title: David Ricardo

text: Este economista, cuya labor es particularmente importante por el lugar destacado en que colocó al problema del valor, especialmente al poner de manifiesto con claridad que los problemas de la distribución dependen de la teoría del valor, según la cual el precio o valor de los bienes depende de los costos de producción; defendió la libre circulación de los productos agrícolas y enunció la Ley de hierro de los sueldos, según la cual «el salario siempre tenderá a reducirse a lo estrictamente necesario permitiendo al asalariado solamente subsistir y reproducirse». De acuerdo con esta idea, si el salario sube más de lo estrictamente necesario, la población aumentará y al haber mayor oferta laboral, los salarios bajarán. Por el contrario si los salarios son inferiores a lo estrictamente necesario la población disminuirá, provocando con ello una escasez de mano de obra y por consiguiente un aumento en los salarios. Esta teoría influyó en Marx para afirmar que el obrero nunca disfrutaría de los beneficios del capitalismo.


title: David Ricardo

text: Dedicó una atención especial a la teoría del valor. Consideró que el valor de cambio de las mercancías, venía determinado por la cantidad de trabajo necesaria para su producción, que Adam Smith lo consideró exacto en las sociedades primitivas, pero no en aquellas en donde la producción de los bienes requería a su vez capital y trabajo. Con respecto al valor del trabajo (salario), Ricardo consideró igualmente que vendría por el número de horas destinadas a la producción de los bienes de subsistencia, que permitiera mantener al trabajador y a su familia. El salario determinado por el mercado a través de la oferta y demanda de trabajo podía coincidir, o no, con este salario natural, pero oscilaría siempre alrededor de él. De tal forma que si ambos salarios no coinciden, se producirán movimientos de crecimiento o descenso de la población, según que el salario de mercado sea superior o inferior al natural, manteniéndose por tanto entre ellos una tendencia de equilibrio.


title: David Ricardo

text: Las preocupaciones de Ricardo en relación al crecimiento lo llevaron a interesarse primero por los factores que explican la distribución de la renta. Recién en segunda instancia, se preocupaba por averiguar las causas del crecimiento económico, o el origen de "la riqueza de las naciones".


title: David Ricardo

text: Ricardo dedicó también gran atención al tema de la renta de la tierra. En esa época en Inglaterra, los propietarios no explotaban directamente sus tierras, en la mayoría de las ocasiones sino que las arrendaban.


title: David Ricardo

text: La tesis que mantiene es que la renta de la tierra es debida a la diferente fertilidad de la misma y a la ley de los rendimientos decrecientes. Según Ricardo cuando la población es baja con respecto a las tierras disponibles, solo serán cultivadas las mejores, no existiendo por tanto renta, ya que nadie estaría dispuesto a pagarla mientras existan otras igualmente buenas y no ocupadas. Lo mismo sucedería de no existir la ley de los rendimientos decrecientes, ya que si al aplicar mayor cantidad de trabajo y capital a una misma tierra, se obtiene de ella rendimientos proporcionales, solo se cultivarían las más fértiles y por lo tanto no habría renta.


title: David Ricardo

text: La renta en el margen del cultivo extensivo


title: David Ricardo

text: Nadie paga renta en un país recién colonizado y en donde abunda la tierra fértil. Pero, cuando en el progreso de la sociedad, la tierra de segunda calidad de fertilidad se dedica al cultivo, la renta comienza inmediatamente sobre la de primera calidad y la cantidad de esa renta dependerá de la diferencia en la calidad de esas dos porciones de tierra. Cuando la tierra de tercera calidad se dedica al cultivo, la renta comienza de inmediato sobre la de segunda y está regulada como antes, por la diferencia en sus poderes productivos. Al mismo tiempo, la renta de la de primera calidad aumentará, ya que siempre debe estar por encima de la renta de la de segunda, por la diferencia entre el producto que rinde con una determinada cantidad de capital y de trabajo. Con cada paso en el progreso de la población, que obligará a un país a recurrir a la tierra de una calidad peor para permitirle incrementar su suministro de alimentos, aumentará la renta sobre todas las tierras más fértiles.


title: David Ricardo

text: Entre sus aportes destaca especialmente la "teoría de la ventaja comparativa", que defiende las ventajas del comercio internacional y, en esencia, es una ampliación de la división del trabajo propuesta por Adam Smith y opuesta a las teorías proteccionistas (que defendían la producción del propio país y evitaban el comercio con el exterior).


