title: Tournoi de Wimbledon 2010

text: Résultats détaillés de l'édition 2010 du tournoi de tennis professionnel de Wimbledon qui est disputé du 21 juin au . Cette année, la compétition est remportée par Serena Williams (États-Unis) chez les femmes, et par Rafael Nadal (Espagne) chez les hommes. Seize équipes sont exemptées de premier tour.


Endless Ocean 2 : Aventuriers des fonds marins est un jeu vidéo de simulation de plongée sous-marine développé par Arika pour l'éditeur Nintendo. Il est sorti en septembre 2009 sur Wii. Il est la suite de "Endless Ocean" sorti en 2007.


title: Endless Ocean 2 : Aventuriers des fonds marins

text: Le soft vous offre 7 lieux à explorer (4 océans, 1 rivière, l'île principale et l'aquarium) ainsi que 349 animaux marins et terrestres à découvrir et à étudier. Le jeu introduit aussi des animaux légendaires tels que des versions plus grosses, albinos ou d’un comportement différent d’animaux déjà existants. Vous aurez la possibilité de jouer à plusieurs avec le micro Wii Speak. Vous pourrez amadouer les dauphins afin de leur apprendre de nouveaux tours mais aussi revendre vos trouvailles pour personnaliser votre aquariums et votre récif.


title: Raid de Makin

text: Le raid de Makin (17-) est une attaque des Marines américains contre les forces japonaises stationnées sur l'île de Makin (connue de nos jours sous le nom de Butaritari) dans l'archipel des Îles Gilbert dans l'océan Pacifique. Le but de cette opération est de détruire les infrastructures des Japonais, de collecter des renseignements sur la zone de l'archipel des Gilbert, et d'opérer une diversion alors que dans le même temps la bataille de Guadalcanal fait rage.


title: Raid de Makin

text: Il s'agit de l'une des premières opérations américaines d'offensive terrestre, les autres étant celles de la campagne de Nouvelle-Guinée, de la bataille de Guadalcanal et de l'opération Torch en Afrique française du Nord.


title: Raid de Makin

text: En été 1942, l'amiral Nimitz décide d'employer l'unité d'élite des "Marine Raiders" dirigée par le lieutenant-colonel Evans Carlson pour effectuer un raid de diversion en marge de la bataille de Guadalcanal.


title: Raid de Makin

text: Le choix se porte mi- sur l'île de Makin dans les îles Gilbert à la fois relativement proche et jugée peu défendue contrairement à d'autres cibles envisagées, Wake, Attu ou Hokkaidō. Les troupes ont moins d'un mois pour s'entrainer dont seulement un ou deux jours avec les sous-marins de transport.


title: Raid de Makin

text: Les deux sous-marins poseurs de mine de fort tonnage mis à disposition ne peuvent transporter la totalité des hommes des deux compagnies laissant 55 hommes (deux sections) à Hawaï. Le commandement de la force ainsi que la compagnie A et 18 hommes de la compagnie B (soit 121 hommes) sont embarqués à bord de l' et le reste de la compagnie B (90 hommes) prend place dans l'. L'ensemble des forces du raid est désigné sous le nom de "Task Group 7.15". Le fils ainé du président américain, James Roosevelt fait partie du groupe comme commandant en second.


title: Raid de Makin

text: Le renseignement a été limitée à une reconnaissance photographique aérienne le et les estimations de la garnison vont de symbolique à 350 hommes et la présence possible d'une batterie côtière. En réalité la garnison est organisée autour d'une petite station pour hydravions comprenant 3 personnels de maintenance, 4 météorologistes, 2 interprètes civils, divers services et une petite garnison de 47 hommes bien entrainés de fusiliers-marins avec quelques mitrailleuses commandée par un sous-officier soit 73 hommes cohabitant avec un petit groupe d’autochtones parlant un peu anglais (et un citoyen suisse.


title: Raid de Makin

text: La force américaine embarque le et, après un voyage dans des conditions étouffantes, mais sans incident, est en vue de l'ile le , soit dix jours après le début d'une importante opération américaine dans les îles Salomon dans le cadre de la bataille de Guadalcanal. Il est prévu que les Marines débarquent tout d'abord sur l'île de Butaritari se replient dans l'après-midi puis débarquent le jour suivant sur petite Makin.


title: Raid de Makin

text: Lorsque les sous-marins font surface le , le temps est venteux et pluvieux et la mer agitée. Les Marines commencent à se lancer peu après minuit à bord de canots pneumatiques propulsés par de petits moteurs hors-bord de 6 ch mais l'eau inonde les canots et noie les moteurs dont les bougies ne sont pas protégées. Le commandant Carlson décide alors de changer de mode opératoire : au lieu d'effectuer le débarquement des deux compagnies séparément en deux points de l'île éloignés l'un de l'autre, il est décidé de regrouper l'assaut sur une seule zone mais un groupe de 12 Marines commandée par Oscar Peatross qui n'a pu être prévenu se retrouve isolée. L'arrivée des Marines se fait de manière assez chaotique mais sans perte, les embarcations dont le moteur est hors-service doivent être remorquées par les autres canots. Les Américains finissent de débarquer à 5 h 15. Cependant, le tir accidentel d'un fusil-mitrailleur BAR annule l'effet de surprise face à une garnison déjà mise en alerte à la suite de l'attaque de Guadalcanal. La garnison envoie un message radio signalant l'attaque dès 3 h 15.


title: Raid de Makin

text: À 6 h 00 les combats commencent et les Marines nettement plus nombreux et mieux dotés en armes semi-automatiques et automatiques prennent rapidement le dessus sur une garnison japonaise qui inflige des pertes avec quelques mitrailleuses et des tireurs d'élite mais s'épuise en plusieurs charges Banzai, des tireurs d'élite harcelant encore les Américains pendant plusieurs heures. Les estimations fournis alors par les autochtones évaluant la garnison de 83 à 160 hommes, Carlson pense que les Japonais ont encore les moyens de l'attaquer et il reste sur la défensive. Le Nautilus bombarde le lagon en tir indirect et aurait détruit deux navires japonais (ce qu'infirme les archives japonaises et le JANAC).


title: Raid de Makin

text: À 9 h 00 le groupe isolé tombe sur les arrières des Japonais; il en abat plusieurs, dont probablement Kyuzaburo Kanemitsu, le sous-officier commandant la garnison (qui a néanmoins le temps de détruire les documents confidentiels et d'envoyer un ultime message radio), et détruit les radios ainsi qu'un camion de munitions au prix de trois tués et deux blessés. Ne parvenant pas à prendre contact avec les autres Marines, le groupe se replie conformément au plan initial et rembarque le soir.


title: Raid de Makin

text: À 10 h 30 un premier avion de reconnaissance japonais survole l'ile. À 13 h 30 douze avions japonais attaque les Marines sans infliger de pertes mais deux hydravions Mitsubishi F1M sont détruits (abattus selon les Marines, à la suite de pannes selon les Japonais). Cela conforte Carlson dans une position défensive craignant une autre attaque japonaise et l'arrivée de renforts par air.


title: Raid de Makin

text: À 19h30, le retour vers les deux sous-marins commence, mais le manque de moteurs et les déferlantes ne permettent d'évacuer que 93 hommes. L'évacuation est interrompue à 23h30.


title: Raid de Makin

text: À ce moment, une centaine d'hommes vivants (certains isolés), dont Carlson et Roosevelt, sont encore à terre et seuls 20 hommes de l'arrière-garde sont encore pleinement armés et en forme. Carlson, dont la situation est très précaire et ne peut que se détériorer, et qui ignore que la garnison japonaise n'est plus en état de se battre, rédige alors une demande de reddition mais le messager japonais est abattu par un Marine qui ignorait sa mission. Le message sera par la suite utilisé par la propagande japonaise.


title: Raid de Makin

text: Cinq hommes réussissent encore à rejoindre les sous-marins dans la nuit, suivis le lendemain matin à 8h00 par 21 autres, dont Roosevelt; Cependant à 9h00, cinq Marines partent d'un sous-marin pour tendre une corde jusqu'à la plage pour faciliter le transfert, mais une attaque aérienne force les sous-marins à plonger et les cinq Marines sont présumés morts, alors qu'ils parviennent à gagner l'ile mais sont totalement isolés.


title: Raid de Makin

text: Les patrouilles et les autochtones semblant indiquer à Carlson que la garnison est anéantie (ce qui est inexact, mais ce qu'il en reste a fui au nord), celui-ci repart à l'intérieur de l'ile, détruit la station d'hydravion notamment le carburant et constate l'absence de batterie côtière. Il échafaude un plan de fuite par le lagon, où les vagues seront moins fortes, et en informe le Nautilus qui entre dans le lagon et recueille entre 20h30 et 23h30 72 Marines supplémentaires qui ont construit notamment un radeau de fortune.


title: Raid de Makin

text: Pendant ce temps, le 18 au matin, un avion japonais a établi le contact avec les survivants. Le 20 au matin, 35 renforts japonais débarquent de deux gros hydravions, suivis par d'autres troupes le lendemain. 9 Américains oubliés sur place lors du repli, ou retournés sur l'île durant les opérations d'évacuation (dont les cinq ayant tentés de tendre une corde vers l'ile), parviennent à échapper aux troupes japonaises jusqu'au avec la complicité des Gilbertins, mais finissent par se rendre.


title: Raid de Makin

text: Les sous-marins atteignent Hawaï le 27 aout. Un Marine obtient la Medal of Honor à titre posthume et des Navy Cross sont également obtenues notamment pour les 5 Marines ayant tentés de passer une corde à terre et capturés.


title: Raid de Makin

text: A l'arrivée à Hawaï, on compte 18 morts laissés à Makin et 12 portés disparus. Parmi les disparus, un est identifié parmi les 19 corps des soldats du raid à Makin exhumés d'une fosse commune en 1999. Les Japonais indiquent avoir trouvé 21 corps mais la sépulture des 2 derniers Marines n'est pas connue. On apprendra par la suite que 9 ont été capturés puis exécutés (il s'agit des derniers Marines capturés par les Japonais exception faites d'aviateurs abattus).


title: Raid de Makin

text: Le commandant des marines américains dénombre 83 corps japonais et estime que la totalité de la garnison soit 160 Japonais sont morts pendant le raid, se fondant sur les témoignages des habitants de l'île. D'autres Japonais sont aussi considérés comme morts lors de la destruction de deux bateaux et deux gros hydravions. Morison rapporte que 60 soldats disparaissent lorsque l'un des navires coule. En fait seuls 46 hommes sont morts, 27 autres s'étant réfugiés dans le nord de l'ile. Deux hydravions monoplace Mitsubishi F1M sont bien perdus mais selon les Japonais à la suite de pannes et leurs pilotes récupérés. Aucun navires japonais n'a été détruit.


title: Raid de Makin

text: Le 22 aout le capitaine Tsutomu Taniura, du service des sépultures de l'armée japonaise, constate que 6 à 15 cadavres japonais portent des traces suspectes en particulier sur les parties génitales. Plus tard, l'un des soldats ayant participé au raid a confirmé à Sherman Grinberg, producteur du programme télévisé Front Battle-Line, des émasculations post-mortem. Ce type de crime de guerre est loin d'être isolé pendant la guerre du Pacifique.


title: Raid de Makin

text: Les 9 prisonniers américains sont bien traités et envoyés sur l'atoll Kwajalein. Il est d'abord prévu de les envoyer au Japon mais cela n'est pas fait et devant l'avance alliée Kōsō Abe qui en a la charge demande à plusieurs reprises des instructions au quartier général au Japon sans obtenir de réponse. Finalement il donne l'ordre, discuté par ses subordonnés, de les exécuter. Ils sont décapités le en sa présence. Abe sera exécuté pour ce crime de guerre en 1947 et deux de ses subordonnés condamnés à 10 et 5 ans de prison.


title: Raid de Makin

text: Bien que les "Marine Raiders" parviennent à annihiler la garnison japonaise de l'île, le raid ne parvient pas à atteindre ses autres objectifs, aucun prisonnier japonais n'est fait et aucun renseignement d'importance n'est collecté. De plus, la manœuvre de diversion ne fonctionne pas puisque les Japonais conscients de la portée limitée du raid ne détournent pas de forces importantes et restent concentrés sur la bataille de Guadalcanal dans les Îles Salomon.


