title: Fustiñana

text: En honor a la Compatrona, la Virgen de la Peña, se celebran el tercer fin de semana de noviembre, durando estas fiestas desde el Sábado al Martes, siendo el día grande el Domingo, Durante el Sábado y el Domingo se coloca una gran hoguera en el centro de la plaza, y por la noche, cientos de kilos de nueces son lanzados por los balcones del Ayuntamiento, congregando en la plaza para recogerlos a cientos de personas. Al finalizar se quema una colección de fuegos artificiales y se reparte vino gratuito en la "Camporta". El domingo son tradicionales las auroras a la Virgen de la Peña por parte de los Auroros de Fustiñana y las dianas por la Banda de Música, a los cuales los depositarios les reciben con un suculento desayuno para coger fuerzas en esa mañana. Más tarde se realiza la procesión de la Virgen por las calles de la villa y por la noche se repite el lanzamiento de nueces. Nueve días antes comienza la novena en honor de la Virgen de la Peña, a la que acude mucha gente y en la que se le canta y reza con gran fervor. El lunes de fiestas es el día de los calderetes. Todo el pueblo juntado en familias, cuadrillas de amigos, etc.. se juntan en la plaza para cada uno preparar su rancho con los ingredientes que entregan los depositarios, familia del pueblo que cada año se encarga de preparar las fiestas. Algún año se han llegado a contar más de 120 calderetes. Y el martes, último día de fiestas se dedica a los niños, con una comida y juegos, y para los mayores se suele realizar una comida popular de alubias. Para sufragar estos gastos que tienen las fiestas se realiza el tercer Domingo de septiembre una colecta popular por el pueblo. Se acude con un manto pequeño de la virgen y una bolsa para echar el dinero, llegando a recaudar en aproximadamente 2 horas unos 15.000 Euros.


title: Virgen de la galería

text: Esta Virgen con Niño, conocida como Virgen de la galería (en italiano, "Madonna della loggia") es una obra del pintor renacentista italiano Sandro Botticelli. Está ejecutada al temple sobre madera. Mide 72 centímetros de alto y 50 cm. de ancho. Pertenece al año 1467. Actualmente, se conserva en la Galería de los Uffizi de Florencia (Italia).


title: Virgen de la galería

text: Este cuadro no está unánimemente reconocido como obra de Botticelli debido a algunos detalles, como el tono broncíneo impropio de Botticelli o la deformidad de la composición. Se aprecian igualmente numerosos retoques. No obstante, algunos críticos lo identifican como una de sus primeras obras, debido sobre todo a la definición de los paños y de la luz, más cercanos al estilo de Verrocchio que a Lippi.


title: Virgen de la galería

text: Parece uno de sus experimentos iniciales sobre la forma de enmarcar la Virgen con Niño en un fondo de arquitectura clásica.


title: Virgen de la galería

text: En esta Madona, como en las demás de la larga serie que pintó Botticelli, puede verse un modelo de Virgen seria, meditabunda, abstraída en su propia belleza y actuando siempre con gran seriedad. Las Madonas de Botticelli reflejan una relación más intelectual que afectuosa entre Madre e Hijo, a diferencia de lo que ocurre con las Vírgenes pintadas por Rafael Sanzio, que suelen mirar a su hijo y colaborar en sus juegos con una cierta sonrisa.


title: Milagro (Navarra)

text: Milagro es una villa y un municipio español de la Comunidad Foral de Navarra, situado en la Merindad de Olite, en la comarca de la Ribera Arga-Aragón y a 79,5 km de la capital de la comunidad, Pamplona. Su población en  era de habitantes (INE).


title: Milagro (Navarra)

text: El nombre del lugar procede del latín "miraculum", que significa ‘mirador’, y que haría referencia a un punto de observación; no tiene relación con cuestiones religiosas.


title: Milagro (Navarra)

text: En la documentación antigua presenta las formas "Miraclo" (1198, NEN), "Miraglo" (1201, 1210, 1229, 1232, 1268, 1280, 1330, 1350, 1366, NEN) y "Miraglum" (1210, NEN).


title: Milagro (Navarra)

text: La villa de Milagro se sitúa en una pequeña elevación, sobre cuya falda se asienta, situada a la orilla derecha del río Aragón, a 1500 metros de la desembocadura de éste en el río Ebro por su margen izquierda.


title: Milagro (Navarra)

text: En la geografía navarra está ubicada en el borde sur-este formando parte de la Ribera.


title: Milagro (Navarra)

text: El municipio limita con Villafranca al norte, con Funes al oeste, con Cadreita al este y, formando frontera directa, con La Rioja al sur.


title: Milagro (Navarra)

text: Milagro es una Villa ubicada en la Ribera de Navarra, en la confluencia de los ríos Ebro y Aragón. Pueblo industrial y agrícola, municipio de tradiciones y villa emprendedora, con un importante desarrollo económico-industrial en sectores estratégicos como el agroalimentario o las energías renovables. Ya que hubo una época que se contaminaba mucho


title: Milagro (Navarra)

text: Los orígenes de la villa se remontan al año 1000 AC, en la Edad del Hierro, en esta época aparecieron dos pueblos: los íberos y los celtas; momento en el que ya se empezaba a perfilar el carácter defensivo de Milagro. En esta área se trabajó el sílex en talleres al aire libre, pero no se han encontrado aquí restos de esta época, lo cual no quiere decir que no los haya. Posteriormente los romanos concedieron el fuero de Lacio durante la época de Vespasiano. De esta época se han encontrado restos de una tumba de inhumación romana y un fragmento de anillo de hierro entre otros.


title: Milagro (Navarra)

text: Después de la invasión musulmana de la península, Milagro quedó incorporado dentro de la zona controlada por la familia Banu Qasi. La influencia de los musulmanes queda patente por ejemplo en el sistema de empedrado de las calles, el sistema de irrigación de las tierras con acequias, el aprovechamiento de la tierra y la transformación de la lengua al mezclarla con la nativa. En 1098, tras la reconquista, Pedro I edificó la atalaya del Miráculo, conocida como la cueva del Moro o el Castillo por la necesidad de consolidar un frente de fortificación ante Tudela, El emplazamiento del castillo , del que hoy solo quedan ruinas, (apenas cuatro paredes) fue un lugar estratégico, dominante sobre su entorno , con dos de sus caras sobre una escarpada o declive abrupto y empinado, de unos 60 m sobre el nivel del río Aragón , dificultando sus accesos La denominación MILAGRO se la dio el rey y proviene del latín : MIRACULO es decir : MIRADOR , si bien hoy día , popularmente , parece relacionarse más con : milagro , en sentido religioso.


title: Milagro (Navarra)

text: Esta época supuso el auge de la vida urbana y el desarrollo de las familias forales. Milagro tuvo el fuero que se repartió por los pueblos de la zona: Falces, Rada, Peralta, Villafranca, Valtierra y Arguedas entre otros. Durante el reinado de Sancho El Fuerte (1194-1234) Milagro aparece como una de las plazas fuertes que el monarca tenía a lo largo de la ribera izquierda del río Ebro.A finales del siglo XIX y principios del siglo XX Alfonso XIII ocupa el trono de España, el ambiente político de aquella época estaba alterado por las disputas entre liberales y conservadores. Este ambiente no era ajeno a Milagro donde llegaron a constituirse grupos de ambos tendencias políticas y también carlistas. La mayoría del pueblo, que luchaba por sobrevivir no entendía apenas de política, no obstante pertenecían a alguno de estos grupos por ver en la política un medio para la obtención de algún medio material.


title: Milagro (Navarra)

text: En aquella época, durante las votaciones, los jornaleros esperaban a última hora de la tarde para votar y lo vendían en lo que podría denominarse una subasta pública, para la cual los partidos buscaban a alguien para que hiciese la negociación y así todos salían ganando; los partidos obtenían votos y los vecinos productos, sobre todo alimenticio. Durante estos años, hasta la llegada de la dictadura, existía una aspiración popular por la justicia social y el reparto equitativo de la riqueza. La penuria y el paro serían característicos de esta época.


title: Milagro (Navarra)

text: En este ambiente político y laboral pasaron los años hasta la llegada de la dictadura con el General Primo de Rivera en 1923, momento en el que las tramas políticas quedan extintas. En Milagro, al igual que en otros lugares se creó el Somatén, un grupo de vecinos autorizados para portar y manejar armas de fuego y que se encargaban de la vigilancia de la villa y el mantenimiento del nuevo orden establecido. Durante la dictadura se revitalizó el trabajo y desapareció el paro gracias a un impresionante plan de obras públicas, no obstante, y dado el carácter agrícola de Milagro, nada de esto fue efectivo en esta localidad.


title: Milagro (Navarra)

text: Así seguía Milagro cuando en 1931 se proclamaba la II República. En Milagro fue recibida con esperanza. Reaparecieron los partidos políticos y los sindicatos obreros, así, en poco tiempo el pueblo quedó dividido en dos tendencias: derechas e izquierdas. Durante este período hubo alguna que otra manifestación en apoyo de alguna reivindicación. Si bien esta división política existía en Milagro cabe decir que no se llegó a una separación social y existió tolerancia entre los vecinos.


title: Milagro (Navarra)

text: En 1936 la vida de los milagreses experimentaría el período más doloroso de su historia, el 18 de julio se produjo el Alzamiento Militar quedando la zona bajo influencia Nacional. Iniciada la Guerra Civil 78 personas fueron asesinadas, comenzando el día 22 de julio de 1936 hasta el mes de mayo de 1937, en que se produjeron los últimos fusilamientos de milagreses. Significativo fue el día 5 de agosto cuando 25 milagreses ""desaparecen en el término de Peralta, dándoselos por muertos"", según el Delegado local. El párroco Victoriano Aranguren, que había solicitado clemencia en alguna ocasión para los detenidos muere en extrañas circunstancias.


title: Milagro (Navarra)

text: Pasado este período Milagro pasó a la época de la posguerra la cual se caracterizó por la carencia de alimentos, especialmente del aceite. En esta situación seguirían los milagreses durante los 40 y 50. Supuso un gran impulso para la calidad de vida de los milagreses, dentro de lo que esta etapa permitía, la construcción de más de un centenar de viviendas protegidas impulsadas por el Ministerio de la Vivienda, las conocidas casas baratas sirvieron para emplear a decenas de milagreses en su construcción y para sacar de las "chabolas" a una parte importante de la población. En la década de los 60 vino la prosperidad a todos los niveles gracias al trabajo y a la industrialización, así durante estos años Milagro vio incrementados los puestos de trabajo gracias a la aparición y/o mejora de las empresas locales: Industrias Lebrero, Conservas Virto, Conservas Ursua, Conservas Caride, Covena, etc.


title: Milagro (Navarra)

text: El día 3, el santo es portado por los quintos que cumplen 18 años por todas las calles del pueblo.La localidad recibió en 2016 el Premio NaTV en la categoría de "Pueblo Ejemplar".


title: Mélida

text: Mélida es una villa y un municipio español de la Comunidad Foral de Navarra, situado en la Merindad de Tudela, en la comarca de la Ribera Arga-Aragón y a 61,70 km de la capital de la comunidad, Pamplona. Su población en  fue de habitantes (INE).


title: Mélida

text: La zona de Mélida ha estado habitada desde la época prehistórica, ya que en su término municipal y en los alrededores se han localizado una serie de yacimientos arqueológicos. Durante la época romana, la gran importancia que tuvo la villa de Cara, hizo florecer la región, que se vio poblada por "villae" (granjas residenciales), como las de El Carrizo y El Coscojal. Esta última debió ser grande, ya que contaba en el siglo I d.C. con un horno propio para fabricación de cerámica.


title: Mélida

text: Tras la conquista de los musulmanes de la península (711) y su instalación en el valle del Ebro, la zona de Mélida se convirtió en tierra fronteriza entre el reino de Pamplona y los dominios musulmanes. Es decir, se trataba de lo que se denomina "tierra de nadie", ya que nunca fue efectivo el dominio musulmán en la zona. No sería hasta el reinado de Sancho Ramírez (1076-1094) cuando la zona fue incorporada al Reino de Navarra.


