title: Conciertos de Brandeburgo

text: En la época actual estas obras han sido interpretadas por orquestas en las que varios intérpretes ejecutan las partes de cuerda, bajo la batuta de Karl Richter y Herbert von Karajan entre otros. También han sido representadas como música de cámara, con un solo instrumento por cada parte, sobre todo por (pero no limitados a) conjuntos que utilizan instrumentos barrocos y (a veces más, a veces menos) técnicas y prácticas de interpretación historicista. Existe también un arreglo para piano a cuatro manos por el compositor Max Reger.El primero de la serie de conciertos se halla formalmente entre el "concerto grosso" y el concierto para solista. Es el único que consta de cuatro movimientos. Los tres primeros siguen la estructura tradicional italiana ("Allegro-Adagio-Allegro"). El cuarto es un extenso "Menuetto" de inspiración francesa, con tres tríos (una sección intermedia que contrasta en cuanto a carácter y orquestación, confiada a un pequeño grupo de instrumentos), el segundo de los cuales es una polonesa o "polacca". Es precisamente este movimiento el más sorprendente y original de la partitura, todo un dechado de invención instrumental, por ejemplo, en el último trío, en el que parecen resonar en las trompas los ecos de una cacería.


title: Conciertos de Brandeburgo

text: Una versión previa ("Sinfonía, BWV 1046a"), que no utiliza el violín piccolo, fue empleada como introducción de la cantata "Was mir behagt, ist nur die muntre Jagd, BWV 208". Esta versión carece de tercer movimiento y la polacca del movimiento final, quedando de la siguiente manera: "Menuet – Trio I – Menuet – Trio II – Menuet". El primer movimiento también aparece como la sinfonía de la cantata "Falsche Welt, dir trau ich nicht, BWV 52". El tercer movimiento se utilizó como coro de entrada de la cantata "Vereinigte Zwietracht der wechselnden Saiten, BWV 207".En el primer movimiento la parte de trompeta, de gran virtuosismo, se sigue considerando una de las más difíciles de todo el repertorio. Casi con toda seguridad fue escrita originalmente para Johann Ludwig Schreiber, que era el trompetista y especialista en clarino de la corte de Köthen. Una vez que las habilidades de clarino se perdieron en el siglo XVIII y antes de que surgiera el movimiento de interpretación historicista a finales del siglo XX, esta parte se solía interpretar con la trompeta de pistones.


title: Conciertos de Brandeburgo

text: La trompeta no aparece en el segundo movimiento debido a que la construcción de la trompeta natural solamente le permite tocar en una tonalidad y a que los conciertos a menudo se mueven a un tono diferente en el segundo movimiento. Así pues, los "concerti" escritos antes de que se generalizase el uso de la trompeta de pistones, que incluían una trompeta en su primer movimiento y la excluirían en el segundo.


title: Conciertos de Brandeburgo

text: El "Andante" es una pieza de música de cámara escrita para los otros tres instrumentos solistas (flauta, oboe, violín) y bajo continuo. La estructura temática se basa en un motivo de dos compases interpretado por el violín en la introducción y el contrapunto que origina la repetición del mismo por el oboe, así como diferentes combinaciones de estos motivos repartidas entre los solistas y el bajo continuo.


title: Conciertos de Brandeburgo

text: El "Allegro assai" suele describirse como una amalgama entre fuga y "ritornello" en el estilo propio del compositor. El movimiento pertenece principalmente a la trompeta, que presenta el tema principal o sujeto de la fuga. Contrariamente al uso, los episodios fugados están confiados a los cuatro solistas.


title: Conciertos de Brandeburgo

text: El primer movimiento de este concierto fue elegido como la primera pista para el disco de oro de las Voyager, un disco fonográfico que contiene una amplia muestra de los sonidos comunes, idiomas y música de la Tierra enviados al espacio exterior con las dos sondas Voyager.El tercer concierto es quizá el más popular de toda la serie. Esta obra, escrita originalmente para 4 violines, 3 violas y 3 violonchelos, fue arreglada para solo 3 violines, 3 violas, 3 violonchelos (más bajo continuo). La influencia italiana del segundo concierto se mantiene en el tercero, aunque con un cambio importante en el dispositivo orquestal, pues Bach prescinde en esta ocasión de los instrumentos de viento para dar todo el protagonismo a las cuerdas. Todo se construye a partir de unas células rítmicas mínimas que constituyen la base de los distintos temas melódicos, trabajados contrapuntísticamente, con los dos distintos grupos de instrumentos ora separándose, ora oponiéndose, ora uniéndose en un "tutti".


title: Conciertos de Brandeburgo

text: El "Adagio" únicamente consta de dos acordes, uno inicial y otro final, que forman una semicadencia frigia. Es probable que estos acordes estuvieran destinados a rodear o aparecer al final de una "cadenza" en la que Bach dejaba este espacio libre a la improvisación del intérprete, en especial del primer violín o del clavecinista encargado del bajo continuo. Los enfoques modernos de interpretación van desde simplemente tocar la cadencia con una ornamentación mínima (tratándolo como una especie de "punto y coma musical"), a improvisar "cadenzas" que varían en duración desde menos de un minuto a más de dos. Otra opción es la inserción de movimientos de otras obras, como el tercer movimiento de la "Sonata para violín y continuo en sol, BWV 1021" que contiene la cadencia frigia en sus acordes finales.


title: Conciertos de Brandeburgo

text: En el "Allegro" la danza parece adueñarse de la partitura, casi como si se tratara de un tiempo de suite. Es el único movimiento de concierto de Bach en utilizar una forma binaria de danza en dos secciones, conforme al estilo de la giga. Esta estructura puede encontrarse en movimientos finales de conciertos de Vivaldi, si bien Bach lo reservaba para las suites y, en ocasiones, las sonatas.


title: Conciertos de Brandeburgo

text: El primer movimiento se puede encontrar reelaborado como la sinfonía de la cantata "Ich liebe den Höchsten von ganzem Gemüte, BWV 174" con la adición de dos oboes y dos trompas ("corni da caccia").El cuarto concierto es uno de los más luminosos en cuanto a expresión y de los más modernos en cuanto a concepción, pues anuncia claramente el modelo de concierto que florecerá en el estilo galante y más tarde en el clasicismo. La parte de violín es extremadamente virtuosa en los movimientos primero y tercero. En el segundo movimiento el violín proporciona el bajo cuando el grupo concertino toca sin acompañamiento.


title: Conciertos de Brandeburgo

text: Bach adaptó el cuarto concierto como último de la colección de seis conciertos para clavecín; el "Concierto para clavecín, dos flautas de pico y cuerdas en fa mayor, BWV 1057". El clavecín, además de tomar la mayor parte de la parte del violín solista, también toma algunas partes de las flautas de pico en el "Andante", asume la función de bajo continuo por momentos y a veces añade una cuarta voz contrapuntística a una textura originalmente tripartita (algo que de vez en cuando Bach hacía improvisando). El concierto para clavecín es, pues, más que una simple transcripción.En este quinto concierto el clave forma parte tanto del "concertino" como del "ripieno": en los pasajes de "concertino" la parte es "obbligato"; en los fragmentos de "ripieno" cuenta con una parte de bajo cifrado e interpreta el continuo. Bach sorprende al oyente haciendo que el clave, hasta entonces acompañante, alcance un protagonismo inusitado al mismo nivel que el resto de los instrumentos. Este concierto hace uso de un popular conjunto de música de cámara de la época (flauta, violín y clavecín), que Bach utilizó para el movimiento medio. Se cree que fue escrito en 1719 para lucir un nuevo clavecín de Michael Mietke, que Bach había traído de Berlín para la corte de Köthen. También se cree que Bach lo escribió para una competición en Dresde con el compositor y organista francés Louis Marchand. En el movimiento central Bach emplea uno de los temas de Marchand. Pero Marchand huyó antes de que la competición tuviera lugar, al parecer asustado ante la gran reputación de Bach en virtuosismo e improvisación. El tema del tercer movimiento está tomado de una "giga" de Buxtehude.


title: Conciertos de Brandeburgo

text: El concierto en toda su extensión se adapta para mostrar las cualidades de un buen clavecín y el virtuosismo de su ejecutante, pero sobre todo en la prolongada cadencia solista al primer movimiento. Parece casi seguro que Bach, considerado un gran virtuoso del órgano y del clavecín, fue el solista de clavecín en el estreno. Los estudiosos han visto en esta obra los orígenes del concierto para teclado en solitario, ya que es el primer ejemplo de un concierto con una parte de teclado solista.


title: Conciertos de Brandeburgo

text: Existe una versión previa, catalogada como BWV 1050a y fechada c. 1720-1721, que cuenta con muchas pequeñas diferencias con respecto a su pariente posterior, pero no hay mayor diferencia en la estructura o la instrumentación.El sexto concierto presenta una instrumentación inusual sin violines, que podría parecer arcaica. Bach explora aquí las sonoridades graves, confiando la parte solista a violas "da braccio" y violonchelo y dejando el acompañamiento a las violas de gamba, un instrumento por cuya calidez de timbre (el más cercano a la voz humana) Bach sentía gran predilección. La viola "da braccio" es la viola convencional y se utiliza aquí para diferenciarla de la viola de gamba. Cuando la obra fue escrita, en 1721, la viola da gamba era ya un anticuado instrumento. Se cree que una parte de viola da gamba fue asumida por el príncipe Leopoldo de Anhalt-Cöthen. La razón de esto puede apuntar a que Leopoldo deseaba tocar música junto a su maestro de capilla. Otras teorías especulan que, como la viola de gamba era típicamente interpretada por una clase social más baja como los sirvientes, la obra buscaba hacer añicos el "statu quo" musical otorgando un papel relevante a un instrumento considerado "menor". Esta teoría se basa en el conocimiento que se tiene de que Bach deseaba poner fin a su ocupación al servicio del príncipe Leopoldo. De tal manera que al alterar el equilibrio de los roles musicales, se vería liberado de su servidumbre como "Kapellmeister" y se le permitiría buscar empleo en otros lugares.


title: Conciertos de Brandeburgo

text: Las dos violas comienzan el primer movimiento con un enérgico tema en estrecho canon, y a medida que el movimiento avanza los demás instrumentos se extraen poco a poco del flujo aparentemente ininterrumpido de invención melódica que muestra la maestría del compositor en polifonía. Las dos violas de gamba están en silencio en el segundo movimiento, dejando la textura de una sonata a trío para dos violas y continuo. El violonchelo tiene una versión adornada de la línea de bajo continuo. En el último movimiento el espíritu de la giga subyace a todo, como lo hizo en el "finale" del quinto concierto.


title: Katakana

text: El es uno de los dos silabarios empleados en la escritura japonesa, junto con el hiragana. Su invención se atribuye al monje Kūkai, o Kobo Daishi. También se suele usar el vocablo "katakana" para referirse a cualquiera de los caracteres de dicho silabario. Cuando se alude al conjunto de silabarios "hiragana" y "katakana" se le conoce como "kana". De los dos silabarios es el más reciente.


title: Katakana

text: Sus caracteres no tienen valor conceptual alguno, sino únicamente fonético. Gráficamente son de forma angulosa y geométrica.


title: Katakana

text: El silabario "katakana" consta de 46 caracteres, que representan sílabas compuestas por una consonante y una vocal, o bien una sola vocal. De las consonantes, únicamente la 'n' puede ir sola.Realmente los dos silabarios son equivalentes, aunque los usos de cada uno son distintos. En el alfabeto latino hay algo semejante en el uso de mayúsculas y minúsculas, en el sentido de que difieren las grafías y los usos.


title: Katakana

text: Los caracteres del silabario "kana", entre ellos los "katakana", se leen mediante un sistema denominado "kanamoji". Fonéticamente este sistema se divide así:En japonés existe un acento diacrítico, intitulado "nigori". Sirve para articular consonantes sonoras o "impuras" (casos de: G, Z, D y B) o una "medio impura": la P.


title: Katakana

text: En el primer caso, el de las consonantes sonoras "(Dakuon)", se emplea el "dakuten" (゛) (濁点), que se representa con dos trazos diagonales cortos en la parte superior derecha del carácter. También se le denomina "ten ten".