title: Raid de Makin

text: Cette attaque aura aussi pour effet de mettre en lumière la vulnérabilité de la défense japonaise dans les îles Gilbert, ce qui conduira ces derniers à renforcer considérablement leur présence dans cet archipel. Ce qui aura pour effet de rendre très difficile la prise de ces îles lors de l'opération Galvanic. Le raid conduira aussi les Japonais à occuper Nauru et Ocean island.


title: Raid de Makin

text: Cependant, la mission permet de tester l'efficacité des tactiques des Marines raiders et de remonter le moral des troupes.


title: US Open de tennis 2010

text: Résultats détaillés de l'édition 2010 du tournoi de tennis professionnel US Open de tennis qui se déroule du 30 août au 13 septembre.


title: Melone Sodo II

text: Le Melone Sodo II est un tumulus comportant deux tombes étrusques de la fin du , située près de Cortone, dans la province d'Arezzo, en Toscane (Italie).


title: Melone Sodo II

text: Le Melone Sodo II, qui date de la période archaïque étrusque, est constitué de deux tombes : L'ensemble du matériel trouvé est exposé au Musée de l'Académie étrusque de Cortone.


title: Melone Sodo II

text: Le Melone Sodo II prend son nom du terme local "Melone" (melon), dont la forme rappelle sa structure, et de Sodo II par sa situation dans la "frazione" de "Il Sodo", et afin de le différencier du Sodo I, une autre tombe présente sur le lieu, sur la route SS71, juste après le village de Camucia, en direction de Castiglion Fiorentino, sur la rive droite du rio Loreto.


title: Melone Sodo II

text: Le tumulus Melone del Sodo II est constitué de deux tombeaux monumentaux (la tombe I du et la tombe II du début du ), avec de grandes cloisons de pierre, vestibules et diverses cellules. Son diamètre est d'environ .


title: Melone Sodo II

text: La tombe principale, déjà profanée dans l'Antiquité, a été de nouveau explorée par les archéologues dans les années 1927-1928. Sa forme relève d'un plan complexe de la fin de la période orientalisante étrusque. Un long dromos découvert (8,8 × 1,8 mètre environ) conduit, par un portail avec un grand linteau monolithique carré, à deux vestibules rectangulaires, menant à leur tour à six cellules latérales ainsi qu'à la chambre principale du fond. Déjà en 1927, les cellules latérales de droite étaient pratiquement détruites, tandis que celles de gauche étaient mieux conservées, car plus éloignées du cours d'eau du rio Loreto.


title: Melone Sodo II

text: La dégradation continue de la tombe, due aux intempéries, infiltrations d'eau, agression de la végétation, a nécessité la mise en œuvre à partir de 1988 d'un projet de restauration et de conservation.


title: Melone Sodo II

text: La tombe II a été découverte en 1991 et se situe sur la partie occidentale du tumulus. Cette tombe plus modeste que la tombe I date du début du . Bien que déjà profanée dans l'Antiquité, une grande partie du riche trousseau mortuaire a échappé aux "tombaroli". Des sarcophages en "pietra fetida", dont certains contenaient encore des restes humains ainsi que diverses urnes funéraires, étaient aussi présents.


title: Melone Sodo II

text: L'abondance et les caractéristiques du matériel récupéré attestent de la longue période d'utilisation du tumulus depuis le début du .


title: Melone Sodo II

text: En 1990 une terrasse-autel a été découverte sur le site. Celle-ci côtoie le bord du tumulus. On y accède par l'intermédiaire de gradins dont les parements latéraux sont décorés de bas-reliefs et de groupes sculptés.


title: Melone Sodo II

text: Des fouilles archéologiques sont toujours en cours sur le site.


La « Déclaration de Berlin sur le libre accès à la connaissance en sciences exactes, sciences de la vie, sciences humaines et sociales » est un texte dont le contenu a été défini lors d'un congrès tenu à la Société Max-Planck de Berlin en 2003. Les signataires y réclament la mise à disposition en libre accès ("open access") de la littérature scientifique mondiale et de l'ensemble des données et logiciels ayant permis de produire cette connaissance.


title: Déclaration de Berlin sur le libre accès à la connaissance

text: Ce texte se situe dans la lignée de l'Initiative de Budapest pour l'accès ouvert ("Budapest Open Archives Initiative") de 2001. En , le texte avait été signé par plus de 680 universités ou assimilés. Il est accompagné de recommandations. Les établissements signataires se rencontrent une fois par an lors d'un congrès.


text: Le texte annonce :


text: Contrairement à une idée répandue, la Déclaration de Berlin dépasse les seuls articles scientifiques :


title: Radio Cristal

text: Radio Cristal


title: Radio Cristal

text: faire référence à :


title: I Know You Want Me (Calle Ocho)

text: I Know You Want Me (Calle Ocho) est le deuxième extrait de l'album "Rebelution" du rappeur Pitbull et paru en single. Cette chanson s’est classé partout en Europe dans le . En France, le titre a été n°1 des ventes et n°1 des clubs. Elle est une reprise de la musique electro/house "75, Brazil Street" des DJs/producteurs Nicolas Fasano et Pat-Rich, une musique instrumentale, qui comporte elle-même un sample de "The Bomb! (These Sounds Fall into My Mind)" (1995) de The Bucketheads.


title: I Know You Want Me (Calle Ocho)

text: "Calle Ocho" est une célèbre rue de Little Havana à Miami.


title: I Know You Want Me (Calle Ocho)

text: Cette chanson a eu énormément de succès pendant , surtout grâce à son clip-vidéo, restant dans le haut des hit-parades pendant toute cette période. Le clip, diffusé sur YouTube a été visionné par environ de personnes, créant alors un buzz. On peut remarquer que le rappeur est entouré de huit filles différentes dans ce même clip — en référence au « Calle Ocho » du titre — dont le mannequin et actrice Sagia Castañeda.


title: Musique en réseau

text: Un concert de musique en réseau ou de télémusique consiste en une ou des interactions en temps réel, en direct et à distance, assurées par un réseau informatique (et télématique) qui permet aux musiciens répartis dans différents lieux distants de jouer ensemble de la même manière que s'ils étaient dans le même espace et dans la même salle de concert. Les applications actuelles comprennent des concerts publics, des répétitions d'ensembles instrumentaux et d'orchestres, des sessions de musique improvisée et des sessions pédagogiques tels que des master-classes. Ce nouveau type de "scène" (« stage ») se développe donc autant dans la musique la plus actuelle (contemporaine, improvisée, électronique) et dans la musique classique (concerts, répétitions, concours internationaux, master-classes).


title: Musique en réseau

text: Les musiciens utilisent des connexions soit standards comme Internet ou ADSL, soit issues de l'informatique musicale en combinant le langage MIDI, l'Ethernet et l'Internet, soit encore de très haut débit, ISDN et Internet2. Ces dernières sont des connexions multiplex audio et video de haute fidélité. Le développement informatique de la musique en réseau a permis d'élaborer ou de s'appuyer sur des outils logiciels de collaboration à distance et des logiciels spécifiques (tels que « Quintet.net » de Georg Hajdu, et, au milieu des années 1990, « ResRocket ») ou des ajouts de fonctions à des logiciels existants la plupart modulaires (tels que Max/MSP et PureData). Lorsqu'elle ne se substitue pas au concert traditionnel, les musiciens et les auditeurs étant dans la même salle de concert, la musique en réseau correspond à un dispositif utilisé lorsque la coprésence des musiciens, et des auditeurs, est impossible. Dans ses aspects les plus avancés, la musique en réseau permet l'approche de nouvelles formes d'expression musicale. Le dispositif en réseau peut aussi intégrer des audiences à distance, public réparti, ou permettre des configurations dans lesquelles par exemple la direction d'orchestre est exécutée à distance.


title: Musique en réseau

text: De nouvelles initiatives voient le jour, proposées au grand public comme aux musiciens professionnels en exploitant les capacités du réseau internet et l'amélioration des codecs. Le service zikandjam.com qui repose sur le logiciel open source Jamulus permet la création en temps réel d'œuvres jouées par des musiciens distants de plusieurs milliers de kilomètres avec une latence inférieure à 25ms et une qualité audio réglable ainsi qu'un choix entre une écoute/diffusion en mono ou en stéréo. Cette tendance est désormais connue sous ne nom de Jam Session online ou Jam Session en ligne.


title: Musique en réseau

text: Les développements et la pratique de la musique en réseau sont animés par un débat en cours : l'objectif est-il de reproduire la configuration du concert tel que nous le connaissons et ainsi de plier les conditions techniques existantes afin de les optimiser et de supprimer les effets de distance et ceux résiduels de la téléprésence ? ou faut-il considérer que la distance et la répartition (des acteurs d'un concert), ainsi que les conditions techniques des flux (streaming), modifient les constituants musicaux, instrumentaux et compositionnels et permettent d'envisager de nouvelles formes musicales d'interprétation, de composition et de public ? Ce même type de question, identifié par en tant que "paradoxe de la lutherie électronique", avait été posé lors de l'apparition des instruments électroniques comme avec les synthétiseurs : devaient-ils simplement reproduire les instruments classiques (voire les remplacer) ou devenir des instruments à part entière avec leur propre registre, facture, répertoire et palette sonore et ainsi solliciter des modes et formes nouveaux d'écriture et de composition ?


title: Musique en réseau

text: La musique en réseau (ou télémusique) peut apparaître moins comme l'identification d'un genre musical en tant que tel (c’est-à-dire s’appuyant sur son propre langage et créant ses propres codes) qu’une mise à jour des conditions musicales — c'est-à-dire un renouvellement des conditions de la musique et de celles de faire de la musique. Ou alors, hypothèse corollaire, faudrait-il l’apparenter aux autres instrumentariums et auditoriums (tels que la musique de chambre, la musique électroacoustique, etc.), et aux dispositifs qu’ils constituent respectivement pour produire et représenter de la musique ; chacun de ceux-ci présentant aussi des variations de conditions qui leur sont propres ou qui interagissent entre eux, et qui retracent des généalogies : historiques, techniques, d’écoute, etc.


title: Musique en réseau

text: Ces investigations prolongent les réflexions visionnaires d'Edgard Varèse lorsqu'il énonçait en 1917 : « Il faut que notre alphabet musical s'enrichisse. Nous avons aussi terriblement besoin de nouveaux instruments. [...] Les nouveaux instruments ne doivent être après tout, que des moyens temporaires d'expression. Les musiciens doivent aborder cette question avec le plus grand sérieux, aidés par des ingénieurs spécialisés. J'ai toujours senti dans mon œuvre personnelle, le besoin de nouveaux moyens d'expression. Je refuse de ne me soumettre qu'à des sons déjà entendus. Ce que je recherche, ce sont de nouveaux moyens techniques qui puissent se prêter à n'importe quelle expression de la pensée et la soutenir. »; ou encore dans un écrit ultérieur de 1936 : "« Moreover, the new musical apparatus I envisage, able to emit sounds of any number of frequencies, will extend the limits of the lowest and highest registers, hence new organizations of the vertical resultants: chords, their arrangements, their spacings, that is, their oxygenation. [...] I am sure that the time will come when the composer, after he has graphically realized his score, will see this score automatically put on a machine which will faithfully transmit the musical content to the listener.»"


