title: San Martín de Provensals

text: Algunos sectores sí fueron partidarios desde el principio de la anexión, como los propietarios de suelo urbano, que aspiraban a la revalorización de sus terrenos tras la anexión. Sin embargo, los propietarios de las fábricas ya edificadas tomaban partido antianexionista para mantener las contribuciones más bajas dado el carácter del municipio de San Martín. El 30 de noviembre de 1893 un grupo pidió que parte del territorio fuera agregado a Barcelona, a lo que el ayuntamiento martinense aceptó. El 20 de abril de 1897 se firmó el decreto de agregación, que anexaba a Barcelona los municipios de Les Corts de Sarrià, Sants, Gracia, San Andrés de Palomar, San Gervasio de Cassolas y San Martín de Provensals. La cuestión de los municipios de Sant Joan d'Horta, San Adrián de Besós (solo hasta el río Besós) y Sarrià se resolvería posteriormente. El decreto aumentaría los impuestos de consumo pero se acordó congelar durante diez años las tasas industriales. Las voces contrarias a la anexión siguieron vivas algún tiempo, algunos ciudadanos celebraron una reunión de carácter antiagregacionista, y algunos diarios, como "El Provensalense" se posicionaron a favor de aquel movimiento, que para el 30 de mayo de aquel año había recolectado 10 000 firmas a favor de la revocación del decreto de agregación.


title: San Martín de Provensals

text: El primer símbolo que adoptó el nuevo Ayuntamiento surgido tras el Decreto de Nueva Planta aparece en forma de sello municipal a mediados del siglo XVIII en el que se muestra a San Martín compartiendo su capa con un pobre, rodeado de una leyenda con el nombre del municipio en catalán, . Esta iconografía se mantuvo hasta principios de la década de 1830 si bien había ido modificándose el diseño del dibujo. Desde 1833 a 1842 el sello muestra la figura de San Martín aunque en oficio de obispo, con báculo y mitra, y con leyenda en castellano. En 1842 el sello cambia, y es utilizado uno que muestra un libro (la Constitución), bajo este, dos palmas cruzadas; la leyenda añade . Con la siguiente Constitución, en 1845, se vuelve a la primera representación de San Martín y la leyenda indica . En 1848 cambia totalmente la disposición del sello y se muestran los atributos de San Martín como obispo y caballero: mitra, espada, báculo y vaina, incluyendo elementos heráldicos de Barcelona: cuatro palos y cruz de San Jorge. En diciembre de 1857, por mandato de la Diputación de la provincia de Barcelona ordenó que todos los pueblos hicieran nuevos sellos y escudos en consonancia con su historia. El 25 de enero de 1855 el Ayuntamiento de San Martín adoptó el escudo que el rey de armas Bruno Rigalt había elaborado: «partido en faja, en la parte superior campo de azur con el lambel de Provenza y en la parte inferior campo de plata con la Cruz de San Jorge de gules; el todo cimado con una corona antigua». Este escudo, que asume la teoría del topónimo relacionándolo con la región provenzana se mostrará, sin embargo, en algunos sellos sin dicho lambel. En otras ocasiones, el lambel de Provenza, que es de gules, es mostrado en plata. La "Gran Enciclopedia Comarcal" (de Enciclopedia Catalana) muestra un escudo para San Martín en el que el primer cuartel, de azur, aparece sembrado de flores de lis de oro, además del lambel de gules.


title: San Martín de Provensals

text: El censo de Madoz, realizado en 1845 anota a los 2.444 habitantes y 900 casas divididas en cuatro núcleos de población o partidas, llamadas la Sagrera, el Taulat, el Clot y la Muntanya.


title: San Martín de Provensals

text: Torre de Fang, Torre dels Pardals - Rec Comtal


title: Remesar (La Estrada)

text: Remesar es una parroquia en el este del término municipal del ayuntamiento de La Estrada, en la provincia de Pontevedra, comunidad autónoma de Galicia, España.


title: Remesar (La Estrada)

text: Limita con las de Santo Tomás de Ancorados, Orazo, Oca y Loimil.


title: Remesar (La Estrada)

text: En 1842 tenía una población de hecho de 212 personas. En los veinte años que van de 1986 a 2006 la población pasó de 246 a 144 lo cual significó una pérdida del 41,46%.


title: Remesar (La Estrada)

text: Se encuentra a 9 km de La Estrada.


title: Parada (La Estrada)

text: Parada es una parroquia del sur del ayuntamiento de La Estrada.


title: Parada (La Estrada)

text: Limita con las parroquias de Rivela, Vinseiro, Tabeirós, Nigoy y Codeseda.


title: Parada (La Estrada)

text: En 1842 tenía una población de hecho de 417 personas. En los veinte años que van de 1986 a 2006 la población pasó de 345 a 218 personas, lo cual significó una pérdida del 36,81%.


title: Viktor Ullmann

text: Viktor Ullmann (Cieszyn, Imperio austrohúngaro —hoy en Polonia—; 1 de enero de 1898-Auschwitz, 18 de octubre de 1944) fue un pianista y compositor austriaco.


title: Viktor Ullmann

text: Había nacido en la región de Silesia, del Imperio austrohúngaro. Sus padres, ambos de origen judío, se habían convertido al catolicismo antes de su nacimiento, por lo que Viktor fue bautizado y educado en el cristianismo. Su padre, como muchos judíos conversos, emprendió la carrera militar y durante la Primera Guerra Mundial alcanzó el grado de coronel.


title: Viktor Ullmann

text: Viktor frecuentó a partir de 1909 un "gymnasium" en Viena. Sus grandes aptitudes para la música lo acercaron muy pronto a Arnold Schönberg y a su círculo de alumnos. Terminados los estudios, se presentó voluntario para cumplir el servicio militar y fue destinado al frente italiano (a Isonzo). Consiguió el grado de teniente y obtuvo autorización para proseguir sus estudios. Se matriculó en Derecho en la Universidad de Viena (donde recibió clase del filósofo y pedagogo Wilhelm Jerusalem) y a principios de octubre de 1918, fue aceptado como alumno por Schönberg, con el que estudió contrapunto, formas musicales y orquestación. Ullmann era un excelente pianista, pero no ambicionaba seguir la carrera de solista.


title: Viktor Ullmann

text: En mayo de 1919 interrumpió todos sus estudios y abandonó Viena para trasladarse a Praga, donde se consagró por entero a la música. Su nuevo maestro fue Alexander von Zemlinsky. En Praga, Ullmann fue director de la orquesta del Nuevo Teatro Alemán de Praga entre 1922 y 1927. Allí estrenó en 1923 "7 Lieder mit Klavier" («Siete canciones con piano»), la primera de una serie de obras con las que obtuvo un gran éxito. En 1925 compuso las "Schönberg-Variationen" («Variaciones Schönberg») para piano (estrenadas en Praga en 1926).


title: Viktor Ullmann

text: Entre 1929 y 1931 abandonó Praga y trabajó como compositor y director de orquesta en la Schauspielhaus de Zúrich y de 1931 a 1933 fue librero en Stuttgart (donde se convirtió en propietario de la Biblioteca Novalis de antroposofía)


title: Viktor Ullmann

text: Regresó a Praga en 1933, donde estudió composición con Alois Hába entre 1935 y 1937. En 1936 ganó el Premio Hertzka por su ópera "Der Sturz des Antichrist" (op. 9). El libreto de esta ópera es de Albert Steffen.


title: Viktor Ullmann

text: Hasta el momento de su deportación, su obra constaba de 41 composiciones e incluía tres sonatas para piano, dos ciclos de lieder (con textos de varios poetas), una ópera y el concierto para piano op. 25, que terminó en diciembre de 1939, nueve meses antes de que entraran las tropas nazis en Praga. La mayor parte de estas obras han desaparecido: los manuscritos se perdieron durante la ocupación alemana.


title: Viktor Ullmann

text: El 8 de septiembre de 1942 fue encerrado en el campo de concentración de Theresienstadt. Allí llevaría una labor importante como animador cultural, director de orquesta, pedagogo, pianista, crítico y compositor. Su obra más conocida es la ópera "Der Kaiser von Atlantis (El emperador de la Atlántida)", compuesta y estrenada en 1944 en el campo de concentración de Theresienstadt. Esta obra se ha convertido en un símbolo del holocausto.


title: Viktor Ullmann

text: El 16 de octubre de 1944 fue trasladado a Auschwitz, donde murió en la cámara de gas el 18 de octubre.


title: Viktor Ullmann

text: A mediados de 1942, poco antes de su ingreso en el campo de concentración de Theresienstadt, Ullmann preparó una lista exhaustiva de sus composiciones hasta aquel momento. Esta lista se conserva en una biblioteca de Londres como parte de una carta a un corresponsal del que se desconoce su identidad. Se trata de un catálogo completo, desde el opus 1 al nº 41. Esta lista tiene un valor incalculable al dar noticia de todas las obras perdidas o desconocidas, y da idea de la terrible pérdida que para el arte supuso la persecución nazi y la guerra.


title: Viktor Ullmann

text: En la siguiente relación se respeta el número de catalogación utilizado por Ullmann y se ha proseguido con sus obras creadas en el campo de concentración de Theresienstadt. El orden es cronológico y se incluyen sus primeras obras y las conocidas por referencias documentales, aunque no se conserven las partituras. Cuando no se tiene certeza de una fecha se señala con un signo de interrogación. Los datos de las primeras obras se han obtenido de una lista que elaboró Ullmann (Riemann Musiklexikon, octubre de 1929), en la que algunas obras tienen una numeración de opus diferente (ese primer número de catálogo se señala en tales casos junto al título de la obra). Nota: Todas las obras con (TH) fueron compuestas en el campo de concentración de Theresienstadt.


title: Instituto Teológico San Juan de Ávila

text: El Instituto Teológico San Juan de Ávila fue inaugurado el 17 de octubre de 2007, está adscrito a la Universidad Pontificia de Salamanca y pertenece a la Diócesis de Asidonia-Jerez. Está ubicado en la Casa de la Iglesia, Palacio Bertemati.


title: Instituto Teológico San Juan de Ávila

text: La inauguración del Instituto se celebró con una Eucaristía seguida de la lección inaugural de monseñor Juan del Río Martín, con la presencia del decano de la Facultad de Teología de la Universidad Pontificia de Salamanca (UPSA) Gonzalo Tejerina Arias, del director de este Instituto Teológico (ITSJA) Ignacio Gaztelu Pastor y del director del Instituto Superior de Ciencias Religiosas (ISCRA) José Manuel Sánchez-Romero.


title: El Besós y el Maresme

text: El Besós y el Maresme es un barrio integrado en el distrito de San Martín de la ciudad de Barcelona, en la zona nordeste de la ciudad, limitando con el término municipal de San Adrián de Besós. Debe su nombre al núcleo habitado con nombre del río homónimo cercano y al Maresme, un núcleo habitado tradicional.


title: El Besós y el Maresme

text: Edificado a finales de los años años 60 y principios de los años años 70 sobre los campos y masías cercanas al río Besós, formado por diversos polígonos de viviendas de protección oficial y dividido en dos por la rambla de Prim, la antigua riera de Horta. Se edificó en dos núcleos diferenciados, Barrio del Besós (en su origen fue creado bajo la denominación de "Poblado del Sud-Oeste del Besós" y la colocación de su primera piedra la cual dio origen a la creación del barrio fue el 23/09/1959) y Barrio del Maresme (eje principal, calle del Maresme), aunque para el ayuntamiento de Barcelona sea tratado en la actual división administrativa por barrios de la ciudad como una sola unidad para la planificación de sus servicios vecinales y sociales. El barrio del Maresme tuvo raíz en un núcleo de viviendas bajas datadas a principios del siglo XX, entre las calles de Pere IV, Passatge Foret, Bolivia, Auger, Jubany y Marroc, rodeados en un principio de algunas masías y campos de cultivo, y posteriormente de industria textil, hasta que fueron creciendo los grupos de vivienda social en los años 50 y posteriores.


title: El Besós y el Maresme

text: Estos barrios que acogían las masivas oleadas de inmigrantes surgieron con una carencia total de equipamientos y de servicios. Gracias a la continuada reivindicación vecinal el barrio mejoró su situación poco a poco desde los años 70 y se construyeron los equipamientos actuales. En cuanto a educación destaca el Instituto de Educación Secundaria Barri Besòs, que en sus primeros años compartió espacio educativo con el Instituto de Formación Profesional del mismo nombre.


