title: Yasujirō Ozu

text: Yasujiro Ozu nació el 12 de diciembre de 1903, en el año 35 de la era Meiji. Fue el tercero de cinco hermanos e hijo de Toranosuke, su padre, y Asae, su madre. Con él tuvo poca relación por sus constantes ausencias debidas a su negocio de venta de fertilizantes. Con su madre, por el contrario, tuvo una profunda unión y vivieron juntos cuando les fue posible, hasta la muerte de ella en 1962. Vino al mundo y pasó sus primeros diez años de vida en Fukagawa, un populoso barrio comercial de la parte oriental de Tokio perteneciente a la antigua ciudad imperial de Edo.


title: Yasujirō Ozu

text: Debido a los negocios de su padre, se trasladan en 1913 a la ciudad natal de este, Matsuzaka, en la prefectura de Mie, en la que el niño Yasujiro pasa su adolescencia y descubre su pasión por el cine. Allí cursó la educación secundaria en la escuela Uji-Yamada a partir de 1916, en la que no destacó precisamente por su entrega a los estudios. Al parecer fue un estudiante poco brillante, que faltaba a clase y que prefería dedicar su tiempo a la lectura, el cine, la práctica del judo y al sake, afición esta última que le acompañaría durante el resto de su vida.


title: Yasujirō Ozu

text: En esta escuela vivió en 1920 una desagradable experiencia cuando, según diversas fuentes, se le encontró una nota subida de tono destinada a otro compañero mayor que él de la residencia escolar en la que estaba interno. Por este motivo fue expulsado del dormitorio que ocupaba -no de sus estudios- y tuvo que acudir cada día a dormir a casa. Esto le valió para, usando el sello de su madre, falsificar la cartilla de asistencia y ausencias a clase, con lo que pudo dedicar buena parte de su tiempo a entrar en las oscuras salas del incipiente cinematógrafo japonés, donde, según afirmaría él mismo en muchas ocasiones, encontró su pasión y su vocación cuando vio "Civilization", de Thomas H. Ince.


title: Yasujirō Ozu

text: Durante aquellos primeros años de entrega voraz al cine gustaba del americano más que del nipón, que decía despreciar. En especial sintió predilección por las actrices Pearl White y Lilian Gish, entre otras, y sus directores predilectos fueron Rex Ingram, Chaplin, King Vidor y Ernst Lubitsch.


title: Yasujirō Ozu

text: Tras exigirle su padre que se presentara a los exámenes de ingreso en la prestigiosa escuela de negocios de Kobe, y no superar la prueba, Yasujiro decide, a sus 19 años, ir a trabajar como maestro suplente en una aldea solitaria de la montaña, Miyanomae. Allí parece ser que se entregó con fruición al sake junto a amigos a los que invitaba a pasar temporadas con él; sin embargo, no dejó mal recuerdo entre los que fueran sus alumnos.


title: Yasujirō Ozu

text: En 1923 se vuelve a Tokio siguiendo a su familia, y deja atrás esa etapa en la que había vivido en un entorno rural alejado del bullicioso entorno tokiota. Este contraste entre la ciudad y el campo será un tema recurrente en muchas de sus películas.


title: Yasujirō Ozu

text: A la vuelta del ejército, Ozu se encuentra con la clausura de los estudios de Kamata, especializados en filmes jidaigeki, y en los que él se había formado. Se dedica desde entonces, en los estudios de la Sochiku en Kamakura, a los géneros predilectos de la productora: la comedia nansensu y los dramas sociales -shomingeki- muy en boga en aquellos tiempos de penuria económica de la Gran Depresión, que afectó profundamente a Japón. Después de realizar varios mediometrajes que no se han conservado, rueda en 1929 "Días de juventud", la primera de sus películas que nos ha llegado, y logra su primer éxito con El pilluelo.


title: Yasujirō Ozu

text: En esta época Yasujiro Ozu adopta en su aspecto externo y en sus gustos un aire dandy occidentalizado debido a su gusto por todo lo americano. De hecho, firma algunos guiones de esos años con el seudónimo “James Maki”. Curiosamente, a partir de esa época fue conocido como el más occidental de los directores de la Sochiku, contrastando con la idea de ser el “más japonés de los directores japoneses” que ha quedado en el imaginario cinéfilo.


title: Yasujirō Ozu

text: En aquellos tiempos trabajó a destajo y en condiciones precarias a pesar del reconocimiento público que empezó a llegarle. En 1928 hizo 5 películas, 6 en 1929 y hasta 7 llegó a realizar en 1930, su año más prolífico. Su insomnio crónico y la afición a los somníferos, el sake y el tabaco van minando su salud, y aquellos tiempos los recordaría siempre como una vida de perpetuo agotamiento.


title: Yasujirō Ozu

text: De esta época destacan en su filmografía "El coro de Tokio" y "He nacido pero…" Con esta última, brillante comedia de contenido social, consiguió por primera vez el mejor lugar en la lista anual de la revista "Kinema Junpo", hecho que se repetiría en varias ocasiones a lo largo de su carrera.


title: Yasujirō Ozu

text: En cuanto a su vida personal, Ozu siempre mantuvo, al margen de los vaivenes propios de la producción de películas y de sus experiencias militares, una discreción completa. A la muerte de su padre, en 1934, volvió a vivir con su madre, por la que sentía un intenso apego y con la que convivió ya para siempre. Nada seguro se conoce de sus relaciones íntimas con otras personas. Se habló de varios romances con diversas actrices, aunque ninguno de ellos fue reconocido o probado, y tan solo sabemos que a lo largo de toda su vida mantuvo una relación íntima de gran complicidad con una gheisa llamada Sekai Mori o Senmaru. En cualquier caso, quienes trabajaron con él lo recuerdan como un hombre tímido, meticuloso, discreto y amable. Nunca tuvo conflictos serios con quienes trabajó. En efecto, en Sochiku siempre tuvo libertad para escribir y rodar sus películas, si bien él mismo supo adaptarse a las temáticas y géneros que, sobre todo en estos primeros años, le eran impuestos.


title: Yasujirō Ozu

text: Hasta 1936 Ozu no llegó a realizar un film completamente hablado, usando para ello un sistema de sonido desarrollado por Hideo Mohara, su operador de cámara de por aquel entonces. Fue "El hijo único". Se suele afirmar que Ozu se resistía a los nuevos formatos, como el color o la pantalla panorámica, que nunca llegó a utilizar. Sin embargo, él mismo en 1935 lamentó no haber tenido aún la oportunidad de rodar con sonido.


title: Yasujirō Ozu

text: En septiembre de 1937, Yasujiro Ozu es movilizado para ir al frente de Manchuria. Se integra en el batallón de armas químicas como cabo y permanece en el campo de batalla sirviendo en diversos puestos durante 22 meses. Durante este tiempo sirve como un soldado cualquiera, a diferencia de otros personajes famosos a los que se reserva para tareas de propaganda. No obstante concede bastantes entrevistas durante este periodo, en las que insiste una y otra vez en estar aprovechando la experiencia bélica para preparar una película de este género a su regreso a Japón. Sin embargo, sabemos por sus diarios que sus pensamientos de este periodo van por otro camino. No parece que Ozu estuviera muy cercano al espíritu militarista de la época y le causan gran impresión las escenas desgarradoras que contempla en el campo de batalla, como muestra un apunte del 2 de abril de 1939:“"Junto a ellos [cadáveres de rebeldes e indígenas] un bebé que apenas acababa de salir del vientre de su madre jugaba con un saco de pan seco (...) Le manaba sangre de los párpados que se le había coagulado en el mentón; su rostro parecía sereno, de tanto como había debido llorar. El hombre vestido de azul, a su lado, parecía su padre. La escena eras tan insoportable que, antes de que se echara a llorar, aligeré el paso"”Sus experiencias de aquel tiempo no se reflejarán después en película bélica alguna, pero están muy presentes en las conversaciones que los veteranos ya envejecidos mantienen en sus obras de los 50 y 60.


title: Yasujirō Ozu

text: Durante aquel tiempo tuvo un memorable encuentro con Sadao Yamanaka, gran promesa del cine japonés, además de amigo y compañero de Ozu, que lamentablemente falleció unas semanas más tarde enfermo de disentería.


title: Yasujirō Ozu

text: El 16 de julio de 1939 es desmovilizado y a la vuelta a Japón trabaja en algunos proyectos que no llegan a fructificar, el más completo de ellos una primera versión de "El sabor del té verde con arroz" que no llega a rodarse y que, con un guion bastante alterado, acabó realizando en 1952.


title: Yasujirō Ozu

text: En 1941 puede por fin dirigir "Hermanos y hermanas de la familia Toda", y en 1942 "Había un padre", una de las películas predilectas del director junto a "Cuentos de Tokio" y "Primavera precoz", y que contó por primera vez con el protagonismo absoluto de Chishū Ryū, uno de sus actores fetiche. Posteriormente trabajará en un proyecto sobre las vivencias de un grupo de soldados en Birmania, "La lejana Tierra de nuestros padres", que no llegó a realizarse pese a lo avanzado de su preparación.


title: Yasujirō Ozu

text: En 1943 es enviado a Singapur junto a su operador con el fin de hacer un documental sobre el movimiento independentista indio. Las tareas de preparación de este documental, que nunca llegó a realizarse, le dejaron mucho tiempo para ver películas norteamericanas. Tuvo la oportunidad de ver "Ciudadano Kane", por la que sentía la mayor admiración a pesar de lo alejada que parece estar de su estilo e intereses.


title: Yasujirō Ozu

text: En agosto de 1945, con la llegada de los británicos a Singapur, Ozu es hecho prisionero de guerra y permaneció seis meses en el campo de Cholon, tras los cuales volvió al Japón humillado y arrasado de 1946.


title: Yasujirō Ozu

text: En febrero de 1946 Ozu regresa a un Japón devastado por la guerra. Tras unos meses de adaptación en los que escribió algún guion que no saldría adelante, pasa a formar parte activa de algunas asociaciones de cineastas y por fin, en 1947, rueda y estrena su primera película en cinco años: "Nagaya Shinsiroku" ("Historia de un inquilino"), también llamada "Historia de un vecindari"o o "Memorias de un inquilino", a la que le sigue "Kaze na naka no menodori" ("Una gallina en el viento") en 1948. Aunque Ozu no se sintiera muy satisfecho de estas dos obras, le permitieron volver a tomar el pulso al mundo del cine y disponerse a otra época de dedicación absorbente, como fueran sus inicios, en la que dio a luz a sus películas más recordadas y reconocibles.


title: Yasujirō Ozu

text: Con "Banshun" ("Primavera precoz"), en 1949, Yasujiro Ozu alcanza uno de los primeros cenits de su carrera. Esta película supone el comienzo de una época final en la que el director nipón ya se asienta en su peculiar y depurado estilo más allá lo relativo al tratamiento de la puesta en escena, como ya se puede ver, desde mediados de los años 30, que viene haciendo progresivamente. A partir de ese momento Ozu se entregó por completo a unas temáticas -la familia, los conflictos entre tradición y modern9idad,- que no volverá a abandonar y a unos procedimientos narrativos muy personales y ajenos por entero a los habituales.


title: Yasujirō Ozu

text: Primavera precoz supone su reencuentro con el guionista Kogo Noda después de 14 años, y fue de la complicidad absoluta que había entre ambos de donde salieron los guiones de la serie inolvidable de películas que vino hasta 1962. Ambos se retiraban durante uno o dos meses a la casa de Noda, o bien a albergues u hoteles apartados en los que en una curiosa rutina de baños, paseos, siestas, whisky, sake (100 botellas por película calculaba la mujer de Noda que se requerían), gestaban en conversación interminable, primero la trama y después los diálogos de cada película.


title: Yasujirō Ozu

text: "Banshun" además fue la primera colaboración de Ozu con Setsuko Hara. Fue la primera parte de la llamada "Trilogía de Noriko", nunca pretendida por Ozu, por otra parte, en la que la gran actriz japonesa interpretó a tres "Norikos", todas ellas hijas o nueras que dudan si casarse o no. Las trilogía la completan "Bukashu" (El comienzo del verano), de 1951 y "Tokyo Monogatari" ("Cuentos de Tokio"), de 1953.