title: Mélida

text: A partir de estos momentos Mélida pasó a ser un señorío real, en el que el monarca cobraba rentas y calonias (multas que se pagaban por delitos de alteración del orden público) y ejercía jurisdicción sobre los labradores. Asimismo, el Rey se encargaba del mantenimiento del castillo, cuya construcción se sitúa a comienzos del siglo XIII, durante el reinado de Sancho VII el Fuerte. Asimismo, era el monarca quien nombraba al alcaide del castillo y se hacía cargo de la provisión de las guarniciones necesarias en caso de guerra. Finalmente, el rey Teobaldo II organizó el sistema tributario de los vecinos de Mélida, concediéndoles el 5 de noviembre de 1266 un fuero, en el que cedía a los labradores sus bienes y derechos en la villa, salvo el castillo y las calonias, a cambio de 200 cahices de trigo y 200 sueldos sanchetes de pecha anual.


title: Mélida

text: Esta situación de realengo o dominio real se mantuvo hasta 1307, año en el que el rey navarro Luis Hutín cedió al noble Oger de Mauleón la villa de Mélida junto con otras propiedades, a cambio del castillo de Mauleón y diversas villas en el vizcondado de Soule en Ultrapuertos. Las condiciones impuestas por el monarca fueron el seguir manteniendo en su poder el ejercicio de la alta justicia y el resort, así como la obligación de no enajenar o vender nada de lo cedido, sino a personas sujetas a los reyes de Francia y Navarra. De este modo, pasó de ser un dominio real a tener titularidad señorial. Asimismo, varias tierras y propiedades de Mélida estaban en manos de familias nobiliarias como los Aibar y Cascante.


title: Mélida

text: Tras ser primero un dominio real y posteriormente señorial, Mélida se convirtió en un señorío eclesiástico a mediados del siglo XIV. Desde finales del siglo XIII y durante toda la primera mitad del XIV, las tierras y propiedades de la villa de Mélida fueron objeto de varias transacciones por las cuales pasarían de las manos de familias nobiliarias a formar parte del dominio del Monasterio de La Oliva, terminando finalmente por ser la villa, a mitad del siglo XIV, señorío del Monasterio. Sus primeros intereses patrimoniales en la villa se remontan al año 1281, fecha en la que el noble don Jimeno de Aibar mediante donación legó al monasterio la cuarta parte de todas sus propiedades, tierras, derechos y prestaciones que tenía en la villa de Mélida. A partir de esta donación, los monjes de La Oliva no perdieron la oportunidad de ir engrosando su patrimonio territorial y jurisdiccional, aunque no sin problemas. Además de por donación, el Monasterio de La Oliva consiguió propiedades en Mélida mediante compra y mediante permuta o cambio de bienes.


title: Mélida

text: Durante la segunda mitad del siglo XIV, Mélida se vio afectada por las pestes de los años 1348 y 1362 y especialmente por la guerra contra Castilla de 1378, durante la cual las tropas castellanas al mando de Pedro Manrique destruyeron el castillo y provocaron que la villa quedara completamente desierta. Sin embargo, fue repoblada por cuatro o cinco antiguos vecinos a los que el Rey perdonó 10 libras y 5 sueldos que debía la población de Mélida en concepto de Cuarteles.


title: Mélida

text: De nuevo, y ya a mediados del siglo XV, volvió a verse inmersa en otra guerra. En este caso se trata de la guerra civil que asoló Navarra durante esta época, en la que se enfrentaron los agramonteses, partidarios del rey Juan II, con los beaumonteses, defensores de Carlos, Príncipe de Viana. Mélida se alineó con el bando que resultaría perdedor, el del Príncipe de Viana que ganó para su causa entre otros el castillo de Mélida, que había sido reconstruido. Sin embargo, en el año 1455 el jefe agramontés Martín de Peralta asedió y tomó la villa, destruyéndose de nuevo la fortificación. Otro acontecimiento de esta guerra civil tuvo lugar en las cercanías de Mélida. Se trata de la muerte del Mariscal de Navarra, don Felipe, a manos del conde de Lerín.


title: Mélida

text: Durante el reinado de los últimos reyes de Navarra, Juan de Albret y Catalina de Foix, los vecinos de Mélida disfrutaron de una serie de derechos en las Bardenas Reales como consecuencia de una concesión que otorgaron los monarcas al municipio en 1498 a través del gobernador del Reino, don Francisco Robray. Con anterioridad los vecinos disfrutaban de estos derechos, pero en esta fecha los reyes ratificaron como privilegios estas antiguas costumbres.


title: Mélida

text: Como consecuencia de la conquista de Navarra por parte de las tropas castellanas, el rey Fernando el Católico ordenó derribar los restos que quedaban del castillo, demolición que fue llevada a cabo por el cantero Juan de Larrea, asistido por el capitán Guerrero. Tras la incorporación de Navarra a Castilla, Mélida continuó siendo un señorío eclesiástico del monasterio de La Oliva, situación en la que continuó hasta la llegada del liberalismo en el primer tercio del siglo XIX.


title: Mélida

text: A mediados del siglo XIX la villa de Mélida estaba formado por unas cien casas que se concentraban en un casco urbano formado por 6 calles y una plaza. Contaba con Casa Consistorial con cárcel, escuela de primaria, molino de aceite, molino harinero, tres fábricas de aguardiente y tres tiendas de comestibles y telas ordinarias. Estaba comunicada con los pueblos limítrofes mediante tres caminos que estaban en buen estado, uno que conducía a Carcastillo, otro a Caparroso y otro a Arguedas que atravesaba las Bardenas y que contaba con una venta. Asimismo, se recibía el correo de la estafeta de Caparroso por valijero. La población en esta época rondaba los 600 habitantes, número que fue aumentando progresivamente, en especial durante la primera mitad del siglo XX, llegando hasta los 1300 habitantes, momento en que empezó a descender como consecuencia de la emigración hacia las ciudades.


title: Callimico goeldii

text: El tamarino de Goeldi, calimico o mico de Goeldi (Callimico goeldii) es una especie de primate platirrino de la familia Callitrichidae que habita en la alta Amazonia, en Brasil, Colombia, Bolivia, Perú; es probable que también habite en parte de la región Amazónica en Ecuador. Es la única especie del género Callimico.


title: Callimico goeldii

text: Nombres comunes: diablillo o Chichico negro. Nombres indígenas: dohoga (huitoto).


title: Callimico goeldii

text: Arreglos clásicos basados en aspectos morfológicos propusieron a C. Goeldii en la familia de los callitricideade. Pero más adelante se realizan comparaciones morfológicas y moleculares que demuestran la conexión filogenética entre callimico con cebús y saimirí, produciendo la agrupación de estas especies en la subfamilia callitrichinae ,perteneciente a la familia Cebidae.  Esta especie posee un cariotipo con 2n:48, X1X1X2X2 en la hembra y en el macho 2n:47, X1X2Y con una diferencia producida por una translocación Y autosómica, que ha sido clasificada como característica en la especie. El nombre de la especie proviene de su descubridor, el naturalista suizo Emil August Goeldi.


title: Callimico goeldii

text: Son primates muy similares a los tamarinos en forma y tamaño. Su cuerpo es de tamaño pequeño con un longitud de cabeza- cuerpo de 20 a 30 cm y 25-35 cm de cola. Su peso corporal varia entre 390- 670 gramos. Su piel en las zonas de la cara, párpados y orejas es de tono negro, y el resto del cuerpo se caracteriza por tener contrastes entre blanco y rosado, aunque no es tan visible a simple vista puesto que se encuentra cubierto de un pelaje lustroso largo y negro, exceptuando una parte en la zona ventral que se encuentra desprovista de pelo. En la zona de la cabeza predomina un pelaje más largo de alrededor 3cm que se considera una especie de melena negra. Sus manos y pies tienen en los dedos garras en lugar de uñas, a excepción del pulgar que si tiene uña.


title: Callimico goeldii

text: C. Goeldii ha sido registrada en la Amazonia boliviana, brasileña y peruana. En Colombia se ha observado en varias localidasdes  ubicadas desde el piedemonte de la cordillera oriental del putumayo hasta las bocas del río Cahuinari, afluente principal de la orilla derecha del río Caquetá.


title: Callimico goeldii

text: Tienen una tolerancia restringida a las temperaturas por ello son consideradas especies estenotérmicas. Los límites de altitud para esta especie son de 100-500 msnm y los límites térmicos son de 23,8-26,2C°.


title: Callimico goeldii

text: Los especímenes que han sido estudiados fueron vistos habitualmente en colinas, con bosques tanto primarios como degradados (secundarios). En selvas amazónicas se les ha encontrado a alturas de 3 a 5 metros cuando se están movilizando, y sólo suben al dosel a consumir forraje.Entre las estaciones del año, el uso de tipos de hábitat varía, caracterizado por utilizar hábitats de bosques primarios no muy densos en la estación seca y el bosque primario con sotobosque denso utilizado más en la temporada de lluvias (Porter, 2004; Porter et al 2007). Además han sido reportados en bosques mixtos, y en varillales (grandes rodales de árboles delgados y rectos). Izawa (1979) Su preferencia por la densa vegetación está relacionada con la inclusión extraordinaria de los hongos en su dieta y su comportamiento de forrajeo de insectos.


title: Callimico goeldii

text: Su actividad es diurna, y comienza luego de que sale el sol ocupándose en labores alimenticias con intervalos en los que se dedican a acicalarse mutuamente. Se produce un cese de actividades antes de la puesta del sol y en la noche duermen aglomerados. La mayoría del tiempo están en las ramas más bajas y rara vez suben por encima de los cinco metros de altura. Para trasladarse de una rama a otra en vegetaciones baja sus saltos son verticales, pero cuando se trasladan en alturas superiores a los 3 metros utilizan una locomoción cuadrúpeda .Si se quieren trasladar de un árbol a otro descienden y realizan saltos verticales para trepar al otro árbol. Viven en grupo, y se desplazan en territorios de 30 a 60 hectáreas, que marcan con la secreción de una glándula.


title: Callimico goeldii

text: Algunas vocalizaciones obtenidas por Pook &Pook (1981); Wittcmaze (1970) son:


title: Callimico goeldii

text: Son frugívoros e insectívoros y además consumen hongos. Su dieta se reparte en los siguientes porcentajes:


title: Callimico goeldii

text: Además de estos alimentos se ha reportado el consumo de algunos vertebrados como ranas, sapos, huevos de aves y lagartos.


title: Callimico goeldii

text: Esta especie se caracteriza por relacionarse en grupos de 5 a 6 individuos. En cautiverio se ha observado que la especie es monógama y sus grupos están comprendidos por la pareja y los juveniles. Las hembras ocupan el más alto rango en la jerarquía. Los individuos del mismo sexo producen peleas a menudo. La actividad de acicalamiento es frecuentemente realizada más por las hembras que por los machos. Además tienen una unidad grupal muy fuerte.


title: Callimico goeldii

text: Las hembras alcanzan la madurez sexual entre los 8 y 9 meses de edad y los machos son reproductivamente fertilez a los 16 y 17 meses. Las hembras por su posición jerárquica inician los comportamientos sexuales. Su gestación dura entre 151 y 159 días, sus ciclos sexuale se encuentran en un intervalo de 21-24 días. Su capacidad reproductiva es de una cría por gestación, pero puede llegar a tener dos en el año, es posible aunque no habitual que nazcan. Los recién nacidos tienen un promedio de peso de 55,5 g.


title: Callimico goeldii

text: Cuando se da a luz una cría esta es cargada en posición ventral por su madre , luego a las dos semanas siguientes cambia de posición gradualmente hasta llegar a ubicarlo en la espalda. Después el padre es el encargado de cargarlo y lo entrega a la madre solo para el amamantamiento. A partir de la semana 6 empieza la independencia de la cría luego a la 8 semana es consolidada.


title: Callimico goeldii

text: En Colombia se han reportado interacciones con saguinus fuscicollis debido a que sus lugares de estudio se ubican en alturas bajas. Estas especies se han visto juntas en el piedemonte del putumayo.


title: Callimico goeldii

text: El irará ("Eira barbara") es su principal depredador potencial pero también boas, halcones y felinos.