title: Katakana

text: Para generar el sonido P ("handakuon") se emplea el "handakuten" (半濁点), de forma circular (゜). Se escribe también en la parte superior derecha del carácter. A este símbolo se le conoce también con el nombre de "maru".


title: Katakana

text: Información adicional acerca de la prosodia: en la "z" y en la "j" se asemejan a la "z" y a la "j" inglesas . "Ge" y "gi" se pronuncian "gue", "gui" .


title: Katakana

text: Cuando una consonante se une con "ya, yu, yo" se pueden generar diptongos, que suenan /j̆a/, /j̆u/, /j̆o/, respectivamente, como en español "novio (que resultaría "nobyo) o en inglés "huge" ["hyuge"]. En este caso el segundo kana "(ya, yu o yo)" se escribe más pequeño que lo habitual.


title: Katakana

text: En el japonés moderno han quedado obsoletos los caracteres mostrados aquí en rojo.


title: Katakana

text: ヰ  (wi) y ヱ  (we) han caído en desuso. Ya no se utilizan. Además, su pronunciación auténtica es, respectivamente, 'ui' y 'e' . Para representar wi y we (se pronuncian wi y we, pero se transcriben de manera normal, es decir, ui y ue) se utilizan ウィ y ウェ, respectivamente (ver más abajo).


title: Katakana

text: Algunos caracteres katakana tienen ciertas semejanzas, como ocurre con "so" (ソ) y "n" (ン), "shi" (シ) y "tsu" (ツ), "u" (ウ) y "wa" (ワ), i (イ) y to (ト). Otros, como "he" (ヘ) , "mo" (モ) y "ri" (リ), se parecen a los equivalentes en hiragana ( へ, も y り, respectivamente).


title: Katakana

text: Pronunciación: todas las letras se articulan más o menos como en español, excepto las siguientes:


title: Katakana

text: La pronunciación "Tokushon" es la variante de Kanamoji usada especialmente en extranjerismos y nombres extranjeros. En algunas sílabas (ejemplo ヴ; vu y ヴァ; "va") hay dos maneras de representarse. Ante todo se debe recalcar que en katakana las palabras extranjeras se escriben tal como se pronuncian en el idioma original. Esto es a veces difícil, dado que el idioma japonés tiene un sistema silábico que es de tipo consonante + vocal (). Se recuerda que, de las consonantes, únicamente la "n" (ン) debe ir sola. Las consecuencias son que en grupos consonánticos como en "extraño" así como consonantes finales ("matar) y ciertas sílabas (como cí" en "vacío") la fonética se puede sólo aproximar.


title: Katakana

text: Para transcribir una consonante sola o seguida por otra consonante se elige el carácter que equivalga al valor de la consonante + u. Esto es así porque en japonés la "u" se pronuncia débilmente. Sin embargo, como "tu" y "du" no existen en japonés, la "t" y la "d" sueltas se transcriben como "to" y "do", respectivamente. Ejemplos: キス ("kisu", del inglés "kiss": beso) y ヒント ("hinto", del inglés "hint": pista). Si esa consonante se pronuncia de modo brusco o acentuado, en katakana se convierte en consonante doble. Ejemplo: ベッド ("beddo", del inglés "bed": cama). Esto produce que, para palabras que tengan una sílaba con 'u' se doblen. Ejemplo: トゥール ("tūru", de "tour"). Los sonidos que no existen en japonés se sustituyen por los que les sean afines.


title: Katakana

text: Sustituciones


title: Katakana

text: En general, son extranjerismos las palabras que empiezan por "P" y, en menor medida, las que contienen una "P" simple. Sin embargo, en japonés no es rara la doble "P". También son extranjerismos todas las palabras que contienen un sonido de incorporación reciente.


title: Katakana

text: Sílabas de incorporación reciente al katakanaPara caracterizar el sonido "si" de algunas palabras extranjeras, como "merci" (メルスィ: gracias, en francés), incluso ha ocurrido el uso de "スィ" (su + i pequeña) y ズィ (Zu + i pequeña). Sin embargo, es más común la forma tradicional "メルシ" ("merushi"). (Google).Las consonantes dobles se forman escribiendo un 'tsu' pequeño (ッ) delante de la consonante en cuestión. En un principio solo se duplicaban las consonantes "k", "s", "t" y "p", tal como ocurre en el hiragana.


title: Katakana

text: Pero en las lenguas europeas, particularmente en inglés, hay muchas palabras que finalizan en una consonante que se pronuncia bruscamente. La escritura japonesa está formada por sílabas de tipo "consonante-vocal". La adaptación de estos sonidos consonánticos finales provoca que puedan duplicarse algunas consonantes: "b", "d", "f", "g" y "h".


title: Katakana

text: Ejemplos: ポケット ("poketto", del inglés "pocket:" bolsillo), カッパ ("kappa", criatura mitológica japonesa), ベッド ("beddo", del inglés "bed:" cama), バッグ ("baggu", del inglés "bag:" bolsa), マック ("makku", del inglés "Mach").


title: Katakana

text: La pronunciación es "pet-to", "kap-pa", "bed-do", "bag-gu", "mak-ku"; es decir, la consonante suena dos veces.


title: Katakana

text: En cuanto a las consonantes nasales ('m', 'n'), se duplican escribiendo ン delante.A diferencia del español, la 'n' ン se pronuncia delante de 'p' o 'b' de la misma manera. Ejemplo: ナンバー ("nanbā", del inglés británico "number", número).


title: Katakana

text: En katakana, en la escritura horizontal las vocales largas se representan mediante un guion largo (ー); en la escritura vertical, con una barra vertical (｜).


title: Katakana

text: Si la palabra es japonesa, también pueden simbolizarse las vocales largas de manera análoga a como se hace en hiragana.


title: Katakana

text: Ejemplos: ミスター ("misutā:" mister).


title: Katakana

text: ス


title: Katakana

text: パ


title: Katakana

text: マ


title: Katakana

text: ケ


title: Katakana

text: ッ


title: Katakana

text: ト


title: Katakana

text: ショーイチ o bien ショウイチ (Shōichi, aunque normalmente se escribiría en kanji o en hiragana).


title: Violonchelo

text: El violonchelo o violoncello (abreviado a menudo con el término de chelo) es un instrumento musical de cuerda frotada, perteneciente a la familia del violín. En el seno de esta familia de instrumentos de orquesta, por su tamaño y su registro, el violonchelo ocupa un lugar situado entre las violas, los contrabajos y el octabajo. Es uno de los instrumentos básicos y fundamentales de la orquesta dentro del grupo de las cuerdas, realizando normalmente las partes graves, aunque su versatilidad también permite a los instrumentistas que lo tocan interpretar partes melódicas. El violonchelo también se puede tocar en la salsa. Tradicionalmente está considerado como uno de los instrumentos de cuerda que más se parecen a la voz humana.


title: Violonchelo

text: A lo largo de la historia de la música se han compuesto muchas obras para violonchelo debido a su gran importancia dentro del panorama musical al ser este un instrumento básico en muchas formaciones instrumentales (sobre todo en cuartetos).


title: Violonchelo

text: Según la RAE, al ejecutante de un violonchelo se le llama «violonchelista», «violoncelista» o «chelista». El violonchelista toca el violonchelo sentado sobre una silla o un taburete, manteniendo su instrumento sujeto entre las piernas (apoyándolo en el suelo por medio de un tallo de metal llamado pica, puntal, espiga o pívot) y frotando las cuerdas con un arco.


title: Violonchelo

text: Los términos «violonchelo» y «violoncelo» provienen del nombre italiano "violoncello". Es habitual referirse al instrumento mediante la aféresis «chelo», pero en el lenguaje escrito esta debe ortografiarse según la grafía propia de la lengua española («chelo»). La grafía «"cello"» (también pronunciada como «chelo») es propia de la lengua italiana y constituye una falta en lengua española.


title: Violonchelo

text: Son correctos, pues, los términos «violonchelo», «violoncelo» y «chelo». Son incorrectos, entre otros, los términos «violoncello», «violonchello» o «cello».


title: Violonchelo

text: Por otro lado, no debe llamarse «violón» al violonchelo. El término «violón» es un sinónimo para un instrumento de mayor tamaño: el contrabajo.


title: Violonchelo

text: En cuanto a sus características físicas, las partes que componen un violonchelo son las mismas que las del resto de la familia del violín, clasificados dentro de los instrumentos de cuerda frotada.


title: Violonchelo

text: La caja de resonancia, o cuerpo del violonchelo, está formada por una tapa superior, una tapa inferior y una "faja", que es una sección de madera que une ambas tapas creando una caja hueca. En el interior de este cuerpo, en la tapa, al lado de las cuerdas graves, se encuentra la barra armónica cuya función es de refuerzo estructural, a la vez que sirve para controlar y distribuir la vibración (sonido), transmitiendo los sonidos a la tapa; y el alma, varilla transversal de madera que une las dos tapas del violonchelo por el lado de las cuerdas agudas, que sirve para modificar y equilibrar la respuesta de las cuatro cuerdas. En la tapa superior se encuentran dos orificios —llamados «efes» (por su forma parecida a esta letra) u «oídos»— a ambos lados (respecto de las cuerdas) por donde sale parte del sonido. Visto frontalmente, la parte principal de su cuerpo asemeja a un "8", debido a dos escotaduras, que son unas concavidades que permiten una mejor sujeción del instrumento con las rodillas, y sobre todo, darle libertad de movimiento al arco para que no choque con el cuerpo cuando se tocan las cuerdas más laterales, en este caso, el "do" y el "la".


title: Violonchelo

text: Al cuerpo se adosa una prolongación llamada mástil o cuello. Comenzando desde arriba, primero se encuentra la cabeza con la voluta (también llamado "caracol") y el clavijero, en donde se insertan las clavijas, que sirven para sujetar las cuerdas y regular su tensión; sobre este y prolongandose casi hasta el puente se encuentra la diapasón una placa de madera dura sin trastes (similarmente al resto de instrumentos de la familia del violín, y a diferencia de la guitarra) que sirve para "pisar" las cuerdas consiguiendo diferentes notas. Ubicado un poco más abajo de la mitad del cuerpo del instrumento, se encuentra el puente y un poco debajo el cordal (que sujeta las cuerdas y ayuda a afinar el violonchelo, ya que ahí se encuentran incluidas las llaves (microafinador), pequeñas piezas metálicas con la misma función que las clavijas). En su parte inferior está encajado el botón, de donde sale la pica o puntal (también conocida como espiga) que es una pieza metálica, cuya función es apoyar el instrumento en el suelo y regular su altura para comodidad del chelista.


title: Violonchelo

text: Aunque el tamaño estándar profesional del violonchelo es el tamaño 4/4, existen instrumentos de otros tamaños, más pequeños, como 3/4, 1/2, 1/4 o 1/8. Los violonchelos originalmente, en el periodo barroco, tenían el mástil más corto, la barra armónica más delgada y la tastiera más corta que los violonchelos modernos.


title: Violonchelo

text: El puente es una pieza de madera que se sitúa hacia la mitad de la tapa del violonchelo y sobre el que se apoyan las cuatro cuerdas. Tiene que estar en posición ligeramente inclinada hacia el cordal y a la misma distancia de las dos efes. No está pegado ni clavado a la tapa, sino que se sujeta gracias a la presión que ejercen las cuerdas. Su parte superior, está curvada, lo que hace que las cuatro cuerdas a lo largo del mástil y el diapasón no se encuentren en el mismo plano. Los puentes de los violonchelos barrocos eran más pequeños y tenían la parte superior menos curva. Existen diversos modelos de puentes, entre los que destacan el puente belga y el puente francés. El puente francés brinda un sonido menos brillante y más pastoso, mientras que el puente belga brinda un sonido más brillante, y una mayor proyección sonora.


title: Violonchelo

text: Las cuerdas se nombran de acuerdo con su afinación: la primera cuerda (contando desde la más aguda a la más grave, y de derecha a izquierda en la imagen) es "la", la segunda cuerda es "re", la tercera cuerda es "sol" y la cuarta cuerda es "do" (). Igual que la viola, pero en una octava más grave.


