (XXIV), elle est de forme "lied" ABA, la structure de sa partie principale (A) est de type « fermé », conclusif (signe de l'approche de la fin), et l'effectif instrumental est le même (avec les deux vibraphones et la guitare).


title: Anna Livia Plurabelle

text: La mélodie se distingue par sa couleur pentatonique ("la, si, do#, mi, fa#"), même si l'emploi du "sol#" (sensible) « annule » ou estompe régulièrement le climat pentatonique, de même que le recours fréquent dans l'harmonie à la sous-dominante ("ré"). Cette mélodie faussement populaire est d'abord exposée par la voix de soprano :


title: Anna Livia Plurabelle

text: Elle donne ensuite lieu à une série de variantes, tandis que le modèle original circule dans les parties instrumentales (en La Majeur, ou transposé sur Mi). En illustration du texte ambivalent de Joyce (« "The seim anew" ») qui suggère à la fois la nouveauté (« "new" ») et la réitération (« "the same anew" » = le même à nouveau), Hodeir introduit alors la "blue note" 7, soit la sensible abaissée ou « bluesifiée ». Dès lors, les deux voix dialoguent par des vocalises qui hésitent constamment entre l'échelle tonale (avec son "sol#" et son "mi" bécarre) et une échelle intégrant les "blue notes" (la 7 et la 5, puis fugitivement la 3) : Le pont, sur pédale de dominante ("mi") voit revenir le souvenir des phrases de vibraphones en croches continues de la pièce XXIV, avant de laisser place à un retour de la mélodie principale (« "He had buckgoat paps on him" »). Ou du moins à un retour apparent, car celle-ci continue en réalité de se métamorphoser sous l'influence des "blue notes", avec des tournures mélodiques de plus en plus idiomatiques du "blues", voire du "spiritual" (sous le texte « "Lord save us!" »).


title: Anna Livia Plurabelle

text: Finalement, c'est sur l'interrogation du contralto (« "Whawk?" ») que la pièce se suspend sur un accord de tonique (fonction de résolution) brouillé par la couleur du "blues" (fonction de suspension), accord de A7 à la fois pourvu d'une neuvième majeure ("si"), de la tierce tonale ("do#") et de la tierce "blue" ("do") :


title: Anna Livia Plurabelle

text: Cette cadence constitue en ce sens une sorte de fausse fin, laissant le soin à la pièce XXVI de conclure réellement l'œuvre à la façon d'une longue coda.


title: Anna Livia Plurabelle

text: La dernière pièce est une sorte de longue cadence plagale durant laquelle des harmonies brumeuses et ambiguës, conduites par des arabesques fantastiques de la clarinette, rejoignent le ton principal de La Majeur depuis le Ré mineur qui ouvre XXVI. Dominantes équivoques, partageant des échelles mélodiques (par tons ou altérées) communes par lesquelles la clarinette solo dirige insensiblement des bifurcations tonales audacieuses ; souvenirs innombrables de bribes de tournures langagières entendues au cours de l'œuvre : il s'agit bien d'une coda pétrie de souvenirs, au moment où l'épaisseur de l'obscurité achève de séparer les deux lavandières et où le fleuve arrive à son terme, dans l'humidité des résonances mystérieuses des deux vibraphones et le tremblement de la guitare, qui joue une sorte de mélodie très étirée en "trémolos" (comme une sérénade vaine et désolée). Le tout dernier mouvement cadentiel, dans un réflexe étonnant, retrouve la relation harmonique par laquelle le début de l'œuvre avait appoggiaturé le premier accord de tonique : le couple bVI–I, soit le napolitain « bluesifié » de la dominante amenant la tonique, par le recours à la "blue note" 5 aux voix, et par le mouvement de « résolution », à la basse, de la "blue note" 3 sur la tonique (là où elle montait sur la tierce tonale, au tout début de l'œuvre). Après une courte respiration, vient l'accord de tonique enfin pur, réduit à son plus simple état fondamental, alors que la voix de contralto soupire dans un souffle le dernier mot : « Night! ».


title: Fiona Dolman

text: Fiona Dolman, née le , est une actrice écossaise mieux connue pour avoir joué Pamela Andrews dans la série dramatique diurne d'ITV et pour le spin-off de "The Royal", "The Royal Today", et pour le rôle de Jackie Rosemary Lambert Bradley, épouse de l'avocat de Mike Bradley dans "Heartbeat".