title: El Besós y el Maresme

text: En la zona de su litoral, se construyó el parque del Fòrum sobre terrenos ganados al mar, en espacios compartidos con el vecino municipio de San Adrián de Besós, creándose un gran espacio cívico en el que tuvo lugar el Fórum Universal de las Culturas 2004 de Barcelona. En el mismo lugar se edificó el nuevo Centro de Convenciones Internacional de Barcelona y el Edificio Fórum que desde el mes de marzo de 2011 acoge el Museo de Ciencias Naturales de Barcelona. Posteriormente se construyó la torre Diagonal Zero Zero, también se encuentran algunos hoteles de gran categoría.


title: El Besós y el Maresme

text: Tres estaciones de metro se hallan situadas en estos barrios: Estación de El Maresme-Fòrum, Estación de Besòs Mar, Estación de Besòs. Asimismo numerosas líneas de autobús y de tranvía comunican al barrio con el centro de la ciudad de Barcelona y con otras localidades cercanas de su área metropolitana. Una larga línea de metro pasa por el barrio, la L4, la amarilla.


title: Dão

text: Dão es una denominación de origen portuguesa para vinos producidos en la Región Demarcada del Dão, perteneciente a la provincia de Beira Alta, en el centro de Portugal. Esta región está cerca de la Sierra de la Estrella y se caracteriza por un relieve accidentado.


title: Dão

text: La " Região Demarcada do Dão" fue instituida en 1908 y produce vinos tintos con alta graduación. Tiene cerca de 20.000 hectáreas de viña en aproximadamente 376.000 hectáreas de tierra, que se extienden por varios distritos como: Comissão Vitivinicola Regional do Dão


title: Santeles

text: Santeles es una parroquia del norte del ayuntamiento gallego de La Estrada, en la provincia de Pontevedra, España.


title: Santeles

text: Limita con las parroquias de Paradela, Barbud, Aguiones, Toedo, Baloira, Santa Cristina de Vea y Cora.


title: Santeles

text: Limita al norte con el río Ulla que establece el límite de la provincia de Pontevedra.


title: Santeles

text: En 1842 tenía una población de 197 personas. En los veinte años que van de 1986 a 2006 la población pasó de 613 a 433 personas, lo cual significó una disminución del 29,36%.


title: Santeles

text: Santeles tiene una población joven mayor que otras parroquias de La Estrada.


title: Santeles

text: Tiene una iglesia de estilo románico.


title: San Jorge de Vea

text: Vea (también llamada San Jorge de Veay oficialmente San Xurxo de Vea) es una parroquia del municipio de La Estrada, en la provincia de Pontevedra, Galicia, España. Limita con las parroquias de Barcala, Santa Marina de Barcala, Frades, Vea, San Julián de Vea, Santa Cristina de Vea y Couso.


title: San Jorge de Vea

text: En 1842 tenía una población de hecho de 398 personas. En los veinte años que van de 1986 a 2006 la población pasó de 446 a 381 personas, lo cual significó una pérdida del 14,57%.


title: Caryocar

text: Caryocar es un género de plantas con flores con 15 especies, perteneciente a la familia Caryocaraceae. Son nativos de Sudamérica.


title: Caryocar

text: Todos son árboles con fuertes maderas. Ocho especies de este género "Caryocar" tiene frutos comestibles. Son árboles grandes o raramente arbustos o subarbustos; las ramas opuestas y con frecuencia horizontales. Hojas opuestas, por lo general, largo pecioladas, pero muy pocas veces casi sésiles, trifolioladas; estípulas ausentes o presentes y pronto caduca, foliolos con pecíolos cortos, nervación pinnada, el margen aserrado, crenado, dentado o a menudo con 2-4 estipelas en el la base de los foliolos, las estipelas persistentes o caducas, a veces con 2 grandes y 2 pequeñas estipelas. Las inflorescencias en racimos terminales con un corto raquis, a menudo corimbosas; con pedicelo apical articular; brácteas rara vez desarrollada, por lo general no presentes, las brácteas laterales, alternas, pequeñas, subpersistentes o caducas. Flores hermafroditas, grandes; con cáliz de 5 (-6) lóbulos, pétalos imbricados, 5 o 6. Los frutos son drupas 4-6-loculares con 1-4 lóculos y dehiscente, el mesocarpio grueso y graso o carnoso, el endocarpio leñoso, muricado, tuberculado o espinoso en el exterior; semillas reniformes o subreniformes. El género fue descrito por F.Allam. ex L. y publicado en "Mantissa Plantarum" 2: 154, 247. 1771. La especie tipo es: "Caryocar nuciferum" L.


title: Eduvigis

text: Santa Eduviges de Andechs, o Eduvigis (; ; * Castillo de Andechs, Baviera, 1174 - Trzebnica, Silesia, 15 de octubre de 1243), fue la hija de Bertoldo IV, duque de Tirol, Carintia e Istria y su esposa Agnes.


title: Eduvigis

text: Una de sus hermanas menores fue Gertrudis de Merania, la primera esposa del rey Andrés II de Hungría, siendo la hija de ellos santa Isabel de Hungría, conocida también como Isabel de Turingia. Otra de sus hermanas fue abadesa del convento benedictino de Lutzingen en Franconia, lugar en el que Eduviges recibiera su educación.


title: Eduvigis

text: A la edad de 12 años, contrae matrimonio con Enrique I el Barbudo de Silesia quien en 1233 llega a ser duque de la Gran Polonia.


title: Eduvigis

text: En 1238, posterior a su fallecimiento, Enrique fue enterrado en el convento de la Orden del Císter de Trzebnica, el cual fundó en el año 1202 a solicitud de Eduviges. La viuda se mudó a dicho convento que estaba a cargo de una de sus hijas. El 15 de octubre de 1243 fallece Eduviges, siendo enterrada en ese mismo convento, mientras que sus reliquias permanecen en la Abadía de Andechs.


title: Eduvigis

text: Eduviges y Enrique tuvieron un hijo, Enrique II el Piadoso, que murió en 1241 a consecuencia de la invasión mongola, perdiendo la Batalla de Liegnitz. Tanto Eduviges como Enrique tuvieron una vida piadosa y humilde, con un gran afán por la religión, ayudando a los pobres, caminando ella descalza incluso en invierno y donando toda su fortuna a la iglesia y a los pobres.


title: Eduvigis

text: Fue canonizada en el año 1267. En 1773, Federico el Grande, rey de Prusia, construyó la Catedral de Santa Eduviges en Berlín, que es ahora la sede de la Arquidiócesis de Berlín, para los católicos inmigrantes de Silesia.


title: Eduvigis

text: Santa Eduviges también es la patrona de Brandeburgo, Berlín, la Abadía de Andechs, Cracovia, Trzebnica, Silesia y de la diócesis de Görlitz. Asimismo, se le considera la patrona de los huérfanos.


title: Eduvigis

text: La mascota de Harry Potter, el búho nival fue llamado Hedwig por la escritora J.K. Rowling dado que Potter en los libros es un niño huérfano.


title: Anthodiscus

text: Anthodiscus es un género de plantas con flores perteneciente a la familia Caryocaraceae. Es originario del sur de América tropical. Comprende 13 especies descritas y de estas, solo 10 aceptadas. Son árboles o arbustos con hojas perennes, compuestas, coriáceas, pecioladas. Las flores son hermafroditas en inflorescencias o racimos terminales. Los frutos son drupas. El género fue descrito por Georg Friedrich Wilhelm Meyer y publicado en "Primitiae Florae Essequeboensis" . . . 193–194. 1818. La especie tipo es: "Anthodiscus trifoliatus" G.Mey.


title: Anthodiscus

text: A continuación se brinda un listado de las especies del género "Anthodiscus" aceptadas hasta octubre de 2013, ordenadas alfabéticamente. Para cada una se indica el nombre binomial seguido del autor, abreviado según las convenciones y usos.


title: La Verneda y la Paz

text: La Verneda y la Paz es un barrio integrado en el distrito de San Martín de la ciudad de Barcelona.


title: La Verneda y la Paz

text: La Verneda se encuentra ubicada en el núcleo originario del antiguo pueblo de San Martín de Provensals, que data del año 1052. Su nombre hace referencia a los árboles que crecían al margen de los ríos, el aliso (en catalán, "vern").


title: La Verneda y la Paz

text: Hasta los años 1950, el territorio estaba ocupado mayoritariamente por terrenos de cultivo y algunas masías (Can Planas, Ca l'Arnó, Can Riera, Can Cadena). Al final del siglo XIX pintores como Isidre Nonell, Joaquín Mir, Juli Vallmitjana, Ricard Canals, Ramón Pichot, y Adrià Gual, conocidos como la colla del Safrà, iban a pintar los campos de la Verneda de San Martín.


title: La Verneda y la Paz

text: El barrio actual se originó en la década de 1950, fruto de la gran demanda de vivienda generada por la llegada masiva de inmigrantes desde otras regiones españolas, con una alta densidad de edificios y de población y, en aquel momento, una carencia total de equipamientos y servicios. Gracias a la continuada reivindicación vecinal el barrio mejoró su situación y se construyeron los equipamientos actuales.


title: La Verneda y la Paz

text: En el barrio se encuentra el polígono de viviendas "La Paz", inaugurado en 1966.


title: La Verneda y la Paz

text: La lucha vecinal en el barrio empieza de forma relevante a partir de los años 70 y se puede dividir en tres etapas: de 1975 a 1992, de 1992 a 2017 y de 2017 a la actualidad.


title: La Verneda y la Paz

text: Al principio estaba articulada a través de la Asociación de Vecinos de la Verneda Alta, siguiendo las reivindicaciones de una asociación de vecinos típica de un barrio de la periferia de la época. Para empezar, en 1976 se inaugura de forma simbólica la Plaza de la Verneda, después de luchar por que no se edificasen edificios eclesiásticos en la Plaza, que en el momento era un solar.


title: La Verneda y la Paz

text: Paralelamente a la Asociación de Vecinos, se funda en 1977 el Ateneo Libertario de la Verneda.


title: La Verneda y la Paz

text: Mediante asambleas vecinales abiertas y presión a la administración se consiguen otros edificios como el Instituto Salvador Seguí, que se lucha durante 10 años evitando con manifestaciones y asambleas la edificación del solar donde está situado, la residencia de día de personas mayores en el año 1995 en la Plaza Ram del Agua o la edificación en 1992, después de también una larga lucha, de la Rambla Prim. la mayoría de equipamientos en el barrio, incluso la escuela Els Horts o el Parc de Sant Martí, se consiguió mediante manifestaciones y largas negociaciones con el ayuntamiento y la Generalitat.


title: La Verneda y la Paz

text: Uno de los elementos más importantes de la lucha vecinal es la lucha contra el chabolismo. Desde los años 50 había situado en el actual Parque de San Martín el asentamiento chabolista de La Perona. En las décadas anteriores no había causado muchos problemas, pero la constante dejadez de las administraciones y la marginación del barrio hace que a principios de los años 80 la situación con la delincuencia y tráfico en el barrio sea insostenible, teniendo la Verneda gracias a ello una muy mala fama.


title: La Verneda y la Paz

text: La posición de la Asociación de Vecinos de la Verneda Alta era conciliadora y de intentar presionar a la administración para el realojo de los chabolistas en pisos construidos por el Estado y luchan para que así sea, pero todo da un giro cuando en 1982 se comienza a extender la noticia engañosa de que un gitano ha violado a una chica del barrio.


title: La Verneda y la Paz

text: Los vecinos entonces, de forma auto-gestionada y mediante unos panfletos que nadie sabía de dónde venían, comienzan a organizarse cortando calles diariamente en el barrio para conseguir que el barrio de La Perona sea derribado. El motivo de fondo es xenófobo y por ello la propia asociación de vecinos del barrio no participa en estas manifestaciones, lo que le hace ganar muchos detractores entre los vecinos del barrio y llegan a sufrir por su integridad física.


title: La Verneda y la Paz

text: El momento más tenso se da en septiembre de 1982, donde estalla la rabia entre el vecindario y las manifestaciones son muy violentas, acabando estas con la quema de un autobús público, lanzamientos de piedras y otros objetos a la policía, y con muchos heridos. Los siguientes años, comienza el traslado de los vecinos de La Perona hacia pisos de protección oficial, y se vive cierta "calma tensa".