title: Callimico goeldii

text: Los calitrícidos son susceptibles a varias enfermedades infecciosas y no infecciosas cuando se encuentran en un estado de cautiverio puesto que las condiciones alimenticias, de manejo y salubridad no son controladas de forma adecuada. Pueden darse brotes de septicemia por "Streptococcus zooepidemicus" en calitrícidos debido a la utilización de carne de caballo cruda contaminada utilizada para alimentar las especies carnívoras mantenidas en instalaciones mixtas o por contaminación cruzada durante la preparación del alimento. Se han producido brotes de septicemia mortal causada por "Pasteurella multocida" en "Callimico Goeldii" en asociación con gongylonemiasis oral.


title: Callimico goeldii

text: En la escala global se encuentra como casi amenazada (NT), aunque en Colombia se cataloga como vulnerable (VU D1) debido al bajo número de localidades donde ha sido observada y especialmente por su rareza, con poblaciones menores a los 1000 individuos,


title: Callimico goeldii

text: Es cazada para uso como mascota.


title: Callimico goeldii

text: La degradación y destrucción de bosques provoca la pérdida y degradación de su hábitat.


title: Callimico goeldii

text: Se han declarado parques naturales para su protección,


title: Monasterio de Santa María la Real de la Oliva

text: La abadía cisterciense del monasterio de Santa María la Real de la Oliva, a veces llamado también de Nuestra Señora de la Oliva, es un gran conjunto de arquitectura monacal románica y destacado ejemplo de arte cisterciense navarro, situada en la localidad de la Navarra meridional de Carcastillo (España) y colindante con la vecina Aragón sobre la cual también ejerció su influencia. Es considerado el monasterio más antiguo de España. La Abadía fue fundada, con bastante probabilidad, el año 1145 por el rey de Pamplona García Ramírez llamado "el Restaurador". Obtuvo el favor y apoyo del papado, la nobleza y monarquía, (tanto navarra como aragonesa, primero, y española, después), llegando a ser, a mitades del siglo XII, uno de los centros monásticos más poderosos e influyentes de Navarra gracias a su extenso patrimonio y su gran biblioteca. Más adelante llegaron los problemas políticos y la desamortización de 1835 sumió al monasterio en la ruina y el abandono. Fue declarado Monumento histórico nacional el 24 de abril de 1880.Hasta 1927 no volvió a ser habitado y reconstruido.


text: La majestuosa fachada principal nos abre las puertas a un lugar mágico. La iglesia de Santa María, con una parte gótica y otra románica, fue sufragada por Sancho VI el Sabio y su hijo Sancho VII el Fuerte. Fue construida en piedra sillar entre los siglos XII y XIII. Consta de tres naves. La austeridad cisterciense se aprecia en la sencilla decoración del templo, que apenas se ciñe a motivos vegetales, animales y fantásticos y algunas claves en las bóvedas. Cuenta con una sala capitular que integraba el primitivo claustro del siglo XII y que es una bonita expresión de obra progótica. Desde la iglesia, podemos acceder a un hermoso claustro gótico del siglo XIV.


text: Es, junto con el concejo de Figarol, uno de los dos enclaves poblacionales comprendidos dentro del término municipal de Carcastillo. Se sitúa a dos kilómetros del casco urbano de esta villa, el cual queda al oeste si se toma como referencia al monasterio; igualmente, sobre esta referencia, limita hacia el este con el término municipal de Mélida, por el norte con el río Aragón, que lo separa, a su vez, de Murillo el Fruto y Santacara, y por el sur con las Bardenas Reales, de la cual forma parte de la Junta de Congozantes con voz y voto propio. Pertenece, con ello, al igual que Carcastillo, al partido judicial de Tudela, y a la merindad del mismo nombre, antiguamente también conocida como Merindad de la Ribera.


text: Geomorfológicamente, se asienta sobre una vega fértil, una baja llanura conformada por una terraza aluvial de arcillas miocénicas dentro de lo que se conoce como valle del Bajo Aragón, y cerca de una red de barrancos van a parar al Aragón muy cerca del cenobio.


text: En esta comarca habitada por el pueblo de los "carenses", cuya capitalidad se habría situado en la ciudad romana de Cara, los arqueólogos Blas Taracena Aguirre y Luis Vázquez de Parga documentaron en 1946 la localización de numerosos vestigios de romanización al tiempo que relacionaban noticias, inciertas a veces, de otros restos más. De esta época romana se ha conservado una estela funeraria que parece procedente de Carcastillo y que, para el siglo XVI, ya había sido trasladada al claustro del Monasterio de la Oliva. Posteriormente se volvió a trasladar a Pamplona estando actualmente en la exposición del Museo de Navarra. El personaje mencionado en este monumento epigráfico, "Porcius Félix", era originario de la vecina Cara. Esta mansio viaria, en la actual Santacara, se encontraba en la ruta de Cesaraugusta (Zaragoza) a Pompelo (Pamplona), como así se recoge en el Itinerario de Antonino y en el Cosmógrafo de Ravena. No en vano, además de este yacimiento arqueológico, hacia el noroeste, tampoco está distante el yacimiento de los Bañales (Uncastillo), hacia el sur, más bien en la misma vía cesaraugustana. Y si uno remonta el río Aragón, hacia Gallipienzo, no se encuentra muy lejos de Santa Criz de Eslava.


text: Es habitual leer en algunos libros que en la era hispánica de "1172" -equivalente al año 1134 de la era cristiana- se levantaron las primeras piedras de la iglesia del monasterio. Es probable que realmente sea 1145 la fecha de fundación y, hasta 1150, habría dependido de Santa María de Niencebas, «antiguo lugar del actual término de Alfaro, muy cerca de los de Fitero y Corella». Esta etapa habría durado un quinquenio solamente.


text: Hacia 1150 reinaba entonces García Ramírez en el reino de Pamplona y Ramón Berenguer IV en Aragón. Se hizo donación, y confirmación, por parte de ambos regentes, del término de Oliva, Castelmunio y de la villa de Encisa, a la abadía de Scala Dei para el establecimiento de los mismos en este lugar. Más que un establecimiento, con Scala Dei se crea una filiación monástica.


text: El siglo XII y el XIII son de gran esplendor por el número de donaciones, herencias y compras por la Navarra Media, Ribera del Bajo Aragón y por las Cinco Villas aragonesas.


text: Las dimensiones territoriales del cenobio fueron aumentando y así van incorporando lugares como Figarol (1151), Carcastillo (1162), que se convierte así en villa abacial hasta mediados del siglo XIX, Mélida, también villa abacial hasta las mismas fechas, y Murillo el Cuende posteriormente.


text: En 1348, como consecuencia de una peste, sufrió un fuerte revés con el consiguiente descenso y depauperación de la población, y con el conflicto trastamarista, pero durante el siglo siguiente se fue recuperando poco a poco.


text: Desde el siglo XII hasta 1526 tuvo veintinueve los abades perpetuos elegidos por la propia comunidad, varios de ellos con influencia importante en la política navarra al actuar como consejeros de sus reyes: fue el caso de don Lope de Gallur con Carlos II, o Pedro de Eraso con Catalina I de Navarra y de Foix.


text: Esta misma reina pondrá fin a uno de tantos litigios propios de vecinos, en este caso con las villas de Mélida, Santacara y Carcastillo. La razón, en este ocasión, fue la edificación de un molino habiendo otro en Mélida, e incluso en Murillo el Fruto, «"por quanto en tiempos passados todos los de Castilescar, Sadaba, Exea e todos los frontaleros de Aragon, acostumbraban de yr a moler su cebera al dicho molino de cabe Melida..."» indicaba la sentencia real.


text: Todos los abades dispusieron de asiento en las Cortes del Reino, entre los representantes del brazo eclesiástico. Sin embargo, a partir de 1526, los reyes de España pusieron el cargo de abad en manos de personas llevadas por un cuestionado celo religioso, sumiendo al monasterio en una progresiva decadencia que sufrió un giro reformador a partir del 1585.


text: Entre 1522-1523 el papa Adriano VI había concedido a Carlos I de Castilla y V de Alemania, el derecho de presentación en todos los beneficios episcopales y otras dignidades eclesiásticas salvo en el caso de las abadías; eran los monjes de la comunidad quienes tenían la potestad de elegir a su abad sin necesidad de una confirmación pontificia. En esto años son elegidos Alonso de Navarra (1503-1526), Martín de Rada (1526), Juan Pérez Pobladura (1554) y Miguel Goñi (1564).


text: Desde 1585, Felipe II designaba a religiosos de la congregación cisterciense de Castilla como abades de la Oliva siendo los mismos quienes pusieron en marcha la necesaria reforma tras la decadente etapa anterior. Especialmente abades como Esteban Guerra (1585-1588), Francisco Suárez (1591-1595), Gaspar Gutiérrez (1596-1605), Bernardino de Agorreta (1605-1611) y Luis Aux de Armendáriz (desde 1613). Este rey albergaba también el propósito de romper la vinculación existente entre los cistercienses navarros con sus superiores franceses, incorporándolos a la existente y mencionada congregación de Castilla creada en 1425. Sin embargo, los navarros antes que este incorporación o integrarse en la congregación aragonesa prefirieron permanecer aislados. Incluso en 1609 el abad de La Oliva intenta formar una Congregación Navarra, pero sin éxito. En este punto, en 1613 se manifiestan las mismas autoridades superiores de la orden abogan por la línea de crear una congregación de cistercienses del reino de Navarra y de la corona de Aragón. Con todo, el papa Pablo V, en 1616, opta por la decisión de constituir una congregación sólo aragonesa, a la que se suman en 1634 los cinco monasterios cistercienses navarros (Leyre, Iranzu, Fitero, Marcilla y La Oliva). Lo aprobó en el mismo año Urbano VIII. El rey procuró además que, en adelante, fuera completamente nula cualquier forma de vinculación con el abad general del Císter; aunque en 1672 el capítulo general de la orden aprobó el también capítulo general de la congregación navarro-aragonesa, que tuvo lugar en La Oliva, expresando así su supremacía.


text: Supondrá el siglo XIX una época negra para el monasterio. Situada estratégicamente en un encrucijada de caminos (la ruta de Tudela hacia el Pirineo oscense, por un lado, y la ruta de Ejea de los Caballeros hacia Pamplona, por el otro) servirá, a partir de 1808, dentro del contexto de la Guerra de la Independencia, como centro de avituallamiento bien de tropas francesas, bien de tropas españolas durante las fases iniciales de esta confrontación. Se daba la circunstancia, en esas fechas, que su abad, Pascual Belio detentaba desde 1804 el cargo de Presidente de la Diputación de las Cortes de Navarra Presente en 1808 en Pamplona cuando la corporación optó por no someterse a los franceses, se convirtió en objetivo del comandante de la tropa francesa, el coronel de caballería Charles Louis Constant d'Agoult (1790-1875). D´Agoult mandó saquear y desvalijar el monasterio, lo que hicieron los días 8 de septiembre y 28 de noviembre. La comunidad quedó disuelta, dispersada por los pueblos cercanos, hasta que, con la vuelta de Fernando VII al trono, regresaron en 1814.


text: En 1820 fueron embargados sus bienes y al año siguiente los monjes exclaustrados; volvieron en 1823 pero con la Desamortización de Mendizábal se decretó la expropiación de los bienes eclesiásticos. El primero de octubre de 1835 fueron sus bienes desamortizados. Una columna volante se llevó a Tudela a los monjes y todos los muebles y semovientes que pudieron. La mayor parte del Coto o Campo Redondo, unas 300 ha. fueron vendidas en 1822 y 1835. El monasterio quedó arruinado, la gran Iglesia convertida en almacén. El archivo y la abundante biblioteca incautados.


text: Por otra parte, la comunidad de Santa Susana de Maella (Zaragoza), fundada el año 1796 por Dom Gerásimo de Alcántara, a instancias de Dom Agustín de Lestrange, restaurador de la Orden Cisterciense de la Estrecha Observancia, que en 1835 pasó a Francia y regresó en 1880 sin medios económicos, recorre diversos lugares de Cataluña y Castilla buscando un emplazamiento.


text: En 1927, tras muchos avatares estaba en Getafe (Madrid), e instada por la Diputación Foral de Navarra, y en especial la Comisión de Monumentos Históricos y Artísticos de Navarra presidida por el padre Onofre Larumbe, tomó posesión definitiva del monasterio. Fue este padre persona que empleó lo mejor de su vida, energías y dinero en la restauración de La Oliva. La Institución Príncipe de Viana, que sucedió a la Comisión, continurá en sus esfuerzos por conservar este importante legado monumental.