title: Violonchelo

text: El registro general del violonchelo ocupa un poco más de siete octavas: va desde el "do", dos octavas abajo del "do" central del teclado de un piano y que se genera haciendo vibrar —con el dedo o con el arco— la cuerda más grave al aire, que significa sin apoyar ningún dedo sobre la cuerda en el mástil, hasta el "do" (en la posición más aguda de la primera cuerda "la"), aunque se pueden lograr notas más agudas (altas), pues no hay limitación física. Otro método de conseguir notas muy agudas es con armónicos. Existen dos tipos de armónicos: Los primeros, llamados armónicos naturales, se producen al tocar —y no presionar— la cuerda en sus fracciones (1/2, 1/3 o 2/3, 1/4…). Los segundos, llamados armónicos artificiales, son una combinación de presionar la cuerda y tocarla en otro punto. Estos últimos son los más difíciles de conseguir. Al emitir las cuerdas del violonchelo sonidos graves, las partituras no se suelen escribir en clave de sol, sino que lo más común, es escribirlas y leerlas en clave de "fa" en cuarta línea del pentagrama, que es el símbolo que se ve en la imagen a la izquierda de las notas. Pero es relativamente frecuente que para registros agudos se empleen otras claves, sobre todo la clave de "do" en cuarta y clave de "sol".


title: Violonchelo

text: En un principio, las cuerdas eran cuerdas de tripa, menos resistentes que las de metal, pero que daban una sonoridad más pura y cálida. Estas cuerdas fueron usadas hasta el siglo XX. A raíz de la Segunda Guerra Mundial se generalizó el uso de cuerdas metálicas, más resistentes y con mayor sonoridad que las otras. También hay cuerdas de nilón y otros materiales. Se siguen fabricando cuerdas de tripa, ya que muchos intérpretes que tienen instrumentos barrocos o que tocan música barroca consideran que la sonoridad con este tipo de cuerdas se acerca mucho más a la idea original del compositor.


title: Violonchelo

text: El violonchelista coloca sus dedos a distintas alturas del mástil del instrumento para tocar distintas notas. A las alturas que puede asumir la mano del intérprete de acuerdo a las notas que está tocando se les llama "posiciones" (de la misma forma que en otros instrumentos de cuerda). A estas se las ordena asignándoles números. En el violonchelo existen 7 posiciones normales y el resto de posiciones más agudas emplean el dedo pulgar (por eso se las llama posiciones de pulgar).


title: Violonchelo

text: En las primeras siete posiciones se utilizan los dedos índice, medio, anular y meñique de la mano izquierda. En las posiciones de pulgar se toca con los dedos pulgar, índice, medio y anular de la misma mano (el uso del dedo meñique en las posiciones de pulgar es poco común).


title: Violonchelo

text: El violonchelo se toca generalmente con un arco que está formado por una vara de madera sobre la que se tensan cerdas procedentes de crines de caballo o imitaciones acrílicas. El arco está formado por una "cabeza", una "varilla", y las "cerdas". En la cabeza se encuentra la "nuez" (pieza de ébano con adornos de nácar para sujetar las cerdas) y el tornillo que sirve para regular el grado de tensión de las cerdas. La varilla es una vara de madera de pernambuco normalmente, aunque se está reemplazando por fibra de carbono; uno de sus extremos se llama "punta" y el otro "talón" (donde se encuentra la cabeza).


title: Violonchelo

text: Las cerdas suelen ser unas 250, aunque su número puede variar. Pertenecen normalmente a caballos macho, porque sus crines son más fuertes y limpias. La crin más preciada es la de los caballos de zonas nórdicas o de climas más fríos, ya que su resistencia y dureza es mayor, especialmente la del caballo mongol, criado expresamente para la elaboración de arcos. En principio, el color no influye, aunque parece ser que las cerdas blancas son algo más finas. Algunos violonchelistas y contrabajistas prefieren las cerdas negras porque dicen que imprimen más carácter a la interpretación. Las cerdas, por sí mismas, no efectúan ningún tipo de agarre en la cuerda cuando se frota, ya que son muy lisas. Por ello se les aplica una resina pegajosa llamada "pez" o "rosín". El rosín también es útil para obtener una buena sonoridad y rentabilizar la duración del encerdado del arco.


title: Violonchelo

text: El arco ha ido evolucionando a lo largo de los siglos. Ya se conocía en las culturas más primitivas y llegó a Europa hacia el siglo XI. Al principio era una mera vara que se doblaba por la tensión de las cerdas hacia fuera y que se agarraba por el centro (como un arco de caza). Prácticamente no hubo ningún cambio hasta el siglo XVII, cuando se incorporó la nuez al talón para aumentar el peso del arco, además de permitir cambiar la tensión y que la vara se doble hacia dentro, lo que mejora la calidad acústica. Se cambió la convexidad del arco a su forma actual en el siglo XVIII. Fueron Tourte y Villaume en el siglo XIX los que fijaron el arco tal y como lo conocemos ahora.


title: Violonchelo

text: Al igual que los violines, la tapa de la caja de resonancia suele estar construida con madera de abeto y se usa madera de arce para el resto, pero también se utilizan otros tipos de madera, como haya, lenga, sauce o cedro. El puente es de arce. Algunos violonchelos de baja calidad están fabricados en laminados, y ya se han construido violonchelos en materiales compuestos, como la fibra de carbono. El mástil y la cabeza suelen estar fabricados también en algún tipo de madera anteriormente mencionada, generalmente arce muy veteado para aquellos finos. Las clavijas, el diapasón y el cordal están fabricados en madera de ébano, aunque en la actualidad cada vez se fabrican más de algún tipo de madera tintada o de plástico, sobre todo el cordal. Los tensores o afinadores que se encuentran en el cordal son generalmente de acero, al igual que la pica, aunque estas últimas en algunos casos se fabrican en fibra de carbono, e incluso algunas picas se siguen fabricando todavía de madera.


title: Violonchelo

text: Al contrario de lo que se suele pensar, los precursores del violonchelo aparecieron en la primera mitad del sigloXVI en Italia no como descendientes de la "viola da gamba" (‘viola de pierna’), sino que pertenecen a la familia de los violines, y nacieron de la "viola da braccio" (‘viola de brazo’), hacia el 1530, apenas unos años después que el violín. Para la fabricación de estos nuevos instrumentos, usaron características de otros, como el rabel, aunque este solo tenía tres cuerdas. Está demostrado, además, que no tuvo nada que ver con la familia de las antiguas violas (como la "viola da gamba", por ejemplo), ni en la construcción, ni en la técnica, ni en la interpretación.


title: Violonchelo

text: En la primera época, había más instrumentos similares al violonchelo, como por ejemplo el violón, que se usaba como bajo continuo. Además, había otros como "violonzino" o "basset", que pertenecerían a la misma familia, pero se interpretarían de distintas maneras o tendrían otros tamaños o número de cuerdas distinto. También existía la "viola d’amore" (viola de amor), por ejemplo, cuyo origen es distinto, pero que recuerda al violonchelo en cuanto a su interpretación (con arco) y a su sujeción. Al principio se sostenía sujetándolo con una cuerda a la cintura, o bien sobre el hombro "(da spalla)", o bien entre las rodillas o en el suelo. Había muchos tipos distintos de violonchelos, desde los tenor, a otros de tamaños mayores, con distintas tesituras y diferentes formas de sujeción.


title: Violonchelo

text: En el sigloXVII fueron luthiers italianos, como los Maggini, los Amati (de Cremona, uno de los más antiguos que se conoce es una creación de Andrea Amati, de 1572, llamado "El rey", en honor al rey Carlos IX de Francia, y que cuenta con motivos reales, y que es muy similar a los violonchelos actuales) o Gasparo da Salò (de Brescia) quienes fueron variando la forma y tamaño de los antiguos violonchelos. Muchos de estos violonchelos eran meramente decorativos, como algunos que todavía se conservan (como los de Amati), pero la mayoría de ellos estaban construidos para ser usados. A principios del sigloXVIII, Stradivarius normalizó su tamaño, y lo cambió de 80 a 76 cm, muy similar a la talla actual. En la actualidad los violonchelos de Stradivarius son de los más caros que existen, y ya en su propia época, es posible que los fabricantes de violines que también fabricaban violonchelos ganaran mucho más dinero con la construcción de estos instrumentos que con los violines.


title: Violonchelo

text: Como muestra de su rápida popularidad, en 1680 ya estaba incluido como instrumento fijo en la Orquesta Imperial de Viena y en 1709, la Orquesta Sinfónica de Dresde ya tenía cuatro violonchelos. Las primeras obras creadas específicamente para violonchelo, fueron de Doménico Gabrielli y de Giuseppe Maria Jacchini (c. 1663-1727) hacia 1689.


title: Violonchelo

text: Durante sus primeros años, hasta la primera mitad del sigloXVIII, estuvo compitiendo por el repertorio con la "viola da gamba", ya que tenían un timbre similar y se usaban sobre todo como bajo continuo. Algunos de los grandes compositores de la época, como Marin Marais o Henry Purcell, se negaron a emplear el nuevo violonchelo, usando en su lugar la "viola da gamba" y escribiendo expresamente en las partituras que la interpretación debería de ser para este instrumento.


title: Violonchelo

text: Luigi Boccherini lo usó en ese siglo ampliamente en un catálogo de casi quinientas obras, entre sinfonías, conciertos, cuartetos de cuerda, y 184 quintetos (de los cuales 113 son para dos violoncelos).


title: Violonchelo

text: El apogeo del violonchelo comienza durante el barroco. Muchos compositores lo usan de manera recurrente como bajo continuo de las obras, junto con el clavecín, y ya se empieza a usar para agrupaciones más pequeñas, dúos, tríos y cuartetos.


title: Violonchelo

text: A Johann Sebastian Bach se le ha atribuido por mucho tiempo la poco verificable creación de la "viola di fagotto" o "violoncello piccolo da spalla" [violonchelo pequeño de hombro], usada por Bach para sus "Cantatas de Leipzig"), que en su versión de cinco cuerdas sirve para interpretar su "Suite para violonchelo solo n.º 6". Este "violoncello piccolo da spalla" se creó para que fuera interpretado por violinistas (poco expertos en la interpretación "da gamba", con el instrumento en vertical y sujeto entre las piernas), ya que se interpretaba colocado sobre el hombro y el pecho, y tenía un tamaño mayor al de la viola actual. Algunos investigadores creen que las "6 suites para violonchelo solo" en realidad estuvieron creadas para este instrumento.


title: Violonchelo

text: Vivaldi ya compuso "27 conciertos para violonchelo", y en la segunda mitad del siglo XVIII Luigi Boccherini, que además era violonchelista virtuoso, dedicó 12 conciertos a este instrumento.


title: Violonchelo

text: Con la gran popularidad que tuvo como bajo continuo, acabó por desplazar totalmente en este período a la "viola da gamba", y se consolidó como instrumento recurrente en las agrupaciones de cámara.


title: Violonchelo

text: El violonchelo que se usó en toda esta época, se llama "violonchelo barroco", y es prácticamente idéntico al violonchelo moderno. Todavía se conservan muchos ejemplares de este tipo de violonchelo y además se siguen fabricando, ya que los músicos que interpretan obras barrocas consideran que la sonoridad de estos instrumentos es mucho más adecuada para este tipo de música. El violonchelo barroco no tenía pica, la varilla metálica que tienen los violonchelos modernos para sujetarlo al suelo, que resulta mucho más cómodo para dejar a la mano izquierda la libertad suficiente para las complicaciones técnicas de las obras posteriores al barroco.


title: Violonchelo

text: Este efecto se producía porque al estar sujetando el violonchelo con las piernas y con la mano izquierda, la que crea los distintos sonidos al apretar las cuerdas sobre el mástil, aumentaba la tensión en esta mano y disminuía la agilidad de los dedos. Además, en esta época se usaban cuerdas de tripa, no las cuerdas metálicas que se usan ahora, que le daban una sonoridad completamente distinta. El "la" de los instrumentos barrocos estaba afinado en 415 Hz en lugar de los 440 Hz de la actualidad, debido en parte por esas cuerdas no metálicas y por la menor tensión que sufrían estas. El puente era algo más bajo y la curvatura de su parte superior era menor, el cuello era más robusto y el mástil tenía menor inclinación y era más corto. Además, el bastidor del interior era más pequeño. Este violonchelo barroco hacía que el sonido se proyectara menos. En este periodo, Haydn y Beethoven fueron dos de los grandes compositores que ensalzaron la figura del violonchelo y compusieron gran número de obras para él, ya como instrumento solista. Además, el violonchelo se consolidó como pieza fundamental, como bajo, en la inmensa mayoría de cuartetos y tríos compuestos en esta época, y fue utilizado por prácticamente todos los compositores.