title: Fiona Dolman

text: Dans la série, son personnage Jackie a conduit un Hillman Imp bleu (129 EWR) puis un Sunbeam Alpine vert (LVY666F). Elle est partie à la fin de la série 10 quand elle a avoué à Mike qu'elle avait rencontré quelqu'un d'autre. Elle a également figuré dans la série "Ultraviolet" sur Channel 4.


title: Fiona Dolman

text: Dolman est brièvement apparu dans l'émission "Paradox" sur la BBC. Elle est également apparue dans la série BBC "Waterloo Road" en août 2010 en tant que sergent de police.


title: Fiona Dolman

text: À partir d'avril 2011, Dolman apparaît comme Sarah Barnaby, épouse de John Barnaby et nouvelle directrice de l'école Causton Comprehensive School, dans "Midsomer Murders". Elle est également apparue sur "Blankety Blank" de Lily Savage.


title: Fiona Dolman

text: En 2019, Dolman a terminé le marathon de Londres en mémoire de son père et a collecté une somme substantielle pour Hospice UK, dont elle est ambassadrice.


title: Janików (Basse-Silésie)

text: Janików est une localité polonaise de la gmina et du powiat d'Oława en voïvodie de Basse-Silésie.


title: Jankowice (Basse-Silésie)

text: Jankowice est une localité polonaise de la gmina et du powiat d'Oława en voïvodie de Basse-Silésie.


title: Jankowice Małe

text: Jankowice Małe est une localité polonaise de la gmina et du powiat d'Oława en voïvodie de Basse-Silésie.


title: Lizawice

text: Lizawice est une localité polonaise de la gmina et du powiat d'Oława en voïvodie de Basse-Silésie.


title: Marcinkowice (Basse-Silésie)

text: Marcinkowice est une localité polonaise de la gmina et du powiat d'Oława en voïvodie de Basse-Silésie.


title: Marszowice (Basse-Silésie)

text: Marszowice est une localité polonaise de la gmina et du powiat d'Oława en voïvodie de Basse-Silésie.


title: Maszków (Basse-Silésie)

text: Maszków est une localité polonaise de la gmina et du powiat d'Oława en voïvodie de Basse-Silésie.


title: Miłonów

text: Miłonów est une localité polonaise de la gmina et du powiat d'Oława en voïvodie de Basse-Silésie.


title: Niemil

text: Niemil est une localité polonaise de la gmina et du powiat d'Oława en voïvodie de Basse-Silésie.


title: Smith-Elisha House

text: La Smith-Elisha House est une maison américaine dans le centre-ville d'Aspen, dans le Colorado. Elle est inscrite au Registre national des lieux historiques depuis le .


title: Osiek (Oława)

text: Osiek est une localité polonaise de la gmina et du powiat d'Oława en voïvodie de Basse-Silésie.


title: Owczary (Oława)

text: Owczary est une localité polonaise de la gmina et du powiat d'Oława en voïvodie de Basse-Silésie.


title: Psary (Oława)

text: Psary est une localité polonaise de la gmina et du powiat d'Oława en voïvodie de Basse-Silésie.


title: Ścinawa (Oława)

text: Ścinawa est une localité polonaise de la gmina et du powiat d'Oława en voïvodie de Basse-Silésie.


title: Niwnik

text: Niwnik est une localité polonaise de la gmina et du powiat d'Oława en voïvodie de Basse-Silésie.


title: Oleśnica Mała

text: Oleśnica Mała est une localité polonaise de la gmina et du powiat d'Oława en voïvodie de Basse-Silésie.


title: Ścinawa Polska

text: Ścinawa Polska est une localité polonaise de la gmina et du powiat d'Oława en voïvodie de Basse-Silésie.


title: Championnats de Colombie de cyclisme sur route 1990

text: La course en ligne messieurs des championnats de Colombie de cyclisme sur route se déroulent le à Popayán dans le département du Cauca. Les championnats sont sponsorisés par la firme Texaco.William Pulido remporte le titre.