text: En 1948 fue elevada La Oliva a rango de Abadía y su primer abad después de la restauración fue D. José Olmedo (1948-1957). Comienza la nueva vida regular monástica, se va restaurando el templo y los claustros. Más adelante, se levanta un nuevo edificio para la residencia de los monjes. La biblioteca se va formando y enriqueciendo. Algunas posesiones inmuebles se recuperan. Se transforma el antiguo Palacio Abacial en una moderna, sencilla y cómoda Hospedería y se urbaniza toda la parte externa del monasterio.


text: La fachada occidental del conjunto, en la entrada al monasterio, se articula con un gran arco apuntado que alberga dos puertas en arco de medio punto de distinto tamaño, la pequeña para el acceso de personas y la grande antiguamente usada para el acceso de carros y caballerías. Entre ambas portadas una pequeña hornacina con una imagen de la Virgen y una leyenda escrita que dice: DOMUS DEI ET PORTA COELI (Casa de Dios y Puerta del Cielo).


text: El mismo arco visto desde extramuros es apuntado, desde intramuros se muestra un arco carpanel. Ante este se abre una gran plaza diáfana, de forma rectangular irregular, cerrada por la línea de edificaciones meridionales (donde se ubica la actual hospedería) y abierta a un segundo jardín en la parte septentrional que antaño era el terreno sobre el que se levantaban distintas dependencias. Frente a la entrada en el lado oriental, se muestra la fachada principal de la iglesia abacial.


text: La monumental fachada de esta iglesia del Monasterio de la Oliva es el resultado de la edición de diferentes elementos en otras tantas épocas que van desde el siglo XIII hasta el XVII. Se organiza en tres grandes cuerpos, los laterales correspondientes a las naves laterales con grandes rosetones practicados hacia 1300 y el gran paramento central en forma de gran nichal apuntado que cobija una portada gótica datable hacia 1300. Esta última tiene la típica estructura abocinada levemente apuntada con arquivoltas baquetonadas. En los remates de las jambas aparecen las figuras de dos abades, uno con la cruz de Calatrava que se podría identificar con una las primeras representaciones del fundador de la Orden Militar de Calatrava, San Raimundo de Fitero. En el gran tímpano tan solo aparece el Crismón con el"Agnus Dei".


text: Todo el conjunto cambió totalmente de aspecto cuando entre 1639 y 1640 el maestro francés Juan de Treu levantó el actual coronamiento con la gran torre prismática. Sus galerías están cubiertas por bóvedas de crucería, con nervios curvos unidos por claves decoradas. Adosado también a la iglesia, se encuentra el palacio abacial, edificado en el XVI y reformado en el XVIII.


text: Frente al ábside de la iglesia y en un lugar hoy utilizado como huerta del monasterio, hallamos la capilla de San Jesucristo, la parte más antigua de todo el monasterio.


text: Los monasterios y conventos navarros cuentan con claustros de diferentes estilos y cronologías en torno a los cuales se ubican la iglesia, la sala capitular, el refectorio, la cocina... El de la Oliva pertenece al estilo gótico, sus obras, comenzaron a mediados del siglo XVI para concluirse en los albores del siglo XVI, siendo el abad don Pedro de Eraso (1468-1502). En los Anales del papa Urbano, hablando de este prelado, al que adjudica erróneamente casi todas las cubiertas, se dice:


text: En una primera etapa se realizó la crujía oriental y algún tramo de la sur con un estilo relacionado, con el del claustro de la catedral pamplonesa y, a continuación, el resto de esta última, la occidental y la septentrional con esquemas en sus arcadas ligados al gótico flamígero.


text: La sala capitular en los monasterios cistercienses debían resultar lo suficientemente amplias como para acoger a todos los monjes. Allí se reunían bajo la presencia abacial tras la misa de la mañana, sentándose en el escaño corrido riguroso orden de antigüedad. Era el lugar de los asuntos del gobierno del cenobio. Asimismo en el capítulo los monjes hacían confesión de sus faltas y denunciaban las de sus hermanos sin citar sus nombres.


text: Este ejemplo de la Oliva es la típica de los monasterios bernardos y muy parecida a la de la abadía-madre de Escala Dei. Se trata de una estancia ligeramente rectangular, dividida en tres cuerpos por cuatro columnas exentas. Las cubiertas de bóvedas de crucería guardan relación muy estrecha con otras de la iglesia del mismo monasterio.


text: El palacio abacial, del siglo XVI y reformado durante el siglo XVIII, acoge la hospedería del monasterio. Es sobre este portalón donde se levanta la antigua residencia abacial, renovada en 1565 por el abad Miguel de Goñi y reformada entre los años 1776-1789 por el abad Antonio Resa.  La hospedería está formada por dos pisos que miran al patio interior. En el piso superior se observan arcos de medio punto cegados y sobre cada arco un óculo; incluso, en algunos de ellos un balcón. En el piso inferior, con arcos de medio punto también cegados, y separados por pilastras de orden toscano, donde se muestran grandes ventanales en algunos de ellos. La hospedería fue realizada en 1780 como se refleja grabado en piedra en la parte superior de la galería corrida en el lado meridional, cerca de la entrada.


text: La actual imagen de la patrona, Santa María la Real, advocación presente en varios monasterios navarros en homenaje a la patrona de los reyes de Navarra, es de 1932, realizada tras la reinstauración monástica tras el parón derivado de las desamortizaciones del siglo XIX. Esta obra actual, en cerámica, fue sufragada por Justo Garrán Moso, diputado por Tafalla, y realizada por Raymond Virebent (1874-1965), ceramista de Toulouse, miembro de una larga familia de ceramistas franceses afincados en esa zona.


text: Con la colocación del nuevo retablo, hacia 1585-1589, la anterior imagen titular, gótica, realizada en el siglo XIV, había quedado sin un espacio principal donde colocarla. En estas circunstancias, fue trasladada el 10 de agosto de 1600 a una ermita cisterciense, entonces, actualmente el Santuario de la Virgen de la Oliva en Ejea de los Caballeros (Zaragoza) donde había arraigado tal devoción desde el siglo XII. Pocos años después, en 1665, la ermita mostraba serías necesidades de reparaciones. Se creó una cofradía, en 1667, bajo tal advocación que culminaría un siglo después, en 1765, con la inauguración del nuevo templo y el traslado de la efigie mariana al mismo. Todas estas muestras, en el contexto de largos años de duras sequías, plagas y otras calamidades, llevaron a nombrarla patrona de esta ciudad, como ya lo era San Juan el Bautista, e incluso ganando preponderancia ante éste y la devoción a la Inmaculada Concepción de manera tal que se fue «uniendo en su figura leyenda, tradición y señas de identidad».


text: Esta relación se mantiene viva hoy día con peregrinaciones regulares al monasterio.


text: Al margen de las noticias proporcionadas por Jusepe Martínez, consta documentalmente que el 2 de diciembre de 1571, ante Esteban de Armendáriz, notario de Carcastillo, «Paulo Ezchepers» (Pablo Esquert o Scheppers) y Roland de Mois, «habitantes en Zaragoza», contrataron con los monjes del monasterio cisterciense de la Oliva en Carcastillo (Navarra) la realización de su retablo mayor. A la muerte de Esquert, en 1578, o quizá un poco antes, aún no había sido terminado y no lo estaría, por diversas circunstancias, hasta 1587. Tras un retraso y un pequeño litigio, en 1589 el retablo ya lucía en la iglesia monacal.


text: El retablo, dedicado a la Asunción de la Virgen se convertirá en arquetipo de la posterior producción de Mois, que reiteró en varias ocasiones sus composiciones aunque nunca volviese a alcanzar la calidad de las tres tablas principales, lo que plantea el problema de la colaboración entre los dos pintores. Considerando que Jusepe Martínez afirmaba que Mois «acabó algunas obras bosquejadas de su compañero Micer Pablo con todo cumplimiento, observando aquella misma manera» parece probable que Esquert tuviese una participación mayor en la invención de las historias que su compañero.


text: En palabras del historiador del arte Jesús Criado Mainar, el retablo mayor del monasterio de Nuestra Señora de La Oliva «ilustra mejor que ninguna otra obra la profunda puesta al día que la pintura zaragozana experimentó por esos años en sintonía con los presupuestos de la Contrarreforma». En base a las nuevas precisiones documentales que plantea este autor, termina afirmando que «es, cuando menos, posible que en esta ocasión sí nos encontremos ante una composición original -desde luego, tan sólo hasta cierto punto- de Moys, independientemente de las creaciones de Scheppers.»


text: El retablo, tras las desamortizaciones de mediados del siglo XIV, fue llevado a la iglesia de las Concepcionistas Recoletas de Tafalla (Navarra) donde permaneció durante más de siglo y medio. El 16 de julio de 2004 el pleno extraordinario del ayuntamiento de Tafalla aprueba la adquisición de este convento por lo que, a finales de 2006, se trasladó, una vez más, a la iglesia parroquial de San Pedro de la misma ciudad donde permanece actualmente.


text: La aplicación de la ley de desamortización de 1835, tuvo lugar en plena primera guerra carlista, con el resultado de unos monjes expulsados del monasterio, y llevados a Tudela, un templo cerrado y unos bienes vendidos en subasta pública. Excepto el edificio de la iglesia y su contenido, terminada la guerra, los retablos, las reliquias y las sillas de coro fueron depositados en otros templos navarros. Así el interior del órgano de la iglesia abacial fue llevado a la parroquia de Lerín, mientras que «la parte exterior de la caja, el secreto y dos tablones de lengüetería o flautado del órgano de La Oliva serán llevados en 1852 a la ciudad de Sangüesa».


title: Magnus VI de Noruega

text: Magnus Håkonsson, conocido como el legislador (en nórdico antiguo, Magnús Hákonarson, Magnús lagabœtir; en noruego, Magnus Lagabøte) (1 de mayo de 1238 - Bergen, 9 de mayo de 1280). Rey de Noruega en el periodo entre 1263 y 1280. Era el hijo menor del rey Haakon IV y de Margarita Skulesdatter.


title: Magnus VI de Noruega

text: A la muerte de su hermano Haakon el Joven, Magnus se convirtió en el heredero del trono noruego, y fue nombrado rey por su padre Haakon IV desde 1257, y a partir de esa fecha hasta la muerte de este, ambos gobernarían conjuntamente.


title: Magnus VI de Noruega

text: El 11 de septiembre de 1261 se casó con la princesa Ingeborg de Dinamarca, hija del difunto rey Erico IV. El pleito por la herencia de Ingeborg involucraría a Noruega en una serie de conflictos contra Dinamarca que se prolongarían por décadas. Magnus y su esposa fueron coronados en 1261, y él se encargó del gobierno de Noruega mientras Haakon IV salió en una expedición guerrera contra Escocia por la posesión de las Islas Británicas, donde encontró la muerte en 1263.


title: Magnus VI de Noruega

text: Magnus terminó con la política de su padre en relación a los dominios noruegos en las Islas Británicas. Entabló negociaciones de paz con el rey Alejandro III de Escocia. Con el Tratado de Perth de 1266, Magnus abandonó las reivindicaciones noruegas en el Mar de Irlanda (Isla de Man y Hébridas) a cambio de 4.000 marcos y un pago anual de 100 marcos por parte del rey de Escocia, que sin embargo no sería concluido. También a cambio de la cesión territorial, Escocia reconoció la soberanía noruega sobre las islas Órcadas y las Shetland. Las negociaciones de paz con Escocia se debieron en parte a la presión de Inglaterra, país con el que Noruega mantenía un tratado comercial desde 1223, que en 1269, mediante el Tratado de Winchester, tomó la categoría de libre comercio.


title: Magnus VI de Noruega

text: Las relaciones políticas con Inglaterra fueron buenas, pero con Escocia tuvieron un carácter más bien frío, ya que el gobierno de este último país dejó de realizar los pagos a los que estaba obligado desde el Tratado de Perth. Sin embargo, Magnus no ejerció presiones sobre Escocia, sino que intentó mejorar las relaciones entre ambos países. El primer paso en esa dirección fue en enlace matrimonial entre su hijo Erico y Margarita de Escocia, la hija de Alejandro III.