title: Yasujirō Ozu

text: En 1950 rodó, por primera vez en su carrera, al margen de la Sochiku, y realizó para la Shintoho "Las Hermanas Munakata". En 1951 obuvo por sexta y última ocasión el número 1 en la lista de la revista "Kinema Junpo" con "Bukashu", ("El comienzo del verano)". Ningún otro director ha conseguido en seis ocasiones este premio.


title: Yasujirō Ozu

text: Son años de éxito y reconocimiento en Japón, donde sin duda era el director más querido por el público. Curiosamente,fue en 1950 cuando el cine japonés dio el gran salto al resto del mundo con la victoria de "Rashomon", de Akira Kurosawa, en el Festival de Venecia. Ozu dijo congratularse por ello y alabó la cinta de su compañero. Él nunca tuvo en vida reconocimientos y premios de enjundia en el extranjero y es algo que achacó a que sus películas no eran bien entendidas o interpretadas fuera de Japón. Hay que decir que sí obtuvo en 1958 el Trofeo Sutherland del British Film Institute.


title: Yasujirō Ozu

text: Se trasladó con su madre a vivir a Kamakura, muchas de cuyas calles, así como su famoso Buda, fueron escenario de alguna de sus películas.


title: Yasujirō Ozu

text: Retomó en 1952 "El sabor del té verde con arroz", el guion aparcado en 1939, aunque lo rodó con muchas alteraciones de la idea original. En 1953 llegó "Tokyo Monogatari" ("Cuentos de Tokio"), quizá su película más conocida por el gran público, junto a "Buenos días", y fue sin duda una de las cumbres, no solo del cine japonés, sino del mundial, como lo reconoció en 2012 la revista Sight & Sound al salir vencedora de la encuesta de ese año.


title: Yasujirō Ozu

text: Durante cuatro años Ozu no pudo trabajar debido a diversos conflictos con las productoras. En aquel tiempo, unas a otras exigían unos precios exagerados por prestarse los actores, lo que limitaba mucho la disponibilidad de los directores para trabajar con quienes quisieran. Son años de conflictos laborales en los que además empieza a manifestarse el declive físico de Ozu en forma de insomnio, molestias en la garganta y un aspecto envejecido del que él mismo es consciente.


title: Yasujirō Ozu

text: En 1957 estrenó su última película en blanco y negro, "Tokyo Boshoku", ("Crepúsculo en Tokio"), con un argumento sórdido y melodramático, propio de sus películas de preguerra, y después llegó "Higanbana", (Flores de Equinoccio), la primera fotografiada en color, técnica que ya adoptará en todas las que le siguen.


title: Yasujirō Ozu

text: En 1959 estrenó dos películas: la desenfadada "Ohayo", ("Buenos Días"), una reelaboración de su primitiva "He nacido, pero…" de 1932, y "Ukigusa" ("La hierba errante"), una nueva versión de la historia que ya hiciera en 1934 y que realizaría con la productora .


title: Yasujirō Ozu

text: En este tiempo logró las más altas distinciones del mundo de la cultura japonsa: la Banda Violeta con distinción al mérito nacional y el ingreso en 1959 en la Academia de las Artes.


title: Yasujirō Ozu

text: El declive físico se intensificó y aparecieron los primeros síntomas del cáncer que acabaría con su vida.


title: Yasujirō Ozu

text: Sus últimas películas parecen reflejar de forma indirecta el mundo interior del propio Ozu, pues están llenas de personajes otoñales, nostálgicos, que rememoran los tiempos de la guerra en veladas llenas sake o que gastan el tiempo bajo el influjo hipnótico del pachinko. Una misma atmósfera cubre "Akibiyori (Otoño tardío"), 1960, "Kohayagawa-ke no aki" ("El otoño de los Kohayagawa"), de 1961 y "Sanma no aji", de 1962, su última película, traducida habitualmente como "El sabor del sake", aunque "s"anma"" es un pescado que se consume en otoño, que es a lo que se refiere el título. Estas películas crepusculares y desenfadadas al tiempo son la despedida involuntaria de un hombre que siguió trabajando hasta el final. De hecho dejó un guion escrito con Noda que se llevó a la pantalla tras su muerte.


title: Yasujirō Ozu

text: 1963 fue un año de enfermedad y agonía para Yasujiro Ozu. Tuvo un tumor en el cuello del que le operaron el 16 de abril, y tras permanecer varios meses hospitalizado y recibir tratamiento con cobalto, finalmente falleció tras una dolorosa agonía el 12 de diciembre, día de su "kanreki" o 60º cumpleaños.


title: Yasujirō Ozu

text: Sus cenizas reposan en un cementerio de Kamakura y en su lápida tan solo hay un kanji que representa el concepto "Mu": la "nada".


title: Yasujirō Ozu

text: El cine de Yasujiro Ozu tiene un carácter visual inmediatamente reconocible por quienes conocen su filmografía: ángulo de cámara bajo, preferencia por los planos fijos, ausencia de fundidos y encadenados, inexistencia de la cuarta pared de interiores, transiciones con "planos almohada"… Estos elementos son sin embargo producto de un proceso de depuración y meticuloso despojamiento de otros más convencionales que formaban parte natural de la puesta en escena de sus primeras películas. Así, sus filmes mudos, comedias "nansensu" y películas convencionales, que siguen los cánones de la Sochiku en aquel tiempo, contienen travellings, panorámicas, fundidos, primeros planos y toda la panoplia de recursos habituales, que, por cierto, usa con habilidad y acierto.


title: Yasujirō Ozu

text: Ozu es conocido y reconocido por el uso de la cámara en una posición muy baja, apenas a unos centímetros del suelo. Usaba unas cámaras especiales montadas sobre una pequeña base, lo que obligaba al operador a trabajar tumbado en el suelo. La preferencia por este tipo de angulación Ozu comentó en alguna ocasión que se debe a que se acostumbró a ello para no tener que lidiar con los cables que se enredaban por el suelo, y existen algunos testimonios de sus operadores, según los cuales Ozu nunca justificaba o explicaba esta decisión más allá del “me gusta” Aunque es habitual oír que es un plano “japonés” destinado a mostrar el punto de vista de quien está de rodillas sobre el tatami, como los habitantes de la casa tradicional japonesa, no es en absoluto un tipo de angulación común en el cine nipón, aunque puntualmente puedan encontrarse ejemplos de esta “mirada desde el tatami”, por ejemplo en Las hermanas de Gion, de Mizoguchi. Esta peculiar angulación es tónica habitual en los filmes de Ozu ya desde mediados de los años 30 y es la norma en todas sus películas de madurez. Una buena razón para el uso de estos planos es que permite observar el fondo completo y las puertas y paredes enteras de los espacios interiores, aumentando la sensación de familiaridad y profundidad.


title: Yasujirō Ozu

text: Además de esto Ozu se caracterizó por rodar tan solo con un objetivo de 50 mm, la focal más cercana a la vista humana. Esta decisión otorga a sus filmes continuidad visual y pone al espectador en una relación natural y cercana con los personajes que habitualmente conversan en interiores y en planos medios y generales. Sin embargo presenta dificultad para mostrar la profundidad de los espacios, por lo que de esta forma Ozu dota a sus escenarios de unos niveles longitudinales al plano creados artificialmente mediante puertas, objetos cotidianos (mesas, teteras, braseros, armarios) o incluso mediante dos o más personajes que pueden estar conversando distanciados entre sí de una forma totalmente artificial y sin mirarse a los ojos.


title: Yasujirō Ozu

text: La composición del plano lo es todo para Ozu. Fijaba la cámara y prohibía terminantemente que nadie la tocara, y entonces, según guiones gráficos elaborados por él mismo -era buen dibujante- componía la puesta en escena con la ayuda de su operador y solamente empezaba a rodar cuando cada objeto, escenario y actores estaban milimétricamente dispuestos según su parecer.


title: Yasujirō Ozu

text: Otro elemento visual destacable es el hieratismo y la frontalidad con la que normalmente se muestran los personajes humanos. Las conversaciones entre ellos no se muestran siguiendo la regla habitual del plano contra-plano con ángulos o escorzos que nos sitúen a los espectadores espacialmente entre ellos o en su línea de mirada. Por el contrario, los personajes de Ozu suelen hablar mirando a cámara o a un punto muy cercano de ella, en un plano del que son el centro, y usualmente de frente. El cineasta japonés en no pocas ocasiones manifestó su desinterés por la regla de los 180º y no tenía inconveniente alguno en “saltarse el eje”, confiado -con razón- en que los espectadores acabarían acostumbrándose a su modo de representación igual que a otro cualquiera. Otro efecto curioso que se repite constantemente en sus películas -y este sí desde las primeras, pues quizá su origen sea un recurso cómico típicamente "nansensu"- es el llamado efecto "sojikei", que consiste en que dos personajes actúan a la par, miméticamente. Siendo en principio un recurso cómico procedente de la comedia muda, deviene en manos del maestro de la delicadeza y la sobria sensibilidad que es Ozu en las imágenes inolvidables de padre e hija de Primavera tardía, por ejemplo. Y quizá el elemento visual -y sobre todo narrativo, por ello lo trataremos en la correspondiente sección, más característico, imitado u homenajeado de las películas de Ozu sean sus famosos "planos almohada", traduciendo el inglés "pillow shots," que sirven de unión significante entre escenas sustituyendo a fundidos y encadenados. Suelen mostrar un número limitado de elementos con cierta carga metafórica que se repiten una y otra vez en todos sus filmes sonoros: los tendales de ropa al viento, paisajes de barrios en construcción, trenes, vías y estaciones, paisajes parcialmente mostrados (la ladera de una montaña, parte de una playa, una o dos nubes) calles de oficinas o de bares, etc.


title: Yasujirō Ozu

text: Como resumen, podemos hablar de una puesta en escena visual sobria, muy característica, y de una estilización y eliminación progresiva de lo superfluo en los decorados y las actuaciones de los actores. El Ozu de madurez hace películas reconocibles a la vista de un solo fotograma.


title: Yasujirō Ozu

text: El estilo narrativo de Ozu, como ya se ha mencionado antes, fue variando a lo largo del tiempo desde la mayor convencionalidad de sus primeras películas hasta una depuración personal reconocible y reconocida en las últimas. En sus comienzos, siguiendo los designios de la productora y los gustos de la época, se dedicó a hacer filmes de género, comedias físicas o "nansensu" en japonés (La bella y la barba, He nacido, pero…), sobre estudiantes (Me gradué, pero…) e incluso cine negro (Una mujer fuera de la ley) Sin embargo, y sin abandonar nunca los temas de moda en cada momento, hay una progresión constante en el tratamiento de las historias.


title: Yasujirō Ozu

text: Con el tiempo se fueron eliminando los tópicos narrativos: por ejemplo el énfasis en los momentos dramáticos, que tienden a ser eludidos. La linealidad narrativa es sustituida por cierta fragmentación de la información, o el abandono total de cualquier clase de maniqueísmo o de esquematismo moral de los personajes, cuyos actos siempre terminan siendo, en las películas de su última época, comprensibles y coherentes. Es complicado establecer un año o momento de su filmografía desde el que hablar de un “Ozu paradigmático”. Sin tomar partido en este asunto, puede ser útil seguir hablando de sus narrativa teniendo presentes sus películas a partir de Primavera tardía (1949)aunque mucho de lo que comentamos está presente ya, si bien no de forma continua y esencial, en otras desde mediados de los años 30.


title: Yasujirō Ozu

text: Los personajes de Ozu se presentan también de forma fragmentaria; no es extraño que en el primer acto de alguna de sus películas el espectador se pierda y no sepa qué relación mantienen entre sí dos personajes que llevan minutos hablando de cualquier tema irrelevante. Ozu suele omitir la presentación de sus protagonistas y prefiere la naturalidad de las conversaciones banales para introducirnos en la historia. Como se eluden los momentos de mayor dramatismo o puntos álgidos de la trama (bodas, muertes, declaraciones de amor) es extraño que los personajes declaren expresamente sus emociones profundas, que se patentizan en pequeños gestos, como la manzana que pela el padre al final de Primavera tardía.


title: Yasujirō Ozu

text: Es normal que haya un núcleo de personajes principales, usualmente los miembros consanguíneos de una familia, que llevan la carga del conflicto dramático -casarse o no y sus derivaciones es el más habitual- mientras que luego hay otros personajes secundarios que actúan a modo de coro que orienta y juzga las conductas de los protagonistas. Pueden ser antiguos compañeros de armas o colegas como en Primavera precoz o El sabor del Sake o compañeros de juego, como en Crepúsculo en Tokio.