text: La majeure partie des cyclistes professionnels du pays sont présents à Popayán. Le départ et l'arrivée se font de la , face au siège du gouvernement départemental. Les coureurs sont lancés à 9 heures locales. Le circuit proposé est long de neuf kilomètres. Il est à parcourir vingt-deux fois pour une distance totale de cent quatre-vingt-dix-huit kilomètres. La liste des soixante participants est dominée par la présence de Reynel Montoya, triple tenant du titre. Quatre formations sont au départ : les équipes Café de Colombia, Postobón, et Kelme. Les coureurs de cette formation, emmenés par Fabio Parra et les Postobón avec Álvaro Mejía et ce même Montoya prennent cette compétition comme une ultime préparation avant de s'envoler pour la France. Où ils disputeront le Tour qui débute une semaine plus tard. Le championnat bénéficie de la présence de tous les meilleurs compétiteurs colombiens comme Francisco Rodríguez, Alberto Camargo, Luis Herrera et les autres déjà mentionnés. Les grands absents au départ sont , vainqueur du Clásico RCN et du Tour de Colombie plus tôt dans la saison, Pedro Saúl Morales et .


text: Dès avant la moitié de la course, William Pulido s'échappe en compagnie d'Alberto Camargo, de Juan Carlos Castillo et de . Ce quartet obtient quasiment quatre minutes d'avance. Il est cependant repris près de la fin. Mais Pulido, de l'équipe Postobón, garde suffisamment de force pour s'imposer. Il devance son coéquipier Óscar de Jesús Vargas de deux secondes et un groupe mené par (Pony Malta) de huit. Celui-ci obtient la médaille de bronze en devançant William Palacio. Pulido succède à son compagnon d'écurie, Reynel Montoya. Ce dernier ayant réalisé une performance anonyme. William Pulido se dit satisfait de sa victoire car la saison 1990 a été particulièrement décevante du point de vue des résultats sportifs.


text: Le quartet de Bogota, composé des cyclistes Lucila Rodríguez, Rosa Emma Rodríguez, Rosa María Aponte et Gloria Soto Aguilar, s'impose à domicile.


text: L'évènement, organisée par la Ligue cycliste de Bogota et la Fédération colombienne de cyclisme, a obtenu la participation des ligues d'Antioquia, de Bogota, de Boyacá, de Bolívar, de Tolima et de Risaralda. Les résultats officiels de l'épreuve, courue entre Siberia et Facatativá sont les suivants :


text: Adriana Muriel s'impose pour la quatrième année d'affilée.


text: La compétition se déroule sur un circuit, tracé dans le . Les compétitrices doivent le parcourir quatorze fois pour une distance totale de soixante-dix kilomètres. Le départ est donné à 9h00.


title: Pyramide du système capitaliste

text: La pyramide du système capitaliste est le nom commun d'un dessin américain caricatural critique du capitalisme de 1911, étroitement basé sur un dépliant russe de 1901. Le graphique met l'accent sur la stratification sociale par classe sociale et les inégalités économiques. L'œuvre a été décrite comme « célèbre », « bien connue et largement reproduite ». Il existe un certain nombre d'œuvres dérivées.


title: Pyramide du système capitaliste

text: Il a été publié dans l'édition de 1911 de l"'Industrial Worker" (The International Publishing Co., Cleveland, Ohio, États-Unis), un journal des Industrial Workers of the World, et il est attribué à "Nedeljkovich, Brashich, & Kuharich".


title: Pyramide du système capitaliste

text: L'image montre une "pyramide sociale" ou une hiérarchie, avec les quelques riches en haut et les masses appauvries en bas. Couronné d'un représentant le capitalisme, la couche supérieure, «nous vous gouvernons», est occupée par les dirigeants de la royauté et de l'État. En dessous se trouvent le clergé ("nous vous trompons"), suivi par les militaires ("nous vous tirons dessus") et la bourgeoisie ("nous mangeons pour vous"). Le bas de la pyramide est tenu par les travailleurs ("nous travaillons pour tous ... nous nourrissons tous").