title: David Ricardo

text: En su libro "Principles of Political Economy" de 1817, David Ricardo propuso que un país debe especializarse en aquellos bienes y servicios que pueda producir de manera más eficiente y adquirir de otros países aquellos que produzca de manera menos eficiente, incluso cuando, en ocasiones, esto represente adquirir bienes extranjeros cuya producción final puede ser más eficiente. De esta manera, la teoría de David Ricardo hace énfasis en la productividad de los países.


title: David Ricardo

text: Tanto la teoría de la ventaja absoluta con la de la ventaja comparativa simplifican en sus modelos el comportamiento de la economía mucho más allá del cæteris paribus ordinario, en donde se estudia una variable y se dejan estáticas las demás. Aquí se están omitiendo factores como los que se mencionaron en el apartado anterior, por ejemplo: qué pasa cuando más de un país son los más eficientes en la producción u obtención de un bien en dos regiones distintas del mundo. Es sin embargo un gran acierto definir la ventaja de los países en la productividad. Sin embargo cabe destacar que un país puede volverse más productivo en la obtención de cierto artículo gracias a aspectos como el desarrollo tecnológico.


title: David Ricardo

text: Otra de las ideas asociadas a David Ricardo es la equivalencia ricardiana. Esta teoría argumenta que no importa de qué manera financie el gasto público un país, si mediante un aumento de impuestos o mediante emisión de deuda pública, ninguno de los dos casos, produce este efecto en la economía real. Esta idea se basa en la racionalidad de los contribuyentes de pronosticar que un aumento del gasto público conllevará subidas de impuestos en el futuro para financiar ese gasto. Por ello, ante un aumento del gasto público los contribuyentes reducirán su consumo y aumentarán su ahorro para asegurarse un futuro estable y compensar esa futura subida de impuestos. De esta manera, si la reducción del consumo por parte de los contribuyentes es la misma que la deuda que debe devolver el Gobierno, no se producirá ningún cambio en la demanda agregada.


title: Jeremias Benjamin Richter

text: Jeremias Benjamin Richter (1762-1807) fue un químico alemán.


title: Jeremias Benjamin Richter

text: A él se le debe la noción de peso equivalente y la ley que lleva su nombre: Esta ley, la última de las llamadas leyes estequiométricas, permitió la cristianización final de la nomenclatura química, y se debe considerar como un nexo entre la antigua Teoría atómica de Dalton y la teoría Atómico-Molecular moderna.


title: Jeremias Benjamin Richter

text: Esta teoría dice que:


title: Juan José Ríos

text: Participó en la Revolución mexicana, estuvo preso en San Juan de Ulúa, durante cinco años, por escribir un artículo en contra del presidente Porfirio Díaz.


title: Juan José Ríos

text: En 1902 intentó emigrar a los Estados Unidos, llegando solo hasta Mapimí, Durango. Posteriormente fue dependiente en el negocio propiedad de Don Cipriano Pérez, "La Palestina" (después "La Nacional", luego "Tienda del Río" y actualmente "La Michoacana") en San Juan del Mezquital, Zacatecas.


title: Juan José Ríos

text: Estando ahí, en 1905 escribió un artículo firmado en contra del régimen de Porfirio Díaz, que se publicó en un periódico, no se sabe con certeza si fue en el "Diario del Hogar", de Filomeno Mata o en "Regeneración" de los hermanos Flores Magón).


title: Juan José Ríos

text: A raíz de esto fue aprehendido por la "Acordada" (policía rural) acusado de rebelión contra los Poderes de la Nación y llevado en una yegua la "Prieta" hasta Nieves y de ahí a la capital de Zacatecas; donde fue condenado a 5 años de años en el penal para presos políticos antiporfiristas, la Fortaleza de San Juan de Ulúa, Veracruz.


title: Juan José Ríos

text: En 1911 al ser liberados los prisioneros políticos por orden del presidente Francisco I. Madero, se trasladó a Torreón, llegando a la casa que era de la Meza por la Av. Hidalgo cerca de la Blanco, donde se ubicaba la cantina Las Playas. Luego se dirigió a San Juan del Mezquital (Juan Aldama, Zacatecas) uniéndose más adelante a las fuerzas insurrectas de Manuel Diéguez, uno de los líderes de la Huelga de Cananea y que había su compañero en el penal de San Juan de Ulúa.