title: Musique en réseau

text: Les conditions d'un système de musique en réseau participent aux questions actuelles à propos des interactions à distance médiatées par les réseaux électroniques, dont notamment celles concernant les communications inter-individuelles. Selon Gutwin et Greenberg, les notions de perception, d'attention et de conscience (sensible) dans une situation face-à-face, notamment dans les configurations d'échanges, de conversation et de collaboration de travail, font partie intégrante de la communication conséquentielle, de l'alimentation de la conversation inter-individuelle et de la communication intentionnelle (ce que nous pourrions appeler la distinction entre destinataire et destinateur, c'est-à-dire toutes les conventions d'adresse et d'adressage). La configuration d'un concert traditionnel est un exemple de couplage serré et de collaboration synergétique dans lesquels les participants acquièrent un degré élevé d'attention et de conscience collective. Alfred Schütz dans son article « Faire de la musique ensemble » a relevé cet aspect de la relation sociale qui est particulière à la situation musicale; nous pourrions aussi nous reporter à des ouvrages plus anciens tels que « Comment Écouter » (« Peri tou akouein ») de Plutarque, et quelques extraits des Livres I et III des « Essais » de Montaigne dont « la parole est à moitié à celui qui parle, moitié à celui qui l'écoute ». Les gestes, expressions faciales et mouvements corporels des musiciens partenaires, tout autant que les sons émis par leurs instruments sont des indices signifiants et intentionnels pour les autres musiciens. D'autres recherches indiquent que les musiciens sont aussi très sensible à la réponse (feedback) acoustique de l'environnement dans lequel ils jouent. Idéalement, un dispositif de musique en réseau devrait faciliter un haut degré d'attention individuelle et collective similaire à celui dont les instrumentistes font l'expérience dans une configuration de concert traditionnel.


title: Musique en réseau

text: Dans son article « Faire de la musique ensemble » (1951) Alfred Schütz analyse la situation musicale constituée d’un groupe d’interprètes et d’auditeurs ensemble, s’orientant les uns les autres à partir d’indices et de réactions d’interprétation au long d’un temps musical (ce qu'il appelle la « syntonie ») : « Chaque action de chaque interprète s’oriente non seulement selon la pensée du compositeur et sa relation au public mais, aussi, de façon réciproque, selon les expériences dans les temps externe et interne des autres interprètes ; [...] [c]hacun d’eux doit, par conséquent, prendre en compte ce que l’Autre doit interpréter simultanément. [...] Tout musicien de chambre sait à quel point une disposition qui les empêche de se voir peut être dérangeante ».


title: Musique en réseau

text: Ces situations de syntonie basées sur les éléments phatiques et de prosodie musicale dans la télémusique dans laquelle les musiciens sont acousmates, sont essentielles pour les concerts en réseau de musique improvisée expérimentale (c'est-à-dire sans partition ni direction des musiciens) tels qu'ils se développent aujourd'hui (nomusic.org, Le Placard, Sobralasolas !, etc.). Dans ces cadres d’improvisation voire de cocomposition, les musiciens construisent des configurations spécifiques qui leur permettent de se syntoniser, d'engager des et de suivre une conduite commune aussi minimale soit-elle (pour, par exemple, la gestion du début et de la fin d'un set), en plus du suivi effectué par l'écoute : par exemple, en utilisant une interface textuelle de communication (de type IRC, « chat »), ou une communication visuelle (de type « Skype »), ou encore en proposant que le point d'émission à domicile (« at home ») de chaque musicien lorsque ceux-ci sont tous répartis, soit le lieu d'accueil d'un public local. Ainsi il y a autant de lieux d'émission que de lieux de réception publique, le public étant distribué. Une dernière proposition est d'ouvrir à un public internaute (disséminé, pouvant écouter chez eux) en mettant à disposition sur les réseaux l'accès à l'écoute du stream général de la prestation collective.


title: Musique en réseau

text: Il s'agit d'explorer les conditions des ensembles instrumentaux distribués et des systèmes de jeux et d’écriture qu’elles engagent vis-à-vis d’un dispositif initial issu des formes concertantes et performatives : les places du public, de l’audience, de l’auditeur et des musiciens s’ajustent sur cette question de participation et de syntonie. C'est l'enjeu, aujourd’hui, de plusieurs projets d’œuvres et de composition musicales en réseau sont menés par les compositeurs. Durant les années 1980, le collectif The Hub pratiquait également lors de concerts ce type d’improvisation informatique sur une configuration en réseau à laquelle les exécutants sur scène étaient tous reliés, interagissant les uns les autres ; nous pouvons aussi nous référer aux improvisations électroniques qui se sont développées antérieurement à cette date (David Tudor, John Cage, AMM, Karlheinz Stockhausen, etc.), même si ces structures de participation peuvent sembler plus éloignées.


title: Musique en réseau

text: La composition peut s'emparer aujourd'hui de cette question fondamentale, après que celle-ci a traversé successivement dans l'Histoire de la musique, l'interprétation instrumentale (comme moyen d'éclairer et de moduler plus ou moins une œuvre écrite, ou allographique), les pratiques d'arrangement de musiques existantes et le développement des supports d'écoute qui sont devenus jouables (, etc.). Les moyens de l'écoute s'étant multipliés à partir des techniques d'enregistrement et des télécommunications, il est possible d'écouter à présent chez soi, à domicile, ou encore de manière ambulatoire (radio, , lecteurs mp3, téléphones mobiles) des musiques enregistrées en différé que nous pouvons reproduire à l'infini (et ceci depuis le début du ). Il est possible d'envisager avec la musique en réseau ce qui serait une extension des pratiques en direct avec la radio (duplex, full duplex), des musiques jouées en direct simultanément à distance grâce aux techniques de streaming et composées spécialement pour ce medium. La musique en réseau poursuit donc l'aventure de la musique diffusée (par la radio, et ensuite celle composée « pour » la radio) en intégrant dans son dispositif de réalisation (ou d'exécution) et de composition les conditions du direct et de la présence simultanée à distance (« hic et nunc », « illic et simul »).


title: Musique en réseau

text: Il semble important de ne pas ignorer également l’intervention interprétative de l’auditeur / internaute en tant qu’acte créatif et interprétatif, et par là, de souligner que son auteur/auditeur devient un créateur en droit. il participe lui-même activement à la transformation de la musique en une expérience « environnementale » d’un genre nouveau, qui est proprement une expérience esthétique, engagée au-delà de la simple manipulation des cadrans et des boutons (G. Gould) et du pilotage (C. Kihm) de machines d'écoute ou de fonctions pré-programmés de logiciels.


title: Musique en réseau

text: Les objectifs d'un concert en réseau pourraient être résumés ainsi :Nous sommes certainement au début d’une ère musicale marquant le développement des formes musicales de collaboration et de participation en ligne et en réseau. Simultanément à cette exploration nous devons continuer à interroger les notions historiques musicales et à élucider les nouveaux problèmes et problématiques qui progressivement apparaissent au sein de ces pratiques, d’auteur et d’auditeur, impliquées dans les relations et les intrications entre musique et technologies, tout autant que les modifications et corrélations sociales qu’elles décèlent ou prolongent.


title: Musique en réseau

text: Depuis 2000, des publications et articles importants ont été publiés sur cette question de la musique en réseau, et dans le même temps plusieurs approches d’une définition de la musique en réseau ont été énoncées :Ceci peut comprendre une palette de nombreux aspects :


title: Musique en réseau

text: Ces transports de sons, ou de données relatives du son, amènent plusieurs types de dispositif et d’action : déplacements, transmissions, contrôles de dispositifs sonores distants, captations à distance, interactions, etc.


title: Musique en réseau

text: La nature d’un contenu en flux continu permet d’emblée son utilisation comme élément de variabilité entre deux dispositifs :


title: Musique en réseau

text: Afin d’illustrer cette approche et pour commencer une typologie d’états et de natures d’espace modifié par la transmission du son à distance, voici quelques repères et catégories d’utilisation d’espaces distants en tant que lieux sonores génératifs et diffusés, dans les domaines de la musique en réseau et également de l'art sonore et audio. La sonification de données peut être considérée comme la contrepartie acoustique de la visualisation graphique des données, c'est-à-dire la traduction de données dans le domaine sonore. Ce terme désigne toute diffusion d’un son – qui ne contient pas de paroles – ayant pour but de traduire en son une donnée qui n’est "a priori" pas sonore.Telles qu'elles sont listées dans l'ouvrage de Xiaoyuan Gu, les facteurs techniques liés à la réussite d'un concert en réseau sont la sollicitation de la bande passante de la connexion, la sensibilité de la latence et l'optimisation de la synchronisation requise pour une transmission en streaming audio. Ces différents facteurs sont décrits avec plus de détail ci-dessous.


title: Musique en réseau

text: Les commentaires actuels proposent d’accentuer la perfectibilité technique, c’est-à-dire que l’influence des appareils sur le rendu doit être supprimée au maximum avant de pouvoir parler véritablement de l’exécution et de la réalisation d’une œuvre musicale.


title: Musique en réseau

text: Le streaming audio de haute définition (de très haut débit et de type « full audio ») utilisé pour rendre les concerts en réseau aussi « réaliste » que possible, requiert une bande passante très optimisée et large et donc une technologie très avancée qui dépasse la configuration standard de connexion.


title: Musique en réseau

text: Toutefois, et selon l'objectif fixé, il est tout à fait possible de monter des configurations assez sophistiquées (multipoints) de concerts en réseau sur des connexions de type ADSL, en sachant que les taux de compression audio et les temps de latences seront dans un registre correspondant à la qualité de la bande passante. Dans ce cas, plusieurs paramètres peuvent venir perturber la réception et l'émission des streams, et causer, d'une part, la nécessité de prendre une compression basse ou standard, et, d'autre part, des pertes de données (drops, clicks). Ces effets peuvent être pris en compte en tant que matériau sonore (généré par le système) par les musiciens.


title: Musique en réseau

text: Un des plus grands problèmes de la musique en réseau est que le temps de latence fait partie intégrante du son car il est généré par le système local du musicien et envoyé au travers du système en réseau. Pour que l'interaction musicale dans un concert en réseau soit perçue comme « naturelle », le temps de latence doit être inférieur à 30 millisecondes, en dessous du seuil de la perception humaine. S'il a trop de délai (retard) dans le système en réseau, cela rend difficile la jouabilité collective si les musiciens veulent adjuster leur jeu et se coordonner en fonction des sons qu'ils entendent (reçoivent) et qui sont joués par les autres instrumentistes et musiciens. Toutefois, la tolérance à cette difficulté liée au temps de la latence est fixée par le caractère, la nature et la structure de l'œuvre jouée, les musiciens, et les types d'instruments ou systèmes utilisés. Des éléments de synchronisation autres que l'écoute directe (ou plus justement, médiatisée) peuvent être utilisés dans un concert en réseau, afin de rendre possible un jeu musical réactif et interactif dans le cadre de temps longs de latence.


title: Musique en réseau

text: Les points d'émission et de réception d'un système en réseau multipoints doivent synchroniser les streams audio afin de garantir une présentation homogène et intégrale de la musique selon le degré de perfection choisi. C'est l'enjeu actuel de la musique en réseau.


title: Musique en réseau

text: Un point de vue intéressant est de considérer les imperfections de la synchronisation musicale en réseau, à titre d'exemple, comme faisant partie des qualités et des propriétés du dispositif en réseau, qu’il faut exploiter. Par exemple, la latence et le retard (delay) sont perçus dans les systèmes de streaming (de ruissellement selon l’adaptation franco-québécoise), quel que soit le débit technique de transfert autorisé par la structure de communication, comme des défauts qu’il resterait à améliorer pour obtenir une synchronisation quasi parfaite (à l’égal d’une synchronisation d’événements dans un même espace).


title: Musique en réseau

text: Ces défauts peuvent réintroduire des effets de « distance », et ainsi induire une acoustique artificielle et fluctuante liée aux variations de transferts de données sur le réseau ; cette « presqu’acoustique » s’additionne à l’acoustique de l’espace d’émission/captation et à celle de l’espace de diffusion où le son transmis est réinjecté. Les effets de latence influant sur cette acoustique « artificielle » créent, d’une part, des décalages temporels (delays), et, d’autre part, des erreurs de transferts — et qui peuvent sembler être des parasites dans le son transmis — . À titre d'exemple, sur un système de streaming standard en Icecast, les variations de latence peuvent aller de 10 secondes à 30 secondes. Ces erreurs sont principalement causées par des pertes de paquets lors du parcours des données, par des désynchronisations lors des procédures de compression et de décompression, et par d’autres artéfacts aléatoires liés à la communication, le tout influant sur la reconstitution intégrale du signal envoyé.