title: Pyramide du système capitaliste

text: Le dessin est basé sur la caricature de de 1901 de la hiérarchie de l ' Empire russe par l'Union des socialistes russes. L'image originale montrait des travailleurs soutenant la pyramide sur leur dos, avec la strophe : "Le temps viendra où les gens dans leur fureur redresseront leur dos courbé et feront tomber la structure avec une puissante poussée de leurs épaules." Les différences notables entre l'original russe de 1900 et la version dérivée américaine de 1911 incluent le remplacement de l'aigle noir de l'Empire russe par un sac d'argent, le tsar russe et la tsarine par un trio plus générique de figures (un monarque et des chefs d'État en costume), deux des trois clergés orthodoxes avec un cardinal catholique et un ministre protestant, et l'armée de l'Empire russe avec un groupe de soldats plus générique; les travailleurs ne sont plus courbés et aucune strophe révolutionnaire n'est présente. Sur les deux images, un enfant ou un enfant travailleur tombé symbolise le sort des travailleurs. Un autre élément partagé est un drapeau rouge hissé parmi les travailleurs, symbolisant l'émergence du mouvement socialiste.


title: Pyramide du système capitaliste

text: Une affiche avec un motif similaire était utilisé en 1900 déjà par le Parti ouvrier belge, pendant sa campagne électorale de 1900. Au sommet de cette affiche on reconnait clairement Léopold II (roi des Belges).


title: Pyramide du système capitaliste

text: Le message de base de l'image est la critique du système capitaliste, avec sa hiérarchie de pouvoir et de richesse. Cela montre également que la classe ouvrière soutient toutes les autres et si elle retirait son soutien du système, elle pourrait littéralement renverser l'ordre social existant. Ce type de critique du capitalisme est attribué au socialiste français Louis Blanc.


title: Siedlce (Oława)

text: Siedlce est une localité polonaise de la gmina et du powiat d'Oława en voïvodie de Basse-Silésie.


title: Stanowice (Oława)

text: Stanowice est une localité polonaise de la gmina et du powiat d'Oława en voïvodie de Basse-Silésie.


title: Siecieborowice

text: Siecieborowice est une localité polonaise de la gmina et du powiat d'Oława en voïvodie de Basse-Silésie.


title: Sobocisko

text: Sobocisko est une localité polonaise de la gmina et du powiat d'Oława en voïvodie de Basse-Silésie.


title: Stary Górnik

text: Stary Górnik est une localité polonaise de la gmina et du powiat d'Oława en voïvodie de Basse-Silésie.


title: Stary Otok

text: Stary Otok est une localité polonaise de la gmina et du powiat d'Oława en voïvodie de Basse-Silésie.


title: Zabardowice

text: Zabardowice est une localité polonaise de la gmina et du powiat d'Oława en voïvodie de Basse-Silésie.


title: Brunów (Polkowice)

text: Brunów est une localité polonaise de la gmina de Chocianów, située dans le powiat de Polkowice en voïvodie de Basse-Silésie.


title: Jabłonów (Basse-Silésie)

text: Jabłonów est une localité polonaise de la gmina de Chocianów, située dans le powiat de Polkowice en voïvodie de Basse-Silésie.


title: Michałów (Polkowice)

text: Michałów est une localité polonaise de la gmina de Chocianów, située dans le powiat de Polkowice en voïvodie de Basse-Silésie.


title: Ogrodzisko (Basse-Silésie)

text: Ogrodzisko est une localité polonaise de la gmina de Chocianów, située dans le powiat de Polkowice en voïvodie de Basse-Silésie.


title: Raków (Polkowice)

text: Raków est une localité polonaise de la gmina de Chocianów, située dans le powiat de Polkowice en voïvodie de Basse-Silésie.


title: Żabice (Chocianów)

text: Żabice est une localité polonaise de la gmina de Chocianów, située dans le powiat de Polkowice en voïvodie de Basse-Silésie.


title: Chocianowiec

text: Chocianowiec est une localité polonaise de la gmina de Chocianów, située dans le powiat de Polkowice en voïvodie de Basse-Silésie.


title: Duninów

text: Duninów est une localité polonaise de la gmina de Chocianów, située dans le powiat de Polkowice en voïvodie de Basse-Silésie.


title: Parchów

text: Parchów est une localité polonaise de la gmina de Chocianów, située dans le powiat de Polkowice en voïvodie de Basse-Silésie.


title: Pogorzeliska

text: Pogorzeliska est une localité polonaise de la gmina de Chocianów, située dans le powiat de Polkowice en voïvodie de Basse-Silésie.