title: Violonchelo

text: A partir del año 1800 es cuando se empezaron a hacer todos los cambios físicos que dieron como resultado el violonchelo moderno. En esta época, se cambiaron las pequeñas salas de cámara por grandes salas de conciertos y teatros de la ópera. El violonchelo tenía ya un gran repertorio como solista, y necesitaba que se proyectara más el sonido para que se escuchara sin problemas por encima del resto de la orquesta de manera más definida y que llegara a un público mucho más numeroso que en épocas anteriores.


title: Violonchelo

text: Ya en el siglo XIX es cuando se introduce una de las mayores características del violonchelo moderno, la pica. Al principio, esta era de madera, y fija, pero permitió que el violonchelista alcanzase una técnica virtuosística que sin el apoyo de la pica era más complicado, con lo que las obras para violonchelo también se hicieron cada vez más complejas.


title: Violonchelo

text: El romanticismo musical se puede considerar la Edad de Oro del violonchelo. Schumann, Brahms, Dvořák o Mendelssohn compusieron conciertos para violonchelo, sin mencionar sonatas y obras varias para violonchelo y piano. Con el establecimiento de la orquesta sinfónica, el violonchelo definitivamente se convirtió en el tercer instrumento más numeroso, después del violín y de la viola.


title: Violonchelo

text: Durante el siglo XX, se siguió componiendo mucha música para violonchelo, con compositores como Ravel, Debussy o Shostakovich. Además, a partir de los años 1920, el violonchelista catalán Pau Casals consigue, con su nueva puesta en escena de las "Suites para violonchelo" de Bach, devolver al violonchelo a una posición privilegiada. Aparecieron grandes intérpretes como Rostropovich o Jacqueline du Pré, así como Anner Blysma con su violonchelo barroco.


title: Violonchelo

text: Desde el sigloXX, las mujeres comienzan a ser intérpretes de violonchelo, cosa que no había ocurrido anteriormente. Durante mucho tiempo, solo las mujeres de clase alta podían tener acceso a los instrumentos musicales, y no estaba bien visto por la sociedad la postura de sujeción del violonchelo, entre las piernas, considerándola poco aristocrática. Existe documentación de otro tipo de posturas adoptadas por algunas mujeres violonchelistas, sujetando el instrumento de lado. A esto se sumó los prejuicios que existían contra las mujeres instrumentistas. Pero ya desde los años 1920 aparecen mujeres violonchelistas aplaudidas y valoradas, como Guilhermina Suggia o Raya Garbousova.


title: Violonchelo

text: En los años noventa se utiliza el violonchelo además para música pop, rock e incluso heavy metal, como el grupo finlandés Apocalyptica, con sus tres (antes cuatro) violonchelos, y con la aparición del violonchelo eléctrico.


title: Violonchelo

text: Durante el sigloXVII, prácticamente no hay datos de cómo se desarrolló la técnica del violonchelo, solo se sabe la posición en la que se tocaba por la iconografía de la época, con el violonchelo apoyado en el suelo, y separado del instrumentista. Hay bastantes muestras pictóricas de la época en la que lo muestran, pero no hay ningún documento escrito.


title: Violonchelo

text: En el sigloXVIII ya hay evidencias del cambio de posición con respecto al violonchelo, que pasa de estar apoyado en el suelo, a ser sujetado entre las rodillas, como lo hacían los violistas de gamba. Esto permitió situar la mano izquierda sobre el mástil de una manera mucho más natural, y llegar mucho más fácilmente a todas las cuerdas. Además, al elevarse el violonchelo, fue mucho más fácil la utilización del arco, que de esta manera podía usarse en su totalidad.


title: Violonchelo

text: Sí que se habla de la Escuela Clásica italiana de Boccherini, con un sistema técnico básico que adoptó en sus obras para violonchelo.


title: Violonchelo

text: El violonchelista Michel Corrette fue el primero en publicar un método sobre la técnica y la mejora de la misma para chelistas. Fue en el año 1741, y lo tituló "Méthode théorique et pratique pour apprendre en peu de temps le violoncelle dans sa perfection" (en español: "Método teórico y práctico para aprender en poco tiempo el violonchelo en su perfección"). Fue el primer intento más o menos concienzudo que se conserva sobre la técnica chelística. Si existió un método anterior, todavía no ha aparecido o se ha perdido. Existe un método, de Francesco Scipriani, pero no tiene fecha, así que no se sabe si es anterior o posterior. Corette fue el primero en plasmar, en su método, la posición de pulgar "(thumb)" para las posiciones más cercanas al puente, que fue posible precisamente por el cambio que supuso elevar al violonchelo del suelo. Además, digita para todas las cuerdas en la primera posición, y también habla de la media posición.


title: Violonchelo

text: En Italia no le prestaban atención a los métodos y técnicas de estudio, en Alemania se creía que la única manera de aprender las técnicas del instrumento era la propia práctica. Mientras en estos dos países no se publicaba nada referido a los métodos, en Francia, después del manual de Corrette, se publicaron muchos otros, como los de Tillier o Mutzberger.


title: Violonchelo

text: Pero hasta entonces, en todos los países, el modelo en cuanto a la técnica instrumental había sido la técnica del violín, sin tener en cuenta ni las diferencias de postura y tamaño. Lo que se hizo, fue una postura de transición, en la que para imitar al violín, se usaron los dedos primero, segundo y cuarto para abarcar la misma distancia que abarcan esos dedos en un violín (una cuarta), y posteriormente, se dejó ese sistema diatónico por un sistema semitonal, con el que poder abarcar, con esos mismos dedos, o bien una cuarta, o bien una tercera. Es también en esta época cuando se producen los cambios de Tourte en el arco, que deja de tener curvatura convexa y se alarga, y cuando se producen los cambios posturales en la mano derecha, pasando de sujetar el arco desde abajo con la palma de la mano hacia arriba, a hacerlo desde arriba con la palma hacia abajo.


title: Violonchelo

text: En 1789 aparece un manual del chelista inglés John Gunn, titulado "The Theory and Practice of Fingering the Violoncello". En él, se muestra un primer resumen de la historia y las técnicas del violonchelo. Además, da consejos del tipo de que para poder dar agilidad a los dedos, no había que sujetar el mástil con la mano izquierda, así que todo el violonchelo debía de sujetarse con las piernas. Además, la digitación de los fragmentos de su método corresponde a una digitación moderna, y ya introduce fragmentos complejos y en posiciones muy altas del violonchelo.


title: Violonchelo

text: Jean Louis Duport, violonchelista francés del siglo XVIII, fue el autor de uno de los primeros métodos para violonchelo que se conocen. Titulado "Essai sur le doigté du violoncelle et la conduite de l'archet, dédié aux professeurs de violoncelle", contenía innovaciones de la técnica del violonchelo bastante importantes. Una de las aportaciones más interesantes de su obra, fue el asentamiento de la técnica de digitación y técnicas digitales. Además habla de extensiones, de dobles cuerdas, de intervalos, está totalmente digitado y es posiblemente el que pone las bases de la técnica violonchelística del siglo XIX.


title: Violonchelo

text: Otros violonchelistas de este siglo, como Dotzauer o Kummer también abogan por abandonar definitivamente las posiciones del violín, y adoptar la digitación moderna.


title: Violonchelo

text: En 1846 existe la primera constancia del uso de la pica. Fue el violonchelista y compositor belga Adrien François Servais, aunque parece que ya existen documentos de años anteriores recomendando el uso de un soporte para que lo usaran los principiantes.


title: Violonchelo

text: El violonchelista Piatti se trasladó a Londres, donde se empezó a crear una escuela con otros varios intérpretes, como Leo Stern o Robert Lindley. La escuela francesa, con sede en París, disminuyó su influencia e importancia que tuvo en años anteriores, aunque tuvo a algunas figuras como Auguste Franchomme y Chevillard. Nicolas Platel, discípulo de Duport, fue el creador de la Escuela de Bruselas, en donde Servais empezó a dar clases y donde empezó a destacar. Heredera de Servais y de Franchomme es la escuela violonchelística madrileña, iniciada por Víctor Mirecki y que da sus mejores frutos ya en el siglo siguiente.


title: Violonchelo

text: Pero fue en Alemania, durante todo este siglo, donde se crearon las principales corrientes artísticas y técnicas, y en donde se empezaron a desarrollar las modernas técnicas de interpretación.


title: Violonchelo

text: Durante todo el siglo XX, los violonchelistas han conseguido aumentar el registro del instrumento, llegando a competir en brillantez con el violín. Para conseguir mejores sonidos, algunos violonchelistas empiezan a utilizar picas más largas, o picas dobladas, como hacen Paul Tortelier o Mstislav Rostropóvich, para conseguir mejor sonoridad al elevarse el instrumento, que hace que con la mano derecha, con el arco, esté en una posición más natural, y que la izquierda, pueda bajar a lo largo del diapasón para conseguir notas más agudas con mejor proyección. En este siglo, la técnica de la izquierda se ha depurado hasta el punto de poder interpretar piezas tan virtuosísticas como lo podría hacer un violín. La utilización de las cuerdas metálicas, también influyó mucho en el tipo de conciertos que se iban a dar, y en las técnicas utilizadas para conseguir sonidos cada vez más brillantes.


title: Violonchelo

text: Es en este siglo cuando finalmente se considera a la técnica como la base fundamental para la interpretación, no solo del violonchelo, sino en general de todos los instrumentos, y forma parte esencial del estudio del instrumento, y su enseñanza se empieza a estandarizar en todos los conservatorios del mundo.


title: Violonchelo

text: Pau Casals no solo fue uno de los grandes violonchelistas de la historia, sino que consiguió equiparar al violín y al violonchelo como instrumentos solistas. Gracias a su labor técnica, las posibilidades del violonchelo se aumentaron considerablemente. Él destacó sobre todo la importancia de los matices en la musicalidad global de la obra. Su redescubrimiento de las "6 suites para violonchelo solo" de Bach, y la reinterpretación que hizo de ellas, sentó las bases para una nueva generación de violonchelistas.


title: Violonchelo

text: Eisenberg, discípulo de Casals, fue otro de los últimos grandes teóricos del violonchelo. Su gran contribución fueron sus conceptos sobre la anticipación en la interpretación, como en el momento en que ejecutas una nota, tu mano tiene que estar preparándose para la siguiente.


title: Violonchelo

text: Para una buena interpretación del violonchelo es necesario tener un control de la técnica de aquellos aspectos más relevantes en este instrumento. Los miembros del cuerpo más activos en la interpretación del violonchelo son la mano izquierda y el brazo derecho, que son los que modifican y crean el sonido, por eso hay que prestarles especial atención a la hora de estudiar la técnica de este instrumento.


title: Violonchelo

text: La correcta posición del violonchelo es sujeto entre las rodillas del intérprete, estando este en posición sentada. La distancia o altura que tiene que tener el mismo, regulable con la pica móvil, depende de las características físicas del propio intérprete y de los gustos personales. Aparte de las rodillas, tiene un tercer punto de apoyo sobre el pecho, a unos 15 cm de la parte superior del esternón, pero esto también varía entre violonchelistas.


title: Violonchelo

text: El mástil tiene que pasar por la izquierda del cuello del músico, y la clavija inferior del lado izquierdo visto de frente, la correspondiente a la nota "do", quedar aproximadamente a la altura de la oreja izquierda. Además, todo el cuerpo del violonchelo tiene que estar ligeramente rotado hacia la derecha. Los hombros del violonchelista tienen que estar relajados y a la misma altura, y la espalda debe de estar recta. Lo más aconsejable es que no se siente apoyándose contra el respaldo de la silla, sino que se siente en el borde.