title: Musique en réseau

text: Ces défauts présenteraient tout de même une propriété, celle de faire apparaître une matérialité (i.e. du grain, de « l’immatériau ») liée à la technique des flux en streaming, qui peut être acceptée en tant que matériau sonore. En l’état actuel, ces effets ou artéfacts de matérialité ne sont ni contrôlables ni jouables en tant que tels (à part dans le cas d’un bouclage du système en feedback et en modifiant volontairement des paramètres et des fonctions des organes contrôlant les transferts et l’encodage/décodage) ; par contre, ils peuvent être interprétables dans le jeu musical. Cette propriété de granularité acoustique résultante produite par le système télématique peut prendre une importance dans la perception de la traversée d’un troisième environnement, jusqu’à présent, peu tangible, entre l’espace destinateur et l’espace destinataire.


title: Musique en réseau

text: La musique en réseau poursuit et participe à tout un cortège de problématiques qui animent l'histoire de la musique.


title: Musique en réseau

text: Il semble opportun de considérer et de bâtir aujourd’hui un historique de la télémusique, c’est-à-dire de mettre à jour un corpus, d'une part, de visions et d'anticipations littéraires, et, d'autre part, d’expériences et de réalisations artistiques qui ont exploré la prise en compte d’interconnexions d’espaces (par les transports de sons) et de l’écoute à distance au sein même du processus musical et de la réalisation sonore.


title: Musique en réseau

text: Le développement de nouveaux instruments est une question majeure dans la musique du depuis la naissance de l'électroacoustique, mais aussi depuis l'exploration du timbre musical et de la microtonalité au début du siècle dernier qui a pu amener les compositeurs à intégrer des modifications ou préparations d'instruments, voire la création d'instruments. Quelques exemples emblématiques sont ceux de John Cage avec le piano préparé (à la suite d'Henry Cowell), d'Harry Partch avec ses instruments fabriqués à partir d'accordages non tempérés, et de Conlon Nancarrow avec la musique mécanisée.


title: Musique en réseau

text: De même, les instrumentistes n'ont cessé durant la seconde moitié du d'explorer qui ont permis d'étendre la palette sonore acoustique (puis électroacoustique) des instruments à partir de leur facture historique. Chaque famille d'instruments a ainsi élargi son vocabulaire en se basant d'une part sur un prolongement des modes de jeux connus en leur offrant une variabilité plus fine et plurielle en termes de timbre et d'articulation de jeux (par exemple, les doigtés pour les instruments à vent), d'autre part en intégrant dans le jeu les registres autrefois délaissés ou écartés car considérés comme exogènes à la musique (les sons bruités, sons des mécaniques, etc.), et finalement en réinvestissant les connaissances physiques et organologiques des instruments (les multiphoniques, les sons transitoires, etc.). Ceci a pu se développer jusqu'à l'intégration de l'instrumentiste comme matériau sonore lui-même, ou parfois en tant qu'acteur (dans le sens du théâtre musical et parfois pour répondre et problématiser le concert en tant qu'événement audio-visuel); dans certains cas la voix de l'instrumentiste en tant qu'excitateur supplémentaire de l'instrument a été très souvent employée pour construire des sonorités plus complexes. La conjonction entre l'exploration des limites instrumentales par les compositeurs dans l'écriture et celle développée par les instrumentistes pour offrir des registres instrumentaux élargis, a permis l'invention de notations et de modes . Un peu plus tard, les découvertes et recherches en psycho-acoustique et en physique / acoustique instrumentale () ont poursuivi ces investigations menées par les compositeurs et les instrumentistes, et ont permis d'envisager la construction d'extensions d'instruments, voire d'articuler des parties virtuelles (ou prothèses) aux instruments existants (par exemple, ) et de "midifier" des instruments en les assemblant avec des processus de contrôle (« controllers ») et de captation (capteurs) — un des exemples notables est celui du Disklavier. Il s'agit en quelque sorte d'une nouvelle lutherie combinant électronique et acoustique (ainsi qu'informatique) à la fois sollicitant et répondant à un nouveau répertoire, accompagnant également l'arrivée des synthétiseurs et échantillonneurs dans l'instrumentarium de la musique contemporaine. Ceci prolonge la construction d'instruments depuis l'avènement de l'électricité dont quelques exemples sont notoires : Ondes Martenot, Theremin, etc. (à la suite du saxophone (1846), tuba Wagner (1875), sousaphone (1898), tubax (1999), etc.). L'évolution de la facture instrumentale et de la lutherie n'a jamais cessé et il est tout à fait légitime de penser que la musique en réseau peut mettre à jour à nouveau des questions de facture, d'organologie et de lutherie.


title: Musique en réseau

text: En parallèle, de nouveaux modes de composition liés à l'intégration de l'aléatoire et de processus de variabilité (des jeux, des matériaux, des combinatoires; comme chez John Cage, Cornelius Cardew ou Earle Brown, jusqu'aux partitions graphiques qu'ils ont réalisées) se sont développés; ce qui n'avait rien d'inédit si nous nous référons à la « Musikalisches Opfer » (L'Offrande Musicale) de J.S. Bach (1747), œuvre dans laquelle l'instrumentation n'est déterminée qu'en partie, ou encore au « Musikalisches Würfelspiel » (Jeu de dés musical) de W.A. Mozart (1787). Par ailleurs, la composition combinatoire a trouvé un de ses aboutissements dans la musique minimaliste (« Vexations » d'Erik Satie, les œuvres de Steve Reich) et dans la musique dodécaphonique (à l'exemple des œuvres d'Anton Webern) et sérielle.


title: Musique en réseau

text: L'électroacoustique (et la musique acousmatique), de son côté, a permis d'intégrer entre autres la manipulation des sons à partir de leur enregistrement et de leur diffusion dans des dimensions spatiales (par le biais de l'amplification et de la construction de systèmes voire d'orchestre de haut-parleurs), et le développement de la synthèse électronique des sons a élargi la palette des matériaux sonores et des timbres.


title: Musique en réseau

text: À peu près à la même époque, l'apparition des techniques de télécommunication, notamment avec le téléphone, a donné la possibilité de développer des instruments pour jouer et écouter à distance la musique et d'envisager ainsi le développement actuel de la musique en réseau. Deux références historiques sont le « Telharmonium » de Thaddeus Cahill en 1897, et l'« Aconcryptophone » (ou « Acoucryphone » ou encore « ) de Charles Wheatstone en 1821 (et son « Diaphonicon » en 1822); nous pourrions y associer aussi plusieurs références littéraires qui ont imaginé la musique en réseau et le transport des sons à distance par des techniques de transmission, dont, par exemple: la description d'un concert en réseau par Jules Verne dans « Une Ville Idéale » (1875) (en parallèle de sa description d'un concert acousmatique, qu'il appelle « concert électrique », dans son ouvrage « Paris au »); le globe terrestre sonore sur lequel le toucher d'un lieu permet d'entendre en direct les sons de l'environnement qui y est capté à distance par l'entremise de tuyaux, dans « Giphantie » de Tiphaigne de la Roche (ce qui rappelle la description des « » de Francis Bacon dans « » en 1627); et à une époque plus récente, le piano microphonique décrit par Guillaume Apollinaire dans « Le Roi-Lune », chaque touche étant reliée à un microphone placé dans différents lieux du monde; deux dernières références peuvent être aussi associées, la première plus éloignée étant celle des « Paroles Gelées » citée par Rabelais, et la seconde au début du , étant le texte « La Conquête de l'Ubiquité » par Paul Valéry en 1928.


title: Musique en réseau

text: Nous retrouvons au quelques réalisations musicales qui avant l'Internet en font écho : « » de John Cage en 1942 avec l'utilisation de radios comme matériau musical, investigation qu'il a poursuivie dans « Imaginary Landscape No. 4 for Twelve Radios » créée en 1951 et dans d'autres œuvres dont notamment en 1966 avec les « Variations VII » qui intègrent des sons provenant en direct de téléphones décrochés dans certains lieux de la ville de New York (); les « » de Maryanne Amacher en 1967 constitués de prises de sons continues à l'aide de microphones placés dans des lieux disséminés, et transmises de manière permanente par téléphone ; « RadioNet » et surtout « » de en 1966 qui consistent en des sons envoyés par les auditeurs par téléphone, et mixés en direct à la radio par l'auteur; et, enfin, comme dernier exemple, la plupart des œuvres de Bill Fontana utilisent la transmission en direct des sons de lieux à d'autres, à partir de « » en 1976, jusqu'à « » réalisé à Paris en 1994 et « » en 1987. En , plusieurs musiciens et artistes participent à un événement de « telephone music » à partir de trois lieux (durant 20 minutes) : Artpool (Budapest), Blix/ÖKS (Vienne) et la galerie Aufbau-Abbau (Berlin).


title: Musique en réseau

text: Une des références majeures est le collectif « The Hub » (issu de The League of Automatic Composers) actif de 1976 à 1987, qui jouait sur des configurations informatiques et électroniques interconnectées. « The Hub » a expérimenté des concerts en réseau basés sur des communications MIDI sur Internet et distribués sur plusieurs lieux — toutefois, "il a été plus difficile que prévu de résoudre les problèmes logiciel sur chacun des ordinateurs placés dans chaque lieu à cause de la disparité des OS et des vitesses de CPU". Le CIRM à Nice organise un concert transatlantique avec l'Electronic Cafe à Santa Monica : Terry Riley improvise sur ses claviers en Californie et pilote en même temps un Disklavier à Nice, la liaison (MIDI) s'effectuant par modem et visiophone avec le logiciel MidiPhone. En 1993, l'University of Southern California Information Sciences Institute a commencé à réaliser des concerts en réseau sur Internet. Le collectif ResRocket (Willy Henshall, Tim Bran, Matt Moller et Canton Becker) a développé en 1995 une application permettant de faire des concerts MIDI en réseau, chaque musicien ayant son « studio virtuel » et à l'aide de ce programme, baptisé « DRGN » (Distributed Realtime Groove Network), participe à des jam sessions et compose ensemble simultanément sur le même morceau. Entre 1992 et 1998, le CIRM a réalisé plusieurs types de concert en réseau : au Festival Manca en 1995, concert durant lequel David Hykes chantait avec son ensemble vocal à New York (The Harmonic Choir), le son étant transporté via ISDN et diffusé dans l'espace acoustique réverbérant (12 secondes) de l'Abbaye du Thoronet dans le Sud de la France, et ainsi « traité », retransmis en temps réel dans la salle de concert de The Kitchen; en 1997, la voix d'une chanteuse à Nice est traitée en temps réel par Lawrence Casserley à Londres et rediffusée dans la salle de concert en France, la chanteuse jouant ainsi en direct avec sa propre voix traitée, filtrée et harmonisée à distance; en 1997, Jérôme Joy crée « Gestes » au Festival Manca, un œuvre instrumentale et électroacoustique en réseau (en ISDN) avec des musiciens à Nice et à Londres (d'où la combinaison avec le Festival Lust à I.C.A., les deux lieux accueillant un public. La communication visuelle était prévue mais malheureusement des problèmes de compatibilité avec les standards anglais (BBC) ont empêché son utilisation. Il avait réalisé l'année précédente en 1996, « Vocales », une œuvre d'hypermusique (ou télémusique) entièrement conçue sur des protocoles Internet (référence Libération)); la même année, Luc Martinez organise un concert en réseau pour la séance d'ouverture de l'Union internationale des télécommunications à Genève : un percussionniste (Alex Grillo) joue sous terre sur les stalactites des grottes de Saint-Cézaire dans les environs de Nice, les sons étant retransmis via des lignes ISDN en Suisse. Comme il est mentionné dans « From remote media immersion to Distributed Immersive Performance » de Sawchuk en 2003, un concert entre des musiciens répartis à Varsovie, Helsinki et Oslo, a été réalisé en 1998 sur un dispositif en réseau à partir de technologies RealMedia. Trois œuvres de ces musiciens répartis furent créées : « Mélange à Trois » (Shinji Kanki), « Nanawatai » (Håkon Berge) et « AV-Quintet plus many » (Maciej Walczak).


title: Musique en réseau

text: Ces premiers concerts en réseau ont tous fait face à des problèmes liés à des conditions de latence, de synchronisation des signaux, et d'écho et de feedback, rendant difficile la restitution de la dimension potentielle (audio et vidéo) de tels concerts qui à l'époque n'étaient pas encore complètement immersifs.