title: Szklary Dolne

text: Szklary Dolne est une localité polonaise de la gmina de Chocianów, située dans le powiat de Polkowice en voïvodie de Basse-Silésie.


title: Trzebnice

text: Trzebnice est une localité polonaise de la gmina de Chocianów, située dans le powiat de Polkowice en voïvodie de Basse-Silésie.


title: Trzmielów

text: Trzmielów est une localité polonaise de la gmina de Chocianów, située dans le powiat de Polkowice en voïvodie de Basse-Silésie.


title: Overbreadth doctrine

text: En droit américain, la doctrine de l'excès de pouvoir législatif concerne principalement les contestations directes ("facial challenges") de la constitutionnalité des lois en vertu du premier amendement.


title: Overbreadth doctrine

text: L'excès de pouvoir législatif constitue une exception au fonctionnement du contrôle de constitutionnalité américain, qui est en principe assuré par l'ensemble des juges de droit commun à l'occasion de la survenue d'un litige (contrôle diffus et concret). Admis pour la première fois en 1940 par la Cour suprême à l'occasion de la décision "Thorhill v. State of Alabama", il permet de contester directement la constitutionnalité d'une loi qui porterait atteinte aux droits consacrés par le premier amendement de la Constitution. Les requérants peuvent défendre, "via" cette action, les tiers extérieurs à l'instance, de manière à pallier les possibles craintes de représailles ("Brockett v. Spokane Arcades", 1985).


title: Overbreadth doctrine

text: La Cour suprême impose que la violation du premier amendement soit ""substantial"" : "il doit exister un danger réaliste que le statut lui-même compromette de manière significative les protections reconnues par le premier amendement des parties qui ne sont pas devant la Cour pour qu'il soit contesté de manière faciale pour des raisons de portée excessive ("Conseil municipal de Los Angeles", 466 US 789, 801, 1984). Dans "Hoffman Estates c." "Le Flipside, Hoffman Estates, Inc.", la Cour a jugé que le recours ne s'appliquait pas au discours commercial.


title: Magnificent Seven (cimetières)

text: Les (littéralement, les "Sept Magnifiques") est un terme informel appliqué à sept grands cimetières privés à Londres, créés au pour réduire le surpeuplement des cimetières paroissiaux existants.


title: Magnificent Seven (cimetières)

text: Pendant des centaines d'années, presque tous les morts de Londres sont enterrés dans de petits cimetières paroissiaux, qui deviennent rapidement dangereusement surpeuplés. Des architectes tels que Sir Christopher Wren et Sir John Vanbrugh déplorent cette pratique et souhaitent la création de cimetières suburbains. Ce n'est que lorsque les visiteurs britanniques à Paris, dont George Frederick Carden, sont inspirés par son cimetière du Père-Lachaise, que suffisamment de temps et d'argent sont consacrés au projet de réforme, et des équivalents sont développés à Londres ; le premier à Kensal Green.


title: Magnificent Seven (cimetières)

text: Au cours des 50 premières années du , la population de Londres augmente de plus du double, passant de à . Des cimetières surpeuplés conduisent également à la décomposition de matières dans les réserves d'eau et à des épidémies. Il y a des incidents de fosses creusées sur des parcelles non marquées qui contenaient déjà des corps, et des corps souillés par des rats d'égout infiltrant les drainages des cimetières des rivières Tyburn, Fleet, Effra et Westbourne, relativement centrales, qui étaient utilisées comme égouts à cette époque, et plus tard entièrement rejetées dans les égouts de Londres.


title: Magnificent Seven (cimetières)

text: En 1832, le parlement adopte un projet de loi encourageant la création de cimetières privés en dehors du centre de Londres. Au cours de la décennie suivante, sept cimetières sont créés : L'article 9 du Burial Act de 1852 exige de nouveaux lieux de sépulture dans une liste de paroisses urbaines de Londres (la Métropole) qui doit être approuvée par le secrétaire d'État. En 1981, l'historien de l'architecture Hugh Meller surnomme le groupe de cimetières « » d'après le film américain du même nom datant de 1960 (en français, "Les Sept Mercenaires").