title: Violonchelo

text: Las notas se emiten presionando los dedos de la mano izquierda contra las cuerdas y el mástil mientras con el arco se produce la vibración de esa cuerda, o bien se produce esa vibración de otra manera, por ejemplo a "pizzicato". Lo que produce esa presión sobre las cuerdas es que se acorte su longitud, produciendo sonidos más agudos cuanto menor sea esta. El pulgar izquierdo, se coloca en la parte posterior del mástil, y los otros cuatro en la parte anterior, formando una especie de "C" con la mano. En posiciones más altas (esto es, más cercanas al puente), se usa la posición "thumb" (posición del pulgar), en la que el pulgar se sitúa en la parte anterior del diapasón junto con el resto de dedos.


title: Violonchelo

text: El arco se sujeta con la mano derecha, tomándolo por la cabeza. El pulgar derecho se coloca en la parte posterior de la cabeza, metiéndolo ligeramente entre las dos partes de la nuez, y el resto de los dedos se sitúan en su parte anterior. Sobre todo, los que son más importantes son el índice y el meñique, para sostenerlo y para dirigirlo.


title: Violonchelo

text: Para una buena ejecución de la mano izquierda, es necesario comenzar con una buena colocación del brazo y antebrazo izquierdo. Para tocar en posiciones bajas (en la parte alta del mástil) el codo se debe mantener alejado del tronco, formando el brazo un ángulo cercano a 45° con el cuerpo. El brazo y antebrazo hay que tenerlos bastante flexionados para que la mano alcance la zona deseada. En esta zona del mástil el antebrazo debe colocarse perpendicularmente a las cuerdas. Si se quiere tocar en posiciones altas (zona baja del mástil), hay que mantener el codo elevado para que el brazo no choque con la caja de resonancia y adelantar ligeramente los hombros para facilitar la extensión del brazo.


title: Violonchelo

text: Una vez que se tiene bien colocado el brazo, hay que fijarse en la muñeca la cual tiene que estar colocada de tal forma que el antebrazo y la mano describan una línea recta, y en todo momento se debe tener relajada para que no cause dolores después de un largo periodo de interpretación. Una vez colocada la muñeca, hay que fijarse en la colocación de la mano. Como anteriormente se ha dicho, la mano debe colocarse formando una "C", con el pulgar en la parte posterior del mástil y los otros cuatro dedos en la parte superior. Estos deben llegar al diapasón perpendicularmente, y el pulgar tiene que estar a la altura del dedo corazón (en la parte alta del mástil). Para emitir diferentes sonidos es necesario presionar las cuerdas con los dedos y cuanto más cerca del puente se presione, más agudo será el sonido.


title: Violonchelo

text: Cuando se toca en una sola cuerda y se quiere conseguir sonidos más agudos es necesario presionar los dedos más cerca del puente, para ello hay que colocar la mano en diferentes lugares del mástil, más arriba (o más abajo si se quiere conseguir sonidos más agudos). Estos distintos lugares en los que se coloca la mano a lo largo del mástil se les llama posiciones y a cada una de estas se le conoce con un número ordinal. Antes de entrar en el análisis de cada posición hay que diferenciar dos tipos de posiciones: las posiciones bajas, que son las que se sitúan más alejadas del puente y en ellas el dedo pulgar se coloca en la parte posterior del mástil, y las posiciones altas, que son las que se sitúan más cerca del puente y en ellas el pulgar se coloca sobre la cuerda, perpendicularmente a esta y haciendo presión.


title: Violonchelo

text: Las posiciones bajas son la primera, segunda, tercera y cuarta. La más cómoda y fácil de todas las que hay es la primera posición, la más cercana a las clavijas y la más alejada del puente, es decir, la más baja. En esta posición, el dedo índice se presiona en el lugar preciso para conseguir la nota que forme un intervalo de segunda mayor con la nota propia de la cuerda en que se toca. Por ejemplo, si se toca en la cuerda "la", el índice presionado debe conseguir un "si". La segunda posición se obtiene subiendo un intervalo de segunda mayor cada uno de los dedos, estando la mano un poco más cerca del puente y en una posición más alta en la que se conseguirán sonidos más agudos. La tercera posición se obtiene subiendo un intervalo de segunda mayor todos los dedos respecto de la segunda posición, acercándose el dedo pulgar a la caja de resonancia. La cuarta posición se obtiene subiendo un intervalo de segunda mayor todos los dedos respecto de la tercera posición, es la posición más alta en la que se puede mantener el pulgar en la parte posterior del mástil, ya que en esta posición el pulgar ya choca con la caja de resonancia. Aparte de estas cuatro posiciones existe una quinta que es evitada en muchas ocasiones y se llama media posición. Esta es realmente la más baja de todas, es decir, la más alejada del puente. En ella el índice presionado crea una nota medio tono superior a la nota propia de la cuerda.


title: Violonchelo

text: Las posiciones altas se les llama posiciones del pulgar, "thumb", o de cejilla. En estas posiciones, el pulgar se coloca sobre las cuerdas, perpendicularmente a estas y presionándolas, y funciona como un quinto dedo. Cada posición de estas se obtiene subiendo un intervalo de segunda mayor respecto a la anterior. La posición más baja de estas es la quinta, y la más alta es la que más se acerque al puente, aunque no se puede subir todo lo que se quiera puesto que a partir de un lugar del mástil el sonido empeora notablemente. Estas posiciones son más incómodas que las bajas y por tanto de mayor dificultad. Cuanto más alta es la posición, los dedos tienen que colocarse más juntos por razones físicas, por lo que en las posiciones de pulgar es más difícil afinar.


title: Violonchelo

text: La técnica de la mano derecha aparenta ser más sencilla que la de la mano izquierda, pero esto es completamente falso. En la teoría de la mano derecha, hay que hacer mayor hincapié en cómo mover el brazo derecho, ya que es el encargado de producir el sonido y de él depende el movimiento del arco.


title: Violonchelo

text: Para producir un sonido óptimo, es necesario frotar con el arco las cuerdas, moviéndolo de derecha a izquierda, entre el puente y el mástil. El arco debe estar perpendicular a las cuerdas y debe colocarse de la forma idónea para que todas las crines entren en contacto con estas. Cuando se mueve el arco por la parte del talón (la zona del arco más próxima a la mano), el brazo entero se tiene que mover en bloque, cuidando que el arco permanezca siempre perpendicular al mástil y a las cuerdas.


title: Violonchelo

text: Cuando se mueve el arco por la parte de la punta (la zona del arco más alejada de la mano) se tiene que estirar el antebrazo, dejando la parte anterior al codo quieta. De esta forma el arco no se tuerce y no se pierde el sonido. A medida que el arco se acerca a la punta, la mano derecha queda más alejada del cuerpo, y para evitar que el arco gire (el brazo funcionaría como un compás) la muñeca tiene que girar hacia su izquierda, para mantener la mano perpendicular respecto a las cuerdas.


title: Violonchelo

text: Este movimiento de la muñeca se le conoce como pronación, muy importante para hacer sonidos fuertes cuando se toca en la punta del arco. La muñeca derecha se debe mantener siempre relajada, incluso en momentos de intensidad sonora. Para conseguir, en general, un sonido más fuerte, lo único que se tiene que hacer es dejar más peso del brazo apoyado en el arco, y no tensar la muñeca porque produciría dolor y agarrotamiento. Respecto a la forma de sujetar el arco, ya se ha hablado en la sección de "Técnica de la posición".


title: Violonchelo

text: Estas son las denominaciones que se le dan a los dos posibles movimientos horizontales del arco, de derecha a izquierda, o de izquierda a derecha. Se denomina arco arriba al desplazamiento global del arco hacia la izquierda sobre la cuerda. Este puede efectuarse desde cualquier parte del arco, y normalmente acabar en el talón, aunque también es variable. Se denomina arco abajo al desplazamiento global del arco sobre la cuerda hacia la derecha. Este, al igual que el anterior, puede comenzar desde cualquier lugar del arco, bien el talón u otro punto.


title: Violonchelo

text: Estos dos posibles movimientos se simbolizan sobre el pentagrama con una «v» sobre la nota (en el caso del arco arriba), y con un corchete (en el caso de arco abajo). Son importantes no solo para que en agrupaciones donde haya varios instrumentos de cuerda o varios violonchelos muevan el arco a la vez, para hacerlo más estético, sino también porque el carácter y la expresión que se le da a una obra con un movimiento u otro de arco es distinto.


title: Violonchelo

text: En general, el arco abajo es un movimiento más natural, por lo que suele tener más sonoridad y ser más agresivo, y suele coincidir con las partes fuertes del compás. Normalmente se comienza y se termina la obra con este arco por ese mismo motivo, aunque por supuesto no siempre. Sin embargo, el arco arriba produce menos sonoridad, y se suele usar para las notas en partes débiles del compás, pero también es muy variable. Algunos pasajes pueden resultar más cómodos o más complejos según se empiece a tocar arco arriba o arco abajo, sobre todo pasajes rápidos o dobles cuerdas, ya que los distintos golpes de arco y las distintas articulaciones cambian completamente según se use uno u otro.


title: Violonchelo

text: Paganini-Ladenburg (Cuarteto Paganini)" (1736), dejado habitualmente a Clive Greensmith.


title: System V

text: System V, abreviado comúnmente SysV y raramente System 5, fue una de las versiones del sistema operativo Unix.


title: System V

text: Fue desarrollado originalmente por AT&T y lanzado por primera vez en 1983. Fueron liberadas cuatro versiones de System V, denominadas Releases 1, 2, 3 y 4. System V Release 4, o SVR4, fue la versión más popular, y la fuente de varias características comunes de Unix, tales como "SysV init scripts" (/etc/init.d), usadas para el control de inicio y apagado del sistema. El sistema también forma la base de SVID (del inglés "System V Interface Definition", Definición de Interfaz de System V), un estándar que define como los sistemas System V deben trabajar. La otra de las dos mayores ramas de los sistemas Unix es la distribución de software de Berkeley BSD.


title: System V

text: El sistema de inicio System V controla el arranque de los programas en el instante de inicio de la máquina. Este sistema de inicio es considerado por muchos más fácil de usar, más potente y flexible que el sistema de inicio BSD tradicional.


title: System V

text: SVR1 fue la primera versión de System V, aparecida en 1983, basada en System III. Incluye el editor vi y las librerías curses, ambos tomados de BSD. Funcionó en máquinas DEC.


title: System V

text: SVR2 en 1984 incluye mejoras en el núcleo como memoria virtual paginada. El sistema operativo Apple A/UX está basado en SVR2.


title: System V

text: SVR3 en 1987 incluye mejoras en el sistema de ficheros y un nuevo API de red. Es la base del AIX de IBM


title: System V

text: SVR4 anunciado en 1988, es un desarrollo conjunto de ATT y Sun Microsystems. Solaris 2 (Sun OS 5) de Sun (presentado en 1992) está basado en SVR4. Lo mismo sucede con muchos Unix comerciales (HP, SGI, SCO...).Incorpora características de 4.3 BSD, Xenix y SunOS.El sistema operativo Amiga Unix está basado en SVR4. También hubo una versión para Atari.


title: System V

text: Posteriormente hubo revisiones menores del SVR4:


title: System V

text: En UNIX, cada dispositivo de E/S tiene asociado un archivo especial, gestionado por el sistema de archivos; así se ofrece una interfaz uniforme y bien definida con los usuarios y los procesos.


title: System V

text: En UNIX hay dos tipos de E/S: amortiguada y no amortiguada. La E/S amortiguada aprovecha los buffers del sistema, mientras que la no amortiguada utiliza [DMA], realizando directamente la transferencia entre el módulo de E/S y la zona de E/S del proceso. Con E/S amortiguada se puede usar dos clases de memorias intermedias: sistemas de memoria caché y colas de caracteres.


title: System V

text: La caché de buffer en UNIX es esencialmente una caché de disco. Como la caché de buffer y la zona de E/S del proceso residen ambas en la memoria principal, se usará DMA para llevar a cabo una copia de memoria a memoria. Esta acción no gastará ningún ciclo del procesador, pero consumirá ciclos del bus.


title: System V

text: Cuando se hace una referencia a un número de bloque físico de un dispositivo en particular, el sistema operativo comprueba primero si el bloque está en el buffer de la caché. Para minimizar el tiempo de búsqueda, la lista de dispositivos se organiza como una tabla de dispersión.


title: System V

text: Después de que se haya asignado un buffer a un bloque de disco, no podrá ser usado por otro bloque hasta que todos los demás buffers se hayan usado.