title: Musique en réseau

text: Les questions de l'instrument et de la composition (en direct) en tant que modes d'expérimentation parcourent tout un pan de la musique du . Ces dimensions expérimentales représentent une partie des conditions de la musique actuelle et définissent les enjeux d'un horizon musical : celui engagé par Karlheinz Stockhausen dans « "Mikrophonie" (I et II) » (1964/1965), œuvre dans laquelle expérimenter l'instrument fait "œuvre" ("Mikrophonie"), par David Tudor dans « » (1968/1976), par John Cage dans « Cartridge Music » (1960), à propos de l'intégration du direct dans la composition, ou encore les enjeux lancés par les initiatives permettant de prendre l'enregistrement comme support de création (comme avec la « GrammophonMusik » envisagée par Alexander Dillmann (en 1910) et Heinz Stuckenschmidt (en 1925), puis réalisée en 1929 par Paul Hindemith et Ernst Toch avant que Pierre Schaeffer ne lance l'aventure de la musique concrète, puis électroacoustique et acousmatique).


title: Musique en réseau

text: Ces expérimentations riches en formes et en contenus semblent rejoindre une autre question, celle concernant l'intention de jouer et de faire sonner le réel au sein d'une œuvre : à l'image de l'utilisation d'emprunts dans les œuvres de Charles Ives, de Gustav Mahler, voire de Bela Bartok (mais aussi, au travers d'exemples plus éloignés dans le temps, comme dans certaines œuvres de Jean-Philippe Rameau) jusqu'à celles, avant l'accès aux techniques d'échantillonnage (ou ), de John Cage (« Roaratorio » en 1979), Luciano Berio (« Sinfonia », 1968), Karlheinz Stockhausen (« Telemusik », 1966 , « Hymnen », 1967) et de la musique électroacoustique (Luc Ferrari avec ses « Presque-Rien », 1967-1998), pour arriver à des œuvres plus récentes liées aux techniques de sonification pour générer du matériau sonore et musical à partir de variations de données captées dans des environnements (Andrea Polli). De même la prise en compte de l'environnement dans une œuvre avait trouvé son apogée dans « 4'33" » de John Cage lorsque le cette œuvre (silencieuse) avait été créée par David Tudor dans une salle de concert (le Maverick Concert Hall) dont l'arrière était ouvert directement au plein air, laissant le mixage fortuit des sons environnants venant de l'extérieur et du public faire « œuvre ».


title: Musique en réseau

text: Quant aux expérimentations liées à l'espace et aux multi-dimensionnalités acoustiques qui peuvent se déployer dans une réalisation musicale, elles sont présentes dans la musique depuis de nombreux siècles — un seul exemple avec les « » de Giovanni Gabrieli (1557-1612) —, et le développement de dimensions instrumentales liées à l'espace trouve aujourd'hui son expression par l'appropriation et la musicalisation des techniques informatiques ainsi que de celles liées aux réseaux et au techniques de streaming. Concernant l'utilisation de la distance par le positionnement, le parcours ou le déplacement des musiciens au-delà des murs d'une salle de concert, afin de créer des effets acoustiques d'intensité et de relief, Hector Berlioz dans son livre « Les Soirées de L'Orchestre », et plus spécifiquement dans une fiction intitulée « Euphonia ou la Ville Musicale », décrit des concerts monumentaux de plus de dix mille musiciens répartis dans la ville. Un autre exemple est celui de Charles Ives et de sa « Universe Symphony » de 1911, restée inachevée, pour laquelle il imagine plusieurs orchestres et ensembles instrumentaux, chacun accordé sur des systèmes harmoniques différents et jouant simultanément tout en étant répartis dans les montagnes et les vallées. De son côté, Karlheinz Stockhausen avec ses œuvres « Sternklang — Parkmusic » pour 5 groupes d'instrumentistes pour une durée d'environ 3 heures (1971) et « Musik für ein Haus » (1968) consistant en des compositions collectives données simultanément dans quatre pièces d'une même maison, ou encore « Alphabet für Liège » (1972) une œuvre de 4 heures répartie dans quatorze salles ouvertes les unes sur les autres que les auditeurs traversaient et parcouraient (dans les sous-sols du Palais des Congrès de Liège qui était alors en chantier). D'autres œuvres déambulatoires (les musiciens et/ou les auditeurs) sont celles plus récentes de Rebecca Saunders dont la série des « Chroma » (2003), œuvre instrumentale « spatialisée » jouant sur la distribution des musiciens dans différents espaces acoustiques d'un même bâtiment. De son côté, le groupe de recherche « Locus Sonus » explore au travers des espaces sonores en réseau la notion de « field spatialization » (spatialisation de terrains, ou spatialisation ambulatoire) dans laquelle les sons peuvent traverser et être diffusés dans des espaces acoustiques de natures différentes (naturels ou synthétiques, en proximité ou à distance — de la diffusion sur haut-parleurs dans un espace local, dans des espaces « outdoor » parcourus, à la diffusion par streaming dans des espaces disjoints et distants, jusqu'à des intrications de diffusions et d'acoustiques entre espaces physiques et virtuels), chacun de ceux-ci donnant ses qualités propres de réverbération et d'ambiance selon la position des auditeurs qui peuvent être répartis également dans ces différents espaces (physiques, virtuels, mobiles, etc.).


title: Musique en réseau

text: Une variété de métaphores présentes dans la littérature sont utilisées pour les transports de sons à distance, enregistreurs, musiciens et musiques en réseau : les sons capturés et transportés d’un lieu à un autre par des éponges (Charles Sorel, 1632), et des paroles gelées (Mandeville, 1356 ; Balthasar de Castillon, 1528 ; Rabelais, 1552) — en ayant soin de bien choisir la saison —, ou encore dans une canne de bambou (légende de Chine) et conduits et tuyaux (Francis Bacon, 1627); il s’agit aussi d’inventer des interfaces tel que ce globe tissé de canaux imperceptibles (Tiphaigne de la Roche, 1760), et ce clavier ou orgue à microphones en multiplex, chaque touche déclenchant le fonctionnement de microphones distants autour de la planète, l’ensemble jouant la symphonie du monde (« Le Roi-Lune », Apollinaire, 1916), ou de les remplacer par un cortège de machines et appareils inventés dont le « téléchromophotophonotétroscope » imaginé par Didier de Chousy dans « Ignis » (1883) et des capteurs microphoniques à distance, comme ceux installés par Télek (« Le Château des Carpathes », Jules Verne, 1892) et le « téléphonoscope », proposé en 1878 par George Daphné du Maurier, imaginé par Camille Flammarion en 1894 pour relier la Terre à la planète Mars (« La fin du monde ») ou permettant de suivre à distance et en direct les représentations musicales ou théâtrales (« Le Vingtième Siècle - La Vie Électrique », Albert Robida, 1883). Jules Verne décrit en 1875 un concert en réseau par le pianiste Pianowski jouant à Moscou sur des pianos à distance situés dans différentes salles de concert autour du globe (« Une Ville Idéale », Jules Verne, 1875). De son côté, Philip K. Dick imaginent des concerts « psychokinétiques » joués et transmis à distance, sans le toucher des instruments et la diffusion acoustique ou électroacoustique, par le pianiste Richard Kongrosian (« Simulacres », 1963).


title: Musique en réseau

text: Le développement de la téléphonie puis de la radio à la fin du et au début du , techniques de communication qui ont été conçues pour la transmission du son, a permis de soulever les enjeux quasi anthropologiques liés aux transports de son et à l'écoute à distance. Citons deux extraits de Paul Valéry, le premier relevant l'opposition de l'homme mobile et de l'homme enraciné dans un texte de 1937, et le second datant de 1928, s'appuyant sur l'avenir d'un monde tout-connecté :


title: Musique en réseau

text: « Un monde transformé par l’esprit n’offre plus à l’esprit les mêmes perspectives et les directions que jadis ; il lui impose des problèmes entièrement nouveaux, des énigmes innombrables. (…) Après votre dîner, et dans le même instant de votre perception ou de votre durée, vous pouvez être par l’oreille à New York (et bientôt, par la vue), tandis que votre cigarette fume et se consume à Paris. Au sens propre du terme, c’est là une dislocation, qui ne sera pas sans conséquence. »


title: Musique en réseau

text: « Je ne sais si jamais philosophe a rêvé d’une société pour la distribution de Réalité Sensible à domicile. (...) Cette circonstance, jointe aux récents progrès dans les moyens de transmission, suggérait deux problèmes techniques : I. – Faire entendre en tout point du globe, dans l’instant même, une œuvre musicale exécutée n’importe où. II. – En tout point du globe, et à tout moment, restituer à volonté une œuvre musicale. Ces problèmes sont résolus. Les solutions se font chaque jour plus parfaites. »


title: Dépôt-vente

text: Le dépôt-vente désigne soit un certain type de magasin soit plus précisément le contrat en vertu duquel une personne confie un objet à une autre en vue de sa mise en vente.


title: Dépôt-vente

text: Ce service est rémunéré par une commission. Un prix de vente est fixé de commun accord. Cette activité est souvent organisée par des sociétés spécialisées en ce domaine. Le marché est principalement celui de l'occasion mais il n'est pas exceptionnel que des marchandises neuves soient mises en dépôt. Le régime fiscal sera alors différent.


title: Dépôt-vente

text: Ce contrat n'est pas identique à celui entre un particulier et une salle des ventes. Si aucun texte n'impose qu'un écrit soit établi, en pratique un contrat type est souvent remis au déposant :  description des biens remis, prix de vente demandé par le déposant, montant de la commission du dépositaire, conditions de la vente, éventuels frais de transport du bien entre le domicile du déposant et le magasin... S'il n'y a pas de contrat type, il faut exiger un reçu comportant ces éléments. En cas de litige, cet écrit servira à prouver le dépôt et ses conditions, et par là même les droits et obligations de chacune des parties. Le prix de vente est fixé d'un commun accord avec le commerçant. Il peut s'agir d'un prix fixe, mais aussi d'une fourchette donnant à ce dernier une plus grande latitude pour conclure une vente. Dans un cas comme dans l'autre, il faut l'indiquer clairement dans le contrat ou sur le reçu. Ce n'est qu'à cette condition que le déposant pourra demander réparation au dépositaire si celui-ci a vendu à un prix inférieur et a donc mal exécuté son mandat (art. 1991 du Code civil en France).


title: Dépôt-vente

text: Le contrat doit spécifier le délai dans lequel le commerçant verse la somme au déposant. C'est en général dans le mois ou les deux mois qui suivent le paiement par l'acheteur. Si le contrat comporte une clause selon laquelle, passé un certain délai, aucun règlement du prix de vente ne pourra être exigé, cette clause est abusive si le professionnel n'a pas averti le déposant que la vente a eu lieu. Comme pour toute prestation de service supérieure ou égale à 15,24 €, une note comportant le détail des frais demandés et le prix de vente net réglé doit être remise au déposant.


title: Dépôt-vente

text: Si l'acheteur constate un vice caché, c'est-à-dire un défaut qui n'était pas apparent lors de l'achat, il peut mettre en cause le déposant, ainsi que le professionnel, afin d'obtenir la résiliation de la vente ou une diminution de son prix. Le cas le plus typique est celui de la contrefaçon, l'acheteur qui aurait acheté un article contrefait d'une grande marque est en mesure de le rapporter et d'en exiger son remboursement immédiat auprès du professionnel qui se tournera ensuite vers le vendeur pour annuler la transaction.


title: Dépôt-vente

text: En France, chaque professionnel est régi par les articles du Code civil, d'une part sur le dépôt (art. 1915 et suivants), d'autre part sur le mandat (art. 1984 et suivants). Au titre des premiers, le commerçant, appelé le «dépositaire», a plusieurs obligations :tenir un livre de police sur lequel sera enregistrée la marchandise en dépôt-vente, conserver la marchandise, l'exposer pour qu'elle soit vendue, la restituer si elle ne l'est pas, ou rendre compte de la vente. En contrepartie, s'il trouve acquéreur, il prend une commission sur le prix, afin de se rémunérer. Enfin, comme pour toute prestation de service, il doit informer le particulier, appelé le "déposant", des caractéristiques de la prestation, c'est-à-dire des modalités et des coûts de la mise en dépôt-vente (art. L. 111-l du Code de la consommation).