title: Magnus VI de Noruega

text: Si bien mantuvo una buena política en los asuntos internos del reino y en las relaciones con el occidente, la situación con sus vecinos nórdicos fue más problemática. Magnus luchó por la herencia de su esposa, cuyo padre había sido asesinado en 1250, e iniciaría una serie de conflictos con Dinamarca que durarían varias décadas. En la década de 1270 intentó intervenir en la disputa por el trono de Suecia entre el rey Valdemar Birgersson y los hermanos de este, Magnus Ladulás y Erik Allsintet. Cuando Valdemar fue depuesto por estos últimos, Magnus reunió una flota y se entrevistó con el nuevo rey Magnus Ladulás para buscar un acuerdo entre los hermanos, sin llegar a ningún buen resultado.


title: Magnus VI de Noruega

text: El sobrenombre de "Lagabøte" significa literalmente "el mejorador de las leyes", debido a que realizó cambios sustanciales en las leyes del reino. En primer lugar, llevó a revisión la vieja ley provincial, y posteriormente trabajó en la elaboración de una nueva ley nacional. Esta nueva ley fue aprobada en los tings en 1274 (ley nacional), en 1276 se le creó un suplemento, la ley municipal, y fue aplicada también en Islandia y las Islas Feroe. La existencia de un código legal para todo el país convirtió a Noruega en un reino vanguardista en ese aspecto en Europa, sólo detrás de Castilla.


title: Magnus VI de Noruega

text: La ley del rey Magnus consideró el crimen como un perjuicio al Estado y no sólo al individuo, y por ello era virtud del Estado castigar a los criminales, reduciendo de ese modo las venganzas personales. Se incrementó el poder del rey, convirtiéndolo en el garante de la justicia. La ley municipal, por su lado, concedió libertades a las ciudades, independizándolas del control rural. Una sección específica de la ley nacional establecía la legitimidad en el nacimiento de un descendiente real como requisito indispensable y la primogenitura como prioridad en la sucesión del trono, en concordancia con los acuerdos que el rey Haakon IV había establecido con la Iglesia ante las ambiguas leyes de sucesión que habían reinado en Noruega. En 1273, Magnus le otorgó a Erik, su hijo mayor -entonces con cinco años de edad-, el título de príncipe, y a su hijo menor, Haakon, el título de duque.


title: Magnus VI de Noruega

text: Aunque Magnus es considerado por las diferentes fuentes biográficas como un rey piadoso, sus leyes lo involucraron en un conflicto con la Iglesia. El arzobispo de Nidaros, Jon Raude, protestó por la intromisión del monarca en el ámbito eclesiástico mediante la revisión de las leyes de la Iglesia, al tiempo que buscaba mantener la influencia del clero en el Estado. Con el Concordato de Tønsberg de 1277 se reconciliaron las partes: el clero recibió mayores privilegios jurídicos, pero renunció a sus pretensiones de que Noruega era un feudo bajo la autoridad última de la Iglesia Católica.


title: Magnus VI de Noruega

text: Las ciudades comerciales del norte de Alemania expresaron su descontento por la ley municipal noruega, que trataba a los comerciantes alemanes a la par de los súbditos noruegos, por lo que el rey decidió otorgarles cierta forma de inmunidad jurídica a partir de 1278.


title: Magnus VI de Noruega

text: Magnus VI continuó con la política de su padre de introducir la cultura de las cortes europeas en Noruega. En 1277 reemplazó los antiguos títulos nórdicos de lendmann y skutilsvein por los títulos europeos de barón y caballero ("riddar"), y al mismo tiempo concedió privilegios adicionales a la nobleza. Magnus es quizás también el primer rey noruego que se nombraba a sí mismo con un número ordinal., en este caso presentándose como "Magnus VI".


title: Magnus VI de Noruega

text: Inmediatamente después de la muerte de su padre, dio instrucciones al historiador islandés Sturla Þórðarson para escribir su biografía, la Saga de Haakon Håkonsson. En 1278 hizo redactar su propia saga, para lo cual comisionó al mismo Sturla. La Saga de Magnus el legislador es la última de las sagas reales noruegas; desafortunadamente, sólo se ha conservado un pequeño fragmento.


title: Magnus VI de Noruega

text: Con la política exterior que Magnus implementó, se construyó por primera vez un aparato diplomático noruego, con misiones en el extranjero, intercambio de cartas y presentes de buena voluntad. La diplomacia llevó la creación de un grupo de prominentes hombres del ramo, entre ellos Loðinn leppur, que sobresalieron por su amplia cultura.


title: Magnus VI de Noruega

text: Reformó el "leidang" tradicional para construir un ejército profesional, y se creó una fuerza de élite que propició el surgimiento de una nueva clase social.


title: Magnus VI de Noruega

text: En la primavera de 1280, Magnus cayó enfermo en Bergen, y murió el 9 de mayo. Fue sepultado en la iglesia del monasterio franciscano de esa ciudad, que a partir del siglo XVI sería la Catedral de Bergen.


title: Magnus VI de Noruega

text: Algunos historiadores modernos lo consideran un rey débil que renunció a las Hébridas y cedió a las demandas de la Iglesia, mientras que otros juzgan como sabias estas políticas, que mantuvieron a Noruega alejada de guerras innecesarias y con poco futuro mientras se conservaba la estabilidad en el país.


title: Magnus VI de Noruega

text: Casado en 1261 con Ingeborg de Dinamarca, tuvo cuatro hijos varones, de los cuales sólo dos sobrevivirían hasta la edad adulta:


title: La historia de Nastagio degli Onesti

text: La historia de Nastagio degli Onesti es una narración de Giovanni Boccaccio, conocida principalmente por un ciclo de cuatro cuadros del pintor italiano renacentista Sandro Botticelli. Las pinturas fueron ejecutadas en 1483, al temple sobre tabla.


title: La historia de Nastagio degli Onesti

text: Se creía que cada pintura de esta serie pictórica había sido parte de un "cassone". Los "cassoni" matrimoniales eran arcones o baúles de lujo elaborados como regalo nupcial, que se decoraban en sus lados mayores con pinturas alegóricas, generalmente con un contenido moralizante que se consideraba apropiado para la joven pareja. La hipótesis actualmente más extendida apunta a que estas tablas son demasiado grandes para un arcón, y que en realidad eran "spallieras": paneles decorativos que se encastraban en paredes forradas de madera (similares a las "boiseries" francesas). El único dato seguro es que fueron un encargo de Lorenzo el Magnífico (otras fuentes indican a Antonio Pucci, padre del novio) como regalo para Giannozzo Pucci con ocasión de su matrimonio con Lucrezia Bini, matrimonio celebrado en 1483. En el tercer y cuarto panel aparecen los escudos de armas de las dos familias.


title: La historia de Nastagio degli Onesti

text: Botticelli representó la historia, tomada de la octava "novella" de la Quinta Jornada del "Decamerón" de Boccaccio: «"El infierno de los amantes crueles"». Se trata de la historia de un joven de Rávena, Nastagio degli Onesti, rechazado por su amada. Ve en el bosque a una mujer perseguida por un jinete, quien la ataca y mata; inmediatamente, ella se levanta y vuelve a repetirse el castigo sin fin, debido a que se trata de fantasmas, una maldición, debido a que la joven perseguida no atendió a los requerimientos de su pretendiente y este se suicidó. Nastagio cree que tal aparición puede serle útil: hace que su desdeñosa amada la vea, con lo que consigue finalmente vencer su resistencia y llegar a un matrimonio feliz.


title: La historia de Nastagio degli Onesti

text: Las cuatro pinturas pertenecieron durante casi tres siglos a la familia Pucci, descendiente de la pareja que las recibió directamente de Botticelli. En el siglo XIX salieron a la venta y a principios del siglo siguiente pasaron por la colección alemana Spiridon. La colección privada del Palacio Pucci en Florencia recuperó la cuarta en 1960, mientras que las tres primeras pasaron al Museo del Prado de Madrid en 1941 mediante la donación de Francesc Cambó.


title: La historia de Nastagio degli Onesti

text: La autoría real de las pinturas ha sido muy debatida ya desde el siglo XIX. Parecía evidente, por desigualdades en el dibujo y en los tonos, que todas no habían sido realizadas por el mismo artista. Actualmente se cree que Botticelli realizó los cuatro diseños, y que fueron pintados por diversos ayudantes de su taller, como Bartolommeo da Giovanni, Jacopo dal Sellaio y Filippino Lippi. De todas formas, la calidad de algunas figuras apunta a que las pintó Botticelli, quien seguramente supervisó la realización del conjunto.


title: La historia de Nastagio degli Onesti

text: En los dos primeros paneles se narra la aparición fantasmal, en el tercero se describe el banquete que organiza Nastagio para sorprender a su novia, y en el último se muestra el banquete de bodas, final feliz de la pareja.


title: La historia de Nastagio degli Onesti

text: El primer episodio de la serie de "Nastagio degli Onesti" es una obra que mide 83 cm. de alto y 138 cm. de ancho. Se conserva en el Museo del Prado.


title: La historia de Nastagio degli Onesti

text: Nastagio aparece representado tres veces en el mismo cuadro. A lo lejos, conversa con sus compañeros en un campamento. Ya en primer término a la izquierda, pasea cabizbajo por el rechazo de su novia, y en el centro, lucha contra los perros que atacan a una mujer desnuda. A la derecha, aparece el jinete que la persigue. La violencia de la escena en primer plano contrasta con el sereno paisaje del fondo, que pretende evocar la ciudad de Rávena. Esta forma de narrar diferentes episodios en una misma escena tiene muchos antecedentes en la pintura medieval.


title: La historia de Nastagio degli Onesti

text: Dentro de una calidad artística buena, la pintura muestra desigualdades; quizá fue pintada en parte por ayudantes, aunque las dos figuras de Nastagio en primer plano muestran más finura en los ropajes y facciones, y pudieron ser pintadas por Botticelli.


title: La historia de Nastagio degli Onesti

text: El segundo episodio de "Nastagio degli Onesti" tiene exactamente las mismas medidas que el primer panel. Se conserva, al igual del primer y el tercer cuadro, en el museo del Prado.


title: La historia de Nastagio degli Onesti

text: El cuadro muestra, a la izquierda, al joven Nastagio, que retrocede horrorizado por la aparición en el centro. La mujer ha resultado muerta y el caballero le hace un tajo en la espalda para sacarle el corazón y arrojarlo a los perros, lo que sucede en el extremo de la derecha. Al fondo se comprueba cómo el episodio fantasmal se repite con una nueva persecución. Esta escena en la lejanía está centrada y enmarcada por los troncos de los árboles. De esta manera quedan castigados la mujer, por burlarse del amor del caballero, y este último, que se suicidó por amor.


title: La historia de Nastagio degli Onesti

text: Según algunos críticos, el refinado uso de los colores en este cuadro evidencia que lo pintó Botticelli, pero otros creen que las figuras crispadas de Nastagio y la mujer son de otro autor, acaso Filippino Lippi. El caballo blanco es considerado acaso lo mejor del cuadro y se atribuye a Botticelli con bastante seguridad. Destaca asimismo el delicado paisaje del fondo.


title: La historia de Nastagio degli Onesti

text: El tercer episodio de "Nastagio degli Onesti", de iguales medidas que los dos anteriores, se conserva en el mismo museo.


title: La historia de Nastagio degli Onesti

text: Aquí se representa un banquete que tiene lugar en medio de un pinar. Nastagio lo ha organizado para que tanto su amada como la familia de ésta vean los fantasmas de la joven desnuda y su asesino. Así, se ve en el centro a la mujer atacada por los perros, con el jinete a la derecha. Nastagio, ligeramente a la izquierda, explica el sentido de la escena que están viendo los comensales. En el lateral derecho se ve a Nastagio hablando después con la criada de su amada, que le cuenta que la joven ha accedido a sus deseos. Se ven los escudos de los Bini y los Pucci y también, en el centro, el de los Médicis. Botticelli representa con gran detalle las mesas y los objetos del banquete, así como los diferentes rasgos de los invitados.


title: La historia de Nastagio degli Onesti

text: Dentro de las dudas en cuanto a la autoría, algún experto afirma que la figura desnuda es de altísima calidad, y que fue pintada personalmente por Botticelli. También algunos de los comensales, como la novia vestida de blanco, están caracterizados con facciones individualizadas y destacan sobre el resto de las figuras, de rostros convencionales, por lo que pudieron ser pintados por el maestro.