title: La Verneda y la Paz

text: Sin embargo, debido a la lentitud de este traslado, en 1989 se vuelve a encender la rabia y con un trasfondo xenófobo de nuevo el vecindario de la Verneda no deja de manifestarse hasta que se tumba la última barraca, en junio de aquel año.


title: La Verneda y la Paz

text: Después de los juegos olímpicos la lucha vecinal pierde mucha fuerza, ya que se han alcanzado la mayoría de objetivos para poder tener un barrio funcional que no sea sólo residencial.


title: La Verneda y la Paz

text: Sin embargo, quedaban cosas relevantes para hacer, como una estación de metro, que se consigue en el 1997 después de muchos años de retrasos y el aumento de la calidad de las líneas 36 y 40 de bus. Otras reivindicaciones también se mantienen, como la ludoteca de ca l'Arnó el Parque de San martí, inaugurada como equipamiento en 1992 o las fiestas del barrio. Sin embargo, el movimiento vecinal se debilita mucho ya partir del 2.000 no se consiguen grandes cambios en el barrio ni pasan movilizaciones tan importantes como las de los 80. Se pierden también el Ateneo Libertario de la Verneda en el año 2007 y el casal de jóvenes del barrio.


title: La Verneda y la Paz

text: En el año 2011, gracias al movimiento de los indignados 15-M, se articula en cierta medida de nuevo el movimiento asociativo en el barrio, realizándose asambleas semanales para poder coordinar la asistencia a las movilizaciones que se estaban produciendo. Esta asamblea de vecinos consigue también detener desahucios en el barrio recuperar un local entre la Calle Julián Besteiro y la Calle Fluvià.


title: La Verneda y la Paz

text: En el año 2014 hay movilizaciones vecinales relevantes para la apertura de la casa neonazi Tramuntana en el barrio. Finalmente, después de manifestaciones y presión, consiguen que cierre las puertas definitivamente.


title: La Verneda y la Paz

text: En 2017 se forma en la Verneda el "Comité de defensa del Referéndum de la Verneda y la Pau" (futuro CDR de la Verneda y la Pau), encargado de poder garantizar que se haga el referéndum de autodeterminación del 1 de octubre. Consiguiendo aglutinar a decenas de personas, es el movimiento vecinal más relevante de los últimos años y defiende varias escuelas electorales.


title: La Verneda y la Paz

text: El declive del CDR del barrio conlleva que otras organizaciones salgan de su debilitamiento. Es así como el 2018 nace la asamblea de jóvenes de la Verneda y la Pau "La Guarida", el primer elemento de coordinación joven desde los 80. En el 2019 nace la asamblea feminista "Las Del Barrio", y en el mismo año nace también el Sindicato de vivienda de la Verneda y la Pau, con la función de defender el derecho a la vivienda de los vecinos del barrio.


title: La Verneda y la Paz

text: En el 2020, en consecuencia a la crisis por la pandemia del Covid se forma la red de apoyo mutuo del barrio y la posterior red de alimentos de la Verneda y la Pau. Los 3 colectivos son actualmente los que más personas aglutinan en la Verneda. En julio, en una manifestación conjunta entre los tres colectivos para tener pan, techo y trabajo, lograron juntar unas 300 personas.


title: La Verneda y la Paz

text: Actualmente se han activado otras luchas como la de los vecinos de la Palmera contra las cocinas fantasma y se está formando un esparcimiento en el barrio.


title: Sagrera

text: La sagrera es el nombre que, en Cataluña, recibía el espacio que rodeaba las iglesias y que tenía la consideración de territorio sagrado, protegido de la violencia feudal.


title: Sagrera

text: El concepto tiene su origen durante el siglo XI, cuando los campesinos de Cataluña, que vivían desde siglos atrás bajo un régimen social basado en su libertad, como propietarios de la tierra de labranza y en el marco de sumisión de los señores feudales a la ley, bajo el código llamado "Liber Iudiciorum" (compilación del derecho romano vigente en Hispania, desde el siglo VII por orden del rey Recesvinto), empezaron a sufrir amenazas y agresiones por parte de los nobles —en un contexto de revolución feudal—, con la pretensión de apoderarse de sus tierras, sometiéndolas a vasallaje. Estas agresiones fueron cada vez más frecuentes y violentas, hecho que obligó a la iglesia a interponerse.


title: Sagrera

text: La iglesia pactó con los nobles, como garantía contra sus extorsiones, la creación del derecho de sagrera, prohibiendo cualquier acto de violencia en un radio de treinta pies alrededor de cualquier edificio de culto consagrado por el obispo, bajo pena de excomunión. No solo las personas quedaban protegidas de la violencia feudal, al "llamarse a sagrado" en este espacio, sino también los bienes.


title: Sagrera

text: Para conservar estos bienes más adecuadamente, se fueron construyendo en la sagrera pequeñas edificaciones —denominadas "sagrers" en catalán—, lo que indirectamente causó la concentración de edificaciones en la inmediata proximidad e, incluso, en directo contacto con los templos para su más eficaz protección. Así es como, por ejemplo, nació el barrio de La Sagrera, en Barcelona: Como zona protegida alrededor de la iglesia del pueblo de San Martín de Provensals.


title: Sagrera

text: En paralelo a la protección espacial que significaron las sagreras y siempre con el objetivo de asegurar un clima de convivencia, se instauró una autoridad para establecer disposiciones que se debían cumplir bajo pena de excomunión, prohibiendo la práctica de cualquier tipo de acto violento de los nobles en cualquier punto del territorio: Las asambleas de Paz y tregua de Dios. La primera de ellas se celebró en Toluges en 1027, presidida por el abad Oliva en representación del obispo Berenguer de Elna, ausente de su diócesis por participar en una peregrinación.


title: Etiqueta negra (álbum)

text: Etiqueta negra es el segundo álbum de estudio de Tino Casal. Publicado en 1983 por el sello Emi-Odeón destaca por incluir la canción «Embrujada» y también «Tigre Bengalí» que se utilizó para la banda sonora de la película "Sal Gorda" dirigida por Fernando Trueba. Aunque el diseño de arte del álbum fue realizado por Casal las fotografías que lo ilustran son obra de Pablo Pérez-Mínguez.


title: Etiqueta negra (álbum)

text: Tras el éxito de "Neocasal" publicado en 1981 Tino Casal se tomó su tiempo para conseguir un disco de más calidad tanto en nivel técnico como humano. Contando nuevamente con la producción de Julián Ruiz Casal es autor en esta ocasión de todas las canciones. La canción «Embrujada» colocó a Casal en lo más alto de las listas de ventas, es una de sus canciones más recordadas y le posibilitó grabar una versión de la misma en inglés. También fue muy innovador el tratamiento realizado en el videoclip promocional, protagonizado por Gaël Lévéder, una suerte de cortometraje de 8 minutos de duración.


title: Etiqueta negra (álbum)

text: Existen dos ediciones de "Etiqueta Negra": en la segunda edición, publicada también en 1983, se incluye «Tigre bengalí» canción utilizada en la película "Sal gorda". En 2003 se reeditó en CD, junto a los álbumes "Neocasal" e "Hielo rojo", y en 2011 junto a toda la discografía de estudio del artista.


title: Etiqueta negra (álbum)

text: Primera ediciónMaxi Singles Reedición


title: Abano Terme

text: Abano Terme (la ciudad cambió su nombre "Abano Bagni" en 1945) es una ciudad y "comuna" en la provincia de Padua, en la región de Véneto, Italia, en el lado este de las colinas Euganeas; está a 10 kilómetros al sudoeste de Padua. La población de Abano Terme es 18,232 (en 2001) (en 1901 era solamente de 4,556).


title: Abano Terme

text: Las termas de la ciudad y los baños de barro son las actividades más importantes de la ciudad. Sus aguas poseen una temperatura de unos 80º C.


title: Abano Terme

text: Los baños eran conocidos por los romanos como "Aquae Patavinae". Una descripción de los baños fue escrita en una carta de Teodorico el Grande, el rey de los ostrogodos. Algunos restos de los antiguos baños han sido descubiertos (S. Mandruzzato, "Trattato dei Bagni d'Abano," Padua, 1789). Un oráculo de Gerión estaba asentado en las cercanías, y las llamadas "sourtes Praenestinae", pequeños cilindros de bronce inscriptos usados como oráculos, fueron encontrados allí en el siglo XVI.


title: Abano Terme

text: Los baños fueron destruidos por los lombardos en el siglo VI, pero fueron reconstruidas y ampliadas cuando Abano se convirtió en una comuna autónoma en el siglo XII y nuevamente a finales del siglo XIV. La ciudad formó parte de la República de Venecia desde 1405 hasta 1797.


title: Abano Terme

text: En las afueras de la ciudad está el convento de "san Danilo" (siglo XI). A 6 km de la ciudad está también la abadía de Praglia, fundada en el siglo XI por los monjes benedictinos y reconstruida en 1496-1550- La iglesia de Assuntam con un extraordinario portal de 1548, posee un estilo renacentista en su interior.


title: Hielo rojo

text: Hielo rojo es el tercer disco de estudio de Tino Casal. Publicado por el ello Emi-Odeon en 1984 se trata de un álbum cuyas canciones son más rítmicas que sus antecesoras, con un estilo próximo al techno pop, y letras más personales.


title: Hielo rojo

text: Después de la publicación de "Etiqueta negra" (1983), "Hielo Rojo" es un álbum que tuvo más éxito comercial que su predecesor. A ello contribuyó que la canción «Pánico en el Edén» se convirtiera en sintonía oficial de la Vuelta Ciclista a España. Esto animó a EMI a editar una segunda versión del disco, en formato de doble LP, cuyo segundo disco contenía todas las versiones maxi que aparecieron.


title: Hielo rojo

text: Se reeditó en CD en 2003 junto a "Neocasal" y "Etiqueta negra" y en 2011 junto a todos los discos de estudio de Tino Casal.


title: Agrostemma

text: Agrostemma es un género de plantas con flores, de la familia Caryophyllaceae. Su miembro más conocido es "Agrostemma githago", que es nativo de Europa pero que hoy se ha extendido por todo el mundo. "Agrostemma gracile" es únicamente encontrado en el centro de Grecia, cerca de la ciudad de Farsalia. Comprende 51 especies descritas y de estas, solo 2 aceptadas.


title: Agrostemma

text: El género fue descrito por Carlos Linneo y publicado en "Species Plantarum" 1: 435. 1753. La especie tipo es: "Agrostemma githago" L. "Agrostemma": nombre genérico que deriva de las palabras griegas: "agros" = "campo" y "stemma" = "corona o guirnalda".


title: Agrostemma

text: A continuación se brinda un listado de las especies del género "Agrostemma" aceptadas hasta octubre de 2014, ordenadas alfabéticamente. Para cada una se indica el nombre binomial seguido del autor, abreviado según las convenciones y usos.


title: Monasterio de Santa María de Meira

text: Santa María de Meira es un monasterio medieval del que se conservan la iglesia y parte de las edificaciones monásticas. Está situado a unos 32 kilómetros de la ciudad de Lugo, en la parroquia de Meira perteneciente al municipio del mismo nombre.


title: Monasterio de Santa María de Meira

text: Para el estudio de la historia de este monasterio se cuentan como fuentes con los fondos del archivo del monasterio incautados tras la desamortización de Mendizábal y que más tarde fueron llevados al Archivo Histórico Nacional de Madrid.


title: Monasterio de Santa María de Meira

text: Se conservan tres pergaminos anteriores al año 1151 y un total de 1195 pergaminos que van desde el año 1151 hasta el 1525. Entre la documentación destacan los códices, que eran confeccionados con posterioridad a los hechos, origen de los datos que contienen. Se tratan de copias, transcripciones íntegras o extractos más o menos amplios de los documentos considerados de interés para la comunidad.


title: Monasterio de Santa María de Meira

text: De entre los códices de este monasterio se debe destacar el conocido como "Tombo de Meira" (Libro 114B). Es un códice de gran tamaño, realizado entre los años 1614 a 1617 y 1617 a 1824, y conformado por siete folios sin numerar y 32 más 28 (estos de época más moderna) que siguen la numeración anterior.