title: Yasujirō Ozu

text: En las películas de Yasujiro Ozu hay algunos casos de elipsis, incluso de años de elisión, como en Había un padre o Amad a la madre, pero en las obras últimas de después de la guerra la acción sucede de forma lineal y en un lapso de tiempo limitado que apenas superará los pocos días o semanas, con ausencia total de flashbacks y muy pocos montajes en paralelo de acciones simultáneas. El tiempo, pues, es lineal, y su transcurrir viene marcado, más que a causa de sucesos narrativamente relevantes, por rutinas hogareñas, silencios y planos almohada con cierta carga metafórica. La austeridad y la frontalidad de la puesta en escena, así como el hieratismo de los actores -buscada por el director en obsesivas repeticiones de tomas en las que les agotaba- dan lugar a una diegética muy particular, exclusiva de este director, absolutamente inimitable y personal.


title: Yasujirō Ozu

text: Los objetos, además, son personajes tan relevantes en sus películas como los de carne y hueso. No solo aquellos que suelen aparecer en los planos almohada, como tenderos, teteras, relojes, nubes… Sino aquellos que forman parte preeminente de la puesta en escena -solapando a veces el espacio compositivo ideal de los personajes humanos. Por ejemplo braseros o teteras en primer término o pósteres de películas y universidades norteamericanas en las películas mudas.


title: Yasujirō Ozu

text: El tópico de que Ozu es el director “más japonés” de los grandes realizadores clásicos nipones -junto a Mizoguchi y Kurosawa- se ha convertido en un lugar común con el que tanto él mismo como sus grandes estudiosos parecen estar a la vez de acuerdo y en desacuerdo.


title: Yasujirō Ozu

text: Yasujiro Ozu afirmó en alguna ocasión que efectivamente los occidentales no podíamos entender su estilo o que no podemos evitar malinterpretar o enrevesar las explicaciones sobre sus películas cuando todo es obvio para el espectador japonés de su tiempo.


title: Yasujirō Ozu

text: Es cierto que durante su vida sus películas gozaron de continuo éxito de crítica y público en Japón, mientras que en occidente fueron prácticamente desconocidas o ignoradas. Además, es cierto que sus películas, aunque todas las conservadas sean gendaigeki, es decir, películas “contemporáneas”, están muy apegadas a la cultura japonesa y al modo que en este país tienen de vivir las tradiciones, la rutina o los usos familiares. Sin embargo sería erróneo afirmar que el estilo de Ozu se corresponde con cierto modo japonés de hacer películas. Ya se ha dicho antes que su estilo -ángulos bajos de cámara, ausencia de movimientos de la misma, etc- es exclusivamente suyo. Kenji Mizoguchi, por ejemplo, que dedicara tantas películas a las leyendas y temas puramente nipones, se caracterizaba por el uso de una puesta en escena dinámica y compleja, opuesta a la de Ozu.


title: Yasujirō Ozu

text: Sí es cierto que la filmografía de Ozu es por completo una brillante glosa de la historia del Japón contemporáneo. Los temas centrales de sus filmes son las inquietudes del ciudadano nipón medio entre 1930 y 1963: el conflicto entre modernidad y occidentalidad, el abandono de las viejas tradiciones, el contraste entre el mundo rural y la vida en las grandes ciudades, las consecuencias de la derrota en la II Guerra Mundial y, sobre todo, el tema central de sus últimas películas: las relaciones familiares y las decisiones relativas a la conveniencia o no de contraer matrimonio, sea este concertado o producto del amor romántico.


title: Yasujirō Ozu

text: Hay una evolución en el tratamiento de los temas sociales: mientras las primeras, que se ruedan con el fondo de la Gran Depresión, tratan de la situación de la gente pobre o que no es capaz de abrirse camino en la vida (Me gradué pero… Un albergue en Tokio, He nacido pero…) con el tiempo la clase media e incluso la alta burguesía fueron los grupos sociales protagonistas de sus cintas.


title: Yasujirō Ozu

text: Las peculiaridades de la vida diaria nipona también tienen un papel eminente: por ejemplo la religiosidad y el culto a los difuntos, la pasión por el sake y la cerveza en reuniones vespertinas que se alargan toda la noche o la afición por los juegos: en concreto el mahjong y el pachinko, que son escenarios habituales en buena parte de sus cintas como Crepúsculo en Tokio y El sabor del Sake.


title: Yasujirō Ozu

text: Se suele asociar el cine de Ozu con algunos principios del pensamiento Zen. En concreto el análisis más conocido de estas supuestas interrelaciones es el de Paul Schrader, en su libro “El estilo trascendental en el cine. Ozu, Bresson, Dreyer” en el que analiza algunas obras de Ozu -no todas, lo que ha sido objeto de crítica- desde el punto de vista de lo que él llama "estilo trascendental." “En las películas de Ozu, el pensamiento y el arte zen son la civilización, mientras que el cine es la superficie” Para el guionista y director norteamericano este arte o estética zen supone el adentrarse natural en las tres fases o caracteres que según él constituyen lo que él llama “estilo trascendental”. En concreto: Lo cotidiano, la disparidad -o desunión del sujeto con su entorno- y la Estasis o resolución trascendental, pasando por encima del conflicto propio.


title: Yasujirō Ozu

text: Yasujiro Ozu desde luego no fue ajeno a la estética y el pensamiento zen, y se puede rastrear en sus películas elementos que podemos asociar con él: por ejemplo la permanencia de lo fugaz (mono no aware en japonés) y la asunción de los ciclos vitales, el paso del tiempo, la disolución de la individualidad y otras ideas están presentes en el tratamiento visual de sus películas, por ejemplo en los planos-almohada que se repiten película tras película como testigos objetuales que sobreviven a cada drama particular o en paradigmáticas escenas. También hay diálogos o acciones humanas en este sentido, como la conversación que mantienen dos personajes ajenos del todo a la acción al final de El otoño de los Kohayagawa mientras contemplan el humo de la incineradora de cadáveres.


title: Yasujirō Ozu

text: Además, el hecho de que el mismo Ozu quisiera que en su tumba solo figurase el kanji "Mu", traducido normalmente por “la nada”, que se asocia a esta espiritualidad, así como a los koan, sirve de argumento recurrente para esta asociación entre el zen y su filmografía. Sin embargo, el mismo Ozu en alguna ocasión trató con sorna este asunto y lo asociaba con la ignorancia que tenemos los occidentales de la idiosincrasia Japonesa, pues tendemos en su opinión a ver complejidades y significados ocultos en lo que para ellos es perfectamente natural, fluido y razonable.


title: Yasujirō Ozu

text: Aparte de numerosos premios otorgados por crítica y público, por ejemplo los nada menos que 6 primeras posiciones en el ranking anual de Kinema Junpo,hito no igualado hasta hoy por otro director, Ozu recibió una medalla del gobierno japonés en 1958, año en el que también ganó el premio de la Academia de las Artes de Japón. En 1959 se convirtió en el primer representante del mundo del cine en ingresar en dicha academia. En 1961 se celebró una retrospectiva de las películas de Ozu en el Festival de Cine de Berlín, donde el director y su obra recibieron la atención mundial. Donald Richie escribió, en 1974, la primera biografía de Ozu en inglés. Y en 1979 se hizo un amplio ciclo en la Semana Internacional de Cine de Valladolid, que había empezado a conocerse en cine-clubs y filmotecas.


title: Yasujirō Ozu

text: En vida tan solo recibió un premio en el extranjero: el Trofeo Sutherland otorgado por el British Film Institute en 1958. Hoy en día es unánimemente reconocido como uno de los más grandes directores de la historia del cine por crear un estilo absolutamente personal y representativo al tiempo de una época vertebral en la historia de Japón, mostrando a la vez de forma sutil y cercana los sentimientos e inquietudes más universales.


title: Yasujirō Ozu

text: Varios directores han homenajeado a su maestro en sus propios trabajos:


title: Obturador

text: En fotografía, el obturador es el dispositivo que controla el tiempo durante el que llega la luz al dispositivo fotosensible (película en la fotografía química o sensor en la fotografía digital). Este tiempo es conocido como la velocidad de obturación, y de él se desprenden conceptos como el congelado o el barrido fotográfico. Junto con la abertura del diafragma (apertura), la velocidad de obturación es el principal mecanismo para controlar la cantidad de luz que llega al elemento fotosensible.


title: Obturador

text: ¿Cuáles son los tipos? básicamente hay tres tipos de obturador: obturador de lámina simple en el extremo exterior del estenopo u objetivo, obturador central (o de laminillas) y de plano focal (o de cortina).


title: Obturador

text: Un obturador de hoja simple es un tipo primitivo de obturador de la cámara fotográfica consiste en un mecanismo con uno o más hojas de metal pivotantes que normalmente no permiten que la luz penetre a través del objetivo y llegue a la película, pero que cuando se activa la apertura del obturador se mueven las hojas para descubrir la lente del objetivo durante el tiempo requerido para realizar la exposición, y posteriormente se cierra.


title: Obturador

text: El obturador central lo incorporan los objetivos de gran formato, así como cámaras Cámara réflex de objetivos gemelos y algunas de formato medio como algunos modelos de Hasselblad. Suele encontrarse en el objetivo, y está compuesto por unas láminas que se abren de forma radial, de forma similar a la de un diafragma. Su ventaja es que pueden sincronizarse con el flash a cualquier velocidad, y su desventaja es que la velocidad máxima de exposición no puede superar 1/500 s.


title: Obturador

text: El obturador de plano focal se encuentra en todas las cámaras réflex de único objetivo. Está situado justo delante del dispositivo fotosensible, y está formado generalmente por dos cortinillas, una de apertura y otra de cierre, que se mueven en la misma dirección.


title: Obturador

text: Al presionar el botón de obturación, baja una cortinilla iniciando la exposición; posteriormente, una vez transcurrido el tiempo de exposición seleccionado, baja la segunda cortinilla cerrando la ventana que da paso de luz a la película. Una desventaja frente al obturador central es la dificultad de sincronización con el flash, que suele encontrarse entre 1/30 y 1/500 s, dependiendo de su tamaño y materiales utilizados. Esto es debido a que la primera cortina tarda un tiempo (relativamente) largo en realizar su recorrido, superior generalmente a la milésima de segundo; por lo tanto, en velocidades altas de obturación, la segunda cortina empieza a cerrarse antes de que la primera haya abierto completamente el cuadro; la exposición, por tanto, se forma por una franja de luz entre una cortina y la siguiente, en forma de barrido. El destello del flash dura una cantidad de tiempo muy breve (de milésimas a millonésimas de segundo), haciendo que la luz del destello ilumine únicamente la zona donde está la franja de luz que está expuesta en la película o el sensor. Esto puede resolverse con un flash que mantenga la iluminación durante el tiempo total que tarda la exposición en realizarse, por lo general son flashes especiales dedicados de cada marca (sincronización FP).


title: Obturador

text: El obturador de plano focal era controlado de modo mecánico, alcanzando normalmente velocidades máximas entre 1/500 y 1/1000 s. La velocidad máxima alcanzada por medio puramente mecánico fue de 1/4000 s en la Nikon FM2, introducida en 1982.


title: Obturador

text: Hoy en día los obturadores suelen ser controlados de modo electrónico mediante electroimanes. Con ello se consigue mayor precisión, velocidades que alcanzan los 1/12.000 como es el caso de las Minolta Dynax 9 y mejor control en velocidades lentas pudiéndose ajustar normalmente hasta 30 s. Para realizar exposiciones más largas suele existir la opción B (o modo Bulb) en la que el obturador se mantiene abierto durante el tiempo que mantengamos el dedo sobre el pulsador.


title: Monterrubio de la Demanda

text: Monterrubio, también conocido como "Monterrubio de la Demanda", es una localidad y un municipio situados en la provincia de Burgos, comunidad autónoma de Castilla y León (España), comarca de Sierra de la Demanda, partido judicial de , cabecera del ayuntamiento de su nombre.