title: Juan José Ríos

text: Así comenzó su carrera revolucionaria, militar y política. Al Norte del estado de Sinaloa también existe una ciudad fundada en su nombre.


title: Juan José Ríos

text: Se incorporó al ejército constitucionalista en 1913, al mando de M. M. Dieguez.-fue gobernador de Colima de 1914 a 1917, -Secretario de Guerra de Carranza (1917-20)-1927 Director del Colegio Militar, Jefe de Fabriles Militares, Jefe del Estado Mayor y Secretario de Gobernación con Ortiz Rubio, siendo presidenciable en ese año. En Ciénega de San Francisco, Zacatecas se fundó el Museo Juan José Ríos, el cual preserva información sobre el revolucionario. Participó en la así llamada “Guerra Cristera” (1926-1929) del lado de las fuerzas callistas. Árbitro en la Guerra del Chaco, entre Bolivia y Paraguay en 1938.


title: Gioachino Rossini

text: Gioachino Rossini (Pésaro, Estados Pontificios; 29 de febrero de 1792-Passy, París, Segundo Imperio francés; 13 de noviembre de 1868) fue un compositor italiano que ganó fama por sus 39 óperas, aunque también escribió muchas canciones, algunas piezas de música de cámara y piano y algo de música sacra. Estableció nuevos estándares tanto para la ópera cómica como para la seria antes de retirarse de la composición a gran escala cuando aún estaba en la treintena de edad, en el apogeo de su popularidad.


title: Gioachino Rossini

text: Nacido en Pésaro de padres músicos, su padre trompetista y su madre cantante, Rossini comenzó a componer a los 12 años y fue educado en la escuela de música de Bolonia. Su primera ópera se representó en Venecia en 1810 cuando tenía 18 años. En 1815, se comprometió a escribir óperas y dirigir teatros en Nápoles. En el período 1810-1823 escribió 34 óperas para la escena italiana que se representaron en Venecia, Milán, Ferrara, Nápoles y otros lugares. Esta productividad requería un enfoque casi formulado para algunos componentes (como las oberturas) y una cierta cantidad de autopréstamo. Durante este período produjo sus obras más populares, incluidas las óperas cómicas "La italiana en Argel", "El barbero de Sevilla" y "La Cenicienta", que llevó a su máxima expresión la tradición de la ópera bufa que heredó de maestros como Domenico Cimarosa y Giovanni Paisiello. También compuso obras de ópera seria como "Otelo", "Tancredi" y "Semiramide". Todas estas atrajeron admiración por su innovación en melodía, color armónico e instrumental y de forma dramática. En 1824, la Ópera de París lo contrató, para la que produjera una ópera para celebrar la coronación de Carlos X, "El viaje a Reims" (reutilizada más tarde para su primera ópera en francés, "El conde Ory"), revisiones de dos de sus óperas italianas, "Le Siège de Corinthe" y "Mosè in Egitto", y en 1829 su última ópera, "Guillermo Tell".


title: Gioachino Rossini

text: La retirada de Rossini de la ópera durante los últimos 40 años de su vida nunca ha sido completamente explicada. Los factores que contribuyeron pudieron haber sido su mala salud, la riqueza que le había aportado su éxito y el surgimiento de una "grand opéra" espectacular con compositores como Giacomo Meyerbeer. Desde principios de la década de 1830 hasta 1855, cuando dejó París y se estableció en Bolonia, Rossini escribió relativamente poco. A su regreso a París en 1855 se hizo famoso por sus salones musicales de los sábados, a los que asistían regularmente músicos y círculos artísticos y de moda de París, para los que escribió las entretenidas piezas "Péchés de vieillesse". Entre los invitados se incluyeron a Franz Liszt, Antón Rubinstein, Giuseppe Verdi, Meyerbeer y Joseph Joachim. La última gran composición de Rossini fue su "Petite Messe Solennelle" de 1863.