title: La historia de Nastagio degli Onesti

text: El cuarto y último episodio de "Nastagio degli Onesti" es una obra de dimensiones diferentes a las otras tres de la serie, siendo ligeramente más grande: mide 84 cm de alto y 142 cm de ancho.


title: La historia de Nastagio degli Onesti

text: Forma parte de la colección privada del Palacio Pucci en Florencia y es la única escena que permanece en su sede original, si bien gracias a una recompra reciente, en una subasta celebrada en 1960. En su momento fue vendida en el extranjero como las demás.


title: La historia de Nastagio degli Onesti

text: Se distingue también de los otros porque, a diferencia de ellos, se presenta como una sola escena: el banquete de bodas de Nastagio y su novia. Hay dos filas de mesas colocadas bajo unos soportales, con un arco de triunfo al fondo.


title: La historia de Nastagio degli Onesti

text: Aquí pueden verse también los escudos de los Pucci y los Bini.


title: La historia de Nastagio degli Onesti

text: De las cuatro pinturas, es considerada la de menor calidad y casi ningún experto defiende que Botticelli la pintase, ni siquiera parcialmente.


title: Oración del Huerto (Botticelli)

text: La Oración del Huerto (en italiano, Orazione nell'orto) es una pintura sobre tabla realizada por el pintor renacentista italiano Sandro Botticelli.


title: Oración del Huerto (Botticelli)

text: Mide 53 cm de alto y 35 cm de ancho. Fue pintada entre 1498 y 1500 y se conserva actualmente en el Museo de la Capilla Real de Granada (España). Pertenece al conjunto artístico que aportó la reina Isabel la Católica para la decoración de dicho templo.


title: Oración del Huerto (Botticelli)

text: La predicación de Savonarola influyó fuertemente a Botticelli y lo llevó a abandonar, en la última parte de su vida, las representaciones alegóricas y profanas para dedicarse solamente a las pinturas sacras, de la cual esta es un ejemplo. En sus últimas obras, Botticelli rechaza las composiciones complejas, volviendo a modelos sencillos de cuadros de devoción. Aunque la composición es sencilla, Botticelli no deja por ello de prestar atención a algunos detalles del paisaje, como la empalizada. Jesucristo está rezando, figura central que se representa más grande que el resto por ser la de mayor importancia. Los tres apóstoles dormidos en primer plano son también de gran sencillez, sin reflejar complejidades anatómicas de épocas anteriores. La pintura refinada, armoniosa, idílica a veces y siempre de incuestionable poética que personalizó al Botticelli caracteriza la tabla en general. Un hábil escalonamiento jerárquico de la composición, apoyado en la disposición del paisaje, permite al artista la deseada ubicación de los protagonistas de la historia. El virtuosismo irrenunciable del dibujo, la calidad y textura de las gamas cromáticas o la armonía absoluta que es ánima del sencillo y luminoso país, se identifican con las maneras artísticas del pintor de Lorenzo de Médicis.


title: Oración del Huerto (Botticelli)

text: Iconográficamente el momento reflejado es dramático, aquel en el que Cristo fue consolado en su dolor por un ángel. Como último apunte, cabe decir que en las imposibles posturas que intentan en la sección inferior de la obra la inserción espacial de los apóstoles, puede coligarse influencia y relación con las investigaciones y preocupaciones perspectivísticas de Andrea Mantegna (1431-1503), baste recordar sus versiones temáticas de la predela del Retablo de San Zenón de Verona (Museo de Bellas Artes de Tours, (1457-59) o la de la National Gallery londinense (1455).


title: Neal McDonough

text: Neal McDonough (Dorchester, Massachusetts, 13 de febrero de 1966) es un actor estadounidense. Conocido por sus participaciones antagónicas en las películas en las que actúa.


title: Neal McDonough

text: Hijo de padres irlandeses, estudió en la Universidad de Siracusa y Arte Dramático en la London Academy of Arts and Sciences.


title: Neal McDonough

text: "Away Alone" (1991) fue la primera obra de teatro en que participó. McDonough ha hecho muchas apariciones en televisión y cine desde entonces, incluyendo "", "Band of Brothers", "Minority Report", "Flags of Our Fathers", "Tin Man" y "Desperate Housewives". Neal McDonough se ha destacado por participar en roles de villano o personajes duros tales como "Traitor" (película), "Flags of Our Fathers" o "Forever Strong".


title: Neal McDonough

text: McDonough es un católico devoto. En el año 2003 se casó con Ruvé Robertson, una modelo sudafricana a la que conoció en el Reino Unido durante el rodaje de "Band of Brothers". . El matrimonio tiene cinco hijos: Morgan "Little Buck" Patrick (nacido en el 2005), Catherine Maggie (nacida en el 2007), London Jane (nacida en el  2010), Clover Elizabeth (nacida en el  2011), y  James Hamilton (nacido en el  2014).


title: Neal McDonough

text: Ha dicho en varias ocasiones que se rehúsa a hacer escenas de sexo y aún de besos a causa de su fe y por respeto a su esposa. Inclusive fue despedido de la serie de televisión "Scoundrels" por negarse a hacer escenas de sexo.


title: Avenida Las Condes

text: La Avenida Las Condes es una de las arterias principales de Santiago de Chile. Nace en la bifurcación que se produce en el cruce con Avenida Apoquindo, continuando el trazado colonial hacia la cordillera. Esta intersección es casi inadvertida, a pesar de que en su lado sur cuenta con el Estadio Italiano y sus canchas y en el norte con la Casa y Parque de la ex Chacra El Rosario, que es un Monumento Nacional y actualmente ocupada por el Instituto Cultural de Las Condes.


title: Avenida Las Condes

text: Esta avenida se caracteriza por ser una zona de comercio y residencial de clase alta. En los costados de ella se aprecian casas con antejardín, Clubes de Campo de diferentes instituciones y edificios habitacionales. En la esquina con Avenida Padre Hurtado se desarrolla un centro urbano comercial y en los alrededores se ubica además el Centro Comercial Alto Las Condes. Luego está el cruce con Avenida Kennedy, que es el nudo vial más importante de Av. Las Condes. Ahí se marca el límite entre la ciudad construida hasta 1980 y el nuevo oriente de Santiago. Después de esta intersección la avenida se ensancha y se observan escuelas, edificios institucionales, antiguas residenciales, spas, centros de eventos y muchos salones de venta de automóviles.


title: Avenida Las Condes

text: Esta avenida finalmente culmina en la Plaza San Enrique y el exedificio de la Municipalidad de Lo Barnechea, pero específicamente en el río Mapocho en el puente San Enrique.


title: Avenida Las Condes

text: En julio de 2014, un grupo de especialistas en transporte y urbanismo (incluido el exministro Pedro Pablo Errázuriz) propuso una nueva línea para el Metro de Santiago por el eje Las Condes entre la estación Manquehue y avenida La Dehesa.


title: Parlamento de Mauritania

text: Desde 2017 el poder legislativo está basado en un sistema unicameral, residiendo en la Asamblea Nacional.


title: Sóviet de Limerick

text: El Sóviet de Limerick se dio en el contexto de la Guerra Anglo-irlandesa y en plena ola revolucionaria europea (1917-1923), proclamado el 15 de abril de 1919. Se trataba de una respuesta conjunta de los sindicatos de Limerick y del Partido Laborista (Irlanda) frente a la recién creada "región militar especial" que cubría Limerick y gran parte de su condado. La región militar especial se amparaba en el "Defence of the Realm Act" aprobado en 1914, que daba plenos poderes al gobierno y limitaba las libertades civiles. En Limerick se tradujo en que la policía británica (Royal Irish Constabulary) impuso permisos especiales para entrar y salir de la ciudad.


title: Sóviet de Limerick

text: La respuesta inmediata a esta medida fue una huelga general y un boicot a las tropas británicas. Un comité de huelga se puso en pie, imprimiendo su propia moneda e imponiendo precios fijos a los productos de primera necesidad. Finalmente, tras negociaciones con las autoridades británicas y bajo la presión de la iglesia local, el comité de huelga proclamó el 27 de abril de 1919 el final de la huelga general. Poco después se suspendió la región militar especial.


title: Pala de San Marcos

text: Esta Coronación de la Virgen con san Juan Evangelista, san Agustín, san Jerónimo y san Eligio, conocida normalmente como Pala de San Marcos (en italiano, "Pala di San Marco" o "Incoronazione della Vergine con i santi Giovanni Evangelista, Agostino, Girolamo ed Eligio") es un retablo del pintor renacentista italiano Sandro Botticelli. Está ejecutada al temple sobre tabla cimbrada. Mide 378 centímetros de alto y 258 cm. de ancho (la pala) y 21 x 269 cm (toda la predela). Pertenece al periodo 1488-90. Actualmente, se conserva en la Galería de los Uffizi de Florencia (Italia).


title: Pala de San Marcos

text: La obra fue un encargo de la prestigiosa institución del gremio de la seda, que en aquella época incluía el de los orfebres, para la capilla dedicada a san Eligio, su santo patrón.


title: Pala de San Marcos

text: La escena se articula en dos partes bien separadas: la inferior, en la que se encuentran los santos y la superior, en la que acontece el milagro. Este rasgo estilístico era una novedad en aquel entonces y anticipa ya el Cinquecento. De los cuatro santos de la parte inferior destaca la figura de Juan Evangelista, con una mano sobre un libro abierto y la otra señalando al cielo, fuente de su Apocalipsis. Su rostro ejemplifica el fervor místico. Viste una túnica azul y sobre ella, un manto rojo. Son los mismos colores, pero a la inversa, que pueden verse en la figura de Dios padre. Después de este santo están san Agustín y san Jerónimo. A la derecha del todo, san Eligio. Las figuras se ambientan en un paisaje muy simple.


title: Pala de San Marcos

text: Sobre ellos, la coronación de la Virgen por Dios, sobre un fondo de oro. Alrededor de este centro de atención, querubines pintados en azul y serafines en rojo, en un círculo que gira; un coro de ángeles, motivo que será repetido posteriormente en su "Natividad mística."


title: Pala de San Marcos

text: Esta obra se corresponde al momento inmediatamente anterior a la muerte de Lorenzo de Médicis († 1492), evidenciando ya un cambio en la mentalidad florentina de la época, en la que la inseguridad y crisis de valores se tradujo en una vuelta a los valores tradicionales de la religión católica.Galería de los Uffizi de Florencia - Sitio oficial


title: Retablo de San Marcos

text: El retablo de San Marcos (también conocido como "Madonna y los santos" ) es una pintura del pintor italiano de principios del Renacimiento, Fra Angelico, que se encuentra en el Museo de San Marcos de Florencia, Italia. Fue encargado por Cosme de Medici el Viejo, y se completó en algún momento entre 1438 y 1443. Además del panel principal que representa a la Virgen y el Niño entronizados rodeados por ángeles y santos, había 9 paneles de predela que lo acompañaban, narrando la leyenda de los santos patrones, los santos Cosme y Damián. Solo queda el panel principal en el Convento de San Marcos, Florencia, Italia, hoy, junto con dos paneles de predelas que representan a los santos que fueron comprados para el museo en 2007. El "Retablo de San Marcos" es conocido como uno de los mejores cuadros del Renacimiento temprano por su uso de metáforas y perspectivas, trampantojo, y el entrelazamiento de temas y símbolos religiosos dominicos con mensajes políticos de su época.