title: Monasterio de Santa María de Meira

text: Los fondos del archivo de Meira no conservan noticias de la carta fundacional de la casa. A pesar de esto se puede afirmar que su fundación fue fruto de la llegada al poder de Alfonso VII.


title: Monasterio de Santa María de Meira

text: El padre Yepes, en sue obra "Crónica General de la Orden de San Benito", hace referencia a una noticia del año 997 que alude al monasterio pero se desconoce el origen de este dato. Además el padre Yepes, y a pesar de esta referencia, ubica la fundación del monasterio en el año 1142, diferiendo en solo un año del defendido por Manrique. Por otra parte M. Domínguez Casal sitúa la fundación de la casa entre los años 1151 y 1154, basándose en que en el año 1151 se documenta una concesión hecha por Afonso VII al conde Álvaro Rodríguez de Sarria, dato que junto con otras donaciones del conde al monasterio hacen que esta autora defienda la fundación del monasterio por parte de este personaje. Otros autores persisten en discrepar en la fecha de fundación, como el profesor Lucas Álvarez, que opta por situar en el año 1144 la incorporación de la comunidad a la Orden del Císter y su fundación pocos años antes.


title: Monasterio de Santa María de Meira

text: De esta forma se puede considerar la fundación de este monasterio como un ejemplo más de las fundaciones familiares que fueron habituales en la época, aunque esta hipótesis no carece de interrogantes, y que hace pensar a otros autores de una fundación de origen regia.


title: Monasterio de Santa María de Meira

text: Documentalmente la realidad es que el primer documento que se refiere a este monasterio data del año 1154.


title: Monasterio de Santa María de Meira

text: De los edificios conventuales, en la actualidad sólo se conserva la iglesia. Construida en el austero estilo cisterciense, fue consagrada el 3 de julio de 1258 por el obispo Martín de Lugo.


title: Monasterio de Santa María de Meira

text: El monasterio desde sus inicios realizó actividades económicas a través de las tres formas clásicas: donaciones, compraventas y cambios. La mayor parte de ellas fueron hechas hasta el año 1350, pudiéndose señalar hasta 446 donaciones y 180 compras, que representan el 81% del total de las adquisiciones documentadas.


title: Quilita legal

text: Quilita legal fue una fórmula ritual infantil utilizada durante el siglo XX en el noroeste argentino, especialmente en la provincia de Tucumán, en ocasión de la apropiación por sorpresa y/o del arrebato de objetos tales que juguetes, golosinas, útiles escolares etc. efectuados en presencia y con el conocimiento de los damnificados. Según la costumbre infantil, la apropiación quedaba legitimada por el solo hecho de pronunciar la fórmula sacramental ""quilita legal"" (también referida como ""kilita"" legal). La locución se utiliza asimismo para referirse a la apropiación resultante de tal manera de obrar. En este último sentido, algunos diccionarios alternativos que circulan en internet con compilaciones de expresiones típicas del noroeste argentino definen ""quilita"" o ""kilita legal"" como "robo de juguetes legalizado". Si bien tal definición es simple y elegante, la misma no es exacta, ya que el efecto de la "quilita" en el derecho consuetudinario infantil era precisamente la de excluir la calificación de robo o de hurto al acto incriminado.


title: Quilita legal

text: Esta sorprendente institución típica del noroeste argentino era básicamente conocida en la provincia de Tucumán, y eventualmente en regiones próximas de las provincias de Salta y de Santiago del Estero.


title: Quilita legal

text: El origen de esta curiosa práctica y de la misma fórmula "quilita legal" es obscuro. Era ya conocida a los comienzos del siglo XX y se difundió probablemente con la generalización de la escolaridad primaria obligatoria. Estaba ligada (aunque no exclusivamente) a juegos infantiles grupales que tenían lugar generalmente al aire libre o en lugares semi-abiertos (tales que patios de escuelas) en los que los elementos objeto del juego se colocaban en el suelo y el ganador de cada vuelta obtenía como ganancia los objetos de los otros participantes. Dentro de esta categoría se ubicaban los juegos con bolillas, figuritas de colección, trompos, etc. Hasta los comienzos de la década de los setenta, la práctica era conocida. Declinó posteriormente con el paulatino abandono de los juegos mencionados.


title: Quilita legal

text: La "quilita" era generalmente llevada a cabo por un tercero que se aproximaba de manera más o menos solapada al lugar del juego, y formulaba de viva voz la frase "¡quilita legal !" al mismo tiempo que tomaba posesión o arrebataba velozmente elementos pertenecientes a uno o más jugadores. La diferencia entre tal forma de apropiación y el hurto propiamente dicho, radicaba en que, en el "derecho infantil"por el solo hecho de haber pronunciado la mágica fórmula "quilita legal", la apropiación se tornaba legítima. Los desprevenidos propietarios, carecían así de un remedio "legal" para recuperar los objetos de los cuales han sido desposeídos, por cuanto la apropiación se volvía "jurídicamente" inobjetable.


title: Quilita legal

text: La práctica de la "quilita" se extendía también fuera del contexto de los juegos mencionados a golosinas, útiles escolares y otros objetos si bien en este caso su uso era más discutible.


title: Quilita legal

text: No era frecuente entre adultos: la práctica se circunscribía a edades que oscilaban entre los 5 y los 14 o 15 años, raramente sobrevivía el período de la escuela primaria. Si bien era mucho más difundida entre varones, tampoco era desconocida entre las niñas de las referidas edades. Fundamentalmente de origen popular, no era sin embargo ajena a los niños de las clases media y alta.


title: Quilita legal

text: Dado el carácter oral de tal tradición y de la resolución de los conflictos que la práctica de la "quilita" engendraba, no existe jurisprudencia al respecto. La validez de la "quilita legal" era generalmente aceptada por los niños (incluso por los damnificados), pero en caso de ser contestada por alguna de las víctimas (que apelaban en estos casos a los maestros y en última instancia a los directores de las escuela primarias), estos no reconocían la validez de la institución y obligaban eventualmente a la devolución de los objetos así apropiados. Pero dado el carácter clandestino o semi-clandestino de la práctica de los juegos mencionados en los predios escolares o en la calle en lugares próximos a las escuelas, los casos de denuncias no eran frecuentes.


title: Quilita legal

text: No siempre la "quilita" podía calificarse de "legal". Fórmula sacramental, su antídoto era a su vez de carácter sacremental: la fórmula perdía su eficacia si la o las víctimas señaladas, ante la sospecha de que un tercero se aproximaba con la intención de efectuar una "quilita", pronunciaban de manera audible la frase ""alto todo"" o ""alto todo invento que sepa"" antes de que tuviese lugar la desposesión. Un intruso que efectuaba una "quilita" pese a que los damnificados hubieren pronunciado la frase mágica "alto todo" se encontraba en una situación de "quilita" inválida y el reclamo de restitución de los objetos apropiados era procedente. En este caso, la "quilita" no beneficiaba de la legalidad a aludida por su epíteto.


title: Quilita legal

text: Otra restricción consuetudinaria era que, en los casos de juegos grupales (bolilla, trompos, figuritas, etc) la "quilita" no podía tener lugar durante las fases activas del juego, sino al final del mismo, de una de sus vueltas o durante alguna pausa por cualquier motivo.


title: Quilita legal

text: En los casos reseñados, el damnificado beneficiaba del consenso del grupo para apoyar su reclamo tendiente a la restitución del objeto de la desposesión. Es necesario señalar sin embargo que en los casos dudosos, las características físicas, el número y la habilidad combativa de los implicados podían ser más decisivos que las consideraciones jurídico-legales.


title: Quilita legal

text: La fórmula de la "quilita legal" que se utilizaba desde los años cincuenta era a su vez la contracción de una fórmula más larga y más antigua que se perdió. Esta primera fórmula se contrajo, por razones funcionales, a la versión breve que llegó hasta nosotros. La expresión original incluía simplemente en alguna parte de su formulación los vocablos "angelito" y "legal" que hacían directa alusión al carácter "angelical" o inocente de la desposesión y de su autor.


title: Quilita legal

text: En efecto, la palabra ""quilita"" es una transformación de la palabra "angelito". En primer lugar, por aféresis (supresión de la sílaba "an") la misma se contrajo a "gelito", que sucesivas deformaciones llevaron a "gilito", "quilitu" y finalmente "quilita". Tal evolución se comprende fácilmente en razón de la necesaria velocidad con que la fórmula debía ser pronunciada para ser efectiva, sobre todo, antes de que las víctimas potenciales pronunciasen el "alto todo"


title: Quilita legal

text: En cuanto a la palabra "legal", su incorporación fue quizás más reciente y resaltaba la preocupación del usurpador de enfatizar el carácter legítimo de la posesión adquirida, es decir una suerte de prescripción adquisitiva instantánea, pese a que la posesión así adquirida era, ostensiblemente, de mala fe.


title: Quilita legal

text: Como se señaló, la fórmula-antídoto corriente ""alto todo"", era también la abreviación de una expresión más larga. Existieron con seguridad durante la vigencia de esta práctica otras fórmulas secundarias conexas lamentablemente perdidas.


title: Quilita legal

text: La práctica ya no era corriente hacia mediados de la década de los setenta, habiendo desaparecido después. Los actuales niños norteños de la cyber-época no conocen ni siquiera los vocablos ""quilita legal"".


title: Quilita legal

text: El uso de la locución subsiste aún hoy en día entre adultos para referirse de manera jocosa o irónica a hurtos, robos o apropiaciones fraudulentas, o inclusive a la seducción de un miembro de una pareja constituida. El significado puede parecer misterioso para foráneos y para los adultos jóvenes de principios del siglo XXI. Un uso de la locución sería por ejemplo: "...a Fulano le hicieron "quilita legal" de su (billetera/novia/puesto/...etc.)" para aludir al hurto o la toma de posesión indelicada de pertencias, pareja, situación, etc. de otra persona.


title: Quilita legal

text: Algunos autores de literatura regional evocan, no necesariamente con nostalgia, tal práctica en relatos. Ocasionalmente en la prensa regional utiliza la expresión de manera jocosa o irónica para referirse a un hurto o a apropiaciones de discutible legalidad o moralidad.


title: Quilita legal

text: Existe una composición musical de Julio A. Santillán, compositor y guitarrista del norte argentino, un gato titulado ""quilita legal""  cuya denominación alude a la práctica estudiada.


title: Francisco de Goya

text: Francisco José de Goya y Lucientes (Fuendetodos, 31 de marzo de 1746-Burdeos, 16 de abril de 1828) fue un pintor y grabador español. Su obra abarca la pintura de caballete y mural, el grabado y el dibujo. Su estilo evolucionó desde el rococó, pasando por el neoclasicismo, hasta el prerromanticismo, siempre interpretados de una forma personal y original, y siempre con un rasgo subyacente de naturalismo, del reflejo de la realidad sin una visión idealista que la edulcore ni desvirtúe, donde es igualmente importante el mensaje ético. Para Goya la pintura es un vehículo de instrucción moral, no un simple objeto estético. Sus referentes más contemporáneos fueron Giambattista Tiepolo y Anton Raphael Mengs, aunque también recibió la influencia de Diego Velázquez y Rembrandt. El arte goyesco supone uno de los puntos de inflexión que entre los siglos y anuncian la pintura contemporánea y es precursor de algunas de las vanguardias pictóricas del , especialmente el expresionismo; por todo ello, se le considera uno de los artistas españoles más relevantes y uno de los grandes maestros de la historia del arte mundial.


title: Francisco de Goya

text: Además, su obra refleja el convulso periodo histórico en que vive, particularmente la guerra de la Independencia, de la que la serie de estampas de "Los desastres de la guerra" es casi un reportaje moderno de las atrocidades cometidas y compone una visión exenta de heroísmo donde las víctimas son siempre los individuos de cualquier clase y condición. Elogiado por Gustav Doré y E.T.A. Hoffmann, Charles Baudelaire describió su "Capricho 43" como "cauchemar plein de choses inconnues".