title: Dépôt-vente

text: Si le bien n'est pas vendu après une certaine durée d'exposition, généralement un mois, son prix pourra être revu à la baisse selon un certain pourcentage. C'est une pratique légale. À condition, toutefois, que ce soit mentionné dans le contrat type ou sur les conditions affichées dans le magasin. Parfois, le prix demandé ne baisse pas, mais c'est la somme rétrocédée au déposant qui baisse, car le dépositaire augmente sa commission.


title: Dépôt-vente

text: La commission du commerçant est souvent un pourcentage du prix de vente. Le taux peut être le même (souvent de 10 à 35 %) quel que soit le prix de vente, ou être dégressif Il peut aussi varier selon la nature de l'objet déposé. La commission peut aussi être un prix de dépôt fixe, librement consenti entre le vendeur et le dépôt-vente, dans ce cas, elle ne varie pas, seule la marge du dépôt-vente est revue à la baisse si l'article ne se vend pas.


title: Dépôt-vente

text: En cas de perte, vol ou détérioration de l'objet confié, le commerçant est présumé responsable. Il ne peut s'exonérer de cette responsabilité que s'il prouve qu'il n'a pas commis de faute ou de négligence.


title: Dépôt-vente

text: On compte environ 1200 dépôts-ventes en France, si les trois réseaux principaux sont le Troc de l'Ile, La Trocante et La Caverne des particuliers, le marché reste encore entre les mains d'exploitants indépendants. Il faut différencier les dépôt-vente de meubles et objets, des dépôt-vente de vêtements, chaussures et accessoires. La tendance actuelle va vers un glissement du marché vers les ventes en ligne sur Internet, qu'essayent de s'approprier des acteurs comme Brocantexpert.com ou Troc.com. Une nouvelle tendance est l'ouverture de solutions recommerce ainsi que les sites internet dédiés au dépôt-vente de vêtements et accessoires féminins disposant d'une boutique physique en complément du site web. Le dépôt-vente se fait à la boutique et les articles déposés sont vendus en ligne et sur la boutique; ce qui facilite la vente et le dépôt. Les contrats de dépôt-vente sont même parfois affichés en ligne et permettent de comprendre les règles qui régissent le dépôt-vente. Les contrats de franchise sont souvent utilisés pour développer un réseau de magasins, principalement dans le dépôt-vente de meuble et objet.


title: Dépôt-vente

text: Mais certains magasins sont spécialisés, notamment dans les meubles, les objets d'art, les vêtements. Ainsi, le commerçant peut refuser un type de bien qui n'entre pas dans son secteur d'activité, mais aussi une marchandise qu'il estime invendable, car trop abîmée, démodée, sans intérêt ou de trop faible valeur.


title: Rue Véronèse

text: La rue Véronèse est une voie située dans le quartier de la Salpêtrière du  de Paris.


title: Rue Véronèse

text: La rue Véronèse débute au 2, rue Primatice et 12, rue Rubens et se termine au 69, avenue des Gobelins.


title: Rue Véronèse

text: Elle est accessible par la ligne aux stations Les Gobelins et Place d'Italie, ainsi que par plusieurs lignes de bus RATP .


title: Rue Véronèse

text: Elle doit son nom au peintre Véronèse, tout comme un grand nombre de rues dans ce secteur dédiées aux peintres contemporains de la manufacture des frères Gobelins.


title: Rue Véronèse

text: La voie prend sa dénomination actuelle le .


title: Jenő Károly

text: Jenő Károly (né le à Budapest en Autriche-Hongrie et mort le à Turin en Italie) est un footballeur international hongrois, qui évoluait au poste d'avant-centre, avant d'ensuite devenir entraîneur.


title: Jenő Károly

text: En dehors de son pays, il est surtout connu pour être le premier entraîneur de l'histoire du club italien de la Juventus.


title: Jenő Károly

text: Né à Budapest en 1886, à l'époque de l'empire d'Autriche-Hongrie (et aujourd'hui en Hongrie), Kàroly joue durant toute sa carrière dans deux clubs de la capitale hongroise, le MTK Budapest (avec qui il remporte au total quatre titres en sept ans, deux championnats et deux coupes) et le Kispest, où il marque un nombre considérable de buts, et joue avec la Hongrie pour les jeux olympiques de 1912 à Stockholm en Suède en tant que capitaine.


title: Jenő Károly

text: Au total, il marque 10 buts en 25 matchs avec la sélection hongroise entre 1903 et 1918.


title: Jenő Károly

text: Après la fin de sa carrière de joueur, Károly entreprend tout d'abord une nouvelle carrière d'entraîneur, et part pour l'Italie diriger le club de Savone durant trois saisons (de 1920 à 1923).


title: Jenő Károly

text: Sous l'ère Agnelli, le club piémontais de la Juventus se professionnalise et le président du club de l'époque, Edoardo Agnelli, souhaite un véritable entraîneur pour son club qu'il vient à peine de racheter (le poste étant à l'époque occupé par les joueurs, principalement le capitaine).


title: Jenő Károly

text: C'est donc Károly qui est choisi pour prendre les rênes de l'équipe, devenant par la même occasion le premier entraîneur du club (26 ans après la création de la "Juve"). Il dirige son premier match sur le banc de la Juventus le lors d'une victoire en championnat 2-0 sur l'Inter.


title: Jenő Károly

text: Il meurt à l'âge de 40 ans le à Turin d'un infarctus quelques jours avant la finale de la ligue nord du championnat d'Italie 1925-1926 contre Bologne. La "Juve" gagne cette année-là le deuxième "Scudetto" de son histoire.


title: Jenő Károly

text: Il est champion de Hongrie avec le MTK Budapest en 1903 et en 1908. Il remporte également la Coupe de Hongrie en 1910.


title: Jenő Károly

text: Il est meilleur buteur en 1903 et en 1905.


title: Rue Primatice

text: La rue Primatice est une voie située dans le quartier de la Salpêtrière du  de Paris.


title: Rue Primatice

text: La rue Primatice est accessible par les lignes à la station Place d'Italie, ainsi que par plusieurs lignes de bus RATP .


title: Rue Primatice

text: Cette rue porte le nom du peintre, architecte et sculpteur italien Francesco Primaticio dit Le Primatice (1490-1570), dont certaines œuvres ont été utilisées pour réaliser des cartons de tapisserie pour la manufacture des Gobelins, située à proximité.


title: Rue Primatice

text: Cette voie qui a été ouverte en 1866, sur l'emplacement du marché des Gobelins est classée dans la voirie parisienne, entre les rues Rubens et Coypel, par décret du , puis entre les rues Coypel et Philippe-de-Champagne par décret du .


title: Rue Primatice

text: Elle prend sa dénomination actuelle par décret en date du .


title: 1966 chez Disney

text: L'année 1966 au sein de la société Walt Disney Productions est marquée par le décès de Walt Disney le .


title: 1966 chez Disney

text: La production de bande dessinées bats son plein au sein du contrat liant Disney Publishing et Western Publishing, les comics étant distribués depuis 1962 par Gold Key Comics. En janvier 1966, Gold Key lance la publication "", qui est une republication du numéro de février 1958 de "Four Color" de Dell Comics.Carl Barks prend sa retraite mais si des histoires sont publiée l'année suivante et qu'il participe à quelques autres jusqu'à sa mort en 2000 à 99 ans.


title: Hôtel de ville de Vannes

text: L'hôtel de ville de Vannes est un édifice public accueillant une partie des services municipaux de la commune française de Vannes dans le Morbihan. L'hôtel de ville, située sur la place Maurice Marchais, fut construit entre 1880 et 1886. L'autre partie des services municipaux de la commune se trouve dans le centre administratif municipal situé rue Joseph Le Brix. L'hôtel de ville fait l’objet d’une inscription au titre des monuments historiques depuis le .


title: Hôtel de ville de Vannes

text: L'hôtel de ville de Vannes fut construit afin de remplacer un vieille mairie en mauvais état et ne reflétant pas les ambitions d'une ville préfecture. Situé alors sur la place des Lices, l'ancienne mairie était un édifice typique du style breton. Sauvé de la destruction, l'escalier de l'ancienne mairie fut installé dans les années 1960 dans la cour de l'Hôtel de Limur.


title: Hôtel de ville de Vannes

text: L'Hôtel de ville est un projet du maire républicain Émile Burgault qui en établit les premiers fondements en 1847. Les premières mentions d'un projet de construction dans les registres des délibérations remontent à 1861. Cependant, bien qu'une commission soit créée dans le but de projeter les bases de ce projet, celui-ci sera rapidement mit en veille à cause d'autres priorités plus importantes.


title: Hôtel de ville de Vannes

text: Dix-sept ans plus tard le projet refait surface. Le , le Conseil municipal de Vannes fixe l'emplacement de l'Hôtel de Ville sur la place Napoléon, actuelle place Maurice Marchais et ancienne place du Marché. Cet édifice voulu par les républicains après leur victoire sur les monarchistes en 1878 est le triomphe des idées républicaines.


title: Hôtel de ville de Vannes

text: La construction de l'Hôtel de Ville dont la première pierre fut posée le , s'étalera sur près de six ans. Estimé à en , le coût s'élèvera finalement à . Le coût élevé du projet est une des raisons de la victoire des monarchistes aux municipales de 1888, ceux-ci avaient dénoncé la "folie Burgault" mais visaient en réalité la République.


title: Hôtel de ville de Vannes

text: L'Hôtel de Ville est inauguré le par le ministre des Postes Félix Granet entouré par Émile Burgault, le maire de l’époque, ainsi que le sous-secrétaire d’État à l’Intérieur, Jean Bernard, et des personnalités locales.


title: Hôtel de ville de Vannes

text: En juin 2010, le clocheton de l'hôtel de ville est séparé du reste du campanile afin de subir des réparations devenues nécessaires à la suite de la dégradation progressive que subit l'édifice depuis sa construction. Cette campagne a également pour objet la restauration de la toiture : corps central et campanile, aile sud et aile nord, éléments décoratifs en zinc et cheminées. D'une durée initiale de quatre années, la restauration partielle de l'hôtel de ville est estimée à 3 millions d'euros.


title: Hôtel de ville de Vannes

text: Bâti sur les plans de l'architecte vannetais Amand Charrier, l'Hôtel de Ville de style Renaissance italienne est une copie, à l'échelle de Vannes, de l'Hôtel de ville de Paris. Le monument est encadré par deux pavillons. Sa façade principale s'orne d'un frontispice comportant une horloge, et, au fronton, le blason de la ville. Un grand campanile à carillon le surmonte, rappel du beffroi d'autrefois. La façade est particulièrement travaillée : grands pilastres des pavillons et colonnes engagées, à chapiteaux corinthiens, frontons alternativement triangulaires et cintrés, cartouches et bustes, supports du frontispice, volutes.


title: Junior (musique)

text: Junior est le troisième album studio du duo norvégien Röyksopp, sorti en 2009.Special Edition Bonus CD "Happy up here" the remixes


title: Ak Yum

text: Le Prasat Ak Yum (khmer : ប្រាសាទអកយំ) est un temple dans la région d'Angkor au Cambodge.


title: Ak Yum

text: La première structure découverte sur le site est une unique chambre en briques servant certainement de sanctuaire selon les archéologues français. Selon ces derniers, elle fut probablement construite vers la fin du .


title: Ak Yum

text: Plus tard, le temple a été amélioré et réaménagé en renforçant sa structure sous forme de pyramide dont la base fait environ . Cette extension a probablement eu lieu au début du sous le règne du roi Jayavarman II (largement reconnu comme le fondateur de l'Empire khmer).


title: Ak Yum

text: Bien que les ruines soient aujourd'hui peu impressionnantes par rapport aux autres de la région d'Angkor, elles restent particulièrement importantes puisqu’elle sont considérées comme un exemple précurseur de la forme architecturale de la « tour temple » (Prasat), devenu par la suite une forme standard de l'architecture khmère.


title: Ak Yum

text: Lorsque les digues de huit kilomètres de long du réservoir du Baray occidental ont été construites au , Ak Yum fut partiellement ensevelie par la digue sud. L’ensemble du temple a été redécouvert en 1933 sous la direction de l'archéologue Georges Trouvé.


title: Rue Rubens (Paris)

text: La rue Rubens est une voie du  de Paris.