title: Monterrubio de la Demanda

text: Monterrubio lleva en su apellido el nombre de la Sierra con todo el merecimiento, pues atesora las más sublimes esencias de esta región. Ganadero, minero, agrícola y forestal... de larga historia y buenas perspectivas de futuro, Monterrubio de la Demanda, recostado sobre la ladera, se asoma al balcón de la Sierra desde su privilegiada situación.


title: Monterrubio de la Demanda

text: Se accede a Monterrubio siguiendo la ruta que desde Salas de los Infantes llega hasta Nájera, en el límite mismos de la provincia de Burgos con La Rioja. Durante la mayor parte del año, su población apenas llega al centenar de vecinos, triplicándose en verano. La villa está situada en la mitad norte de la Sierra de la Demanda, a más de 1000 metros sobre el nivel del mar, en un territorio compuesto por montes, valles y collados en su mayor parte cubiertos por robles, pinos, hayas y acebos. La fauna, enormemente rica y variada, tiene ejemplos emblemáticos en especies como el corzo, el ciervo, el jabalí y, ocasionalmente, el lobo ibérico.


title: Monterrubio de la Demanda

text: La vía verde que sigue el trazado del ferrocarril minero, que en su día unió Monterrubio con Villafría, nos permitirá penetrar en los secretos naturales de esta región y fuente de su riqueza. En la historia de la villa hay dos actividades que brillan con luz propia: la ganadería y la actividad minera. La primera estuvo vinculada al fenómeno histórico de la trashumancia; mientras que la segunda actividad, la explotación del subsuelo, fue iniciada en época de los romanos, y trajo a Moterrubio de la Demanda a finales del siglo XIX un nuevo impulso que se cerró a finales de la década de los 30 con el desmantelamiento de las vías del ferrocarril por parte de los propios vecinos.


title: Monterrubio de la Demanda

text: Del noble pasado de la villa de Monterrubio de la Demanda dan fe los escudos labrados en varias fachadas de las casonas; aunque escasos, quedan restos de palacetes y casas señoriales. Entre los edificios religiosos destaca la iglesia parroquial de San Juan Bautista, que mezcla varios estilos que van desde el románico hasta la definitiva reforma realizada en el siglo XVIII. También destaca la ermita románica de Nuestra Señora de la Caraba, que data del siglo XI.


title: Monterrubio de la Demanda

text: Pueblo situado al sureste de la provincia de Burgos, y que pertenece a la Comunidad de Castilla y León (España).


title: Monterrubio de la Demanda

text: Yacimiento de cobre en las proximidades de la localidad: Descansadero de la Virgen, Los Hoyos de Veleto y San Juan.


title: Monterrubio de la Demanda

text: Escudo Partido y medio cortado: • Primero : En azur, torre de oro , mazonada de sable, con medio cuerpo de hombre en sus almenas mostrando un pendón de oro. • Segundo: En gules, espadaña de oro. • Tercero: En oro, horno a su color, flameante, acompañado de dos árboles (haya y pino). • Entado en punta de sinople con cabeza de oveja merina en planta. • Al Timbre, corona real cerrada.


title: Juan Miguel Bákula Patiño

text: Juan Miguel Bákula Patiño (Huaura, Huacho, Lima, Perú, 17 de febrero de 1914 - Miraflores, Lima, 18 de octubre de 2010), fue un historiador, escritor y diplomáticoperuano.


title: Juan Miguel Bákula Patiño

text: Fue hijo de Juan Clímaco Bákula Pacheco, exportador de algodón, y de Antonia Patiño Albarracín. En 1941 desposó a Laura Budge Nosiglia, con quien tuvo cinco hijos.


title: Juan Miguel Bákula Patiño

text: Sus primeros estudios los hizo en el Colegio de las Monjas de la Reparación y luego, desde cuarto de primaria y toda la secundaria, en el Colegio de la Inmaculada de los jesuitas, en Lima.


title: Juan Miguel Bákula Patiño

text: Fue doctor en Derecho. Estudió en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y en la Pontificia Universidad Católica del Perú también de Lima. Además, hizo dos años de Ciencias Económicas y otro tanto de Humanidades.


title: Juan Miguel Bákula Patiño

text: Se incorporó al Ministerio de Relaciones Exteriores del Perú el 4 de enero de 1934 como mecanógrafo meritorio y al Servicio Diplomático del Perú el 31 de octubre de 1939 hasta que decidió renunciar, al día siguiente del autogolpe de Estado del 5 de abril de 1992.


title: Juan Miguel Bákula Patiño

text: Fue director de Fronteras de la Cancillería por largos años; representante del Perú en todos los países limítrofes; director de la Academia Diplomática, y, finalmente, viceministro de Relaciones Exteriores (1963-1964).


title: Juan Miguel Bákula Patiño

text: Fue también Embajador del Perú en Francia entre 1975 y 1978.""Una de las grandes figuras de la diplomacia peruana de todos los tiempos"", según declaraciones del canciller José Antonio García Belaúnde al lamentar su pérdida.


title: Juan Miguel Bákula Patiño

text: Juan Miguel Bákula Patiño tuvo un rol sobresaliente en la consagración de la tesis de las 200 millas del mar territorial peruano, en la Conferencia de las Naciones Unidas sobre el Derecho del Mar y como Secretario General de la Comisión Permanente del Pacífico Sur.


title: Juan Miguel Bákula Patiño

text: Juan Miguel Bákula fue un diplomático que dedicó los 50 años de su carrera profesional a estudiar y compenetrarse con el tema de las fronteras del Perú. Esa experiencia vasta le enseñó a distinguir claramente lo que es "determinante" de lo que es "consecuente" en la definición del concepto de fronteras.


title: Juan Miguel Bákula Patiño

text: El embajador Bákula manifestó en un discurso que "Lo esencial es la formación del espacio nacional, o sea, la manera como se expresa el esfuerzo del país por ocupar su territorio. Otra cuestión distinta es la delimitación territorial con hitos, que no es otra cosa sino una operación mecánica, objetiva". "Las fronteras no existen porque se coloque un hito. Las fronteras existen porque hasta allí llegaron los hombres de uno y otro lado con su esfuerzo, su voluntad y su trabajo".


title: Juan Miguel Bákula Patiño

text: El 20 de octubre de 2003, el embajador Juan Miguel Bákula recibió el Premio Southern Perú 2003. También recibió la Medalla José de la Riva-Agüero y Osma por la Pontificia Universidad Católica del Perú. Igualmente le fue otorgada la "Orden al Mérito por Servicios Distinguidos" en el grado de Gran Cruz por parte de la República del Perú. El 26 de agosto del 2010 (a menos de 2 meses de su fallecimiento) es distinguido con el grado de Doctor Honoris Causa por parte de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Todas estas distinciones constituyen los reconocimientos más importantes al trabajo intelectual en el Perú.Entre sus más de 40 obras, se pueden mencionar:


Greystoke, la leyenda de Tarzán, el rey de los monos (título original: Greystoke: "The Legend of Tarzan, Lord of the Apes") es una película de 1984 basada en la novela "Tarzán de los monos", de Edgar Rice Burroughs.


title: Greystoke, la leyenda de Tarzán, el rey de los monos

text: Fue nominada a tres Oscar: al mejor actor de reparto (Ralph Richardson, nominado a título póstumo), al mejor guion adaptado y al mejor maquillaje. No ganó ninguno.


text: En el siglo XIX, 1886, se produce un motín a bordo de un barco, y un matrimonio queda abandonado en la selva africana. La mujer está embarazada, y pronto da a luz a un niño. Poco después, un grupo de chimpancés corren por la cabaña que los padres han construido; éstos entran en pánico y mueren. Una hembra se hace cargo del bebé, en sustitución de su cría, que también ha muerto.


text: 20 años más tarde, el capitán belga Phillipe D'Arnot (Ian Holm), un explorador, descubre al hombre (Christopher Lambert), a quien confunde con un primate en un principio. Al ver su cabaña y sus utensilios, se da cuenta de que tiene que ser John Clayton, hijo único del conde de Greystoke (Ralph Richardson), y lo lleva consigo de regreso a la civilización. Allí, John conoce a Jane Porter (Andie MacDowell), su prima norteamericana, y se enamora de ella. El capitán Phillipe D'Arnot piensa que Jane y John congenian y podrían casarse.


text: En 1974 el productor Stanley Jaffe anunció que Warner Bros haría una versión "seria" del personaje de Tarzan y que esperaba que el actor elegido no fuese solo "músculos". Se suponía que la película estaría lista para 1976.


text: No fue hasta casi diez años después, en los años 80, cuando el proyecto se retomó y el director Hugh Hudson (famoso por su debut "Chariots of Fire") fue contratado.  El film fue rodado en los siguientes lugares...


text: La producción cinematográfica obtuvo un gran éxito en Europa.


title: Ordinary People

text: Ordinary People (en España, Gente corriente; en Hispanoamérica, Gente como uno) es un filme estadounidense de 1980 dirigido por Robert Redford y con Donald Sutherland, Mary Tyler Moore, Timothy Hutton, Elizabeth McGovern, Dinah Manoff, Judd Hirsch y M. Emmet Walsh en los papeles principales.


title: Ordinary People

text: La película, primera dirigida por Robert Redford, fue galardonada con importantes premios cinematográficos estadounidenses. Está basada en la novela "Ordinary People" de Judith Guest.


title: Ordinary People

text: Las relaciones de una familia estadounidense modelo (padre, madre, dos hijos) se ven alteradas por un accidente ocurrido en un bote. El mayor de los hermanos muere y el menor, agobiado por la culpa de haber sobrevivido, intenta suicidarse y es internado durante un tiempo en un psiquiátrico. El film narra el regreso a casa del joven, con sus problemas atrapados entre la frialdad de su madre y la impostada alegría de su padre.


title: Cine hogareño

text: El cine en casa, también llamado cine hogareño, cine casero o teatro en casa (en inglés home cinema) es un sistema que busca reproducir la calidad de vídeo y audio de una sala de cine en el hogar.


title: Cine hogareño

text: El aspecto de vídeo a menudo incluye una pantalla grande o televisor de alta definición, o un sistema de proyección. La reproducción de audio de calidad se consigue con un sistema de sonido envolvente de alta fidelidad.


title: Cine hogareño

text: El cine en casa, técnicamente, podría ser tan básico como una añadir al televisor un reproductor de vídeo y un soundbar o un grupo de altavoces. Es, por tanto, difícil especificar exactamente lo que distingue un "home cinema" de un televisor con sistema estéreo.


title: Cine hogareño

text: Sin embargo, el cine en casa implica una verdadera "experiencia de cine" y por tanto una mayor calidad de sus componentes. Un sistema clásico incluiría lo siguiente:


title: Cine hogareño

text: Algunos entusiastas del cine en casa llegan a construir una habitación dedicada solo a ello. Dicha habitación a menudo se decora para recordar un cine real, con mobiliario especial, pósters de cine o una máquina de palomitas. Estas instalaciones más avanzadas a menudo incluyen elementos de diseño acústico sofisticados, incluyendo un aislamiento de sonido. Estas instalaciones a menudo son llamadas "habitaciones pantalla" o "sala de cine" para diferenciarlas de las instalaciones sencillas.


title: Cine hogareño

text: A día de hoy es posible comprar kits de "cine en casa en una caja" lanzados por varias conocidas compañías de productos electrónicos. Estos kits comprenden un conjunto de altavoces de sistema surround, un amplificador/selector para ajustar el volumen y seleccionar los canales de vídeo y a veces un reproductor de DVD. Aunque estos kits palidecen en comparación con una instalación real de "home cinema", su precio también resulta más atractivo. Uno sólo necesita añadir un televisor y algunas películas para crear una sala de cine en casa.


title: Cine hogareño

text: Algunos equipamientos incluyen instalaciones de altavoces sin cable con amplificadores:  Se estima que van a salir sistemas de cine en casa sin cables que abarquen todos los altavoces.


title: Cine hogareño

text: Algunas conexiones incluidas en home cinema son:El sonido surround es un término que se asocia con los home Cinema desde su lanzamiento en 1982. Fue diseñado por los laboratorios Dolby y permitía emitir un sonido envolvente a través de un proceso que se conoce como la decodificación Matrix. Se trataba de la decodificación de diferentes señales de audio dentro de una fuente estéreo. Puso los cimientos para que posteriormente se desarrollaran muchos otros formatos de sonido envolvente:


title: Cine hogareño

text: Dolby utilizó el sistema Matrix con el Pro Logic para lograr un sonido surround. Lo hizo decodificando señales separadas desde los canales izquierdo y derecho de los equipos de sonido caseros. Esta innovación permitió que ya con las cintas VHS se reprodujera el sonido con dos canales extras.