title: Gioachino Rossini

text: Gioachino Antonio Rossini nació el 29 de febrero de 1792 en Pésaro, una ciudad en la costa adriática de Italia que entonces formaba parte de los Estados Pontificios. Fue el único hijo de Giuseppe Rossini, trompetista y trompista, y su esposa Anna, de soltera Guidarini, costurera de oficio e hija de un panadero. Giuseppe Rossini era encantador, pero impetuoso e irresponsable. La carga de mantener a la familia y criar al niño recayó principalmente en Anna, con algo de ayuda de su madre y de su suegra. Stendhal, quien publicó una colorida biografía de Rossini en 1824, escribió:


title: Gioachino Rossini

text: Giuseppe, conocido como "Vivazza" (vivaz), fue encarcelado al menos dos veces: primero, en 1790, por insubordinación a las autoridades locales en una disputa sobre su empleo como trompetista de la ciudad; y, en 1799 y 1800, por su activismo republicano y el apoyo de las tropas de Napoleón contra los benefactores austríacos del papa. En 1798, cuando Rossini tenía seis años, su madre comenzó una carrera como cantante profesional en ópera cómica y durante poco más de una década tuvo un éxito considerable en ciudades como Trieste y Bolonia, antes de que su inexperta voz comenzara a fallar.


title: Gioachino Rossini

text: En 1802, la familia se trasladó a Lugo, cerca de Rávena, donde Rossini recibió una educación básica en italiano, latín y aritmética, además de música. Estudió trompa con su padre y otra música con un sacerdote, Giuseppe Malerbe, cuya extensa biblioteca contenía obras de Joseph Haydn y Wolfgang Amadeus Mozart, ambos poco conocidos en Italia en ese momento, pero inspiradores para el joven Rossini. Aprendió rápido y, a la edad de doce años, había compuesto un conjunto de seis sonatas para cuatro instrumentos de cuerda, que fueron interpretadas bajo la tutela de un mecenas rico en 1804. Dos años más tarde, lo admitieron en el recientemente inaugurado Liceo Musicale de Bolonia, bajo la tutela del sacerdote Stanislao Mattei, donde inicialmente estudió canto, violonchelo y piano, y poco después se unió a la clase de composición. Escribió algunas obras sustanciales mientras era estudiante, incluida una misa y una cantata, y después de dos años lo invitaron a continuar sus estudios. Rechazó la oferta: el estricto régimen académico del Liceo le había proporcionado una sólida técnica compositiva, pero como afirma su biógrafo Richard Osborne, «su instinto de continuar su educación en el mundo real finalmente se afirmó».


title: Gioachino Rossini

text: Mientras aún estaba en el Liceo, Rossini había actuado en público como cantante y trabajado en teatros como "répétiteur" y solista de teclado. En 1810, a petición del popular tenor Domenico Mombelli, escribió su primera partitura operística, un drama operístico serio en dos actos, "Demetrio y Polibio", con libreto de la esposa de Mombelli. Se representó públicamente en 1812, después de los primeros éxitos del compositor. Rossini y sus padres llegaron a la conclusión de que su futuro estaba en la composición de óperas. El principal centro operístico del noreste de Italia era Venecia y bajo la tutela del compositor Giovanni Morandi, amigo de la familia, se mudó allí a finales de 1810, cuando tenía dieciocho años.


title: Gioachino Rossini

text: La primera ópera de Rossini que se representó fue "El contrato de matrimonio", una comedia en un solo acto, presentada en el pequeño Teatro San Moisè en noviembre de 1810. La pieza fue un gran éxito y Rossini recibió lo que entonces le pareció una considerable suma: «cuarenta escudos, una cantidad que nunca había visto junta». Más tarde, describió el San Moisè como un teatro ideal para un joven compositor que aprende su oficio -«todo tendía a facilitar el debut de un compositor novato»: no tenía coro y una pequeña compañía de protagonistas; su repertorio principal consisía en óperas cómicas en un acto (farsas), escenificadas con escenografías modestas y ensayos mínimos. Siguió el éxito de su primera pieza con tres farsas más para la casa: "El engaño afortunado" (1812), "La escala de seda" (1812) e "Il signor Bruschino" (1813).