title: Francisco de Goya

text: Gran popularidad tiene su "Maja desnuda", en parte favorecida por la polémica generada en torno a la identidad de la bella retratada. De comienzos del datan también otros retratos que emprenden el camino hacia el nuevo arte burgués. Al final del conflicto hispano-francés pintó dos grandes cuadros a propósito de los sucesos del levantamiento del Dos de Mayo de 1808, que sentaron un precedente tanto estético como temático para el cuadro de historia, que no solo comenta sucesos próximos a la realidad que vive el artista, sino que alcanza un mensaje universal. Entre otros trabajos suyos, su obra culminante abarca los "Disparates", al igual que la serie de pinturas al óleo sobre el muro seco, las "Pinturas negras", con que decoró su casa de campo, la Quinta del Sordo. En ellas Goya anticipó la pintura contemporánea y los variados movimientos de vanguardia que marcarían el y son, según J. M. Matilla, jefe de Conservación de Dibujos y Estampas del Museo Nacional del Prado, «las primeras manifestaciones del carácter verdaderamente moderno de Goya, al que no debemos dudar en calificar de primer artista moderno».


title: Francisco de Goya

text: La obra de Goya incluye unos quinientos óleos y pinturas murales, además de cerca de trescientos aguafuertes y litografías y centenares de dibujos. La mayoría se conserva en el madrileño Museo del Prado y en Zaragoza, aunque también hay un buen número de obras en Francia, especialmente en el Museo del Louvre, así como en los de Agen, Bayona, Besançon, Castres, Lille y Estrasburgo.


title: Francisco de Goya

text: Tras un lento aprendizaje en su tierra natal, en el ámbito estilístico del Barroco tardío y las estampas devotas, viajó a Italia en 1770, donde trabó contacto con el incipiente neoclasicismo, que adoptó cuando marchó a Madrid a mediados de esa década, junto con un pintoresquismo costumbrista rococó derivado de su nuevo trabajo como pintor de cartones para los tapices de la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara. El magisterio en esta actividad y en otras relacionadas con la pintura de corte lo imponía en aquella época Anton Raphael Mengs, mientras que el pintor español más reputado era Francisco Bayeu, que fue cuñado de Goya.


title: Francisco de Goya

text: Una grave enfermedad que le aquejó en 1793 le llevó a acercarse a una pintura más creativa y original, que expresaba temáticas menos amables que los modelos que había pintado para la decoración de los palacios reales. Una serie de cuadritos en hojalata realizada durante su convalecencia a los que él mismo denominaba de «capricho e invención», inician la fase madura de la obra del artista y la transición hacia la estética romántica.


title: Francisco de Goya

text: Francisco de Goya y Lucientes nació en 1746 en el seno de una familia de mediana posición social de Zaragoza, que ese año se había trasladado al pueblo de Fuendetodos, situado a unos cuarenta kilómetros al sur de la capital, en tanto se rehabilitaba la casa donde vivían. Su padre, Braulio José Goya y Franque, era un artesano de cierto prestigio, maestro dorador, cuyas relaciones laborales sin duda contribuyeron a la formación artística de Francisco. Su madre se llamaba Gracia Lucientes Salvador, de una familia de la pequeña nobleza venida a menos.


title: Francisco de Goya

text: La casa se hallaba en la calle de la Alhóndiga n.º 15 y pertenecía a Miguel Lucientes, su tío materno. Fue el penúltimo de seis hijos; su hermano menor, Mariano, nació en 1750. Al año siguiente de su nacimiento volvieron a Zaragoza, si bien los Goya mantuvieron siempre el contacto con el pueblo natal del futuro pintor, como revela el que su hermano mayor, Tomás, que siguió el oficio del padre, instalara allí su taller en 1789. Uno de sus hermanos, Camilo, fue capellán en Chinchón.


title: Francisco de Goya

text: El linaje paterno de Francisco de Goya es oriundo de Zerain, localidad guipuzcoana en la que nació su tatarabuelo, Domingo de Goya. El profesor García-Mercadal ha estudiado los ancestros del pintor aragonés, demostrando que sus cuatro abuelos pertenecían a familias de la pequeña nobleza.


title: Francisco de Goya

text: Cuando Francisco tenía poco más de diez años, ya comenzados sus estudios primarios probablemente en el colegio de Santo Tomás de Aquino de las Escuelas Pías de Zaragoza, la familia atravesó dificultades económicas que pudieron obligar al jovencísimo Goya a ayudar con su trabajo a superar la crisis. Quizá este hecho explique que su ingreso en la Academia de Dibujo de Zaragoza, dirigida por José Luzán, no se produjera hasta 1759, una edad (trece años) algo tardía para lo que era habitual. De su actividad durante el aprendizaje con Luzán, que se prolongaría hasta 1763, se sabe poco y, en palabras de Valeriano Bozal, «nada [de la pintura de Goya] se conserva de aquellos años». Sin embargo, se han atribuido a esta etapa algunos cuadros de tema religioso que acusan el estilo barroco tardío napolitano de su primer maestro, que se puede percibir en "Sagrada Familia con San Joaquín y Santa Ana ante el Eterno en gloria", datada, según José Manuel Arnaiz, entre 1760 y 1763. José Gudiol Ricart, sin embargo, lo data entre 1768 y 1769. De estos momentos fue igualmente el Armario relicario de Fuendetodos —tristemente desaparecido durante la guerra civil española—, fechado entre 1762 y 1763.


title: Francisco de Goya

text: Goya, en todo caso, fue un pintor cuyo aprendizaje progresó lentamente y su obra de madurez se reveló tarde. No es extraño que no obtuviera el primer premio en el concurso de pintura de tercera categoría convocado por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en 1763 —consistente en una copia a lápiz de la estatua de un sileno—, en su primer viaje a Madrid, en el que el jurado no le otorgó ningún voto en competencia con Gregorio Ferro. Tres años más tarde, esta vez en la convocatoria de primera clase, volvió a intentarlo a fin de obtener una beca de formación en Roma, de nuevo sin éxito: elaboró un óleo titulado "La emperatriz Marta y Alfonso el Sabio", pero ganó el concurso su futuro cuñado, Ramón Bayeu.


title: Francisco de Goya

text: Esta decepción pudo motivar su acercamiento al pintor Francisco Bayeu —con cuya familia tenían parentesco los Goya—, que había sido llamado a Madrid en 1763 por Mengs para colaborar en la decoración del Palacio Real de Madrid. En diciembre de 1764 un primo de Bayeu se casó con una tía de Goya. Es muy probable que el pintor de Fuendetodos se trasladara a la capital de España por estas fechas en busca de protección y nuevo maestro, como indica el hecho de que Goya se presentara en Italia en 1771 como discípulo de Bayeu.


title: Francisco de Goya

text: En 1765 realizó un fresco para los jesuitas de Alagón titulado "Exaltación del nombre de Jesús" y, al año siguiente, una serie de "Los padres de la Iglesia Latina u Occidental" para los jesuitas de Calatayud.


title: Francisco de Goya

text: Tras los dos intentos frustrados de obtener apoyo material para llevar a cabo el obligado viaje para estudiar a los maestros italianos "in situ", Goya, con sus propios recursos, partió hacia Roma, Venecia, Bolonia y otras ciudades italianas, donde estudió la obra de Guido Reni, Rubens, Paolo Veronese o Rafael, entre otros grandes pintores.


title: Francisco de Goya

text: Acerca de su recorrido y actividades durante este viaje de estudios existe un valioso documento, un cuaderno de apuntes denominado "Cuaderno italiano", conservado en el Museo del Prado, con dibujos —algunos meros rasguños— y anotaciones que van de 1770 a 1786. A diferencia de los álbumes de dibujos distinguidos con una letra que va desde la A a la H, siguiendo un orden cronológico, en los que se encuentra el grueso de la obra gráfica de Goya, una expresión muy valiosa de su arte por la libertad y rapidez con que están ejecutados, el "Cuaderno italiano" es un "taccuino", un cuaderno de apuntes artísticos a la vez que diario íntimo en el que anotó las obras y ciudades que llamaron su atención en su recorrido por Italia o los nombres de sus hijos, con la parroquia en que fueron bautizados, cuentas de gastos y dibujos.


title: Francisco de Goya

text: Partió en marzo o abril de 1770 y, después de pasar por Turín, Milán y Pavía, se estableció en Roma, en casa del pintor polaco Tadeusz Kuntze. Durante su estancia conoció al grabador Giovanni Battista Piranesi, cuya obra le influyó poderosamente. En abril de 1771 envió su "Aníbal vencedor contempla por primera vez Italia desde los Alpes" (Museo del Prado) al concurso de pintura con tema obligado convocado por la Academia de Parma. El motivo propuesto, de género histórico, tomaba su argumento de un soneto de Carlo Innocenzo Frugoni. Si bien no obtuvo en el certamen el máximo galardón, consistente en una medalla de oro de cinco libras —que se otorgó a Paolo Borroni—, sí recibió una mención especial del jurado, que señaló que:


title: Francisco de Goya

text: Su "Aníbal", durante mucho tiempo perdido y atribuido a Corrado Giaquinto, muestra cómo el aragonés se ha despojado de las convencionales composiciones de estampa devota aprendidas de José Luzán y del cromatismo tardobarroco (rojos, azules oscuros e intensos y glorias anaranjadas como representación de lo sobrenatural religioso) para adoptar una invención más arriesgada, inspirada en los modelos clasicistas, así como una paleta de tonos pasteles, rosados, suaves azules y grises perla. Goya asumió con esta obra la estética neoclásica y recurrió a la alegoría mitológica en figuras como el minotauro que representa las fuentes del río Po o la Victoria laureada bajando del cielo en el carro de la Fortuna, para lo que buscó su inspiración en la "Iconología" de Cesare Ripa, pero fueron precisamente estas figuras alegóricas, ajenas al argumento propuesto, una de las razones que esgrimió el jurado para negarle el premio.


title: Francisco de Goya

text: Ya a mediados de 1771, Goya volvió a España, quizá urgido por la enfermedad de su padre –en cuya casa se instaló– o por haber recibido el encargo de la Junta de Fábrica del Pilar de realizar una pintura mural para la bóveda del coreto de la capilla de la Virgen. Ese año consta domiciliado en la calle del Arco de la Nao de Zaragoza, y hay constancia de que pagaba una contribución como artesano, por lo que ya entonces trabajaba de forma autónoma.


title: Francisco de Goya

text: Los años que pasó en Zaragoza tras retornar de Italia fueron de actividad intensa. Inmediatamente después de regresar habría emprendido la realización de las pinturas murales de la capilla del palacio de Sobradiel, un conjunto de pinturas al óleo sobre los muros que fue arrancado y pasado a lienzo en 1915, dispersándose luego las piezas. De entre ellas –tres conservadas en el Museo de Zaragoza y alguna perdida– destaca la que originalmente ocupaba el techo de la capilla, "El entierro de Cristo" del Museo Lázaro Galdiano, basado en una composición de Simon Vouet. La intervención de Goya en ellas es, con todo, un asunto debatido, habiéndose atribuido más recientemente a Diego Gutiérrez Fita, un poco conocido pintor de Barbastro. Mejor documentada está la realización del gran fresco de "La adoración del nombre de Dios" en la bóveda del coreto de la basílica del Pilar, para el que presentó una primera muestra en noviembre de 1771. La Junta de Fábrica del templo, tras encontrar satisfactoria la prueba con la que Goya acreditaba su habilidad en la pintura al fresco, le encomendó el trabajo por los 15000 reales de vellón a que se había comprometido, frente a los 25000 que pedía Antonio González Velázquez, incluidos en su caso los gastos de desplazamiento desde Madrid. Esta obra es aún plenamente barroca y denota la influencia del pintor italiano Corrado Giaquinto.


title: Francisco de Goya

text: A estos años corresponderían también las atribuidas pinturas con los Padres de la Iglesia en las pechinas de la iglesia parroquial de San Juan Bautista de Remolinos y de la ermita de Nuestra Señora de la Fuente de Muel, pero el mayor empeño lo constituye el conjunto de pinturas de la iglesia de la Cartuja del Aula Dei de Zaragoza, un monasterio situado a una decena de kilómetros a las afueras de la ciudad. La serie de grandes pinturas al óleo sobre el muro, dañada con la desamortización de Mendizábal (1836-1837), relata la vida de la Virgen desde sus antecedentes familiares ("San Joaquín y Santa Ana") hasta la "Presentación de Jesús en el templo". El esfuerzo culminó en 1774 y es muestra de la capacidad de Goya para este tipo de pintura de carácter monumental, resuelto con formas rotundas y pincelada enérgica. Del conjunto de once escenas se conservan siete, ya que cuatro de ellas fueron sustituidas a comienzos del por unos lienzos de los hermanos Buffet.