title: Cine hogareño

text: Con la aparición de los discos laser (LD) aumentó la calidad de las grabaciones. Dolby aprovechó esta nueva tecnología para diseñar el formato AC-3, conocido actualmente como Dolby Digital. Supuso una notable mejora en el desempeño del Pro Logic. Además, se añadió un canal dedicado a las frecuencias graves manejado por un subwoofer.


title: Cine hogareño

text: El sistema DTS ("Digital Theater Systems") apareció en los cines con la película "Jurassic Park de" Steven Spielberg"(1993)." Más tarde esta tecnología se integró en los DVD. El formato DTS utiliza un mayor ancho de banda que el Dolby Digital, por lo que provee mayor información de audio y es de mayor calidad.


title: Cine hogareño

text: Con la llegada de los DVD-HD y los discos Blu-ray aparecieron los sistemas Home Cinema 7.1 (siete altavoces distribuidos por la estancia más un subwoofer). Y con ellos llegaron nuevos formatos de Dolby y DTS con mayores prestaciones que permiten aprovechar la mayor capacidad de memoria de estos discos. Dolby Digital Plus funciona con archivos de audio comprimidos que ocupan menos espacio. Dolby TrueHD, es una versión sin compresión. DTS cuenta con dos opciones: DTS-HD, que trabaja con archivos comprimidos; y DTS-HD Master Audio, para archivos sin compresión.


title: Cine hogareño

text: Son nuevos sistemas que han mejorado mucho el sonido en los equipos de cine en casa. Pro Logic II es capaz de generar un sonido surround para sistemas Home Cinema 5.1 desde una fuente estéreo. Pro Logic IIx es un formato que puede tomar las mezclas de sonido surround 5.1 y expandirlas a sistemas 6.1 o 7.1, por lo que da mucho juego. Por otro lado, Pro Logic IIz permite añadir dos altavoces más (por encima del altavoz central y entre los altavoces frontales laterales). Con esta nueva suma se logra una mayor profundidad de sonido envolvente y una sensación sonora mucho mejor.


title: Cine hogareño

text: Estos nuevos códecs de sonido surround basado en objetos permiten representar objetos sonoros en un espacio 3D. Cada objeto contiene información de audio independiente.El Dolby Atmos puede procesar hasta 128 objetos de audio distintos en una escena y dar una nueva sensación de tridimensionalidad sonora. Puede lograr que el sonido de una explosión se emita desde diferentes puntos. También consigue un efecto 3D muy real gracias a que usa altavoces de techo adicionales. Mientras que el Atmos puede procesar hasta 128 objetos, el DTS:X no tiene límites. Además, es más flexible, ya que no necesita de altavoces de techo como el Atmos. El Auro-3d tiene bastante tiempo en el mercado, pero no es tan conocido. Requiere de altavoces adicionales y se utiliza en sistemas home cinema extensos, como los 9.1.


title: Ghost

text: Ghost (conocida como Ghost, más allá del amor en España, Ghost, el fantasma del amor en Paraguay, Fantasma en Cuba y Ghost, la sombra del amor en Perú, Colombia, Nicaragua, Chile, Costa Rica, México, Argentina, Puerto Rico, Uruguay y Venezuela) es una película estadounidense un drama, romance y fantasía, estrenada en . Está protagonizada por Patrick Swayze, Demi Moore y Whoopi Goldberg, escrita por Bruce Joel Rubin y dirigida por Jerry Zucker. Ganó dos Óscar, a la mejor actriz de reparto (Whoopi Goldberg) y al mejor guion original, y fue nominada a otros tres: a la mejor película, a la mejor música y al mejor montaje.


title: Ghost

text: Sam Wheat (Patrick Swayze), un ejecutivo de banca e inversiones, y Molly Jensen (Demi Moore), una escultora de cerámica, son una pareja feliz que vive en la ciudad de Nueva York. El único problema en su relación es la incomodidad de Molly por el hecho de que cuando le dice a Sam «Te amo» («I love you» en inglés), este simplemente le responde «ídem» ('igual' en latín, «ditto, Duty» en la versión original en inglés, en toscano 'lo dicho'). Él nunca es quien toma la iniciativa diciéndoselo a su chica antes de que lo haga ella. Esto molesta a Molly, que siente que necesita escucharlo diciéndole «Te amo» como respuesta o bien en primer lugar antes de que sea ella quien lo exprese.


title: Ghost

text: Una noche, mientras caminan hacia su nuevo apartamento tras una salida al teatro, son atacados por un ladrón llamado Willy López (Rick Aviles). Este saca una pistola y, durante el forcejeo entre Sam y el atracador, la pistola se dispara. Tras el disparo, Sam comienza a perseguir al ladrón, que sale huyendo, aunque finalmente lo pierde de vista. Cuando regresa hacia Molly, se da cuenta de la verdad: el disparo le ha alcanzado en el corazón y ha muerto prácticamente en el acto. Como un espectador invisible, presencia a Molly meciendo su cadáver, intentando desesperada e inútilmente mantenerlo con vida. Y se da cuenta de que se ha convertido en un fantasma, atrapado entre ambos mundos. La luz viene a buscarlo desde lo alto, pero él no quiere dejar sola a Molly, y logra escapar. Poco a poco, logra hacerse a la idea de que ya no está vivo.


title: Ghost

text: En el hospital donde llevaron su cuerpo e intentan reanimarlo, se encuentra con un anciano, quien también es un fantasma. Allí ven a un paciente que se está muriendo y viene la luz para llevarse su alma, esta sale del cuerpo del paciente, mientras que el anciano dice que tuvo suerte de que no vinieran los «otros» para llevárselo. Sam intenta preguntarle «¿quiénes son...?» cuando el anciano desaparece. En su sepelio, Sam ve a una mujer de azul cruzar una lápida, mientras que esta lo saluda.


title: Ghost

text: Mientras poco a poco va aceptando que ha muerto y que ya no puede estar con Molly. Sam se da cuenta de que el robo había sido planeado cuando su asesino Willy entra en su casa y camina entre sus pertenencias. Sam sigue a Willy y descubre que su amigo y compañero de trabajo, Carl Bruner (Tony Goldwyn), había contratado a Willy para robarle a Sam y así obtener la contraseña del ordenador de su oficina. Carl estaba envuelto en un blanqueo de dinero en el banco en el cual trabajaban él y Sam. Sam había cambiado recientemente su contraseña, impidiendo a Carl el acceso a las cuentas falsificadas en las que había ocultado dinero negro, a nombre de una persona ficticia llamada Rita Miller. Sam se llena de resentimiento hacia su supuestamente mejor amigo, pero se da cuenta de que, como fantasma, no puede hacer mucho.


title: Ghost

text: Sam entiende que Molly esté en peligro pero él es incapaz de comunicarse con ella en su estado actual. Sin embargo, encuentra a Oda Mae Brown (Whoopi Goldberg), una artista que se hace pasar por médium. Quien, irónicamente, descubre (después de escuchar a Sam criticando su negocio fraudulento) que realmente tiene el poder de su familia de escuchar a los fantasmas, aunque no puede verlos. Viéndola como su única esperanza de comunicarlo con Molly, Sam comienza a acosarla hasta que ella finalmente se rinde y accede a ayudarlo.


title: Ghost

text: Oda Mae, reticente, llama a Molly y le dice que se está comunicando con Sam, pero Molly es escéptica. Solo logra convencerla cuando le cuenta cosas privadas que solo sabía Sam, principalmente su uso de la palabra «ídem».


title: Ghost

text: Mientras perseguía a Willy hasta su apartamento, Sam conoce a un fantasma inquieto (Vincent Schiavelli), rondando en el subterráneo de Nueva York. Quien le enseña a mover y tocar objetos, focalizando sus emociones en el blanco. También descubre que Oda Mae estaba siendo solicitada por fantasmas provenientes de lugares tan lejanos de Nueva York como Nueva Jersey para que hablase con sus parientes vivos. Uno la posee brevemente, pero este debilita significativamente a los fantasmas. Sam promete a Oda Mae que no será molestada si le presta su ayuda.


title: Ghost

text: Mientras tanto, Molly va a la policía, ya que había vuelto su escepticismo acerca de las palabras de Oda Mae. El sargento le asegura que tenía razón al dudar y que no había carpeta alguna con el expediente de Willy López. Aunque sí había con datos de Oda Mae Brown, quien es reconocida entre los policías locales como una impostora.


title: Ghost

text: Sam y Oda Mae deciden frustrar el plan de Carl, quien había robado cuatro millones de dólares y los había depositado en una cuenta fraudulenta. Bajo las instrucciones de Sam, Oda Mae se hace pasar por Rita Miller (el nombre ficticio de la cuenta) y logra retirar el dinero. Sam aconseja a Oda Mae entregar el dinero para no ser perseguida por Carl, donando el cheque a dos monjas que pedían caridad. Carl entra en pánico cuando se da cuenta de que la cuenta había sido cerrada y es atormentado por Sam quien, invisible, se comporta como un "poltergeist" y teclea la palabra «asesino» en su ordenador. Entre la desesperación de Carl, Sam revela su identidad mostrando repetidas veces su nombre en pantalla.


title: Ghost

text: Carl piensa que Sam le quitó el dinero por lo que termina en la puerta de la casa de Molly, preguntando por Oda Mae. Molly revela que Oda Mae era Rita Miller y que es una timadora. Carl se da cuenta de que el fantasma de su antiguo compañero de trabajo está presente y que usó a Oda Mae para quitarle el dinero, por lo que le dice (a Sam) que regresaría a las 11 p. m. a matar a Molly si no le devolvía el dinero. Sam corre a advertirle a Oda Mae, pero casi de inmediato Willy y Carl llegan a tratar de quitarles el cheque de la cuenta liquidada. Oda Mae y sus hermanas escapan, mientras que Sam aterroriza a Willy, propiciándolo a huir hacia la calle en estado de pánico. Willy muere golpeado por un camión, pero su alma es arrastrada por unas sombras demoniacas hacia el infierno. Presenciando esto, Sam comprende que esos demonios son los «otros» que el anciano del hospital le había mencionado.


title: Ghost

text: Sam y Oda Mae se dirigen rápidamente a advertirle a Molly que está en peligro, pero Molly sigue sin estar segura acerca de Oda Mae. Sam consigue convencerla al hacer levitar un penique y entregárselo a Molly, ya que ambos los coleccionaban para tener buena suerte. Molly le pide a la policía que las proteja de Carl, y, entre tanto, Sam usa el cuerpo de Oda Mae para lograr tocar por última vez a Molly. La súbita llegada de Carl interrumpe la posesión de Sam, siendo expulsado del cuerpo de Oda Mae y quedando muy debilitado.


title: Ghost

text: Molly y Oda Mae escapan hacia un desván ubicado sobre el departamento, mientras que son perseguidas por Carl, quien finalmente atrapa a Oda Mae. Molly sale en defensa de la médium, pero Carl la toma como rehén. Sam recupera su energía y obliga a Carl a arrojar su arma, huyendo Molly sin sufrir daños. Peleando en vano para detener los ataques de Sam, Carl torpemente le arroja el gancho de la grúa (polea) del edificio para subir cosas. El gancho pasa a través del cuerpo transparente de Sam y golpea una ventana, cuyos cristales rotos guillotinan el cuerpo de Carl. Tras percatarse de que está muerto, es arrastrado por las sombras demoniacas hasta el infierno entre gritos de socorro.


title: Ghost

text: Cuando Sam regresa hacia donde están Oda Mae y Molly, esta última se percata de que puede oír a Sam. Por unos instantes, una intensa luz comienza a brillar lo que hace a Sam parcialmente visible. Tras despedirse de Oda Mae, comparte un último beso con Molly y le dice que la ama, a lo que ella responde con «ídem». Sam se va acompañado por una luz brillante. Al principio Bruce Willis y Tina Turner iban a interpretar el papel de Sam y Molly, pero al final el papel lo recibieron Patrick Swayze y Demi Moore respecticvamente.