title: Rue Rubens (Paris)

text: La rue Rubens, située dans le quartier de la Salpêtrière, est accessible par la ligne à la station "Les Gobelins" et par les lignes à la station "Place d'Italie", ainsi que par les lignes de bus RATP .


title: Rue Rubens (Paris)

text: La rue porte le nom du peintre flamand Pierre Paul Rubens (1577-1640) en 1864.


title: Rue Rubens (Paris)

text: Ancienne « rue des Vignes-de-l'Hôpital », cette rue, est indiquée à l'état de chemin sur le plan de Jouvin de Rochefort de 1672 et sur celui de Roussel de 1730, servait à évacuer les pierres extraites des carrières souterraines. Dénommée plus simplement « rue des Vignes », la voie n'a été urbanisée que tardivement, au cours du , lorsque l'étalement de Paris l'a atteinte.


title: Rue Rubens (Paris)

text: Dans les années 1860, alors que le quartier compris entre l'avenue des Gobelins et le boulevard de l'Hôpital est loti et bâti, elle est, avec la rue du Banquier, l'une des deux seules rues préexistantes.


title: Rue Rubens (Paris)

text: Elle prend sa dénomination actuelle par un décret du après l'extension de la capitale en 1860.


title: Charles Ier insulté par les soldats de Cromwell

text: Charles insulté par les soldats de Cromwell est une peinture à l'huile du peintre français Paul Delaroche représentant le roi Charles d'Angleterre se faisant railler par les soldats victorieux d'Oliver Cromwell, après la Deuxième guerre civile anglaise, peu avant son exécution en 1649.


text: Achevée en 1836, cette peinture d'histoire était considérée, de son vivant, comme l'une de ses pièces maîtresses. Le peintre est ensuite tombé en partie dans l'oubli.


text: Le tableau est exposé à la British Institution en 1838. Il avait été commandée et achetée par un descendant du de Bridgewater, Francis Egerton. Le tableau fut ensuite exposé à Londres dans la Bridgewater Gallery, située dans la , dont il avait hérité.


text: En 1941, à la suite de la campagne de bombardement du Royaume-Uni par la qui frappe la Bridgewater House où est exposé le tableau, on pense celui-ci définitivement perdu au regard des dégâts causés par l'explosion.


text: En 2009, il est redécouvert en Écosse, où il avait été roulé et entreposé là sans doute durant la guerre : après avoir été en partie restauré, il est exposé en 2010 à la National Gallery de Londres, permettant aux publics de redécouvrir ce tableau et le peintre français. Actuellement, il est toujours en phase de restauration et appartient encore à un descendant de Francis Egerton.


title: Rue Rubens

text: La rue Rubens peut faire référence à la :


title: Tour de doña Ochanda

text: La Tour de Doña Ochanda (Torre de Doña Ochanda en castillan) est une maison forte située dans le vieux quartier de Vitoria-Gasteiz, en Espagne. Construite au , elle défendait depuis sa façade extérieure la muraille.


title: Tour de doña Ochanda

text: Don Andrés Martínez de Iruña a reconstruit le bâtiment au et lui a donné le nom de sa fille, Doña Ochanda. Située "calle Siervas de Jesús", la tour abrite actuellement le Musée des sciences naturelles d'Alava.


title: Pibor

text: Le terme Pibor peut désigner :


title: Tuque de Robert

text: Le Tuque de Robert est une colline se trouvant sur le territoire de Lascabanes, intégré depuis 2018 dans la commune de Lendou-en-Quercy, dans le Lot (France).


title: Tuque de Robert

text: Le nom du mont provient du lieu-dit "Robert" se situant au pied de la colline.


title: Tuque de Robert

text: Au sommet, par beau temps, la colline est propice à l'observation d'une très grande partie du Quercy Blanc.


title: Chaos calme

text: Chaos calme (titre original en italien : "Caos calmo") est un roman de l'écrivain italien Sandro Veronesi, publié en 2005, qui a été couronné par plusieurs prix littéraires (dont le prix Strega en 2006 ; le prix Femina étranger et le prix Méditerranée étranger en 2008). Il a fait l'objet, en 2008 d'une adaptation cinématographique réalisée par Antonello Grimaldi sortie sous le titre "Caos calmo", avec Nanni Moretti dans le rôle principal.


title: Chaos calme

text: Pietro, un Italien, directeur dans une télévision privée, sauve ainsi que son frère une femme de la noyade sans que personne ne le remercie. En rentrant chez lui, il apprend que sa femme vient de mourir d'une rupture d'anévrisme et qu'il reste seul avec sa fille de neuf ans Claudia. Il accompagne celle-ci à son école pour la rentrée et décide de rester à proximité toute la journée. Il fait ainsi durant plusieurs semaines, continuant à participer de loin à la vie de son entreprise qui fait l'objet d'un projet de fusion économique. Il reçoit ses collègues et supérieurs dans sa voiture aussi bien que sa belle-sœur ou son frère en nouant des liens avec diverses personnes du quartier.


title: Chaos calme

text: Flottant dans un entre-deux qui tient à distance la douleur, un « chaos calme », Pietro regarde la vie autrement, revenant sur son passé, empilant les échanges dans des pages marquées souvent par la drôlerie et la dérision (galerie de portraits des managers, psychologue scolaire et parents d’élèves...), et amenant ses interlocuteurs à se révéler à eux-mêmes et à changer leur choix de vie.


title: Chaos calme

text: Le roman a été globalement bien accueilli par la critique en France qui a relevé en particulier la référence à Samuel Beckett, soulignée par l'auteur lui-même, ainsi que son ambition psychologique et réaliste.


title: Chaos calme

text: Le débat a cependant sa place entre l'éloge sans réticence : et la dépréciation sans concession : .


title: Already Gone

text: La chanson, a été coécrite par Kelly Clarkson et Ryan Tedder, chanteur du groupe One Republic, qui a également écrit la chanson "Halo" de Beyonce.


title: Already Gone

text: Quoique Kelly Clarkson aurait voulu que « Cry » soit le troisième single de l'album à la suite des critiques disant que la chanson ressemblerait trop à "Halo" de Beyonce, son label l'a tout de même lancée, avec comme arguments que les deux précédents singles étaient "dance-pop" et qu'ils souhaitaient une ballade pour alterner les styles des singles.


title: Already Gone

text: Néanmoins, le single rencontra un succès correct, et devint le de la chanteuse a entrer dans le top 20 du célèbre Billboard Hot 100.


title: Already Gone

text: Le single se vendra finalement a plus d'1.800.000 d'exemplaires à travers le monde, dont plus de 1.400.000 aux États-Unis.


title: Already Gone

text: Crédits extraits du livret de l'album "All I Ever Wanted", 19 Recordings, RCA Records, S Records, Sony Music.


title: Mikulići

text: Mikulići est un toponyme qui peut désigner :


title: Daniel García Andújar

text: Daniel García Andújar, né en 1966 à Almoradí (Espagne) Basé à Barcelone, il est le fondateur du "Technologies To The People".


title: Daniel García Andújar

text: Artiste multimédia, activiste, son travail se déroule dans le domaine de l'art vidéo et l'un des fondateurs au début des années 1990 du mouvement Net.art. Membres un délai de irational.org (art de référence internationale nette) et directeur de nombreux projets Internet et des ateliers. Son travail a été largement exposé, entre autres au Musée national centre d'art Reina Sofía, à la Biennale de Venise, à la Manifesta, à la Documenta 14. Il a dirigé de nombreux ateliers pour des artistes et des collectifs sociaux du monde entier.


title: Daniel García Andújar

text: Depuis 1992, le couple a exposé en solo ou collectivement en Espagne et à l'international.


title: Abou Bakr

text: Abou Bakr ou Abû Bakr ou encore Abu Bakr (en ), un prénom masculin, généralement donné en référence à Abou Bakr As-Siddiq, un compagnon de Mahomet.Forme Abou Bakr :


title: Abou Bakr

text: Forme Abu Bakr :


title: Abou Bakr

text: Forme Abû Bakr :


title: All I Ever Wanted (chanson de Kelly Clarkson)

text: Il a été confirmé sur le twitter de Kelly Clarkson qu'aucun clip vidéo accompagnera la sortie du single. Les paroles parlent d'une femme qui essaye en vain d'échapper a un homme, mais lorsqu'elle parvint à lui échapper, elle prend conscience que tout ce qu'elle voulait était en fait lui.


text: Le single a été envoyé aux stations de radios américaines le et a été mis en ligne sur iTunes le . La chanson n'est pas sortie sous format CD, ce qui explique son très faible succès dans les charts. Le devait être "If I Can't Have You", mais après plusieurs changements, il a été décidé que ce titre serait le prochain single.


text: Les critiques reçues sont pour la plupart positives :  Le "Los Angeles Time" déclara: "La chanson évoque parfaitement la fusion « soul-rock » de Timbaland et de Rihanna".


text: "Blender Magazine": "Parfois, sa puissance vocale se réduit, mais elle puise habilement dans ses ressources et ajoute du funk à la chanson".


text: Cependant, "PopMatters" donna une note négative : "Bien que certains morceaux issus de l'opus My December s'étalent encore sur ce nouvel album (notamment All I Ever Wanted, single portant le même nom que le dernier album de la chanteuse), « All I Ever Wanted » demeure une chanson optimiste, qui, à son tour, joue sur les atouts de Clarkson".


text: Après 1 semaine de diffusion sur les radios, entra au US Airplay Top 100 à la , au Hot Adult Contemporary à la , au Adult Pop Songs à la et au Pop Songs à la .


title: József Viola

text: József Viola, né le à Komárom en Autriche-Hongrie (aujourd'hui en Hongrie) et mort le à Bologne en Italie, connu aussi sous le nom de Viola József en hongrois ou encore de Giuseppe Viola en italien, est un footballeur international puis entraîneur hongrois, qui jouait au poste de milieu de terrain.


title: József Viola

text: Viola commence sa carrière en 1919 dans un club local de Budapest appelé le "Törekvés SE", qui deviendra au fil des années un grand club sur la scène austro-hongroise.


title: József Viola

text: C'est en 1920 qu'il dispute sa première et unique sélection avec l'équipe de Hongrie.


title: József Viola

text: L'année suivante, il rejoint le club du RSV Berlin, en Allemagne, puis en 1922 le CS Firenze (ancêtre de la Fiorentina).


title: József Viola

text: En 1925, il part dans le Piémont pour intégrer la Juventus (où il joue son premier match le lors d'un succès 2-1 contre SPAL, match au cours duquel il inscrivit un but), club où il sera par la suite l'entraîneur-joueur jusqu'en 1928 (devenant le deuxième entraîneur de l'histoire du club après le hongrois Jenő Károly). Il évolue ensuite à l'AS Ambrosiana (ancêtre de l'Inter Milan), puis retourne à la "Juve" entre 1929 et 1930, (jouant son dernier match pour les "bianconeri" le au cours d'une victoire 2-0 sur le Torino lors du "Derby della Mole"), avant de rejoindre l'Atalanta Bergame.


title: József Viola

text: Après sa retraite en 1932, il devient entraîneur de quelques clubs italiens dont les plus connus sont le Milan AC, la Lazio de Rome, Bologne FC où encore l'AS Livourne Calcio.


title: Baray oriental

text: Le Baray oriental (khmer : បារាយណ៍ខាងកើត) est un plan d’eau artificiel ou réservoir aujourd’hui à sec, à Angkor, au Cambodge. Il est orienté est-ouest et situé directement à l'est de la ville fortifiée d'Angkor Thom.


title: Baray oriental

text: Il a été construit vers l'an 900 de notre ère sous le règne du roi Yasovarman. Alimenté par la rivière Siem Reap qui prend sa source dans les collines de Kulen, il était le deuxième plus grand Baray de la région d'Angkor, avec environ de long sur de large, et pouvant contenir près de 50 millions de mètres cubes d'eau. Le travail et l'organisation nécessaires à sa construction furent stupéfiants : les digues du Baray oriental représentent l’équivalent d’environ 8 millions de mètres cubes de remblais.


title: Baray oriental

text: Des blocs et dalles gravées d’inscriptions concernant la construction du Baray ont été retrouvés à chacune de ses extrémités. Il était nommé à l'origine « Yashodharatataka » en honneur à son fondateur.