title: System V

text: El dispositivo de E/S escribe en una cola de caracteres, de la que lee el proceso o, el proceso escribe y el dispositivo lee de ella. De esta manera, las colas de caracteres solo podrán ser leídas una sola vez; a medida que se lee cada carácter, éste es destruido. Este mecanismo es distinto al del buffer de la caché, donde se puede leer varias veces.


title: System V

text: Es el método más rápido de realizar E/S para un proceso. Los procesos que realizan E/S no amortiguada quedan bloqueados en la memoria principal y no pueden ser expulsados al disco. Esta condición reduce las oportunidades de expulsión inmovilizando parte de la memoria principal y reduciendo, por lo tanto, el rendimiento global del sistema. Además, el dispositivo de E/S se paraliza junto al procesador mientras dure la transferencia, quedando inasequible para otros procesos.


title: System V

text: UNIX reconoce cinco clases de dispositivos: Unidades de disco, Unidades de cinta, Terminales, Líneas de comunicación, Impresoras.


title: System V

text: SVR5 utilizado exclusivamente por SCO en UnixWare 7 y SCO OpenServer 6


title: Osamu Tezuka

text: Así esta nueva técnica permitió que adaptará genialmente las grandes obras maestras de la literatura mundial a la historieta gráfica como hizo con "Crimen y castigo", o se inspirara en ellas para crear sus propias aventuras como su primer gran éxito "La nueva isla del tesoro" ("Shin Takarajima").


title: Osamu Tezuka

text: Tal fue el impacto de sus creaciones y de sus obras que hasta el día de hoy la base de su estilo perdura en los nuevos autores japoneses y los personajes que él dio a luz con su pluma siguen viviendo en la cultura popular de Japón, donde se puede encontrar en las librerías la gran mayoría de sus obras. Además, sus mangas han sido traducidas a decenas de lenguas, entre ellas el español. La ternura y el profundo y sincero humanismo que imprimió a sus personajes han dejado una huella indeleble, haciendo de él un autor universal capaz de traspasar culturas. Incluso los ojos desproporcionadamente grandes que son tan característicos de la animación y los mangas (sobre todo en el shoujo) constituyen un legado de Tezuka.


title: Osamu Tezuka

text: Tezuka nació en la ciudad de Toyonaka, Osaka. Entusiasmado por el género de la animación, comenzó a dibujar cuando aún era un niño. Los horrores de la Segunda Guerra Mundial también marcaron su sensibilidad y desde el primer momento procuró transmitir con sus dibujos mensajes optimistas, humanitarios y ambientales.


title: Osamu Tezuka

text: Su primer trabajo de importancia lo realizó a los 20 años. Se trató de la serie "Shin Takarajima" ("La nueva Isla del tesoro"), pero hasta los años 1950 no surgieron la mayor parte de sus grandes y famosos personajes, como "Jungle Taitei" ("Kimba, el león blanco"), "Tetsuwan Atom" ("Astroboy") y "Ribbon No Kishi" ("La princesa caballero"), considerado el primer manga del género shojo de la historia. El éxito continuó en las siguientes décadas, con series como "Hi no Tori" ("Fénix", 1954), "Black Jack" (1973-84), "Buddha" (1972-83) y "Adolf" (1983), dando un giro profundo con la culminación de la serie "MW" (1976-1978), en la que abordó temas muy poco frecuentes en el manga de la época, como la homosexualidad, la corrupción política o las armas químicas.


title: Osamu Tezuka

text: Osamu Tezuka falleció el 9 de febrero de 1989 producto de un cáncer estomacal a la edad de 60 años, prácticamente un mes después de la muerte del emperador Hirohito, dejando así inacabadas las obras a las que se dedicaba entonces, "Ludwig B" y "Neo Faust". La considerada por muchos su obra maestra, "Hi no Tori", quedó inconclusa con la muerte de Tezuka.


title: Osamu Tezuka

text: Al poco tiempo de su muerte, algunos de los periódicos japoneses más importantes pidieron que se le entregara el premio Nobel de literatura, aunque fue rechazado. Nadie le discutió; sin embargo, su aclamación como «el dios del manga», perpetuando así su influencia en generaciones de lectores y autores, y en la historia y cultura de todo un país en su conjunto. Desde 1997 se ha celebrado anualmente el premio Cultural Tezuka Osamu, en honor al aporte de Tezuka al manga moderno, premio donde son galardonados aquellos mangaka que siguen la visión de Tezuka.


title: Osamu Tezuka

text: Se estima que realizó aproximadamente unos 700 mangas (llevaba a cabo los guiones de varios mangas de manera simultánea y en un corto lapso, puesto que era un prolífico mangaka muy desprestigiado por algunos de sus compañeros coetáneos, pero cuyas obras superaban con mucho la calidad de ellos), dibujó más de 150 000 páginas y realizó más de 60 películas en 35 años. Las obras de Tezuka son numerosas, pero las dos más famosas y elaboradas son "Buda" y "Fénix".


title: Osamu Tezuka

text: "Buda" es una obra publicada en ocho volúmenes que recrea de manera documentada aunque muy personal, la vida de Siddartha Gautama Buda, el primer hombre en acceder a la iluminación y fundador del budismo. En esta obra cumbre Tezuka consigue exponer al lector a algunas de las bases más serias y profundas del budismo hilvanando con maestría las anécdotas rodeando la vida de Buda desde su nacimiento hasta su muerte.


title: Osamu Tezuka

text: "Fénix" es, por otra parte, la obra más íntima de Tezuka. Aunque no pudo finalizar antes de su muerte, el prestigio de esta obra de Tezuka ha aumentado exponencialmente con los años. En "Fénix" se recrea la eterna búsqueda del ser humano por la inmortalidad a través de una serie de historias que suceden en tiempos diferentes con civilizaciones que nacen y perecen. El quinto volumen, "Ho-ō (Karma)", es considerado el corazón de esta obra, en donde se plasma de manera magistral la progresiva transformación de un criminal y su abandono del mal. Recientemente, la NHK japonesa ha editado esta obra en DVD tras 40 años de trabajo con los últimos avances digitales de imagen y sonido, sustentada además en una banda sonora ejecutada por la orquesta filarmónica de la cadena pública japonesa. Esta animación tiene traducción al inglés pero todavía no está disponible en español.


title: Osamu Tezuka

text: De entre las obras menos conocidas del genio nipón caben destacar por su belleza "Mañana los pájaros", oda apocalíptica del fin de la raza humana a mano de unos pájaros superdesarrollados y "Oda a Kirihito" en la que Tezuka guía por unos de sus escenarios favoritos, el mundo de la medicina, de la ciencia y del humanismo. En "El árbol que da sombra" (Hidamari no Ki, 1981), aborda la época final del shogunato (1850-1870), tomando como hilo conductor las aventuras de sus antepasados médicos, que tenían restringido el ejercicio de la medicina occidental "neerlandesa", frente a la medicina oficial "evidencialista".


title: Osamu Tezuka

text: Algunas de sus obras más destacadas incluyen:


title: Osamu Tezuka

text: Tezuka fue también uno de los pioneros de la animación japonesa, pero antes de 1963 no consiguió hacer versiones de sus mangas. Creó su propia empresa, Mushi Productions, con la que creó la primera serie de dibujos animados de Japón: "Tetsuwan Atom" ("Astroboy"), que contó con dos versiones más en años posteriores. Luego vinieron "Jungle Taitei" ("Kimba, el león blanco") y "Ribbon no Kishi" ("La princesa caballero"). Todas ellas fueron grandes éxitos, pero ello no impidió que su productora, tras repetidas crisis financieras, se viese forzada a cerrar su estudio de animación a mediados de los años 1970.


title: Osamu Tezuka

text: En 1965, tras leer el manga "Astro Boy", fue invitado por Stanley Kubrick a ser el director artístico de "". Oferta que rechazó al no querer trasladarse a Inglaterra durante largo tiempo.


title: Marta Abreu Arencibia

text: Marta de los Ángeles González - Abreu y Arencibia, conocida como Marta Abreu de Estévez (Santa Clara, – París, ) fue una filántropa cubana.


title: Marta Abreu Arencibia

text: Nació en Santa Clara, en la calle Sancti Spíritus, en la casa marcada con el número 49, hoy Juan Bruno Zayas, hija de Pedro Nolasco González-Abreu y Jiménez y de Rosalía Arencibia y Plana. Ambos nacidos también en la misma ciudad. Creció y se educó en el seno de una acaudalada familia., cuya vida se caracterizó por sus cuantiosos donativos para las obras de beneficencia y utilidad pública. Posteriormente se muda a una finca de su familia en el actual municipio de Encrucijada la cual estaba destinada al cultivo de la caña de azúcar gracias al trabajo con los esclavos y por su buen corazón y bondad era conocida entre ellos como "La Generosa". Su ciudad natal le debe el Colegio San Pedro Nolasco; también fundó el asilo para pobres San Pedro y Santa Rosalía, erigió el Teatro de la Caridad, cuyas recaudaciones se dedicaron a obras benéficas; construyó los lavaderos públicos de los ríos Bélico y Cubanicay, el dispensario El Amparo y fomentó la planta eléctrica. Contribuyó con numerosos recursos financieros a la lucha por la independencia de Cuba. Con fondos provistos por ella, se organizaron a mediados de 1896 tres expediciones destinadas a Las Villas y Camagüey, además financió la construcción de la línea férrea desde el municipio de Encrucijada hasta la ciudad de Santa Clara y posteriormente la terminal de trenes que hoy en día lleva su nombre en homenaje de los pobladores a dicha personalidad.


title: Marta Abreu Arencibia

text: En 1874 se casó con el doctor Luis Estévez y Romero, abogado matancero, quien siempre apoyó sus actividades benéficas y patrióticas y que fue vicepresidente de la República durante el gobierno de Don Tomás Estrada Palma. Marta Abreu falleció en París el 2 de enero de 1909.


title: Marta Abreu Arencibia

text: El vapor Flandres partió de Francia el 4 de febrero de 1920 con los restos mortales de Marta Abreu y de Luis Estévez (suicidado), y el 20 fueron inhumados en la tumba de la familia Abreu Arencibia en la Necrópolis de Colón. Antes, recibieron honores de las autoridades gubernamentales.


title: Marta Abreu Arencibia

text: El Ayuntamiento de La Habana, decidió cambiar el nombre de la calle Amargura en la Habana Vieja por el de Marta Abreu.


title: Marta Abreu Arencibia

text: Desde entonces, se rinde tributo a esta benefactora mujer y a su legado patriótico, inclaudicable e inconfundible, al cabo de un siglo de existencia en la memoria perdurable de los cubanos.


title: Marta Abreu Arencibia

text: El recuerdo de la protectora de los pobres y de la ciudad de Santa Clara fue conservado por los conciudadanos, quienes el 24 de junio de 1945, al celebrarse el centenario de Marta Abreu, le erigieron un monumento en el parque central de la ciudad.


title: Tomás Estrada Palma

text: Tomás Estrada Palma (Bayamo, Cuba, 9 de julio de 1835 - Santiago de Cuba, 8 de noviembre de 1908). Fue un profesor y político cubano, primer Presidente de la República de Cuba.


title: Tomás Estrada Palma

text: Participante dentro de la Guerra de los Diez Años, fue presidente de la República de Armas del 29 de marzo de 1876 al 19 de octubre de 1877. Tras la firma del Pacto del Zanjón y el posterior fin de la guerra fue uno de los organizadores, junto al prócer José Martí, del movimiento de cubanos exiliados en los Estados Unidos y de la organización del Partido Revolucionario Cubano. A la muerte de José Martí, el 19 de mayo de 1895, durante la Guerra de 1895, Estrada Palma asumió el liderazgo del Partido como Delegado y tuvo a su cargo la organización de los envíos a las tropas "mambisas". Luego del fin de la Guerra y de la posterior rendición de España ante Estados Unidos tras la Guerra Hispano-Cubano-Norteamericana, Estrada Palma, como Delegado del Partido, aprobó la disolución del mismo considerando que este "había cumplido su misión".