title: Francisco de Goya

text: El 25 de julio de 1773 interrumpió los trabajos en la cartuja para desplazarse a Madrid con objeto de contraer matrimonio con la hermana de Francisco Bayeu, Josefa Bayeu. Tuvieron seis hijos: Eusebio Ramón, nacido en 1775; Vicente Anastasio, 1777; María del Pilar, 1779; Francisco de Paula, 1780; Hermenegilda, 1782; y Francisco Javier, 1784. Solo el último sobrevivió a su padre. Para entonces ya era Goya el pintor más valorado de los que trabajaban en Aragón. Si los emolumentos por el encargo del coreto del Pilar eran inferiores a los que podía cobrar un fresquista consagrado como González Velázquez, formado en Italia y con obra en el Palacio Real de Madrid, ningún pintor de los activos en Zaragoza lo igualaba en el pago de la Real Contribución, por el que en 1774 cotizó 400 reales de plata más que su primer maestro, José Luzán.


title: Francisco de Goya

text: A finales de ese año, posiblemente gracias a la influencia de su cuñado, Goya fue llamado por Mengs a la corte para trabajar como pintor de cartones para tapices. El 3 de enero de 1775, según anotó en el "Cuaderno italiano", emprendió el viaje a Madrid, donde comenzó una etapa que le llevaría a un trabajado ascenso social como pintor real, no exento, sin embargo, de puntuales decepciones.


title: Francisco de Goya

text: La confección de tapices para las dependencias de la realeza española había sido un empeño de los Borbones que se ajustaba al espíritu de la Ilustración, pues se trataba de una empresa que fomentaba la industria de calidad. A partir del reinado de Carlos III, los autores de cartones se esforzaron por representar motivos españoles, en línea con el pintoresquismo vigente en los sainetes teatrales de Ramón de la Cruz o las populares estampas grabadas por Juan de la Cruz Cano y Olmedilla, "Colección de trajes de España tanto antiguos como modernos" (1777-1788), que tuvieron una gran repercusión, hasta ser un «referente para otras colecciones».


title: Francisco de Goya

text: Para llegar al tapiz había de elaborarse un modelo previo en cartón, que servía de base en el telar y que reproducía un lienzo de alguno de los pintores que elaboraban bocetos y luego cuadros para tal fin. Aunque, en última instancia, todo se hacía bajo la dirección de Mengs, rector del gusto neoclásico en España, en la confección de los cartones se dio el protagonismo a los pintores españoles. Entre estos figuraban José Juan Camarón, Antonio González Velázquez, José del Castillo o Ramón Bayeu, que trabajaban a las órdenes directas de Francisco Bayeu y Mariano Salvador Maella.  Goya comenzó su labor —menor como pintor, pero importante para introducirse en los círculos aristocráticos— con la dificultad añadida de conjugar el rococó de Tiepolo y el neoclasicismo de Mengs para alcanzar el estilo apropiado para unos cuadros destinados a la decoración de las estancias reales, donde primaba el buen gusto y la observación de las costumbres españolas; todo ello, además, dotando a la escena de encanto no exento de variedad en la unidad. No es aún realismo pleno —si bien algunos de sus óleos para cartones denotan verismo o «la cara más desfavorecida de la sociedad», como "La nevada" (1786) o "El albañil herido" (1786-7)—, pero sí fue necesario alejarse tanto del barroco tardío de la pintura religiosa de provincias como del ilusionista rococó, inadecuado para obtener una impresión de factura «del natural» —como pedía siempre el pintoresquismo—. También era necesario distanciarse de la excesiva rigidez academicista del neoclasicismo, que no favorecía la narración y la vivacidad en la anécdota requerida en estas imágenes de costumbres, protagonizadas por tipos populares o aristócratas disfrazados de majos y majas, como se puede apreciar en "La gallina ciega" (1789). Lo pintoresco necesita que el espectador sienta que el ambiente, los tipos, los paisajes y escenas son contemporáneos, cotidianos, como los que puede contemplar él mismo; pero a la vez, la vista debe ser entretenida y despertar la curiosidad, pues de lo contrario carecería de interés. Por otro lado, el realismo capta el motivo individualizándolo; los personajes de la pintura de costumbres son, en cambio, tipos representativos de un colectivo, como en estampas tan representativas como la titulada "El baile a orillas del Manzanares" o "El baile de San Antonio de la Florida" (1777). En los años de elaboración de los tapices Goya fue puliendo su estilo y el estrecho marco de la confección para tejeduría marcó algunos de los que serían sus rasgos estilísticos con posterioridad: un foco narrativo central que conlleva la supresión de detalles irrelevantes, fondos diáfanos, siluetas en claroscuro y una aplicación del color por zonas esquematizadas. Según Jeannine Baticle, «Goya es el heredero fiel de la gran tradición pictórica española. En él, la sombra y la luz crean unos volúmenes poderosos construidos en el empaste, aclarados con breves trazos luminosos en los que la sutileza de los colores produce variaciones infinitas».


title: Francisco de Goya

text: También fue puliendo su técnica: solía aplicar una capa de fondo a sus lienzos que les otorgaba una tonalidad terrosa; ejecutaba las pinceladas por barrido, generalmente de consistencia líquida, que en ocasiones aplicaba mediante espátula, esponja o con los dedos; para conseguir su famosa apariencia de luminosidad nacarada empleaba albayalde en grandes cantidades, así como cinabrio sobre sus imprimaciones de plomo. Solía moler sus propios pigmentos, hecho que probablemente repercutió en su intoxicación por plomo y mercurio que le produjo la sordera. Por lo general no elaboraba esbozos previos, ni tampoco hacía correcciones "a posteriori", por lo que muchas veces sus obras tienen un aspecto inacabado.


title: Francisco de Goya

text: La precisión que Goya desarrolló en sus cartones provocó las quejas de los tejedores, que se veían imposibilitados de ejecutar todos los detalles que el artista introducía en sus obras, especialmente los efectos lumínicos. En 1778, el director de la fábrica protestó formalmente, alegando que era imposible trasladar al tejido «los toques de luz en sus tonos cambiantes». Goya ignoró estas quejas y se sintió refrendado cuando al año siguiente fue recibido por primera vez por el rey para enseñarle sus últimas composiciones.


title: Francisco de Goya

text: La actividad de Goya para la Real Fábrica de Tapices se prolongó durante doce años, de 1775 a 1780 en un primer quinquenio de trabajo y de 1786 hasta 1792 (otros siete años), año en que una grave enfermedad, que le provocó su sordera, lo alejó definitivamente de esta labor. En total realizó sesenta y tres cartones. En 1868, Federico de Madrazo, director del Museo del Prado, solicitó la entrega a esta institución de los cartones, que se estaban echando a perder en los sótanos del Palacio Real.


title: Francisco de Goya

text: La elaboración de los cartones se hizo en cuatro series, distribuidas del siguiente modo:


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text: Realizada en 1775, consta de nueve cuadros de tema cinegético realizados para la decoración del comedor de los príncipes de Asturias —los futuros Carlos IV y María Luisa de Parma— en las habitaciones habilitadas como palacio en el monasterio de El Escorial. A la serie pertenecen "La caza de la codorniz", aún muy influido por las maneras de los hermanos Bayeu, "Perros en traílla" o "Caza con mochuelo y red". En estas obras —así como en la segunda serie— se aprecia asimismo la influencia del pintor francés establecido en España Michel-Ange Houasse, así como de Charles de la Traverse y Bartolomé Esteban Murillo.


title: Francisco de Goya

text: Se pueden distinguir dos grupos de encargos cuyo tema es la representación de diversiones populares, generalmente de ocio campestre, como correspondía a la ubicación del palacio de El Pardo: los ejecutados entre 1776 y 1778, destinados al comedor de los príncipes en el palacio, y los realizados entre 1778 y 1780 para el dormitorio de dicho palacio. Por ello se insiste en localizar las escenas en la ribera del Manzanares. Si bien la primera serie denota claramente la dirección de Francisco Bayeu, la segunda muestra un Goya más libre y audaz, un artista que empieza a definir su estilo de forma personal; el aún pintor provinciano de la primera serie deja paso a un pintor que empieza a dar muestra de su originalidad. Si la primera serie tenía un carácter más encorsetado y escenográfico, en la segunda se vislumbra una composición más original, especialmente en la integración de todos los elementos de la obra (paisaje, figuras), al tiempo que desaparece la rigidez y el estatismo de la primera serie. Por otro lado, en la segunda desarrolla un cromatismo más vivaz y arriesgado, así como un mayor realismo en los detalles y una mayor sensibilidad para captar, por ejemplo, los efectos atmosféricos, lo que denota ya una cierta influencia velazqueña.


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text: El primer grupo, de diez piezas, comienza con "La merienda a orillas del Manzanares" entregado en octubre de 1776 e inspirado en el sainete homónimo de Ramón de la Cruz. Le siguen "Paseo por Andalucía" (también conocido como "La maja y los embozados"), "Baile a orillas del Manzanares" y, quizá su obra más lograda de esta serie, "El quitasol", un cuadro que logra un magnífico equilibrio entre la composición de raigambre neoclásica en pirámide y los efectos cromáticos propios de la pintura galante. Esta obra sigue los gustos populares y castizos de moda en la corte en esa época, donde un muchacho hace sombra a una joven con un quitasol, con un intenso contraste cromático entre los tonos azulados y los dorados del reflejo de la luz. Probablemente esta escena esté inspirada en el cuadro "Vertumno y Pomona" de Jean Ranc (1720-1722, Museo Fabre, Montpellier), de composición y cromatismo similar.


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text: A la antecámara y el dormitorio principesco pertenecen veinte piezas, como "La novillada", donde gran parte de la crítica ha querido ver un autorretrato de Goya en el joven torero que mira al espectador, "La feria de Madrid" —ilustración de un pasaje de "El rastro por la mañana", otro sainete de Ramón de la Cruz—, "Juego de pelota a pala" y "El cacharrero", donde muestra su dominio del lenguaje del cartón para tapiz: composición variada, pero no inconexa, varias líneas de fuerza y distintos centros de interés, reunión de personajes de distintos estratos sociales, calidades táctiles en el bodegón de loza valenciana del primer término, dinamismo de la carroza, difuminado del retrato de la dama del interior del carruaje y, en fin, una plena explotación de todos los recursos que este género de pinturas podía ofrecer.


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text: Tras un periodo (1780-1786) en el que Goya emprendió otros trabajos, como ejercer de retratista de moda de la clase pudiente madrileña y la recepción del encargo de pintar un cuadro para San Francisco el Grande de Madrid y una de las cúpulas de la basílica del Pilar, retomó su trabajo como oficial de la fábrica de tapices en 1786 con una serie dedicada a la ornamentación del comedor y el dormitorio de los infantes del palacio de El Pardo.


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text: El programa decorativo comienza con un grupo de cuatro cuadros alegóricos a las estaciones del año: "La primavera" o "Las floreras", "El verano" o "La era" (el lienzo más grande pintado por Goya, de ), "El otoño" o "La vendimia" y "El invierno" o "La nevada". Entre ellos descuella "La nevada", con su paisaje de tonos grisáceos y el verismo y dinamismo de la escena—, para continuar con otras escenas de alcance social, como "Los pobres en la fuente" o "El albañil herido".


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text: Además de los trabajos dedicados al ornato del comedor de los príncipes se documentan algunos bocetos realizados como preparación a las telas que iban a decorar el dormitorio de las infantas en el mismo palacio. Entre ellos encontramos una obra maestra, "La pradera de San Isidro" que, como es habitual en Goya, es más audaz en los bocetos y más «moderno» —por su uso de una pincelada enérgica, rápida y suelta— que en los lienzos ya rematados. Debido a la inesperada muerte del rey Carlos III en 1788, este proyecto quedó interrumpido, si bien otro de los bocetos dio lugar a uno de sus más conocidos cartones: "La gallina ciega".