title: Class

text: Class peut désigner :


title: Championnat du Portugal féminin de football 2000-2001

text: Le Nacional Feminino 2000-2001 est la du championnat du Portugal féminin de football. Le premier niveau national du championnat féminin oppose dix-huit clubs portugais en deux phases jouées durant la saison de football. Au terme de la première phase les deux meilleurs clubs de chaque zone, s'affrontent lors d'une phase finale, où chaque équipe s'affronte en match aller-retour. La première place de la phase finale est qualificative pour la première édition de la Coupe féminine de l'UEFA. Les équipes non qualifiées pour cette phase finale, vont disputer un mini championnat par zone appelé "Phase de relégation" ("Fase Despromoção"). Celui-ci a pour but d'établir un classement des clubs dont les derniers sont relégués en division "Distrital" (régional), à défaut de division.


text: Lors de l'exercice précédent, l'Associação Recreativa e Cultural da Várzea, le Clube Desportivo e Recreativo Vasco da Gama et le Grupo Desportivo e Recreativo Canaviais ont gagné le droit d'évoluer dans cette compétition.


text: À l'issue de la saison, le Gatões FC décroche le troisième titre de champion du Portugal de son histoire.


text: Les filles du Gatões FC terminent premières de la Zone A, et sont donc qualifiées pour la phase finale. Elles remportent tous leurs matchs, n'encaissant que 6 buts durant cette première phase, laissant leur second à 8 points. Elles sont accompagnées, pour cette deuxième phase par leurs homologues du Boavista Futebol Clube, qui arrivent à la deuxième place du classement final devant les nouvelles venues de l'ARC Várzea.


text: Lors de la deuxième phase, celle dite de relégation ("Nacional Feminino Fase Despromoção"), voit le CSJ Belinho remporter ce championnat de deuxième phase, devant le promus Várzea, qui gra^ce à la difference de buts devance les championnes de la saison passée (CD Vinhós).


text: La Zone A est composée cette saison de six équipes se situant dans le nord du Portugal.


text: Ce tableau présente les six équipes qualifiées pour disputer le championnat 2000-2001. On y trouve le nom des clubs, la date de création du club, le nom des stades ainsi que la capacité de ces derniers


text: Le classement est calculé avec le barème de points suivant : une victoire vaut trois points, le match nul un et la défaite zéro.


text: Critères de départage en cas d'égalité au classement :


text: Le championnat de la Zone B est dominé cette saison par l'Escola Molelinhos, qui jusqu'alors a été le dauphin de l'União de Coimbra. La confrontation en première phase entre les deux rivaux tourne à l'avantage de l'Escola Molelinhos qui ne concède que deux matchs nuls, durant cette première phase. Pour la première fois depuis la création du championnat portugais de football féminin, l'União de Coimbra, ne se qualifie pas pour la phase finale, désignant les championnes du Portugal et doit se contenter du championnat de relégation, dans lequel le club de Coïmbra, finit à la deuxième place. C'est l'União Recreativa Cadima qui accompagne le club de Molelinhos en phase finale.


text: Après avoir terminée la première phase, quatre clubs s'oppose en championnat de relégation ("Nacional Feminino Fase Despromoção"), et c'est à nouveau le Clube de Albergaria qui remporte ce championnat.


text: Cette saison il n'y pas de relégations, car la Fédération Portugaise a décidé de passé le nombre de clubs en zone B, de 6 à 8.


text: La Zone B est composée de six équipes se situant dans le centre du Portugal.


text: Ce tableau présente les six équipes qualifiées pour disputer le championnat 2000-2001. On y trouve le nom des clubs, la date de création du club, le nom des stades ainsi que la capacité de ces derniersLe classement est calculé avec le barème de points suivant : une victoire vaut trois points, le match nul un et la défaite zéro.


text: La Zone C est composée de six équipes situées essentiellement dans le sud du Portugal.


text: Le championnat du Portugal est dominé cette saison par deux clubs, le tenant du titre, le SU 1º Dezembro et le Gatões FC. Lors des premières phases respectives, les deux clubs imposent leur suprématie, en remportant toutes leurs rencontres.