title: Baray oriental

text: Les chercheurs sont divisés sur l’utilisation et la symbolique véritable de ce Baray (comme d’ailleurs pour les autres Baray angkoriens). Selon certaines théories, ces réservoirs retenaient l’eau principalement pour permettre l'irrigation et l’approvisionnement en eau d’Angkor Thom. Cependant aucune inscription n'a été retrouvée permettant d’accréditer une telle utilisation. D'autres théories développent le fait que le Baray renvoyait essentiellement à une fonction symbolique dans la religion khmère, représentant ainsi la mer de la création entourant le Mont Meru, demeure des dieux hindous.


title: Baray oriental

text: Le Baray oriental ne contient plus d'eau aujourd’hui. Des cultures agricoles se sont même installées dans son lit. Mais ses contours restent bien visibles sur les photographies par satellite. Au milieu du Baray se trouve le temple du Mebon oriental, situé sur un terrain surélevé, autrefois une île lorsqu'il contenait encore de l'eau.


title: Jean-François Garnier

text: Jean-François Garnier, ancien travailleur social et formateur de travailleurs sociaux, est Docteur en sociologie et chercheur au Laboratoire d'anthropologie et de sociologie (LAS) de l'université de Rennes 2. Il a publié en collaboration avec Jean-Yves Dartiguenave plusieurs ouvrages sur le travail social.


title: Championnat de France de basket-ball 1933-1934

text: La saison 1933-34 du championnat de France de basket-ball Excellence est la du championnat de France de basket-ball. L'Olympique lillois est titré champion de France.


text: Les huit derniers de la saison précédente affrontent en match de barrage les huit premiers de la Division d'Honneur de la saison correspondante. Les vainqueurs rejoignent les 12 qualifiés d'office en poules tandis que les équipes vaincues continuent dans la Division d'Honneur. Les confrontations ont lieu le 10 décembre 1933.


text: À la suite du tour éliminatoire Excellence-Honneur, les 20 équipes qualifiées sont réparties en quatre poules de cinq équipes. Les matchs de poules débutent le 7 janvier 1934 et se terminent le 18 mars 1934. Le premier de chaque poule est qualifié pour les demi-finales qui se déroulent par élimination directe. La finale se joue le 29 avril 1934 au Stade Roland-Garros.


text: Les 28 équipes présentes au tour éliminatoire et/ou en poules du championnat.Tirlimont • Fontaine • Boël • Fonteyne • Charlet


title: Gian Piero Gasperini

text: Gian Piero Gasperini (né le à Grugliasco dans la province de Turin au Piémont) est un footballeur italien, qui évoluait au poste de milieu de terrain, avant de devenir entraîneur.


title: Gian Piero Gasperini

text: Gian Piero grandit dans les équipes de jeunes de la Juventus FC, qu'il intègre dès l'âge de 9 ans, poursuivant sa formation jusqu'à l'équipe des moins de 18 ans avec des joueurs comme Paolo Rossi, futur champion du monde en 1982 avec l'équipe d'Italie, ou encore Sergio Brio. Il fait ses premières apparitions avec l'équipe première en Coupe d'Italie durant la saison 1976-1977 (il dispute le premier match de sa carrière le lors d'un match nul 1-1 contre l'US Lecce). Il dispute au total 9 matchs et inscrivit un but (le lors d'un succès 3-1 sur Tarente) avec la "Juve" (tous joués en coupe).


title: Gian Piero Gasperini

text: Il est par la suite prêté au AC Reggiana (16 matches, 0 but) en Serie C, avant d'être définitivement transféré en Serie B à l'US Palerme au début de la saison 1978-1979. Il perd avec l'équipe sicilienne en finale de la Coupe d'Italie contre son club formateur, la Juventus, 2 buts à 1 après prolongation. Gasperini n'est toutefois pas sur le terrain. Il reste cinq années à l'US Palerme, à chaque fois en Serie B, jouant 128 matches pour 11 buts.


title: Gian Piero Gasperini

text: Il passe ensuite au SS Cavese pour la saison 1983-1984, en Serie B. Gasperini joue 34 matches et marque 2 buts mais le club termine et est rétrogradé en Serie C1. Il passe alors à l'AC Pistoiese, en Serie C1, mais, là encore, le club est rétrogradé en Serie C2 après sa . Gasperini joue 34 matches pour 4 buts.


title: Gian Piero Gasperini

text: Il signe, pour la saison 1985-1986 au Pescara Calcio en Serie B : là encore, l'équipe termine dans la zone des relégables (), mais est maintenu grâce à la radiation pour banqueroute de l'US Palerme. À la surprise générale, l'équipe termine première de la Serie B à égalité avec le Pise Calcio et peut donc préparer sa deuxième saison dans l'élite. Gasperini est l'un des piliers de l'équipe dont il est aussi le capitaine. Il fait donc ses débuts en Serie A la saison suivante, marquant un but dès son premier match, à domicile, contre le Pise Calcio (2-1). L'équipe obtient son maintien grâce à la réduction du nombre d'équipes reléguées et finit de la Serie A, meilleur classement de son histoire. L'équipe est rétrogradée la saison suivante (1988-1989), en terminant , après notamment une phase retour désastreuse. Il joue encore une saison avec le Pescara Calcio en Serie B où l'équipe termine du championnat. Il aura joué au total 160 matches pour 21 buts avec l'équipe des Abruzzes.


title: Gian Piero Gasperini

text: Il rejoint le Salernitana Sport pour la saison 1990-1991 ( de la Serie B et rétrogradée), joue 35 matches pour 1 but, avant de signer la saison suivante en Serie C2 à la Vis Pesaro. L'équipe termine première et est promue en Serie C1. L'équipe termine saison suivante mais est rétrogradé à cause de problèmes économiques. Gian Piero Gasperini décide d'arrêter sa carrière à 35 ans, en n'ayant joué que deux saisons dans l'élite.


title: Gian Piero Gasperini

text: Dès 1994, il commence à entraîner les équipes de jeunes de la Juventus, poste qu'il occupera près de 10 ans, remportant au passage, en 2003, le Tournoi de Viareggio, où se retrouvent les équipes de jeunes des grandes équipes européennes. Il commence sa carrière professionnelle au début de la saison 2003-2004 au FC Crotone en Serie C1 : l'équipe reste sur le podium durant tout le championnat et termine finalement du championnat et dispute les play-offs. Le FC Crotone rencontre d'abord le Benevento Calcio en demi-finale : défaite 1-0 à l'aller, victoire 3-1 au retour, à domicile. En finale, l'équipe rencontre l'AS Viterbese Calcio. Après un nul 0-0 à l'extérieur, le FC Crotone l'emporte 3-0 à domicile et retrouve pour la deuxième fois de son histoire la Serie B. La première année d'entraîneur professionnel est donc un grand succès pour Gasperini.


title: Gian Piero Gasperini

text: Sa première saison en Serie B est difficile : après une suite de mauvais résultats, il est remercié en décembre, remplacé par Andrea Agostinelli mais est rappelé quelques mois plus tard, en avril. Il réussit à sauver l'équipe de justesse: l'équipe termine , à 1 point des play-outs.


title: Gian Piero Gasperini

text: Gasperini est confirmé dans ses fonctions pour la saison 2005-2006 : l'équipe apparaît plus compétitive avec dans ses rangs notamment le Franco-Sénégalais Abdoulay Konko, Sébastien Piocelle ou encore le Brésilien Jeda auteur de 16 buts. L'équipe termine à la à 5 points des play-off pour la Serie A. Gasperini obtient ainsi le meilleur classement de l'histoire du club.


title: Gian Piero Gasperini

text: Gian Piero Gasperini est alors appelé à la tête d'un club historique du football italien, le Genoa CFC, tout juste promu en Serie B, pour la saison 2006-2007. Le niveau apparaît très relevé avec notamment la Juventus, le Napoli ou encore le Bologne FC. Le Genoa CFC terminera finalement du championnat, derrière la Juventus FC et le SSC Naples, après un dernier match épique au Stade Luigi Ferraris face au SSC Naples, interrompu par une invasion de terrain avant la fin du match. Le match se termine sur un nul 0-0 et, grâce à ses 10 points d'avance sur le Plaisance Calcio, le Genoa CFC est promu sans passer par les play-off. Douze ans après sa dernière saison en Serie A, l'équipe de Gênes retrouve l'élite.


title: Gian Piero Gasperini

text: L'objectif atteint, Gasperini est confirmé dans ses fonctions et est prêt à entreprendre sa première saison d'entraîneur en Serie A, avec des joueurs comme Marco Di Vaio ou encore Marco Borriello, auteur de 19 buts durant la saison. L'équipe fait un championnat plus qu'honnête et termine à la de la saison 2007-2008, après avoir visé quelque temps les places européennes.


title: Gian Piero Gasperini

text: Pour la saison 2008-2009, l'équipe se renforce d'éléments expérimentés afin de jouer un rôle de premier plan : le défenseur Matteo Ferrari, le milieu brésilien Thiago Motta et le retour du buteur argentin Diego Milito. Au terme de la phase aller, l'équipe est et virtuellement qualifiée pour le tour préliminaire de la Ligue des champions de l'UEFA. L'équipe reste longtemps accrochée à ce rêve avant de se voir dépasser par l'AC Fiorentina dans les dernières journées. L'équipe terminera néanmoins de la Serie A et se retrouve Ligue Europa, 18 ans après sa dernière participation européenne. C'est donc une excellente saison pour l'équipe. Diego Milito, malgré ses 24 buts, termine deuxième du classement des buteurs derrière Zlatan Ibrahimović et à égalité avec Marco Di Vaio du Bologne FC.


title: Gian Piero Gasperini

text: La saison 2009-2010 est sa quatrième année sur le banc du Genoa CFC : difficile de confirmer l'excellente saison précédente. L'équipe se renforce avec le gardien Marco Amelia, troisième gardien de l'équipe d'Italie championne du monde en 2006 et Hernán Crespo, venu remplacer Diego Milito parti à l'Inter Milan. Le Genoa obtient son billet pour la Ligue Europa en battant au troisième tour préliminaire les Danois de l'OB Odense (3-1, 1-1). L'équipe débute en championnat par trois victoires en autant de matches. Peu à peu, l'équipe rentre dans le rang et se retrouve avec 27 points à la fin des matches aller. L'équipe est aussi éliminé de la Ligue Europa, en finissant troisième de son groupe derrière le Valence CF et le Lille OSC. Au soir de la de Serie A, le Genoa CFC est du championnat, mais toujours en lice pour une place en coupe d'Europe, à trois points de la Ligue des champions de l'UEFA. À la suite du mauvais début de saison 2010-2011, il est remercié le .


title: Gian Piero Gasperini

text: Le , il signe pour un an renouvelable à l'Inter Milan. Moins de trois mois plus tard, le , il est limogé après avoir essuyé une quatrième défaite en cinq matchs officiels.


title: Gian Piero Gasperini

text: En février 2020, il est désigné meilleur entraîneur de l'année de Serie A pour la saison 2018-2019, alors qu'il évolue à l'Atalanta Bergame.


title: 1979 chez Disney

text: L'année 1979 au sein de la société Walt Disney Productions est marquée par la sortie du disque "" qui deviendra un film l'année suivante et le long métrage de science-fiction "Le Trou noir" pour lequel l'entreprise a de grands espoirs.


title: 1979 chez Disney

text: Du côté des futures filiales, ABC se développe et achète l'éditeur Chilton Publishing tandis qu'une chaîne spécialisée dans le sport est lancée ESPN.


title: 1979 chez Disney

text: Les revenues de la société commencent à baisser et beaucoup d'espoirs sont mis dans "Le Trou noir", la situation semble exiger une action.


title: 1979 chez Disney

text: Le studio diffuse un moyen métrage "" réalisé par Jack Speirs au cinéma. Le studio ressort aussi les films "Un amour de Coccinelle" (1968), "Les 101 Dalmatiens" (1961) et "La Belle au bois dormant" (1959). Deux réalisateurs majeurs du studio décèdent dans l'année Norman Tokar et James Neilson ce qui provoque des changements supplémentaires dans le ton des productions Disney.