title: Tomás Estrada Palma

text: Una vez alcanzada la independencia, Estrada Palma, con el apoyo de varias facciones del bando independentista y con el auxilio de los Estados Unidos, asumió la presidencia de la naciente República. Su inexperiencia política y de gobierno así como su pretensión de llevar a cabo una política de austeridad caracterizaron su etapa de gobierno calificada por muchos historiadores como "débil". Además tuvo que hacer frente a las consecuencias de establecimiento de la Enmienda Platt y a una cada vez creciente influencia de los Estados Unidos en la política nacional. Tras una crisis interna, derivada de sus intenciones de reelegirse, solicitó la presencia de las fuerzas militares estadounidenses motivando la Segunda Intervención Norteamericana en Cuba facilitada por su renuncia.


title: Tomás Estrada Palma

text: Proveniente de una familia española acaudalada, Tomás Estrada Palma nació el 9 de julio de 1835 en la ciudad de Bayamo, en la zona oriental de Cuba. Sus primeros estudios los realizó desde la casa hasta que sus padres lo enviaron a La Habana a estudiar en una escuela privada.


title: Tomás Estrada Palma

text: Inició estudios de Derecho en la Universidad de La Habana los cuales continuó en la Universidad de Sevilla, España, aunque tuvo que interrumpir sus estudios para tener que hacerse cargo de la familia tras la muerte de su padre.


title: Tomás Estrada Palma

text: Tras el estallido de la Guerra de los Diez Años, Estrada Palma se encontraba ejerciendo como maestro dentro del Cuartón de Guamón, en la región de Guantánamo. Las autoridades españolas lo designaron como miembro de una comisión que intentó persuadir al entonces líder independentista Carlos Manuel de Céspedes de que depusiera las armas; no obstante, tras su contacto con el bando independentista, decidió involucrarse dentro del movimiento, siendo nombrado regidor del cabildo de la ciudad de Bayamo tras la ocupación de la misma por las fuerzas "mambisas". Entre 1871 y 1872 tomó parte dentro de la invasión a Guantánamo dirigida por Máximo Gómez y Antonio Maceo.


title: Tomás Estrada Palma

text: En febrero de 1875, como miembro de la tropa del general Vicente García, apoyó la destitución del presidente Salvador Cisneros Betancourt, siendo posteriormente designado por el presidente Juan Bautista Spotorno como Secretario de Relaciones Exteriores. Posteriormente, en mayo de 1876, la Cámara de Representantes los designó Presidente de la República en Armas. Su mandato fue breve ya que en octubre de 1877 fue detenido por las fuerzas españolas y enviado a cumplir prisión en Cádiz.


title: Tomás Estrada Palma

text: Liberado, tras la amnistía producto del Pacto del Zanjón, viajó a Francia y luego a Estados Unidos, lugar donde se asentó, fundando un colegio en la localidad de Central Valley, a 50 millas de Nueva York. Colaboró con la causa revolucionaria en el exilio en Estados Unidos, donde gozaba de gran prestigio por su labor como intelectual y educador.


title: Tomás Estrada Palma

text: En 1895 al partir hacia Cuba, José Martí le encargó asesorar a los que quedaban al frente de la dirección del Partido Revolucionario Cubano. Muerto José Martí en Dos Ríos, el gobierno de la República en Armas, constituido en 1895 en Jimaguayú, lo designó Delegado del Partido Revolucionario Cubano y Agente del Gobierno de la República en Armas en el Exterior.


title: Tomás Estrada Palma

text: Una vez alcanzada la independencia de España, pero bajo la tutoría de Estados Unidos, Estrada Palma aceptó reticentemente a ser candidato presidencial, recibiendo el apoyo de Máximo Gómez, exjefe del Ejército Libertador y teniendo como opositor al General Bartolomé Masó (1830-1907), a quien como gesto conciliatorio y buscando mayor unidad, Estrada Palma le había propuesto la nominación a la vice-presidencia del país. Pero Masó no la aceptó, y prefirió enfrentársele como opositor, para luego a última hora retirarse de las elecciones alegando fraude electoral premeditado.


title: Tomás Estrada Palma

text: Electo en ausencia de un contrincante, Tomás Estrada Palma llegaba a la presidencia de Cuba, por medio quedaban los 25 años vividos en el exilio. Desde el poder realizó un notable esfuerzo para sacar adelante a la destruida isla.


title: Tomás Estrada Palma

text: Pidió un préstamo una entidad financiera norteamericana para pagar los adeudos que se tenían con los miembros del ejército libertador. Es un hecho notable que en 1943, esa deuda de 3,000,000 de dólares ya había sido pagada.


title: Tomás Estrada Palma

text: La renuncia del Presidente Tomas Estrada lee de la siguiente manera:


title: Tomás Estrada Palma

text: ""Al Congreso


title: Tomás Estrada Palma

text: El curso que ha tomado la perturbación del orden público desde que se inicio la rebelión armada en la provincia de Pinar del Rio; el hecho de estar funcionando en esta capital una Comisión americana llamada de la paz, en representación del Gobierno de Washington, y de haber perdido, en consecuencia, casi por completo su autoridad el Ejecutivo, mientras los rebeldes continúan con las armas en la mano en actitud amenazadora; desando, por otra parte, sincera y ardientemente, el que suscribe, que el país vuelva su estado normal de orden y general tranquilidad, y no siéndole dable aceptar, en manera alguna, las condiciones que la Comisión mencionada propone como único medio de que termine la rebelión, resuelve por considerarlo patriótico y decoroso , presentar ante el Congreso, como lo hace formalmente, con el carácter de irrevocable, la renuncia del cargo de Presidente de la República, para que fue electo por el voto de sus conciudadanos en marzo 19 del ano actual. Confiando en que le será aceptada, desde luego, anticipa las gracias a los miembros de ambos Cuerpos Colegisladores y les ofrece el testimonio de su más alta consideración. Firmado en Palacio de la Presidencia, Habana, a 28 de septiembre de 1906"."


title: Tomás Estrada Palma

text: Al finalizar su mandato, se trasladó hacia la Finca La Punta, propiedad de su familia, ubicada en la zona Oriental. Murió el 4 de noviembre de 1908, al amanecer, en la ciudad de Santiago de Cuba.


title: La tumba de las luciérnagas

text: Aclamada por la crítica, "La tumba de las luciérnagas" fue considerada por el renombrado crítico cinematográfico Roger Ebert como una de las mejores y más poderosas películas sobre la guerra, quien en 2000, la incluyó en su lista de las mejores películas de todos los tiempos. Además, es considerada junto a "La lista de Schindler" de Steven Spielberg y "El pianista" de Roman Polanski, como una de las mejores películas antibelicistas de la historia, a pesar de que esta interpretación ha sido negada por el director.


title: La tumba de las luciérnagas

text: El filme ha recibido dos remakes en "live action", uno en 2005 y otro en 2008. La versión de 2005 cuenta con los actores Hōshi Ishida como Seita, Mao Sasaki como Setsuko y Nanako Matsushima como Hisako, la tía de los niños. La segunda adaptación cuenta con Reo Yoshitake como Seita, Rina Hatakeyama como Setsuko y Keiko Matsuzaka como la tía.


title: La tumba de las luciérnagas

text: La película comienza en la estación de tren de Sannomiya, el 21 de septiembre de 1945, poco después de la finalización de la Segunda Guerra Mundial. Seita, un niño indigente, agoniza en la estación. Tras morir por inanición, el espíritu de Seita se encuentra con el de su pequeña hermana, Setsuko, y comienza a recordar los sucesos anteriores a su muerte.


title: La tumba de las luciérnagas

text: Marzo de 1945, Japón. La aviación estadounidense somete las ciudades japonesas a continuos ataques aéreos. En uno de los bombardeos, la ciudad de Kōbe se convierte en un infierno humeante para Seita, de catorce años, y su hermana menor Setsuko, de cinco, quienes son hijos de un oficial de la Armada Imperial Japonesa. Durante el apogeo de la guerra, ambos viven con su madre, pero un día y tras un bombardeo, ambos niños se retrasan y no consiguen llegar al búnker donde ella los espera. Son tomados desprevenidos por las bombas, las cuales rápidamente destruyen su vecindario y la mayor parte de la ciudad. Después del bombardeo, los dos hermanos buscan a su madre y Seita la encuentra en la escuela que ha sido convertida en un hospital de urgencia, malherida y con graves quemaduras en la totalidad de su cuerpo. Poco después, su madre muere y ambos hermanos se alojan en la casa de una tía, quien no los recibe con agrado y su indiferencia inicial pronto deja paso a un desprecio cada vez más evidente.


title: La tumba de las luciérnagas

text: Posteriormente los dos hermanos deciden irse de la casa de su tía y vivir por su cuenta en un refugio antiaéreo abandonado esperando a que su padre vuelva de la guerra. Aunque allí pueden vivir con mayor desahogo y sin suponer un estorbo para nadie, las cosas no les van mejor; la comida escasea y no pueden esperar ningún tipo de ayuda, obligando a Seita a robar a los agricultores locales y saquear hogares durante los ataques aéreos. Lo que es peor, los estragos de la desnutrición cada vez son más visibles en la pequeña Setsuko.


title: La tumba de las luciérnagas

text: El autor Akiyuki Nosaka ha dicho que recibió muchas ofertas para crear una versión cinematográfica de "La tumba de las luciérnagas"." Sin embargo, Nosaka argumentó que "era imposible crear la tierra estéril y quemada que iba a ser la escena de fondo de la historia". También argumentó que los niños contemporáneos no serían capaces de interpretar de una manera convincente a los personajes protagonistas. Nosaka expresó su sorpresa cuando se le ofreció realizar una versión animada. Después de ver los guiones gráficos, Nosaka llegó a la conclusión de que no era posible que tal historia se hubiera hecho en cualquier método que no fuera animación, además, expresó su sorpresa ante la precisión con la que se describían los arrozales y el paisaje urbano.


title: La tumba de las luciérnagas

text: Isao Takahata comentó que se vio obligado a realizar la película después de ver cómo el personaje principal, Seita, "era un personaje único de noveno grado en tiempos de guerra". Takahata explicó que cualquier historia de guerra, ya sea animada o no animada, "tiende a ser lacrimógena", y que los jóvenes desarrollan un "complejo de inferioridad" donde perciben a las personas en épocas de guerra como más nobles y más capaces de lo que son, por lo que la audiencia cree que la historia no tiene nada que ver con ellas. Takahata también argumentó que quería disipar esta mentalidad. Cuando Nosaka le preguntó si los personajes de la película estaban "divirtiéndose", Takahata respondió que claramente Seita y Setsuko tenían sus días "sustanciales" y que estaban "disfrutando de sus días". Para Takahata, Setsuko fue un personaje aún más difícil de animar que Seita, debido a que nunca antes había trabajado con una niña menor de cinco años. Takahata dijo que "cuando haces una película de un libro, Setsuko se convierte en una persona tangible", y dijo que los niños de cuatro años a menudo se vuelven más asertivos, egocéntricos y tratan de seguir sus propios caminos."


title: La tumba de las luciérnagas

text: En su estreno en los cines, "La tumba de las luciérnagas" estuvo acompañada por "Mi vecino Totoro" de Hayao Miyazaki en un estreno doble. Tanto Isao Takahata como Miyazaki, ambos fundadores del Studio Ghibli querían mostrar ""la cara y cruz de la temática que ambas trataban"". Mientras que "Mi vecino Totoro" iba dirigido a un público infantil, "La tumba de las luciérnagas" iba enfocada a un público adulto. Sin embargo, la aceptación fue desigual. "Mi vecino Totoro" tuvo un enorme éxito que se vio impulsado por su estrategia de márketing, pero "La tumba de las luciérnagas" no gozó de la misma acogida debido a su carácter adulto y realista sobre la Segunda Guerra Mundial en Japón.


title: La tumba de las luciérnagas

text: Incluso así, "La tumba de las luciérnagas" gozó del respaldo de la crítica tanto a nivel nacional como internacional es considerada una película de culto. El prestigioso crítico de cine, Roger Ebert comentó: ""La tumba de las luciérnagas" es una de las películas más impactantes con mensaje antiguerra que haya visto". Al igual que el historiador de animación Ernest Rister que comparó "La tumba de las luciérnagas" con "La lista de Schindler" de Steven Spielberg diciendo: ""Es la película más profundamente humana que haya visto en mi vida"". Tuvo una mención especial en los premios Blue Ribbon en 1989 y obtuvo los premios de "Mejor película" y de "Premios por los Derechos de los Niños" en el festival internacional de cine de Chicago dedicado a los derechos de los niños en 1994, unos meses antes de su estreno en Estados Unidos. Al igual, en el año 2010, su director, Isao Takahata fue premiado por su carrera en el Festival de Cine de Animación de Locarno en Suiza gracias a esta película que fue presentada junto a "Pompoko" y "Recuerdos del ayer", ambas de Takahata con el Studio Ghibli.