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text: Con destino al despacho del recién proclamado rey Carlos IV en El Escorial emprende la ejecución de otra serie de cartones entre 1788 y 1792 cuyos temas adquieren matices satíricos, aunque siguen dando cuenta de aspectos alegres de la sociedad española de su tiempo. Así aparecen de nuevo juegos al aire libre protagonizados por jóvenes, como en "Los zancos", muchachos ("Las gigantillas") o las mujeres que en "El pelele" parecen regocijarse en el desquite de la dominante posición social del hombre, manteando a un muñeco grotesco. La serie debía ser de doce cartones, pero quedó paralizada por la enfermedad de Goya que le produjo la sordera, cuando solo tenía realizados siete cartones.


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text: Comienzan con esta serie a aparecer los comentarios críticos hacia la sociedad de su tiempo que se desarrollarán más adelante, especialmente en su obra gráfica, cuyo ejemplo más temprano es la serie de "Los caprichos". Aparecen ya en estos cartones rostros que anuncian las caricaturas de su obra posterior, como puede apreciarse en la cara de facciones simiescas del novio de "La boda" (1792).


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text: Desde su llegada a Madrid para trabajar en la corte, Goya tuvo acceso a las colecciones de pintura de los reyes, por lo que, en la segunda mitad de la década de 1770, tuvo un especial referente en Diego Velázquez. La pintura de este último había sido elogiada en 1782 en un discurso pronunciado por Jovellanos en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, en el que alababa la formación italiana del maestro sevillano, merced a la cual se alzaba como «el mejor ornamento de las artes españolas», y en 1789, a propósito de "Las meninas", elogiaba su naturalismo, ajeno a la belleza ideal de los antiguos, pero dotado de una singular técnica pictórica ilusionista (manchas de pintura formando brillos que el ilustrado gijonés denominó «efectos mágicos») con la que era capaz de pintar «hasta lo que no se ve». Goya pudo hacerse eco de esta corriente de pensamiento y, por encargo de Carlos III, a partir de 1778, publicó una serie de grabados que reproducía cuadros de Velázquez. Las estampas, dieciséis en total, fueron elogiadas por Antonio Ponz, que posiblemente tuviese alguna responsabilidad en la empresa, en el tomo octavo de su "Viaje de España", pero denotan una técnica y un conocimiento del oficio aún incipientes, siendo lo más interesante de la serie la utilización, en cinco de las estampas, de técnica distintas del aguafuerte, como la punta seca y la aguatinta.


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text: También en sus cuadros Goya aplicó los ingeniosos toques de luz velazqueños, la perspectiva aérea y un dibujo naturalista, visibles en el retrato de "Carlos III cazador" (hacia 1788), cuyo rostro arrugado recuerda el de los hombres maduros del primer Velázquez. La falta de naturalidad de este retrato ha llevado a los expertos a considerar que quizá no fue pintado en vivo o que quizá incluso fuese pintado tras la muerte del rey, a partir de otros retratos o grabados, como también ocurriría con "Carlos III en traje de corte".


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text: Goya se granjeó en estos años la admiración de sus superiores, en especial la de Mengs, «a quien tenía asombrado la facilidad con que hacía [los cartones]». Su ascenso social y profesional fue notable y así, en 1780, fue nombrado por fin académico de mérito de la Academia de San Fernando. Con motivo de este acontecimiento pintó un "Cristo crucificado" de factura académica, donde mostró su dominio de la anatomía, la luz dramática y los medios tonos, en un homenaje que recuerda tanto al "Cristo crucificado" de Mengs, como al "Cristo" de Velázquez.


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text: A lo largo de toda la década de 1780 entró en contacto con la alta sociedad madrileña, que solicitaba ser inmortalizada por sus pinceles, y se convirtió en su retratista de moda. Fue decisiva para la introducción de Goya en la élite de la cultura española su amistad con Gaspar Melchor de Jovellanos y Juan Agustín Ceán Bermúdez, historiador del arte. Gracias a ello recibió numerosos encargos, como los del recién creado (en 1782) Banco de San Carlos y del Colegio de Calatrava de Salamanca en 1783 (destruidas durante la ocupación francesa en 1810-1812).


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text: De suma importancia fue también su relación con la pequeña corte que el infante don Luis de Borbón había creado en el palacio de la Mosquera en Arenas de San Pedro (Ávila), junto al músico Luigi Boccherini y otras figuras de la cultura española. El infante había renunciado a todos sus derechos sucesorios al casar con una dama aragonesa, María Teresa Vallabriga, cuyo secretario y gentilhombre de cámara tenía lazos familiares con los hermanos Bayeu. De su conocimiento dan cuenta varios retratos de la infanta María Teresa —uno de ellos ecuestre— y, sobre todo, "La familia del infante don Luis" (1784), uno de los cuadros más complejos y logrados de esta época. En total Goya realizó dieciséis retratos para la familia del infante.


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text: Por otro lado, el ascenso del murciano José Moñino y Redondo, conde de Floridablanca a la cúspide de la gobernación de España y la buena opinión que tenía de la pintura de Goya, le proporcionó algunos de sus más importantes encargos: dos retratos del primer ministro, entre los que destaca el de 1783, "El conde de Floridablanca y Goya", que refleja el acto "in fieri" del propio pintor mostrando al ministro el cuadro que le está pintando, jugando con la idea de la "mise en abyme" (al fondo aparece también el arquitecto Francisco Sabatini).


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text: Sin embargo, quizá el más decidido apoyo de Goya fue el de los duques de Osuna (familia a la que retrató en el afamado "Los duques de Osuna y sus hijos"), en especial el de la duquesa María Josefa Pimentel, una mujer culta y activa en los círculos ilustrados madrileños. Por esta época estaban decorando su quinta de El Capricho y para tal fin solicitaron a Goya una serie de cuadros de costumbres con características parecidas a las de los modelos para tapices de los Sitios Reales, que fueron entregados en 1787. Las diferencias con los cartones para la Real Fábrica son notables: la proporción de las figuras es más reducida, con lo que se destaca el carácter teatral y rococó del paisaje; la naturaleza adopta un carácter sublime —una categoría definida por entonces en las preceptivas estéticas—; y, sobre todo, se aprecia la introducción de escenas de violencia o desgracia, como sucede en "La caída", donde una mujer acaba de desplomarse desde un caballo sin que sepamos de la gravedad de las heridas sufridas, o en el "Asalto al coche", donde vemos a la izquierda un personaje que acaba de recibir un disparo a bocajarro mientras los ocupantes de un carruaje son desvalijados por una partida de bandoleros. En otro de estos cuadros, "La conducción de un sillar", de nuevo destaca lo innovador del tema, el trabajo físico de los obreros de las capas humildes de la sociedad. Esta preocupación incipiente por la clase obrera habla no solo de la influencia de las preocupaciones del prerromanticismo, sino también del grado de asimilación que Goya había hecho del ideario de los ilustrados que frecuentó.


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text: De este modo Goya fue ganando prestigio y los ascensos se sucedieron: en 1785 fue nombrado Teniente Director de Pintura de la Academia de San Fernando —equivalente al puesto de subdirector—; en 1786 fue nombrado pintor del rey junto a Ramón Bayeu; y, en 1789, a sus cuarenta y tres años y tras la subida al trono del nuevo rey Carlos IV y hacer su retrato, pintor de cámara del rey, lo que le capacitaba para ejecutar los retratos oficiales de la familia real a la par que obtenía unas rentas que le permitían darse el lujo de comprarse un coche y sus tan deseados «campicos», como reiteradamente le escribía a Martín Zapater, su amigo de siempre.


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text: Desde comienzos de 1778 Goya esperaba recibir la confirmación de un importante encargo, la decoración pictórica de una cúpula de la basílica de Nuestra Señora del Pilar, que la Junta de Fábrica de dicho templo quiso encomendar a Francisco Bayeu, quien a su vez propuso a Goya y a su hermano Ramón para su realización. En la decoración de la cúpula —con el tema "Regina Martyrum", la Virgen como reina de los mártires— y sus pechinas —alegorías de la Fe, la Fortaleza, la Caridad y la Paciencia— depositaba el artista grandes esperanzas, pues su trabajo como pintor de cartones no podía colmar la ambición a que aspiraba como gran pintor. En 1780, año en el que fue nombrado académico, emprendió viaje a Zaragoza para realizar el fresco bajo la dirección de su cuñado, Francisco Bayeu. Sin embargo, al cabo de un año, el resultado no satisfizo a la Junta del Pilar y se propuso a Bayeu corregir los frescos antes de dar su aprobación para continuar con las pechinas. Goya no aceptó las críticas y se opuso a que se interviniera en su recién terminada obra. Finalmente, a mediados de 1781, el aragonés, muy dolido —en una carta dirigida a Martín Zapater expresa que «... en acordarme de Zaragoza y pintura me quemo bibo...»—, volvió a la corte. El resquemor duró hasta que en 1789 conoció la intercesión de Bayeu en su nombramiento como pintor de cámara del rey. A fines de ese año, por otra parte, murió su padre, el cual, según escribió Goya a su amigo Zapater, «no hizo testamento porque no tenía de qué».


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text: Poco después Goya, junto con los mejores pintores del momento, fue requerido para pintar uno de los cuadros que iban a decorar la iglesia de San Francisco el Grande de Madrid, en lo que se convirtió para él en una oportunidad de establecer una competencia con los mejores artífices del momento. Tras los roces habidos con el mayor de los Bayeu, Goya prestó un detallado seguimiento a este trabajo en el epistolario dirigido a Martín Zapater e intentó mostrarle cómo su obra valía más que la del respetadísimo Francisco Bayeu, a quien se encargó la pintura del altar mayor. Todo ello se refleja en la carta fechada en Madrid a 11 de enero de 1783, en la que cuenta cómo tiene noticia de que Carlos IV, entonces aún príncipe de Asturias, ha denostado el lienzo de su cuñado en estos términos: La obra aludida es "San Bernardino de Siena predicando ante Alfonso V de Aragón", terminada en 1783 al tiempo que trabajaba en el retrato de la familia del infante don Luis, y el mismo año de "El conde de Floridablanca y Goya", obras que suponen tres hitos que le sitúan en la cima de la pintura del momento. Ya no es solo un pintor de cartones sino que domina todos los géneros pictóricos: el religioso, con el "Cristo crucificado" y el "San Bernardino predicando" y el cortesano, gracias los retratos de la aristocracia madrileña y de la familia real.


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text: Hasta 1787 no volvió a abordar la pintura de religión y lo hizo con tres lienzos que el rey Carlos III le encargó para el Real Monasterio de San Joaquín y Santa Ana de Valladolid: "La muerte de san José", "Visión de santa Ludgarda" y "San Bernardo bautiza a san Roberto". Constituían tres retablos para los altares del lado de la Epístola de la iglesia del convento. En ellos la rotundidad de los volúmenes y la calidad de los pliegues de los hábitos blancos rinden un homenaje de sobria austeridad a la pintura de Zurbarán.


title: Francisco de Goya

text: Por encargo de los duques de Osuna, sus grandes protectores y mecenas en esta década junto con el infante Luis de Borbón, pintó al año siguiente para la capilla Borja de la catedral de Valencia —donde aún se pueden contemplar— la "Despedida de san Francisco de Borja de su familia" y "San Francisco de Borja y el moribundo impenitente". Esta última es la primera obra de Goya en la que aparecen monstruos.


title: Francisco de Goya

text: Entre 1790 y 1792 Goya acusó el ambiente enrarecido de la corte, pleno de suspicacias contra los liberales por la Revolución francesa y debido al ascenso de Manuel Godoy, favorito de la reina María Luisa. En 1790 unos amigos aconsejaron a Goya alejarse de la corte, lo que hizo por unos meses, tiempo en el que pasó estancias en Valencia y Zaragoza. En Valencia fue nombrado académico de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos. En 1792, como la mayor parte de sus amigos estaban exiliados, apenas recibió encargos, por lo que se dedicó a dar clases en la Academia.