title: Retablo de San Marcos

text: Cuando la Orden Dominicana reclamó la propiedad de la iglesia y el monasterio de San Marcos, observaron de que los edificios habían sido descuidados y necesitaban ser renovados. Cosme de Medici y su hermano Lorenzo di Giovanni de Medici se encargaron de contratar al arquitecto Michelozzo para reconstruir el monasterio. Como era costumbre, volvieron a dedicar la iglesia para incluir a los santos patrones, los santos Cosme y Damián, así como al epónimo original, San Marcos. Después de adquirir los derechos de patrocinio del coro y el altar mayor en 1438, los hermanos Medici ejecutaron sus planes para reemplazar el retablo existente de Lorenzo di Niccolò con uno propio. Cosme de Medici encargó a un fraile de la comunidad dominica con el nombre de Fra Angelico que pintara el nuevo retablo, así como frescos adicionales en las celdas, pasillos y el claustro del monasterio reconstruido. Pero los Medici no solo ganaron los derechos del monasterio de San Marcos, sino también de otras iglesias, extendiendo su presencia territorial a lo largo de la Via Larga, en el otro extremo de la cual se encontraban sus residencias familiares, e incluso patrocinaron la Fiesta de los Magos, una actuación extravagante del viaje de los Magos desde el Palacio de Herodes en Jerusalén hasta el establo en Belén. Para los Medici, la fiesta era más un instrumento político que cualquier otra cosa. Los florentinos acudían a San Marcos para ver el verdadero Retablo de San Marcos durante el desfile de la Festa de los Magos cuando los " Tres Reyes " llegan para rendir homenaje al Niño Jesús. El reinado de los Medici sobre San Marcos y el patrocinio de Come no fueron solo expresiones de la observancia dominica, sino también un punto de apoyo para el desarrollo político.


title: Retablo de San Marcos

text: El retablo de San Marcos muestra un retrato de la Virgen y el Niño sentados en un trono rodeado de santos y ángeles. Los elementos formales son innovadores para un retablo de esa época de la Virgen y el Niño, ya que la posición de los personajes crea un espacio profundo y lógico frente al fondo del paisaje. La cortina bordada de granadas de detrás de la Virgen y el Niño establece una línea horizontal distinta que separa los eventos representados en la pintura del paisaje que está representado detrás de ella. El retablo está situado en un panel rectangular único, algo que se inventó entonces, lo que ayuda a convertir una pintura de caballete típica en la imagen principal del retablo. Representar las figuras establecidas en un espacio pictórico coherente fue también una nueva técnica empleada por Angelico. Mientras el panel está parcialmente cubierto por los santos y los ángeles, hay una línea definida creada por los cuadrados que se van retirando en la alfombra del primer plano, lo que agrega profundidad al cuadro. El uso del espacio por parte de Angélico es excepcional, ya que crea una sensación de equilibrio en ambos lados de la Virgen y el Niño, pero también deja espacio disponible en la alfombra par acercarse a la Virgen y el Niño para que el espectador no se sienta bloqueado o abrumado. Esta simetría y orden permitirían a los fieles ver claramente la pintura desde lejos. También emplea efectos naturalistas de la luz y el color combinados con varios colores y patrones. Los colores naturales contribuyen a la tez ligeramente más oscura de la pintura, que puede acentuar la santidad sagrada del momento. El uso de los colores tradicionales rojos y azules de la Virgen y los santos Cosme y Damián son notables. Al vestir tanto a los santos arrodillados como a varios de los ángeles en rojo, Angelico crea un vínculo vertical y una mayor estabilidad geométrica. La simetría resultante de las figuras y los colores permite al espectador acercarse y crear un movimiento suave y continuo de una figura a otra, llegando finalmente a la Virgen y el Niño en el centro. A la derecha, San Damián se arrodilla en un ángulo hacia el centro alabando a la Virgen y al Niño, lo que atrae los ojos del espectador hacia el punto de fuga del cuadro en la barbilla de la Virgen. La Virgen y el Niño se presentan precisamente en los puntos de intersección de los ejes vertical y horizontal y se colocan en tampantojo sobre la representación de la crucifixión de Angelico. Se puede criticar a Angelico por su uso imperfecto de la escala. Aunque están sentados en un pedestal, la Virgen y el Niño no parecen ser mucho más grandes que el resto de los personajes, lo que muestra una falta de escala que distinga a los sujetos principales de los otros mortales. En todo caso, la Virgen y el Niño deberían ser más pequeños debido a su mayor distancia del espectador. Si bien crea una sensación de profundidad, la distancia para acercarse al trono es mínima, lo que algunos historiadores perciben como una falta de admiración por las figuras sagradas. El retablo se ve así como una desviación radical de los modelos frágiles conocidos en el arte dominico. También se debe tener en cuenta que el Retablo de San Marcos es uno de los primeros ejemplos de la sacra conversazione ( conversación sagrada), un tipo de imagen que muestra a la Virgen y el Niño entre los santos en un espacio unificado y en un único campo pictórico, en lugar de separarlos por completo.


title: Retablo de San Marcos

text: Los santos juegan un papel integral en la estructura del retablo. Los dos santos médicos patronos, san Cosme y san Damián, son interpretados como los intercesores entre la Virgen y el Niño. Los santos se arrodillan inmediatamente en el primer plano, siendo más grandes que las figuras restantes y manifestando así su importancia. San Cosme se ve como la figura principal del interlocutor porque refleja la mirada del espectador al estar mirando directamente a este. Esto establece un sentido de accesibilidad a la pintura por parte del espectador. La representación de San Cosme rinde homenaje a Cosme de Medici, ya que ha sido identificado como un retrato del propio Cosme. A la derecha, San Damián tiene la postura arrodillada esperada de un devoto dominico que muestra una devoción reverente. Su posición, como está escrito arriba, ayuda a contribuir al camino visual del espectador hacia el centro de la pintura. Si uno mira con atención, los santos Cosme y Damián forman dos bases de un triángulo cuyo vértice es la Virgen y el Niño. En el extremo izquierdo, San Lorenzo, que representa al hermano de Cosme, Lorenzo, también mira hacia el espectador como una invitación al espacio sagrado de la Virgen y el Niño. También representa al difunto hermano de Cosme, Lorenzo. Junto a san Lorenzo se encuentra san Juan Evangelista que representa tanto al padre de Cosme, Giovanni di Bicci de Medici como al propio hijo de Cosme Giovanni de Medici. San Marcos, el patrono de la iglesia, se ve junto a San Juan Evangelista sosteniendo un códice abierto sobre la cabeza de san Cosme. El lado derecho de la pintura muestra a santo Domingo, el más cercano a la Virgen, y san Pedro de Verona, más cercano al espectador, como el segundo santo dominico representado. El santo central en el lado derecho es san Francisco, que representa al hijo mayor de Cosme, Piero, y probablemente al hijo de Lorenzo, Pier Francesco.


title: Retablo de San Marcos

text: Dos metáforas de perspectiva utilizadas en el retablo de San Marcos son la ventana abierta y el espejo. La metáfora abierta de la perspectiva de la ventana implica continuidad entre el espacio real y el espacio de la imagen y, de manera similar, la metáfora del espejo divide lo real y lo imaginario, sugiriendo una correspondencia entre el mundo del espectador y el mundo ficticio de la pintura. Las cortinas ficticias en las esquinas superiores de la pintura, por ejemplo, llaman la atención sobre la superficie. Al desvelar las cortinas pintadas, Angélico atrae al espectador a la pintura como si fuera una audiencia viendo una actuación. Sin embargo, al mismo tiempo, el hecho de que las cortinas estén presentes traza una línea entre observar el cuadro y entrar en escena. La pax que retrata la crucifixión de Jesús es un uso ejemplar de trampantojo. Como en la mayoría de las otras pinturas que emplean esta técnica, Angelico hace que parezca que la pax realmente reside en el plano de la imagen. Es una clara señal que permite al espectador acercarse a la pintura, pero solo hasta cierto punto. Refuerza la verosimilitud del espacio tridimensional detrás de él, creando simultáneamente bordes y bloqueando el acceso al espacio ficticio y celestial de la pintura. El reflejo, como lo ejemplifican los santos, ayuda a establecer una correlación entre el mundo del coro y las imágenes en la pintura misma. Como se mencionó anteriormente, los santos en primer plano imitan el resplandor del espectador hacia el punto de fuga, marcando así la presencia de los espectadores, pero solo temporalmente. Cuando san Cosme mira hacia el espectador, reconoce la presencia de este, pero, sin embargo, hay un límite entre el espectador y la escena divina. En otras palabras, tanto el mundo real como el ficticio están conectados y los del mundo real están invitados a observar, pero no participar plenamente en el mundo celestial ideal. En los orígenes de la Orden Dominica, solo se permitían crucifijos esculpidos o pintados en los retablos. El crucifijo seguía siendo un componente fundamental de los muebles del altar, ya que representaba el paralelo más cercano a la acción de la Misa y la consagración del cuerpo y la sangre de Cristo. El fondo dorado, la figura arcaísta y el marco casi dorado de la crucifixión del retablo de san Marcos aclaran que se supone que se debe ver como una pintura separada. El hecho de que realza el naturalismo del trabajo detrás de él debido a su apariencia como otra pintura, no una parte real de la escena, lo convierte en un ejemplo perfecto de tampantojo. Además de la crucifixión en sí, su ubicación en relación con las predellas a continuación juega un papel importante. Angelico colocó la predela "Entombment of Christ" directamente debajo de la crucifixión en el panel principal, lo que le da al retablo una función eucarística. El posicionamiento conecta la crucifixión y el entierro de forma temática y visual, de modo que uno suceda al otro. La pax de la crucifixión también puede aludir a una conexión entre los santos Cosme y Damián, ya que ellos también fueron condenados a la cruz, como se muestra en el extremo derecho de la predela. La comparación de Cristo con los santos patrones eleva a estos en un pedestal. La pax, gracias al efecto trmpantojo, recuerda al espectador que los mundos del Hombre y Cristo están conectados. A través de la combinación de insinuaciones religiosas y políticas, Angelico elogia a la familia Medici, insinuando que la Divina Voluntad determinó sus fortunas políticas en la ciudad sobre la cual Cosme ejercía cada vez más control.


title: Retablo de San Marcos

text: Se representa a San Marcos sosteniendo un códice abierto directamente sobre la cabeza de san Cosme. El libro es un símbolo muy importante ya que vincula a los dos santos con los discípulos originales de Jesús. El libro está abierto en el Capítulo 7 del evangelio de Marcos, en el que el evangelista relata cómo Jesús predicó en la sinagoga y provocó asombro. Una línea en el capítulo dice: "Y ellos [los apóstoles] ungieron con aceite a muchos que estaban enfermos y los sanaron". No es una mera coincidencia que Angelico colocara este texto curativo sobre la cabeza de San Cosme. Como médicos santos con habilidades de sanación, los santos Cosme y Damián están vinculados como discípulos de Jesús. Angélico usa el texto en su retablo de manera expansiva y alusiva, yendo más allá de los versos realmente inscritos en la pintura.


title: Retablo de San Marcos

text: El paisaje y las guirnaldas de rosas también tienen un componente litúrgico. El capítulo 24 de Sirach dice: "Crecí como un cedro en el Líbano y como un ciprés en los montes del Hermón. Fui exaltado como una palmera en Cades y como una rosa en Jericó, y como un buen olivo en un campo agradable, y crecí como plátano en las plazas junto al agua ". El paisaje pintado contiene varios árboles: palmeras, cipreses, naranjos y granados. Las rosas mencionadas en el texto cuelgan en el retablo, casi por un hilo invisible. En la parte posterior, colinas suaves de terciopelo rodean la orilla de un ancho y apacible mar que se extiende desde un cielo lleno de nubes hasta el horizonte, justo por encima de la Virgen María y el Niño. Seguramente se puede inferir que el paisaje no se pintó como lo fue con fines estéticos simples, sino para conectarlo también al texto litúrgico de Sirach.


title: Retablo de San Marcos

text: En el centro de la imagen, el niño desnudo de Cristo es representado como el Rey de reyes y el Gobernante divino en su trono. Su dependencia del apoyo físico en su madre es casi ambigua. Jesús levanta su mano derecha en bendición y un orbe en su mano izquierda. La mano derecha de Jesús, como se ve en muchas otras obras religiosas, bendice a todos los que dirigen sus oraciones y atención hacia él, incluidos los miembros del coro; significa su autoridad. Su mano izquierda sostiene el orbe real. Este orbe es un mapa del mundo y, tras una estrecha inspección, se puede ver que la Tierra Santa está marcada por una estrella en el orbe. Esto ejemplifica la lealtad que uno tendría hacia Jesús y la fe que uno tendría en su conocimiento de la tierra y cómo debe ser dirigida.