title: Ghost

text: Ghost es el nombre de la banda sonora de la película homónima de 1990, protagonizada por Patrick Swayze, Demi Moore y Whoopi Goldberg. Fue producida bajo la discográfica Milan América, con la producción de Maurice Jarre.


title: Ghost

text: Está catalogada como una de las más exitosas en ventas y publicidad en la historia del cine y la música, sobre todo por representar un sector orquestado de una época en particular. Se mantuvo en el primer lugar de ventas y listas por varias semanas en su año de publicación.La película fue la más taquillera de 1990. A causa del éxito, se creó en el 2011 un musical de la película que también triunfó.


title: Precesión

text: La precesión o movimiento de precesión es el movimiento asociado con el cambio de dirección en el espacio, que experimenta el eje instantáneo de rotación de un cuerpo.


title: Precesión

text: Un ejemplo de precesión lo tenemos en el movimiento que realiza una peonza o trompo en rotación. Cuando su eje de rotación no es vertical, la peonza posee un movimiento de «cabeceo» similar al de precesión.


title: Precesión

text: Más exactamente una precesión pura es aquel movimiento del eje de rotación que mantiene su segundo ángulo de Euler (nutación) constante. Este movimiento de nutación también se da en el eje de la Tierra.


title: Precesión

text: Hay dos tipos de precesión: la precesión debida a los momentos externos, y la precesión sin momentos de fuerzas externos.


title: Precesión

text: Este movimiento ocurre cuando un cuerpo está en movimiento alrededor de un eje que no es ni el de máximo momento de inercia ni el de menor momento de inercia. La precesión puede estar acompañada de otros movimientos propios de los cuerpos en rotación como la nutación. Hay un tipo especial de curvas sobre la superficie del objeto, llamadas polodia y herpolodia, las cuales describen el movimiento del mismo.


title: Precesión

text: Se llama peonza simétrica en movimiento libre a un sólido rígido de revolución, con dos de sus momentos de inercia principales iguales formula_1. Como en una peonza simétrica se pueden escoger arbitrariamente los ejes 1 y 2, conviene aprovechar ese hecho para simplificar las expresiones tomando el eje 1 paralelo a la línea nodal de los ángulos de Euler lo cual equivale a que ψ = 0.


title: Precesión

text: Lo cual lleva a que las velocidades angulares en el sistema de referencia no inercial vengan dadas por:


title: Precesión

text: La energía cinética de rotación de una peonza simétrica (formula_2) puede expresarse en términos de los ángulos de Euler sencillamente:


title: Precesión

text: Por otro lado si se toma el eje Z del sistema de referencia alineado con el momento angular del sólido rígido se tiene que las componentes del momento angular y la relación con la velocidad angular son:


title: Precesión

text: Escribiendo componente a componente estas ecuaciones se tiene que:


title: Precesión

text: La primera ecuación nos dice que en el movimiento libre de una peonza simétrica esta no cabecea; es decir, no hay movimiento de nutación ya que el ángulo formado por el eje de rotación y el momento angular se mantiene constante en el movimiento. La segunda describe el movimiento de precesión de acuerdo con el cual el eje de rotación (que coincide con la dirección de la velocidad angular) gira alrededor de la dirección del momento angular (eje Z). La tercera ecuación da la velocidad de rotación del sólido alrededor de su tercer eje de inercia.


title: Precesión

text: Recordemos que el momento angular es un vector que tiene como módulo, el producto del momento de inercia del cuerpo alrededor del eje de rotación, multiplicado por la velocidad angular. La dirección del vector es la misma que la del vector asociado a la velocidad angular y está dada por la regla de la mano derecha. La ecuación de base del momento angular de un cuerpo es:


title: Precesión

text: donde formula_3 es el momento angular del cuerpo y formula_4 es el momento de fuerza aplicado al cuerpo. Esta ecuación corresponde, en el movimiento lineal, a la ecuación formula_5 donde formula_6 es la fuerza aplicada a un cuerpo y formula_7 es el momento lineal del cuerpo.


title: Precesión

text: Cuando el momento de fuerza es paralelo al momento angular, o sea, paralelo al eje de rotación, nada cambia en la rotación. En cambio, una componente del momento, perpendicular al eje de rotación, no cambia el módulo de la velocidad angular sino su dirección, es decir la dirección del eje de rotación del cuerpo.


title: Precesión

text: Consideremos el cuerpo en rotación de la imagen de derecha. Cuando se le aplica un momento dinámico como el indicado por las fuerzas dibujadas, la dirección de la variación del momento angular es la indicada en el dibujo. Esta variación es perpendicular al momento angular y paralela al momento. La variación de formula_8 durante un intervalo de tiempo formula_9 es:


title: Precesión

text: Nótese que formula_10 tiene la misma dirección que formula_11. El ángulo formula_12 que el nuevo momento angular formula_13 hace con el precedente formula_8 cumple que:


title: Precesión

text: Si el cociente formula_16 es pequeño (e. g. menor a 5 ° en magnitud, típicamente causado por un intervalo de tiempo formula_17 pequeño), el ángulo formula_12 se puede obtener de la aproximación de la ecuación anterior mostrada a continuación:


title: Precesión

text: La velocidad de precesión del giroscopio es la velocidad angular del vector formula_3 que es la misma que la del eje de rotación de este último: La velocidad de precesión es una velocidad angular y se mide en radianes/segundo.


title: Precesión

text: La velocidad de precesión es tanto más pequeña cuanto más grande es el momento angular del cuerpo.


title: Precesión

text: La precesión puede explicarse intuitivamente por el "modelo de rueda cuadrada".


title: Precesión

text: Si el eje de rotación del trompo, "z", forma un cierto ángulo formula_22 con la vertical, como ocurre generalmente, dicho eje se mueve en el espacio generando una superficie cónica de revolución en torno al eje vertical fijo "Z". Este movimiento del eje de rotación recibe el nombre de precesión de la peonza y el eje "Z" es el eje de precesión. Generalmente, el ángulo formula_22 varía periódicamente durante el movimiento de precesión de la peonza, de modo que el eje de rotación oscila acercándose y alejándose del eje de precesión (décimos que el trompo cabecea); a este movimiento se le llama nutación y al ángulo formula_22 se le llama ángulo de nutación. En el estudio elemental que sigue no tendremos en cuenta este último movimiento; i.e., consideraremos un ángulo de nutación constante.


title: Precesión

text: Utilizaremos dos referenciales para describir el movimiento del trompo. Uno de ellos es el referencial fijo "XYZ", con origen en el punto O (estacionario) del eje de rotación del trompo. El otro referencial es el referencial móvil "xyz", cuyo origen es también el punto O (estacionario). Haremos coincidir el eje "z" con el eje de rotación del trompo; el eje "x" lo elegimos de modo que permanezca siempre horizontal, contenido en el plano "XY". El ángulo formula_25 que forma en cada instante el eje "x" con el eje "X" recibe el nombre de ángulo de precesión. En consecuencia, el eje "y" estará siempre contenido en el plano definido por los ejes "z" y "Z", como se muestra en la Figura 1, formando un ángulo formula_22 con el plano "XY". Obsérvese que el referencial "xyz" no es solidario con el trompo, i.e., no es arrastrado por la rotación de este, sino que presenta una rotación con respecto al referencial fijo "XYZ" con una cierta velocidad angular formula_27 llamada velocidad angular de precesión.


title: Precesión

text: Como al aplicar la ecuación del movimiento de rotación del sólido rígido, M = dL/d"t", tanto el momento externo (M) como el momento angular (L) deben estar referidos a un mismo punto fijo en un referencial inercial (o al CM del cuerpo), tomaremos el punto O como origen o centro de reducción.


title: Precesión

text: Puesto que el trompo está girando, con una velocidad angular intrínseca ω, alrededor del eje principal de inercia "z", su momento angular será paralelo a la velocidad angular (o sea, será paralelo al eje "z"), y viene dado por


title: Precesión

text: Por otra parte, el momento externo que actúa sobre el trompo se debe al peso "m"g que actúa en el centro de gravedad G y es igual al producto vectorial


title: Precesión

text: de modo que el momento externo M resulta ser perpendicular al eje de rotación, o sea que formula_28. El módulo del momento aplicado es


title: Precesión

text: siendo "h"=OG la distancia entre el punto estacionario del trompo (el extremo de su púa) y el centro de gravedad del mismo. La dirección de M es la del eje "x".


title: Precesión

text: Como el momento externo aplicado al trompo no es nulo, el momento angular no permanecerá constante. Durante un intervalo de tiempo infinitesimal d"t" el cambio infinitesimal experimentado por el momento angular vale


title: Precesión

text: de modo que el cambio dL en el momento angular tiene siempre la misma dirección que el momento aplicado M (del mismo modo que el cambio en la cantidad de movimiento tiene siempre la misma dirección que la fuerza). Como el momento M es perpendicular al momento angular L, el cambio dL en el momento angular también es perpendicular a L. Por consiguiente, el vector momento angular cambia de dirección, pero su módulo permanece constante (figura 2). Naturalmente, puesto que el momento angular tiene siempre la dirección del eje de rotación este cambiará también su orientación en el espacio en el transcurso del tiempo.


title: Precesión

text: El extremo del momento angular L describe una circunferencia, de radio formula_29, alrededor del eje fijo "Z" y en un tiempo d"t" dicho radio experimenta un desplazamiento angular dψ. La velocidad angular de precesión Ω se define como la velocidad angular con la que gira el eje "z" en torno al eje fijo "Z". Esto es


title: Precesión

text: y está representado por un vector situado sobre eje "Z".


title: Precesión

text: Puesto que L es un vector de módulo constante que precesa alrededor del eje "Z" con una velocidad angular Ω, podemos escribir la ecuación diferencial del movimiento de rotación en la forma


title: Precesión

text: obteniéndose para el módulo del momento


title: Precesión

text: expresión de la que despejaremos Ω para tener


title: Precesión

text: donde hemos sustituido las expresiones (1) y (2) para el momento angular y el momento, respectivamente. La velocidad angular de precesión, Ω, resulta ser inversamente proporcional al momento angular ("L") o a la velocidad angular intrínseca ("ω"), de modo que si este o esta es grande, aquella será pequeña.


title: Precesión

text: Obsérvese que la velocidad angular de precesión no depende del ángulo de inclinación del trompo. Esta propiedad es muy importante en el fundamento de la resonancia magnética nuclear y de sus aplicaciones.


title: Precesión

text: Pero, ¿por qué no cae el trompo? La respuesta es que la fuerza vertical ejercida sobre él por el suelo (en el extremo O de la púa) es exactamente igual al peso del trompo, de modo que la fuerza resultante vertical es nula. La componente vertical de la cantidad de movimiento permanecerá constante pero, debido a que el momento no es nulo, el momento angular cambia con el tiempo. Si el trompo no estuviera en rotación, al abandonarlo no habría momento angular y al cabo de un intervalo de tiempo infinitesimal, d"t", el momento angular dL adquirido, en virtud del par de fuerzas que actúa sobre él, tendría la misma dirección que el vector M; esto es, que caería. Pero si el trompo se encuentra inicialmente en rotación, la variación del momento angular, dL, producida por el par, se suma vectorialmente al momento angular que ya tiene, y puesto que dL es horizontal y perpendicular a L, el resultado es el movimiento de precesión anteriormente descrito.


title: Precesión

text: Los resultados obtenidos en nuestra discusión del movimiento del trompo son solamente aproximados. Son correctos si ω es muy grande en comparación con Ω (situación compatible con la ec. [7]). La razón es que si el trompo está precesando en torno al eje fijo vertical "Z" tendrá un momento angular con respecto a dicho eje, de modo que el momento angular total no será simplemente Iω, como supusimos. Sin embargo, si la precesión es muy lenta, el momento angular correspondiente a esa precesión puede despreciarse, como implícitamente hemos hecho en nuestros cálculos anteriores.


title: Precesión

text: Por otra parte, una discusión más detallada nos mostraría que en general el ángulo de precesiónformula_22 no permanece constante, sino que oscila entre dos valores fijos, de modo que el extremo del vector L, al mismo tiempo que precesa alrededor de "Z", oscila entre dos círculos, como se muestra en la figura 3, describiendo la trayectoria indicada.