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text: En julio de 1792 respondió a una consulta de la Academia acerca de las enseñanzas que se impartían en ella exponiendo sus ideas respecto a la creación artística, alejadas de los supuestos idealistas y de las preceptivas neoclásicas vigentes en la época de Mengs, para afirmar la necesidad de libertad del pintor, que no debe estar sujeta a estrechas reglas. Según las actas,


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text: Es toda una declaración de principios a favor de la originalidad, de dar curso libre a la invención y un alegato de carácter decididamente prerromántico.


title: Francisco de Goya

text: Era este un momento de plenitud artística y de triunfo personal. El desahogo económico le permitía ayudar a su familia en Zaragoza y cambiar el coche de dos ruedas por una berlina de cuatro, más cómoda. Asistía a fiestas y viajaba a Valencia para cazar patos en la Albufera. Pero, a finales de año en Sevilla, donde viajó sin las preceptivas licencias, cayó gravemente enfermo y marchó a Cádiz para convalecer en casa de su amigo el industrial Sebastián Martínez —de quien hizo un excelente retrato—. En marzo de 1793 comenzó a mejorar, pero la enfermedad –quizá saturnismo, causado por una progresiva intoxicación de plomo que era habitual en pintores o, más probablemente, como pensaba Zapater, resultado de la desordenada vida a que le condujo su «poca reflexión»– le dejó como secuela una sordera de la que ya no se recuperó y que agrió su carácter. Se ha dicho también que estudios modernos encuentran similitudes entre los síntomas que sufrió Goya y los de una enfermedad rara, entonces desconocida, identificada como síndrome de Susac y que, en 1794, recibió tratamiento de electroterapia para tratar de mejorar los síntomas de su sordera, pero el tratamiento fracasó. Otras fuentes apuntan a que pudo ser sífilis. En cualquier caso, fue en esta etapa y tras superar la enfermedad cuando Goya empezó a hacer todo lo posible para crear obras ajenas a las obligaciones adquiridas por sus cargos en la corte. En todo el año 1793 solo una vez acudió a la Academia de San Fernando, en el mes de julio, y en enero de 1794 escribió tres cartas a su director, Bernardo de Iriarte, dándole cuenta del giro que había dado su arte, entregado a la pintura de cuadros «de gabinete»:


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text: Cada vez más pintó obras de pequeño formato en total libertad y se alejó en lo posible de sus compromisos, aduciendo para ello dificultades debidas a su delicada salud. No volvió a pintar cartones para tapices, actividad que le resultaba un empeño ya muy menor, y dimitió de sus obligaciones académicas como maestro de pintura en la Real de Bellas Artes en 1797 alegando problemas físicos, pero consiguió a cambio ser nombrado académico de honor.


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text: Los cuadros a que se refiere son un conjunto de obras de pequeño formato, entre los que se encuentran ejemplos evidentes de lo «sublime terrible» como "Corral de locos", "El naufragio", "El incendio, fuego de noche", "Asalto de ladrones" o "Interior de prisión". Sus temas son ya truculentos y la técnica pictórica es abocetada y plena de contrastes lumínicos y dinamismo. Estas obritas, realizadas sobre hojalata, pueden considerarse uno de los hitos que suponen el inicio de la pintura romántica.


title: Francisco de Goya

text: A pesar de que se ha insistido en la repercusión que para el estilo de Goya tuvo su enfermedad, hay que tener en cuenta que ya había pintado motivos similares en el "Asalto de la diligencia" de 1787. Sin embargo, incluso en este cuadro, de similar motivo, hay notables diferencias: en el pintado para la quinta de recreo de la Alameda de Osuna, el paisaje era amable y luminoso, de estilo rococó, y las figuras eran pequeñas, por lo que la atención del espectador no reparaba en la tragedia representada hasta el punto en que lo hace en el "Asalto de ladrones" de 1794, donde el paisaje es ahora árido y rocoso; la víctima mortal aparece en escorzo en primer término y la línea convergente de la escopeta hace dirigir la mirada hacia el hombre suplicante que se ve amenazado de muerte.


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text: A esta serie de cuadros pertenece también un conjunto de motivos taurinos en los que se da más importancia a las tareas previas a la corrida —tientas o apartados de toros— que en las ilustraciones contemporáneas de esta temática de autores como Antonio Carnicero. En sus acciones, Goya subraya los momentos de peligro y valentía, y pone en valor la representación del público como una masa anónima, característica de la recepción de los espectáculos de entretenimiento de la sociedad actual. Destaca en estas obras de 1793 la presencia de la muerte, en la de las caballerías de "Suerte de matar" y en la cogida de un caballista en "La muerte del picador", que alejan estos motivos de lo pintoresco y rococó definitivamente.


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text: Este conjunto de obras en planchas de hojalata se completa con "Los cómicos ambulantes", una representación de una compañía de actores de la Comedia del arte. Una cartela con la inscripción «ALEG. MEN.» al pie del escenario relaciona la escena con la alegoría menandrea o sátira clásica. Aparece en estos personajes ridículos la caricatura y la representación de lo grotesco, en uno de los más claros precedentes de lo que sería habitual en sus estampas satíricas posteriores: rostros deformados, personajes fantoches y exageración de los rasgos físicos. En un alto escenario y rodeados de un anónimo público, actúan Colombina, un Arlequín y un Pierrot de caracterización bufa que contemplan, junto con un atildado aristócrata de opereta, a un señor Polichinela enano y borrachín, mientras que unas narices (posiblemente de Pantaleón) aparecen entre el cortinaje que sirve de telón de fondo.


title: Francisco de Goya

text: A pesar de todo, la transición estilística y temática de Goya no fue tan abrupta como podría parecer por su enfermedad. Según Valeriano Bozal, pese a su convalecencia siguió pintando con asiduidad: tres retratos en 1792 y 1792-1793, dos en 1793-1794, cuatro en 1794, además de varios cuadros de gabinete y el esbozo de la "Santa Cueva" de Cádiz entre 1792 y 1793; algunos de ellos obras maestras, como "La Tirana", "La marquesa de la Solana" o "La duquesa de Alba". En numerosas de estas obras conserva un tono amable y jocoso que deriva de sus series de cartones, aunque va introduciendo temas más tenebrosos, como "Corral de locos", pero en todo caso en una lenta progresión. Incluso hasta el año 1800 varias de sus obras mantienen un sello estilístico que recuerda su etapa anterior a la sordera, como los retratos de "Bernardo de Iriarte" (1797), "Gaspar Melchor de Jovellanos" (1798), "La Tirana" (1799) y "La condesa de Chinchón" (1800).


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text: En 1795 obtuvo de la Academia de Bellas Artes la plaza de director de Pintura, vacante tras la muerte de Bayeu en ese año. Además, solicitó a Godoy la de primer pintor del rey con el sueldo de su cuñado, aunque no le fue concedida hasta 1799, cuando fue nombrado, junto con Mariano Salvador Maella, primer pintor de Cámara, con un sueldo de cincuenta mil reales libres de impuestos más quinientos ducados para el mantenimiento de un carruaje.


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text: A partir de 1794 Goya reanudó sus retratos de la nobleza madrileña y otros destacados personajes de la sociedad de su época que ahora incluirían, como primer pintor de cámara, representaciones de la familia real, de la que ya había hecho los primeros retratos en 1789: "Carlos IV de rojo", otro retrato de "Carlos IV de cuerpo entero" del mismo año o el de su esposa "María Luisa de Parma con tontillo". Su técnica había evolucionado y ahora se observa cómo el pintor aragonés precisa los rasgos psicológicos del rostro de los personajes y utiliza para los tejidos una técnica ilusionista a partir de manchas de pintura que le permiten reproducir a cierta distancia bordados en oro y plata y telas de diverso tipo.


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text: Ya en el "Retrato de Sebastián Martínez y Pérez" (1793) se aprecia la delicadeza con que gradúa los tonos de los brillos de la chaqueta de seda del prócer gaditano, al tiempo que trabaja su rostro con detenimiento, captando toda la nobleza de carácter de su protector y amigo. Son numerosos los retratos excelentes de esta época: "La marquesa de la Solana" (1795), los dos de la duquesa de Alba, en blanco (1795) y en negro (1797) y el de su marido José Álvarez de Toledo (1795), el de la condesa de Chinchón (1795-1800), efigies de toreros como Pedro Romero (1795-1798), o actrices como María del Rosario Fernández, la Tirana (1799), políticos (Francisco de Saavedra) y literatos, entre los que destacan los retratos de Juan Meléndez Valdés (1797), Gaspar Melchor de Jovellanos (1798) o Leandro Fernández de Moratín (1799).


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text: En estas obras se observan influencias del retrato inglés, que atendía especialmente a subrayar la hondura psicológica y la naturalidad de la actitud. Progresivamente fue disminuyendo la importancia de mostrar medallas, objetos o símbolos de los atributos de rango o de poder de los retratados, en favor de la representación de sus cualidades humanas. Otro referente indiscutible sería Velázquez, cuya influencia se denota en la elegancia y delicadeza de estos retratos, así como en su introspección psicológica con cierta tendencia a lo fantástico y, a veces, lo grotesco. La evolución que experimentó el retrato masculino se observa si se compara el "Retrato del Conde de Floridablanca" de 1783 con el de "Jovellanos", pintado en las postrimerías del siglo. El retrato de Carlos III que preside la escena, la actitud de súbdito agradecido del autorretratado pintor, la lujosa indumentaria y los atributos de poder del ministro e incluso el tamaño excesivo de su figura contrastan con el gesto melancólico de su colega en el cargo Jovellanos. Sin peluca, inclinado y hasta apesadumbrado por la dificultad de llevar a cabo las reformas que preveía, y situado en un espacio más confortable e íntimo, este último lienzo muestra sobradamente el camino recorrido en estos años.


title: Francisco de Goya

text: En cuanto a los retratos femeninos, conviene comentar los relacionados con la duquesa de Alba. Desde 1794 acudía al palacio de los duques de Alba en Madrid para hacer el retrato de ambos. Pintó también algunos cuadros de gabinete con escenas de su vida cotidiana, como "La Duquesa de Alba y la Beata" y, tras la muerte del duque en 1795, incluso pasó largas temporadas con la reciente viuda en su finca de Sanlúcar de Barrameda, en los años 1796 y 1797. La hipotética relación amorosa entre ellos ha generado abundante literatura apoyada en indicios no concluyentes. Se ha debatido extensamente el sentido de un fragmento de una de las cartas de Goya a Martín Zapater, datada el 2 de agosto de 1794, en la que con su peculiar grafía escribe: «Mas te balia benir á ayudar a pintar a la de Alba, que ayer se me metio en el estudio a que le pintase la cara, y se salió con ello; por cierto que me gusta mas que pintar en lienzo, que tanbien la he de retratar de cuerpo entero [...]».


title: Francisco de Goya

text: A esto habrían de añadirse los dibujos del "Álbum de Sanlúcar" (o "Álbum A") en que aparece María Teresa Cayetana en actitudes privadas que destacan su sensualidad, y el retrato de 1797 donde la duquesa —que luce dos anillos con sendas inscripciones «Goya» y «Alba»— señala una inscripción en la arena que reza «Solo Goya». Lo cierto es que el pintor debió de sentir atracción hacia Cayetana, conocida por su independiente y caprichoso comportamiento.


title: Francisco de Goya

text: En cualquier caso, los retratos de cuerpo entero hechos a la duquesa de Alba son de gran calidad. El primero se realizó antes de que enviudara y en él aparece vestida por completo a la moda francesa, con delicado traje blanco que contrasta con los vivos rojos del lazo que ciñe su cintura. Su gesto muestra una personalidad extrovertida, en contraste con su marido, a quien se retrata inclinado y mostrando un carácter retraído. No en vano ella disfrutaba con la ópera y era muy mundana, una «petimetra a lo último», en frase de la condesa de Yebes, mientras que él era piadoso y gustaba de la música de cámara. En el segundo retrato la de Alba viste de luto y a la española y posa en un sereno paisaje.


title: Francisco de Goya

text: Aunque no se tienen muchos datos de la relación entre Goya y Cayetana, parece ser que con posterioridad le guardó cierto resquemor, hecho que probablemente motivaría el que la retratase como bruja en "Volavérunt" (1799), el n.º 61 de "Los caprichos".


title: Francisco de Goya

text: Aunque Goya ya había publicado grabados desde 1771 —una "Huida a Egipto" que firma como creador y grabador, una serie de estampas sobre cuadros de Velázquez publicada en 1778 y algunos otros sueltos (entre los que hay que mencionar, por el impacto de la imagen y el claroscuro motivado por el hachón, "El agarrotado", de hacia 1778-1780)—, es con "Los caprichos", cuya venta anuncia el "Diario de Madrid" el 6 de febrero de 1799, como Goya inicia el grabado romántico y contemporáneo, con una serie de carácter satírico. En su anuncio, Goya presenta una