text: Après avoir terminée premier de leur Zone, à la fin de la première phase. C'est le Gatões FC qui remporte le championnat final et par conséquent le championnat du Portugal aux dépens de son homologue du SU 1º Dezembro qui tient tête, cela jusqu'au dernier match. Terminant avec le même nombre de points et seul la différence de buts, fait que les filles de Matosinhos, retrouvent leur titre perdu la saison précédente. Désigné au terme des deux phases, comme meilleure défense et meilleure attaque du championnat, le Gatões Futebol Clube remporte son troisième championnat du Portugal. La première place du championnat est synonyme de qualification pour la toute première Coupe féminine de l'UEFA.


text: Aucunes relégations n'est prévue cette saison, à la suite de la décision d'augmenter le nombre de clubs en première phase.


title: Biedrzychowa

text: Biedrzychowa est une localité polonaise de la gmina et du powiat de Polkowice en voïvodie de Basse-Silésie.


title: Dąbrowa (Polkowice)

text: Dąbrowa est une localité polonaise de la gmina et du powiat de Polkowice en voïvodie de Basse-Silésie.


title: Guzice

text: Guzice est une localité polonaise de la gmina et du powiat de Polkowice en voïvodie de Basse-Silésie.


title: Jędrzychów (Basse-Silésie)

text: Jędrzychów est une localité polonaise de la gmina et du powiat de Polkowice en voïvodie de Basse-Silésie.


title: Kaźmierzów

text: Kaźmierzów est une localité polonaise de la gmina et du powiat de Polkowice en voïvodie de Basse-Silésie.


title: Komorniki (Polkowice)

text: Komorniki est une localité polonaise de la gmina et du powiat de Polkowice en voïvodie de Basse-Silésie.


title: Moskorzyn (Basse-Silésie)

text: Moskorzyn est une localité polonaise de la gmina et du powiat de Polkowice en voïvodie de Basse-Silésie.


title: Nowa Wieś Lubińska

text: Nowa Wieś Lubińska est une localité polonaise de la gmina et du powiat de Polkowice en voïvodie de Basse-Silésie.


title: Instruction budgétaire et comptable M57

text: L'instruction budgétaire et comptable M57est le cadre juridique qui réglemente la comptabilité des collectivités territoriales françaises. Elle est destinée à remplacer les précédentes instructions : M14 pour les communes et établissements publics de coopération intercommunale (EPCI), M52 pour les départements, M71 pour les régions.


title: Instruction budgétaire et comptable M57

text: Elle a été développée sur les indications du Conseil de normalisation des comptes publics.


title: Instruction budgétaire et comptable M57

text: Elle entre progressivement en œuvre à partir du 01/01/2020, de manière facultative.


title: Instruction budgétaire et comptable M57

text: Elle sera généralisée et rendue obligatoire en 2023.


title: Instruction budgétaire et comptable M57

text: Elle est déjà utilisée à titre expérimental par la métropole de Lyon.


title: Instruction budgétaire et comptable M57

text: Ses principales innovations, par rapport aux instructions précédentes :


title: Instruction budgétaire et comptable M57

text: - la fongibilité partielle des budgets, dans la limite de 7,5% des enveloppes votées. C'est une fongibilité asymétrique: les transferts sans vote vers le budget de ressources humaines n'est pas possible.


title: Instruction budgétaire et comptable M57

text: - la possibilité de voter un règlement budgétaire pour la durée du mandat électif


title: Instruction budgétaire et comptable M57

text: - un recours accru à la pluriannualité, comme c'est déjà le cas pour les régions.


title: Pieszkowice

text: Pieszkowice est une localité polonaise de la gmina et du powiat de Polkowice en voïvodie de Basse-Silésie.


title: Sobin (Basse-Silésie)

text: Sobin est une localité polonaise de la gmina et du powiat de Polkowice en voïvodie de Basse-Silésie.


title: Polkowice Dolne

text: Polkowice Dolne est une localité polonaise de la gmina et du powiat de Polkowice en voïvodie de Basse-Silésie.


title: Sucha Górna (Basse-Silésie)

text: Sucha Górna est une localité polonaise de la gmina et du powiat de Polkowice en voïvodie de Basse-Silésie.


title: Tarnówek (Basse-Silésie)

text: Tarnówek est une localité polonaise de la gmina et du powiat de Polkowice en voïvodie de Basse-Silésie.


title: Trzebcz

text: Trzebcz est une localité polonaise de la gmina et du powiat de Polkowice en voïvodie de Basse-Silésie.