title: La tumba de las luciérnagas

text: La película tardó un lustro en ver la luz en Occidente. Fue presentada en el festival de cine de Chicago en 1994 y estrenada en cines en octubre de 1994. Si bien, no fue editada en formato doméstico hasta el año 2003 gracias a Central Park Media que ejerció de distribuidora. A diferencia del resto del catálogo de Studio Ghibli, los derechos de distribución de "La tumba de las luciérnagas" no pertenecen a Disney, siendo la única película de Ghibli que no es distribuida por Walt Disney Company ni en la que tampoco es una de los productores financieros. Esto es porque "La tumba de las luciérnagas" no fue producida por Tokuma Shoten (antigua productora de Ghibli que fue sustituida por Disney a partir de "La princesa Mononoke") sino por Shinchosha ya que Tokuma Shoten fue la productora de "Mi vecino Totoro" y no podía producir los dos estrenos debido al coste. Los extras de la película en su distribución en DVD contienen una retrospectiva de Akiyuki Nosaka, escritor del novela homónima original, entrevista con Nosaka, Isao Takahata y Roger Ebert. En Iberoamérica, la distribuidora mexicana ZIMA, que ha distribuido gran parte del catálogo del Studio Ghibli sacó en enero de 2012, en formato DVD, "La tumba de las luciérnagas" y anunció que irá sacando el catálogo de Studio Ghibli en formato Blu-ray.


title: La tumba de las luciérnagas

text: En el resto del mundo la película fue estrenada en la primera década del siglo XXI a excepción de Francia que estrenó la película en junio de 1996. La película gozó de un éxito tanto de la audiencia como de la crítica que consiguió facilitar el estreno de las próximas películas del Studio Ghibli en el país galo. Suiza y Alemania estrenaron la película directamente a DVD en el 2000 dobladas al alemán, la película en Suiza tuvo dos ediciones distintas siendo la edición francófona editada primero (fue editada tanto con doblaje alemán como con doblaje francés). La República Checa la estrenó directamente en DVD en el 2002. En España, aprovechando el éxito en cines de "El viaje de Chihiro" fue lanzada en DVD en el año 2003 junto al lanzamiento de "El viaje de Chihiro" en DVD, ambas películas fueron distribuidas por Jonu Media sin embargo los derechos de distribución tanto de "El viaje de Chihiro" como de "La tumba de las luciérnagas" quedaron en el aire debido a la no renovación de derechos por parte de Jonu Media aunque, desde diciembre de 2012, Selecta Visión (distribuidoras de películas como "Una carta para Momo", "Millennium Actress" o "Akira") es la encargada de distribuir esta última. En Finlandia y Portugal la película fue estrenada en 2009.


title: La tumba de las luciérnagas

text: La película animada tuvo dos adaptaciones cinematográficas japonesas rodadas en imagen real, con el mismo título. La primera fue producida por la NTV para la televisión japonesa en 2005, en conmemoración del 60º aniversario del final de la Segunda Guerra Mundial. Tiene 148 minutos de duración, y fue dirigida por Tôya Satô.


title: La tumba de las luciérnagas

text: La otra adaptación en imagen real fue la película estrenada en 2008 y dirigida por Taro Hyugaji.


title: Kimigayo

text: A pesar de que el "Kimi ga yo" fue el himno nacional "de facto" por un largo tiempo, fue reconocido legalmente en 1999, con la promulgación de la . Tras su adopción, surgió una controversia por la ejecución del himno en las ceremonias de las escuelas públicas. Junto con la bandera nacional, el "Kimi ga yo" fue considerado como un símbolo del imperialismo japonés y del militarismo japonés en tiempos de guerra.


title: Kimigayo

text: En el japonés moderno, significa «tú». Sin embargo, desde la era Heian (cuando el poema fue escrito) hasta comienzos del siglo XX, significaba «Señor» o «Dama». Por ejemplo, el Príncipe Genji, protagonista del Genji Monogatari, se llamaba : el Príncipe Brillante.


title: Kimigayo

text: El 29 de junio de 1999, el Primer Ministro de Japón, Keizō Obuchi, presentó la definición oficial de "Kimi" y "Kimi ga yo" a través de la Ley Concerniente a la Bandera Nacional y al Himno:


title: Kimigayo

text: La letra apareció por primera vez en una antología poética, "Kokin Wakashū", como un poema anónimo y no tenía relación alguna con el emperador; solo era una alabanza a la larga vida. Dado que los poemas anónimos no eran raros en ese momento, que el autor del poema lo haya sido pudo deberse a que él pertenecía a una clase inferior. El poema también fue incluido en múltiples antologías, y en una época posterior fue usado como una canción de celebración popular. Al contrario que el himno actual, el poema comenzaba con “"waga kimi wa"” (“[Que] tú, mi señor”). El cambio en la letra ocurrió durante la era Kamakura. En 1869, a comienzos de la era Meiji, John William Fenton, director de una banda militar irlandesa que estaba de visita en Japón, observó que el país no tenía un himno nacional y recomendó a Iwao Oyama, oficial del clan Satsuma, que realizara un himno nacional para Japón. Iwao aceptó y eligió la letra. Se dice que la letra fue elegida por su similitud con el himno nacional británico debido a que Fenton se encargaría de la música y también por la importancia de tener un himno nacional. Luego Iwao pidió a Fenton que compusiera la melodía. Fue compuesta y ejecutada ante el Emperador en 1870. Tras la presión de los japoneses, Fenton solamente tuvo tres semanas para componer la música y pocos días para ensayar antes de la ejecución del himno ante el Emperador. Fue la primera versión del "Kimi ga yo", pero fue descartada porque la melodía carecía de solemnidad. Sin embargo, esta versión es ejecutada anualmente en el Santuario Myōkoji en Yokohama, lugar donde Fenton trabajó como director de la banda militar. El santuario sirve como monumento conmemorativo a su persona.


title: Kimigayo

text: En la Agencia de la Familia Imperial adoptó una nueva canción compuesta por Yoshiisa Oku y Akimori Hayashi. También ocasionalmente aparece como compositor Hiromori Hayashi, quien era el supervisor de los dos primeros y padre de Akimori; Akimori fue asimismo uno de los pupilos de Fenton. El músico alemán Franz Eckert aplicó la canción con armonía estilo occidental. Esta es la segunda y actual versión del "Kimigayo". En 1893, el "Kimigayo" fue incluido en las ceremonias de las escuelas públicas con el apoyo del Ministerio de Educación. Según el "Japan Times", el "Kimigayo" es ejecutado en do mayor.


title: Kimigayo

text: En la Ley concerniente a la Bandera Nacional y al Himno, no hay un protocolo detallado en cómo mostrar respeto al "Kimi ga yo" cuando éste es ejecutado. Sin embargo, los gobiernos locales y las organizaciones privadas pueden desarrollar sugerencias o demandas para seguir un protocolo a realizar. Por ejemplo, en octubre de 2003, una directiva del gobierno metropolitano de Tokio obligaba a todos los profesores a permanecer de pie durante la ejecución del himno nacional en todas las ceremonias de graduación. Mientras estuviesen de pie, los profesores debían cantar el "Kimi ga yo" observando el Hinomaru. El personal militar estadounidense en Japón debe por obligación poner su mano derecha sobre el corazón cuando el "Kimi ga yo." La Ley Concerniente a la Bandera Nacional y al Himno tampoco declara cuándo y dónde debe ser ejecutado el "Kimi ga yo". Sin embargo, el "Kimi ga yo" es ejecutado normalmente en eventos deportivos dentro de Japón, o durante eventos deportivos internacionales en donde Japón tiene un equipo compitiendo. En los torneos de sumo, el "Kimigayo" es ejecutado antes de las ceremonias de los premios.


title: Kimigayo

text: Desde el final de la Segunda Guerra Mundial han existido críticas contra el himno por su asociación con el militarismo y la adoración virtual al emperador como una deidad, elementos que algunos consideran incompatibles con una sociedad democrática. Objeciones similares han surgido con la actual bandera de Japón, y han existido manifestaciones contra ambos símbolos. En 1999 el Gobierno japonés aprobó la Ley Concerniente a la Bandera Nacional y al Himno, que designaban al "Kimi ga yo" como el himno oficial de Japón y el "Hinomaru" como la bandera oficial.


title: Kimigayo

text: Las escuelas han tenido conflictos concernientes al himno y a la bandera. Por ejemplo, el Consejo de Educación de Tokio exige que el himno debe ser cantado y que la bandera debe ser izada en eventos en las escuelas gubernamentales metropolitanas de la capital japonesa, y que los profesores de las escuelas deben respetar ambos símbolos (es decir, ponerse de pie para cantar el himno) o se enfrentarían a perder sus trabajos. Algunos protestaron argumentando que dichas reglas violaban la Constitución de Japón, mientras que el Consejo, por su parte, respondió que dichas escuelas eran agencias del Gobierno, y que sus empleados tienen la obligación de enseñar a sus estudiantes a ser «buenos ciudadanos japoneses». Los opositores respondieron que era inapropiado que Japón, como país democrático, tuviera un himno nacional que alabara a un monarca y que forzar la participación en una ceremonia que involucrara cantar un himno estaba en contra del artículo concerniente a la libertad de pensamiento en la Constitución japonesa (Artículo 19). El Gobierno declaró que con la ley de 1999 explicaba que la letra simbolizaba el deseo de Japón de estar en paz con la figura del emperador como símbolo de la unidad.


title: Kimigayo

text: En 2006, Katsuhisa Fujita, un profesor retirado de Tokio, fue condenado a prisión y obligado a pagar 200 000 yenes (alrededor de 2000 dólares), después de ser acusado de interrumpir una ceremonia de graduación en la Escuela Preparatoria Itabashi al exhortar a los asistentes a que se mantuvieran sentados durante la ejecución del himno. En el momento de la sentencia de Fujita, 345 profesores habían sido sancionados por negarse a participar en eventos relacionados al himno, aunque Fujita ha sido la única persona puesta en prisión por dicho delito.


title: Kimigayo

text: Como forma de evitar sanciones severas, los profesores que se oponen al canto obligatorio del himno han intentado crear letras paródicas en idioma inglés a través de Japón y en Internet. Las parodias toman las sílabas japonesas y las reemplazan con los equivalentes fonéticos en inglés (por ejemplo, una de las versiones más populares, "Kimigayo wa" se convierte en "Kiss me girl, your old one" [‘Bésame niña, tu anciano’]), permitiendo que estas personas lo canten sin que puedan ser identificados en una multitud. Los conservadores japoneses ridiculizan la parodia del himno describiéndola como un «sabotaje». También existe un significado político en esta letra alternativa en inglés, que puede aludir a las llamadas «chicas de confort», mujeres prostituidas durante la Segunda Guerra Mundial por el Ejército Imperial Japonés.


title: Kimigayo

text: El 21 de septiembre de 2006, la Corte del Distrito de Tokio ordenó al Gobierno Metropolitano de Tokio que pagase una compensación a todos los profesores que habían recibido multas y/o sanciones bajo la directiva del Comité de Educación de Tokio. El entonces primer ministro Jun'ichirō Koizumi comentó: «Es una idea natural tratar el himno nacional de manera importante». Esto fue visto como un hito dentro de la Ley Fundamental de Educación en Japón. La sentencia fue apelada por el Gobierno Metropolitano de Tokio.


title: Derecho internacional público

text: El derecho internacional público es la rama del derecho público exterior que estudia y regula el comportamiento de los Estados y otros sujetos internacionales, en sus competencias propias y relaciones mutuas, sobre la base de ciertos valores comunes, para garantizar la paz y cooperación internacional, mediante normas nacidas de fuentes internacionales específicas. O más brevemente, es el ordenamiento jurídico de la comunidad internacional.