title: Retablo de San Marcos

text: Las cortinas y rosas que aparecen en las esquinas superiores del retablo también son muy significativas. Las cortinas dibujadas se retiran más allá de los lados del marco, revelando literalmente lo que se oculta detrás. Pero debido a que las cortinas no están completamente cerradas, se puede especular que esta imagen ficticia del cielo no se debe dar por sentada porque, en cualquier momento, las cortinas pueden cerrarse. Del mismo modo, las guirnaldas colgantes de rosas blancas, rosas y rojas enfatizan la escena delicada y transitoria. Así como las flores mueren sin agua, la escena puede desaparecer si no se aprecia lo suficiente.


title: Retablo de San Marcos

text: La rica y elegante alfombra de Anatolia que adorna el recinto real lleva el borde amarillo marcado alrededor del rojo "palle" Medici"." También presenta el Cáncer zodiacal y Piscis, posiblemente simbolizando el principio y el final del Concilio de Florencia. La alfombra es solo otra forma en que los Medici podrían hacer su declaración de poder político a través del arte religioso.


title: Retablo de San Marcos

text: Fra Angelico planeó la iconografía del Retablo de san Marcos en torno a temas dominicos. Dentro de la pintura, Angelico hace referencia a las prácticas de la misa dominica. Así como el diácono y el subdiácono se arrodillaban mientras ayudaban al sacerdote dominico durante la misa, los santos Cosme y Damián se arrodillan en este retablo. El sacerdote también se pararía en el centro del altar durante la misa para recrear el sacrificio de Cristo. Angelico incorpora esta práctica religiosa a través de la pax dirigida verticalmente de Cristo crucificado en el centro para guiar a los ojos del espectador a María sosteniendo a Jesús. Los santos que rodean a la Virgen y el Niño parecen representativos de la Congregación dominica en general.


title: Retablo de San Marcos

text: Los retablos dominicos subrayaron tradicionalmente la relación de la Orden Dominica con Cristo y los apóstoles. Los dominicos vieron a Cristo como un intermediario en la relación entre el hombre y Dios. En "Diálogo", la dominica Santa Catalina de Siena escribió: "Cristo es un puente que se extiende desde el cielo a la tierra, uniendo la tierra de la humanidad del hombre con la grandeza de la Deidad". La crucifixión, que como se mencionó anteriormente se usa para permitir que el espectador se acerque a la pintura hasta cierto punto, también une la Pasión de Cristo y el mundo de Dios con el mundo del Hombre. Enfatiza la lejanía del reino pintado, pero también la posibilidad de trascender a través de Cristo y el sacrificio.


title: Retablo de San Marcos

text: El Himno para Maitines es otro texto al que Angelico alude en la pintura. El himno dice: "El que hizo todas las cosas tuvo el mundo entero en sus manos, incluso mientras estaba en el vientre de su madre". La posición del niño en el retablo de San Marcos está conectada a este texto. Cuando Jesús se sienta desnudo en el regazo de su madre y agarra el orbe real y el mapa del mundo en su mano izquierda, se le da una sensación de infancia vulnerable como si aún dependiera de su madre en su vientre, pero de todos modos, literalmente, posee el Mundo en sus manos, no importa lo joven que sea.


title: Retablo de San Marcos

text: Santo Tomás de Aquino, uno de los más grandes dominicos, compuso la frase en latín, "Contemplata Aliis Tradere", que se traduce como "Contemplad lo que vais a predicar a los demás". El códice abierto de San Marcos, que habla acerca de cuando Cristo envía a sus discípulos a predicar, se relaciona con este texto. San Marcos vuelve los aspectos estrictamente teológicos y litúrgicos del retablo ("cosas contempladas") hacia su fin en la predicación ("se lo pasa a otros"). Santo Tomás también dijo que el sacramento de la Eucaristía crea una comunidad espiritual que es una versión imperfecta de la que disfrutan los santos en el cielo, que recuerda mucho el diseño del Retablo mayor de San Marco.


title: Retablo de San Marcos

text: Las alusiones directas a las prácticas dominicas y otros símbolos religiosos complementan la observación de Vasari de que los símbolos y figuras artísticas de Fra Angelico expresan la profundidad y sinceridad de su piedad cristiana.


title: Retablo de San Marcos

text: El retablo de San Marcos se enfrentó a una importante limpieza en el siglo XIX. La limpieza con soda cáustica, frotando la superficie de la pintura hasta la pintura inferior. Esto hizo que la pintura perdiera gran parte de su esmalte que impartía los matices de la luz y el color. Se eliminaron todas las modulaciones sutiles de color y luz utilizadas por Angélico para realzar el patetismo de las caras como la de San Lorenzo. Además, como lo indica Angelico de otras maneras, el barnizado fue una técnica utilizada para crear otro límite entre el mundo real y la ilusión pictórica.


title: Copa de Campeones de la Concacaf 1982

text: La Copa de Campeones de 1982 fue la décimo octava edición de la Copa de Campeones de la Concacaf, torneo de fútbol a nivel de clubes más importante de Norteamérica, Centroamérica y el Caribe organizado por la Concacaf. El torneo comenzó el 9 de mayo y culminó el 17 de noviembre de 1982.


title: Copa de Campeones de la Concacaf 1982

text: El campeón fue la Universidad Nacional de México, derrotando en la final a Robinhood de Surinam. Esto significó su segundo título en sólo tres años.


title: San Agustín en su gabinete (Botticelli, Uffizi)

text: San Agustín en su gabinete (en italiano, "Sant'Agostino nello studio") es un cuadro del pintor renacentista italiano Sandro Botticelli. Mide 41 cm. de alto y 27 cm. de ancho. Es una pintura al temple sobre tabla, perteneciente al periodo 1490-95 y que actualmente se conserva en la Galería de los Uffizi en Florencia.


text: Algunos sostienen que la obra estuvo originariamente destinada al prior del convento de los eremitas agustinianos del Santo Spirito en Florencia. Esto quedaría acreditado por el hecho de que el santo lleva dos vestiduras, la de obispo y la de eremita.


text: Se representa al santo meditando dentro de su gabinete. Con el mismo tema hay otra obra, un fresco pintado una década antes para la iglesia de Ognissanti de Florencia, de dimensiones mucho mayores: 152 cm. de alto y 112 cm. de ancho. No obstante, lo que en la primera obra era un humanista con un físico que recordaba a modelos de la Antigüedad clásica, en esta pequeña tabla se ha regresado a la representación convencional. Agustín está escribiendo. Sobre el suelo pueden verse los fragmentos de papel rotos.


text: Se enmarca la figura en una arquitectura clásica, semejante a la de Giuliano da Sangallo, con un tondo en el fondo representando a una "Virgen con Niño". Aparecen dos bajorrelieves con forma igualmente de tondo que representan a emperadores romanos. Pero están fuera de la celda, alejados de lo que es el lugar de estudio y reflexión del santo. Podrían aludir a Arcadio y Honorio, los dos emperadores del Imperio romano dividido.Galería de los Uffizi de Florencia - Sitio oficial


title: Lenguas chinantecas

text: El Chinanteco constituye un grupo de 14 lenguas indígenas de México habladas en por unas 133 438 personas en total que, en su mayoría, habitan en el Estado de Oaxaca. Lingüísticamente pertenecen a la rama oto-pame-chinantecana dentro de las lenguas otomangueanas.


title: Lenguas chinantecas

text: El número de lenguas es en cierto modo convencional, ya que no existe un criterio unívoco para clasificar dos variantes como dialectos de la misma macrolengua o como lenguas diferentes. Si se considera el criterio de la inteligibilidad mutua del 80 % como límite para considerar que dos variantes son "lenguas" diferentes, pueden diferenciarse 14 "lenguas" en continuo dialectal Chinanteca.


title: Lenguas chinantecas

text: Todas las variantes del chinanteco son lenguas tonales. El número de tonos difiere de una variedad a otra. Así, el Chinanteco de Usila posee cinco tonos, mientras que el Chinanteco de Sochiapam tiene siete tonos. Además las variantes del chinanteco poseen formas de fonación supraglotal que dan lugar a sílabas balísticas.


title: Lenguas chinantecas

text: El inventario fonológico difiere de una variedad a otra, aunque el inventario original del proto-chinanteco se ha reconstruido como:


title: Lenguas chinantecas

text: Algunas variantes, entre ellas las de Lealao, han desarrollado consonantes postalveolares // a partir de // por un proceso fonológico de palatalización.


title: Lenguas chinantecas

text: La combinación de aspectos tonales y fonación da lugar a un número elevado de diferencias en la palabra monosilábica. De tal forma, en el Chinanteco de Sochiapan se pueden encontrar hasta 14 combinaciones para la secuencia /ta/: Desde el punto de vista tipológico el chinanteco es una lengua con orden básico VSO. En algunos casos en cierto tipo de cláusulas algunas variantes como el chinanteco de Sochiapan puede presentar orden VOS, aunque con referencia cruzada inversa. Además presentan un alineamiento morfosintáctico de tipo ergativo.


title: Lenguas chinantecas

text: En cuanto a la morfología flexiva y derivacional, el chinanteco usa exclusivamente prefijos, rasgo común a otras lenguas otomangueanas donde los sufijos o bien no existen o bien son muy escasos. Además en la flexión verbal se emplea también el tono, por lo que la misma raíz con diferentes tonos y modos de fonación sirven para expresar la persona gramatical y a veces el tiempo gramatical (presente y futuro). El aspecto verbal y el pasado se suelen indicar mediante prefijos, y de la misma manera la voz gramatical. Al igual que en otras lenguas ergativas el chinanteco posee voz antipasiva y posee además una voz pasiva propiamente dicha.


title: Lenguas chinantecas

text: En vez de un sistema de honoríficos, hay un sistema de "deshonoríficos": Una colección variada de pronombres de primera y segunda persona le permiten al hablante expresar su actitud hacia sí mismo y hacia el oyente. También hay un pronombre de "cuarta persona" que permite mantener la referencia acertada cuando hay dos participantes de tercera persona en el discurso.


title: Lenguas chinantecas

text: Los numerales siguientes muestran algunos cambios fonéticos entre las lenguas chinantecas y la divergencia entre las mismas:


title: Lenguas chinantecas

text: En el cuadro anterior las palatalizadas serían el resultado probable de


title: Lenguas chinantecas

text: Existen dos grandes subgrupos de variantes, el subgrupo septentrional que es más innovador fonológicamente y el subgrupo meridional que fonológicamente es más conservador. Las diversas variantes pueden agruparse de acuerdo a mediciones de inteligibilidad mutua aproximada. Considerando que todas las comunidades con un 80 % o más de inteligibilidad mutua pueden considerarse como esencialmente pertenecientes a la misma variante, es posible distinguir siete variedades lingüísticas septentrinales y siete meridionales:


title: Veaceslav Iordan

text: Varceslav Iordan (Chircăreşti, Raionul Căuşeni, 12 de junio de 1966) es un político de Moldavia, que ejerció como alcalde interino de Chisináu entre enero y junio de 2007.


title: Veaceslav Iordan

text: En 2003 asumió como vicealcalde interino tras las elecciones del 12 de abril, en las que triunfó con el Partido de los Comunistas de la República de Moldavia.


title: Veaceslav Iordan

text: El 25 de enero de 2007, tras la renuncia de Vasile Ursu, asumió como alcalde interino de Chisináu. En las elecciones locales del 3 de junio de 2007, Veaceslav Iordan obtuvo el 27,62% de los votos, con solo un tres por ciento más que el primer candidato Dorin Chirtoacă, y en la segunda vuelta celebrada el 17 de junio de 2007, dada a la coalición de los mayoría de los partidos de oposición, obtuvo sólo el 38,83% de los votos y perdió las elecciones.


title: Comunión y asunción de la Magdalena

text: La Comunión y asunción de la Magdalena (en italiano, "Comunione e assunzione della Maddalena") es una obra del pintor renacentista italiano Sandro Botticelli. Está ejecutada al temple sobre madera. Mide 18 centímetros de alto y 42 cm. de ancho. Pertenece al año 1470. Actualmente, se conserva en el Philadelphia Museum of Art, colección Johnson, de Filadelfia.


title: Comunión y asunción de la Magdalena

text: El tema de esta obra proviene de las leyendas medievales sobre la vida de los santos. No obstante, el episodio concreto de la Comunión y Asunción parece mezclar la iconografía de María Magdalena con la de María Egipciaca, modelo de contrición y arrepentimiento.