title: Precesión

text: Para comprender el porqué de estas oscilaciones deberemos considerar el modo en que se origina el movimiento de precesión. Si inicialmente mantenemos fija la orientación del eje de rotación "z" (apoyando su extremo superior) el peso del trompo estará compensado por la reacción normal "N" en el punto O más la reacción normal en el apoyo del extremo superior del eje, de modo que resultará ser "N" < "mg". Si una vez que el trompo ha adquirido un rápido movimiento de rotación, abandonamos el eje, entonces, aún un instante después será "N" < "mg", de modo que tenemos una fuerza resultante vertical y dirigida hacia abajo. El trompo comienza a caer, pero en ese instante comienza la precesión. Como consecuencia del movimiento de caída, la púa del trompo se apoya en el suelo con más fuerza, de modo que aumenta la fuerza de reacción vertical "N", que finalmente llegará a ser mayor que el peso. Cuando esto sucede, el centro de masa del trompo comienza a acelerar hacia arriba. El proceso se repite, y el movimiento se compone de una precesión acompañada de una oscilación del eje de rotación hacia abajo y hacia arriba, que recibe el nombre de nutación. La nutación, al igual que la precesión, contribuye al momento angular total, pero en general su contribución es aún menor que la de la precesión.


title: Nutación

text: La nutación (del latín "nutare", 'cabecear' u 'oscilar') es un movimiento ligero irregular en el eje de rotación de objetos simétricos que giran sobre su eje. Ejemplos comunes son los giroscopios, los trompos y los planetas. Más exactamente, una nutación pura es el movimiento del eje de rotación que mantiene el primer ángulo de Euler (precesión) constante.


title: Nutación

text: El movimiento de nutación de la Tierra fue descubierto en 1728 por el astrónomo inglés James Bradley, y dado a conocer en el año 1748. Hasta veinte años más tarde no se supo que la causa de este movimiento extra del eje de la Tierra era la atracción gravitatoria ejercida por la Luna.


title: Nutación

text: Para el caso de la Tierra, la nutación es la oscilación periódica del eje de rotación de la Tierra alrededor de su posición media en la esfera celeste, debido a las fuerzas externas de atracción gravitatoria entre la Luna y el Sol con la Tierra. Esta oscilación es similar al movimiento de una peonza (trompo).


title: Nutación

text: En el caso de la Tierra, la nutación se superpone al movimiento de precesión y al balanceo de la oblicuidad de la eclíptica de forma que no sean regulares, sino un poco ondulados, los teóricos conos que dibujaría la proyección en el espacio del desplazamiento del eje de la Tierra debido al movimiento de precesión. La nutación hace que cada 18.6 años el eje de rotación de la Tierra oscile hasta unos nueve segundos de arco a cada lado del valor medio de la oblicuidad de la eclíptica y hasta unos diecisiete segundos a cada lado del valor medio de desplazamiento del punto Aries sobre la eclíptica debido a la precesión de los equinoccios.


title: Nutación

text: El Sol produce otro efecto de nutación de mucha menor relevancia, con un período medio de medio año incrementando la oscilación del eje mencionada hasta 1.1" de arco en oblicuidad y hasta alrededor de 2" de arco en longitud (precesión).


title: Nutación

text: Los demás planetas también producen variaciones, denominadas perturbaciones, pero que carecen de importancia por su pequeño valor.


title: Nutación

text: Actualmente la oblicuidad media es de poco menos de 23°26'16", correspondiendo dicho ángulo y su complemento (66°33'44") a la latitud media de los trópicos y los círculos polares respectivamente. La oblicuidad media está decreciendo 0.47" por año, lo cual se refleja en un desplazamiento anual de 14.4 m de los trópicos y círculos polares medios. Sin embargo, la nutación modifica continuamente la oblicuidad hasta en poco más de 3" de un año a otro en años de máxima diferencia, mismos que cuando son del mismo signo que la variación de la oblicuidad llegan a sumar 3.5", los que en la tierra representan hasta 110 m de diferencia de un año a otro entre la ubicación de los trópicos y círculos polares verdaderos.


title: Nutación

text: En cada ciclo de 18.6 años la diferencia de ubicación entre trópicos y círculos polares medios y verdaderos puede alcanzar hasta cerca de 300 m y la ubicación de los trópicos y círculos polares verdaderos puede superar los 700 m de distancia en diez años, período máximo de alejamiento antes de empezar el siguiente ciclo.


title: Nutación

text: Al depender el movimiento de nutación de la estructura interna de la Tierra, las discrepancias entre los valores predichos y observados proporcionan información sobre modelos para el núcleo terrestre.


title: Nutación

text: Los fenómenos de movimiento del polo e inconstancia de la rotación terrestre aparecen como consecuencia de pequeños cambios en el momento angular de la Tierra. Este cambio es debido a muy diversos fenómenos, entre los que se pueden citar el intercambio de momento angular entre la Tierra y su atmósfera y, entre la Tierra y la Luna, cambio de la altura del nivel del mar y corrientes oceánicas, producidas por el fenómeno de las mareas, acoplamientos mecánicos entre los movimientos de los fluidos del núcleo y manto, entre otros.


title: Campo de exterminio de Treblinka

text: Treblinka fue un campo de exterminio construido y operado por la Alemania nazi en la Polonia ocupada durante la Segunda Guerra Mundial. Estaba ubicado en un bosque al noreste de Varsovia, a 4 kilómetros al sur de la estación de trenes de Treblinka, en lo que hoy es el Voivodato de Mazovia. El campo funcionó entre el 23 de julio de 1942 y el 19 de octubre de 1943 como parte de la Operación Reinhard, la fase más mortal de la Solución final. Durante este tiempo, se estima que entre 700 000 y 900 000 judíos fueron asesinados en sus cámaras de gas, junto con 2 000 personas romaníes. En Treblinka fueron asesinados más judíos que en cualquier otro campo de exterminio nazi aparte de Auschwitz.


title: Campo de exterminio de Treblinka

text: Gestionado por las SS alemanas y los guardias de Trawniki, alistados voluntariamente entre los prisioneros de guerra soviéticos para servir con los alemanes, el campamento constaba de dos unidades separadas. Treblinka I era un campo de trabajos forzados ("Arbeitslager") cuyos prisioneros trabajaban en la gravera o en el área de riego y en el bosque, donde cortaban leña para alimentar las fosas de cremación. Entre 1941 y 1944, más de la mitad de sus 20 000 reclusos murieron por ejecuciones sumarias, hambre, enfermedades y malos tratos.


title: Campo de exterminio de Treblinka

text: El segundo campo, Treblinka II, era un campo de exterminio ("Vernichtungslager"), referido eufemísticamente como el "SS-Sonderkommando Treblinka" por los nazis. Un pequeño número de hombres judíos que no fueron asesinados inmediatamente a su llegada se convirtieron en sus unidades de trabajo esclavo judías llamadas "Sonderkommandos", obligados a enterrar los cadáveres de las víctimas en fosas comunes. Estos cadáveres fueron exhumados en 1943 y cremados en grandes piras al aire libre junto con los cuerpos de las nuevas víctimas. Las operaciones de gaseado en Treblinka II finalizaron en octubre de 1943 tras una revuelta de los "Sonderkommandos" a principios de agosto. Varios guardias de Trawniki fueron asesinados y 200 prisioneros escaparon del campo; casi cien sobrevivieron a la persecución posterior. El campo fue desmantelado antes del avance soviético. Se construyó una granja para un vigilante en el sitio y se aró el suelo en un intento de ocultar la evidencia de genocidio.


title: Campo de exterminio de Treblinka

text: En la Polonia de la posguerra, el gobierno compró la mayor parte de la tierra donde se encontraba el campo de exterminio, y construyó un gran monumento de piedra allí entre 1959 y 1962. En 1964, Treblinka fue declarado monumento nacional del martirio judío en una ceremonia en el sitio de las antiguas cámaras de gas.. En el mismo año se llevaron a cabo los primeros juicios alemanes sobre crímenes de guerra cometidos en Treblinka por ex miembros de las SS. Después del fin del comunismo en Polonia en 1989, aumentó el número de visitantes que llegaron a Treblinka desde el extranjero. En 2006 se inauguró un centro de exposiciones en el campamento. Más tarde se amplió y se convirtió en una sucursal del Museo Regional de Siedlce.


title: Campo de exterminio de Treblinka

text: Tras la invasión de Polonia en 1939, la mayoría de los 3,5 millones de judíos polacos fueron detenidos y puestos en guetos recién establecidos por la Alemania nazi. El sistema tenía la intención de aislar a los judíos del mundo exterior para facilitar su explotación y abuso. El suministro de alimentos era inadecuado, las condiciones de vida eran deficientes e insalubres y los judíos no tenían forma de ganar dinero. La desnutrición y la falta de medicamentos llevaron a elevadas tasas de mortalidad. En 1941, las victorias iniciales de la Wehrmacht sobre la Unión Soviética inspiraron planes para la colonización alemana de la Polonia ocupada, incluido todo el territorio dentro del nuevo distrito del Gobierno General. En la Conferencia de Wannsee celebrada cerca de Berlín el 20 de enero de 1942, se trazaron nuevos planes para el genocidio de los judíos, conocida como la «Solución final» a la cuestión judía. El programa de exterminio recibió el nombre en código de "Aktion Reinhard" en alemán, para diferenciarlo de las operaciones de asesinatos en masa de los "Einsatzgruppen" en territorios conquistados por la Alemania nazi, en la que ya habían sido aniquilados medio millón de judíos.


title: Campo de exterminio de Treblinka

text: Treblinka fue uno de los tres campos de exterminio secretos establecidos para la Operación Reinhard; los otros dos eran Bełżec y Sobibór. Los tres estaban equipados con cámaras de gas disfrazadas de duchas, para el «procesamiento» de transportes completos de personas. El método de asesinato se estableció después de un proyecto piloto de exterminio móvil realizado en Soldau y en el campo de exterminio de Chełmno que comenzó a operar en 1941 y utilizaba furgonetas de gas. Chełmno (en alemán: "Kulmhof") fue un campo de pruebas para el establecimiento de métodos más rápidos de matar e incinerar personas. No formaba parte de Reinhard, que estaba marcado por la construcción de instalaciones estacionarias para asesinatos en masa. Treblinka fue el tercer campo de exterminio de la Operación Reinhard que se construyó, siguiendo a Bełżec y Sobibór, e incorporó las lecciones aprendidas de su construcción. Junto a los campos de Reinhard, se desarrollaron instalaciones de asesinatos en masa con Zyklon B en el campo de concentración de Majdanek en marzo de 1942 y en Auschwitz II-Birkenau entre marzo y junio.


title: Campo de exterminio de Treblinka

text: Los planes nazis para matar judíos polacos de todo el Gobierno General durante "Aktion Reinhard" fueron supervisados en la Polonia ocupada por el "SS-Gruppenführer" Odilo Globocnik, delegado del "Reichsführer-SS" Heinrich Himmler en Berlín. Los campos de la Operación Reinhard informaron directamente a Himmler. El personal de la Operación Reinhard, la mayoría de los cuales había estado involucrado en el programa de eutanasia "Aktion T4", utilizó T4 como marco para la construcción de nuevas instalaciones. La mayoría de los judíos que fueron asesinados en los campos de Reinhard provenían de guetos.


title: Campo de exterminio de Treblinka

text: Los dos campos paralelos de Treblinka se construyeron a 80 kilómetros al noreste de la capital polaca, Varsovia. Antes de la Segunda Guerra Mundial, era la ubicación de una empresa minera de grava para la producción de hormigón, conectada a la mayoría de las principales ciudades del centro de Polonia por el cruce ferroviario Małkinia–Sokołów Podlaski y la estación de la aldea de Treblinka. La mina era propiedad y estaba operada por el industrial polaco Marian Łopuszyński, quien agregó la nueva vía férrea de 6 kilómetros a la línea existente. Cuando las SS alemanas se hicieron cargo de Treblinka I, la cantera ya estaba equipada con maquinaria pesada que estaba lista para usar. Treblinka estaba bien conectado pero lo suficientemente aislado, a medio camino entre algunos de los guetos judíos más grandes de la Europa ocupada por los nazis, incluido el gueto de Varsovia y el gueto de Białystok, la capital del recién formado "Bezirk Bialystok". El gueto de Varsovia tenía 500 000 de reclusos judíos y el gueto de Białystok tenía alrededor de 60 000.


title: Campo de exterminio de Treblinka

text: Treblinka se dividió en dos campos separados que estaban separados por 2 kilómetros. Dos empresas de ingeniería, la Schönbronn de Leipzig y la sucursal de Schmidt–Münstermann en Varsovia, supervisaron la construcción de ambos campos. Entre 1942 y 1943, el centro de exterminio se reurbanizó aún más con una excavadora de cadenas. Nuevas cámaras de gas hechas de ladrillo y cemento fueron erigidas recientemente, y también se introdujeron fosos de cremación masiva. El perímetro se amplió para proporcionar una zona de amortiguamiento, por lo que era imposible acercarse al campamento desde el exterior. La cantidad de trenes causó pánico entre los residentes de los asentamientos cercanos. Probablemente los habrían matado si los hubieran atrapado cerca de las vías del ferrocarril.


title: Campo de exterminio de Treblinka

text: Inaugurado el 1 de septiembre de 1941 como campo de trabajos forzados ("Arbeitslager"), Treblinka I reemplazó una empresa "ad hoc" creada en junio de 1941 por el "Sturmbannführer" Ernst Gramss. A fines de 1941 se erigió un nuevo cuartel y una cerca de alambre de púas de 2 metros de altura. Para obtener la fuerza laboral de Treblinka I, se envió a los civiles al campo en masa por delitos reales o imaginarios, y la oficina de la Gestapo en Sokołów, que estaba encabezado por Gramss. La duración promedio de una sentencia fue de seis meses, pero a muchos prisioneros se les extendió la sentencia indefinidamente. Veinte mil personas pasaron por Treblinka I durante sus tres años de existencia. Alrededor de la mitad de ellos murieron allí por agotamiento, hambre y enfermedades. Los que sobrevivieron fueron liberados después de cumplir sus condenas; generalmente eran polacos de aldeas cercanas. En cualquier momento, Treblinka I tenía una fuerza laboral de 1 000 a 2 000 prisioneros, la mayoría de los cuales trabajaban en turnos de 12 a 14 horas en la gran cantera y luego también extraían madera del bosque cercano como combustible para los crematorios al aire libre en Treblinka II. Entre ellos había judíos alemanes, checos y franceses, así como polacos capturados en "łapankas", agricultores que no podían entregar las cantidades de alimentos solicitadas, rehenes atrapados por casualidad y personas que intentaron albergar judíos fuera de los guetos judíos o que realizaron acciones restringidas sin permiso. A partir de julio de 1942, judíos y no judíos fueron separados. Las mujeres trabajaban principalmente en los barracones de clasificación, donde reparaban y limpiaban la ropa militar entregada por los trenes de carga, mientras que la mayoría de los hombres trabajaban en la cantera de grava. No había uniformes de trabajo, y los reclusos que perdieron sus propios zapatos se vieron obligados a ir descalzos o recogerlos de los prisioneros muertos. El agua fue racionada, y los castigos fueron aplicados regularmente cuando se pasaba lista. A partir de diciembre de 1943, los internos ya no tenían sentencias específicas. El campo funcionó oficialmente hasta el 23 de julio de 1944, cuando la inminente llegada de las fuerzas soviéticas llevó a su abandono.


title: Campo de exterminio de Treblinka

text: Durante toda su operación, el comandante de Treblinka I fue el "Sturmbannführer" Theodor van Eupen. Dirigió el campamento con varios hombres de las SS y casi 100 guardias "Hiwi". La cantera, distribuida en un área de 17 hectáreas, suministró material de construcción de carreteras para uso militar alemán y fue parte del programa estratégico de construcción de carreteras en la guerra con la Unión Soviética. Estaba equipado con una excavadora mecánica para uso compartido por Treblinka I y II. Eupen trabajó en estrecha colaboración con los comandantes de las SS y la policía alemana en Varsovia durante la deportación de judíos a principios de 1943 y le trajeron prisioneros del gueto de Varsovia para los reemplazos necesarios. Según Franciszek Ząbecki, el jefe de la estación local, Eupen solía matar a los prisioneros al "dispararles, como si fueran perdices". Un capataz muy temido fue el "Untersturmführer" Franz Schwarz, quien ejecutó a prisioneros con un pico o un martillo.


title: Campo de exterminio de Treblinka

text: Treblinka II (oficialmente "SS-Sonderkommando Treblinka") se dividió en tres partes: el campo 1 era el complejo administrativo donde vivían los guardias, el campo 2 era el área de recepción donde se descargaban los transportes entrantes de prisioneros y el campo 3 era la ubicación de las cámaras de gas. Las tres partes fueron construidas por dos grupos de judíos alemanes recientemente expulsados de Berlín y Hannover y encarcelados en el gueto de Varsovia (un total de 238 hombres de 17 a 35 años). El "Hauptsturmführer" Richard Thomalla, jefe de construcción, trajo judíos alemanes porque podían hablar alemán. La construcción comenzó el 10 de abril de 1942, cuando Bełżec y Sobibór ya estaban en funcionamiento. Todo el campo de exterminio, que tenía 17 hectáreas o 13,5 hectáreas (las fuentes varían), estaba rodeado por dos hileras de vallas de alambre de púas de 2,5 metros de altura. Posteriormente, esta valla se cubrió con ramas de pino para obstruir la vista del campo. Se trajeron más judíos de los asentamientos circundantes para trabajar en la nueva rampa ferroviaria dentro del área de recepción del campo 2, que estaba lista para junio de 1942.


title: Campo de exterminio de Treblinka

text: La primera sección de Treblinka II (campo 1), que fue el complejo administrativo y residencial de "Wohnlager"; tenía una línea telefónica. La carretera principal dentro del campo estaba pavimentada y se llamaba Seidel Straße por el "Unterscharführer" Kurt Seidel, el cabo de las SS que supervisó su construcción. Algunas carreteras laterales estaban bordeadas de grava. La puerta principal para el tráfico rodado se erigió en el lado norte. Los cuarteles se construyeron con suministros entregados desde Varsovia, Sokołów Podlaski y Kosów Lacki. Había una cocina, una panadería y comedores; todos estaban equipados con artículos de alta calidad tomados de guetos judíos. Los alemanes y los ucranianos tenían cada uno sus propios dormitorios, colocados en ángulo para un mejor control de todas las entradas. También había dos barracones detrás de una cerca interior para los comandos de trabajo judíos. El "SS-Untersturmführer" Kurt Franz estableció un pequeño zoológico en el centro al lado de sus establos de caballos, con dos zorros, dos pavos reales y un corzo (traído en 1943). Se construyeron habitaciones más pequeñas que servían como lavandería, talleres de sastres y zapateros, y para carpintería y asistencia médica. Más cerca de las dependencias de las SS había barracones separados para las mujeres de servicio, limpieza y cocina polacas y ucranianas.


title: Campo de exterminio de Treblinka

text: La siguiente sección de Treblinka II (campo 2, también llamado campo inferior o "Auffanglager"), era el área de recepción donde la rampa de descarga del ferrocarril se extendía desde la línea Treblinka hacia el campo. Había una plataforma larga y estrecha rodeada de cercas de alambre de púas. Un edificio nuevo, erigido en la plataforma, fue disfrazado de estación de ferrocarril completa con un reloj de madera y carteles falsos de terminales ferroviarias. El "SS-Scharführer" Josef Hirtreiter que trabajaba en la rampa de descarga era conocido por ser especialmente cruel; agarró a los niños pequeños que lloraban por sus pies y golpeó sus cabezas contra los vagones. Detrás de una segunda cerca, a unos 100 metros de la pista, había dos grandes barracones utilizados para desvestirse, con una cabina de cajero que recolectaba dinero y joyas, aparentemente para su custodia. Los judíos que resistieron fueron llevados o golpeados hasta la muerte por los guardias. El área donde las mujeres y los niños eran despojados de su cabello estaba al otro lado del camino de los hombres. Todos los edificios en el campo inferior, incluidos los barracones del barbero, contenían la ropa apilada y las pertenencias de los prisioneros. Detrás del edificio de la estación, más a la derecha, había una plaza de clasificación donde el "Lumpenkommando" recogía todo el equipaje. Estaba flanqueado por una enfermería falsa llamada «Lazaret», con el letrero de la Cruz Roja. Era un pequeño cuartel rodeado de alambre de púas donde los prisioneros enfermos, viejos, heridos y "difíciles" fueron encerrados. Directamente detrás de la cabaña «Lazaret» había una zanja de siete metros de profundidad. El "Blockführer" Willi Mentz, apodado «Frankenstein» por los presos, condujo a estos prisioneros al borde de la zanja y los fusiló uno a uno. Mentz ejecutó a miles de judíos sin ayuda, con la ayuda de su supervisor, August Miete, quien fue llamado el «Ángel de la Muerte» por los prisioneros. La zanja también se usó para quemar ropa vieja gastada y documentos de identidad depositados por los recién llegados al área de desvestirse.


title: Campo de exterminio de Treblinka

text: La tercera sección de Treblinka II (campo 3, también llamado campo superior) era la principal zona de exterminio con cámaras de gas en su centro. Fue completamente protegido de las vías del ferrocarril por un banco de tierra construido con la ayuda de una excavadora mecánica. Este montículo tenía forma alargada, similar a un muro de contención, y se puede ver en un boceto producido durante el juicio de 1967 del comandante de Treblinka II, Franz Stangl. En los otros lados, la zona estaba camuflada de los recién llegados como el resto del campo, usando ramas de árboles introducidas entre alambradas de púas por el "Tarnungskommando" (el detalle del trabajo condujo a recogerlas). Desde los barracones desnudos había un camino cercado que atravesaba el área boscosa hacia las cámaras de gas. Fue cínicamente llamado "die Himmelstraße" («la calle al cielo») o "der Schlauch" («el tubo») por las SS. Durante los primeros ocho meses de operación del campamento, la excavadora se utilizó para cavar zanjas de entierro a ambos lados de las cámaras de gas; estas zanjas tenían 50 metros de largo, 25 metros de ancho y 10 metros de profundidad. A principios de 1943, fueron reemplazados por piras de cremación de hasta 30 metros de largo, con rieles colocados sobre los fosos en bloques de hormigón. Los 300 prisioneros que operaban el campo superior vivían en barracas separadas detrás de las cámaras de gas.


title: Campo de exterminio de Treblinka

text: A diferencia de otros campos de concentración nazis en la Europa ocupada por los alemanes, en los que los prisioneros fueron utilizados como trabajadores forzados para el esfuerzo de guerra alemán, los campos de exterminio ("Vernichtungslager") como Treblinka, Bełżec y Sobibór tenían una sola función: matar a los enviados allí. Para evitar que las víctimas entrantes se den cuenta de su naturaleza, Treblinka II se disfrazó como un campo de tránsito para deportaciones más al este, completo con horarios de trenes ficticios, un reloj de estación de tren falso con agujas pintadas, nombres de destinos, taquillas falsas y el letrero «Ober Majdan», una palabra clave para Treblinka que se usaba comúnmente para engañar a los prisioneros que llegan de Europa occidental. Majdan era una finca de antes de la guerra a 5 kilómetros del campo.


title: Campo de exterminio de Treblinka

text: La deportación masiva de judíos del gueto de Varsovia comenzó el 22 de julio de 1942 con el primer envío de 6 000 personas. Las cámaras de gas comenzaron a funcionar a la mañana siguiente. Durante los siguientes dos meses, las deportaciones desde Varsovia continuaron a diario a través de dos trenes lanzadera (el segundo, desde el 6 de agosto de 1942), cada uno con entre 4 000 y 7 000 personas llorando por el agua. No se permitió que otros trenes se detuvieran en la estación de Treblinka. Los primeros trenes diarios llegaban temprano en la mañana, a menudo después de una espera durante la noche, y el segundo, a media tarde. Todos los recién llegados fueron enviados inmediatamente al área de desvestirse por el escuadrón "Sonderkommando" que manejaba la plataforma de llegada, y desde allí a las cámaras de gas. Según los registros alemanes, incluido el informe oficial del "SS-Brigadeführer" Jürgen Stroop, 265 000 judíos fueron transportados en trenes de carga desde el gueto de Varsovia a Treblinka durante el período del 22 de julio al 12 de septiembre de 1942.