title: Gioachino Rossini

text: Mantuvo sus vínculos con Bolonia, donde en 1811 tuvo éxito al dirigir "Las estaciones" de Haydn y un fracaso con su primera ópera de larga duración, "El curioso malentendido". También trabajó para teatros de ópera en Ferrara y Roma. A mediados de 1812, recibió un encargo de La Scala de Milán donde su comedia en dos actos "La piedra de toque" tuvo cincuenta y tres funciones, un desarrollo considerable para la época, que no sólo le trajo beneficios económicos, sino también la exención del servicio militar y el título de "maestro di cartello" (un compositor cuyo nombre en carteles publicitarios garantizaba un teatro lleno). Al año siguiente, su primera ópera seria, "Tancredi", obtuvo buenos resultados en La Fenice de Venecia e incluso mejores en Ferrara, con un final trágico reescrito. El éxito de "Tancredi" hizo que el nombre de Rossini fuera conocido internacionalmente; siguieron producciones de la ópera en Londres (1820) y Nueva York (1825). A las pocas semanas de "Tancredi", Rossini tuvo otro éxito de taquilla con su comedia "La italiana en Argel", compuesta a toda prisa y estrenada en mayo de 1813.


title: Gioachino Rossini

text: 1814 fue un año menos notable para el compositor en ascenso, ni "El turco en Italia" ni "Sigismondo" complacieron al público milanés ni veneciano, respectivamente. 1815 marcó una etapa importante en su carrera. En mayo se trasladó a Nápoles, para asumir el cargo de director de música de los teatros reales. Entre estos se incluía el Teatro de San Carlos, el teatro de ópera más importante de la ciudad. Su gerente, Domenico Barbaja, iba a ser una influencia importante en la carrera del compositor allí. El establecimiento musical de Nápoles no le dio la bienvenida de inmediato a Rossini, quien fue visto como un intruso en sus preciadas tradiciones operísticas. La ciudad había sido una vez la capital operística de Europa; la memoria de Domenico Cimarosa era venerada y Giovanni Paisiello aún vivía, pero no había compositores locales de ninguna talla que los siguieran y Rossini rápidamente se ganó el público y la crítica. Su primera obra para San Carlos, "Isabel, reina de Inglaterra" fue un "dramma per musica" en dos actos, en el que reutilizó partes sustanciales de sus obras anteriores, desconocidas para el público local. Los expertos Philip Gossett y Patricia Brauner escriben: «Es como si Rossini quisiera presentarse al público napolitano ofreciendo una selección de la mejor música de óperas que es poco probable que se reviva en Nápoles». La nueva ópera fue recibida con tremendo entusiasmo, al igual que el estreno napolitano de "La italiana en Argel" y la posición del compositor en la ciudad estuvo asegurada.


title: Gioachino Rossini

text: Por primera vez, pudo escribir regularmente para una compañía residente de cantantes de primer nivel y una excelente orquesta, con ensayos adecuados y horarios que hacían innecesario componer con prisa para cumplir con los plazos. Entre 1815 y 1822, compuso dieciocho óperas más: nueve para Nápoles y nueve para teatros de ópera en otras ciudades. En 1816, para el Teatro Argentina de Roma y con libreto de Cesare Sterbini, compuso la ópera que se convertiría en su más conocida: "El barbero de Sevilla". Ya existía una ópera popular de ese título de Paisiello y la versión de Rossini recibió originalmente el mismo título que su héroe, "Almaviva". A pesar de una noche de estreno infructuosa, con contratiempos en el escenario y muchos miembros de la audiencia a favor de Paisiello y en contra de Rossini, la ópera se convirtió rápidamente en un éxito y en el momento de su primera reposición, en Bolonia, unos meses después, fue facturada por su actual título y rápidamente eclipsó la obra de Paisiello. Las óperas de Rossini para el Teatro San Carlos fueron piezas sustanciales, principalmente serias. Su "Otelo" (1816) provocó que Lord Byron escribiera: «Han estado crucificando a "Otelo" en una ópera: buena música, pero lúgubre, ¡pero en cuanto a las palabras!». No obstante, la pieza demostró ser popular en general y mantuvo el escenario en frecuentes nuevos montajes hasta que fue eclipsada por la versión de Giuseppe Verdi, siete décadas después. Entre sus otras obras para la casa se encuentran "Mosè in Egitto" (1818), basada en la historia bíblica de Moisés y El Éxodo de Egipto, y "La dama del lago" (1819), basada en el poema homónimo de Walter Scott. Para La Scala escribió la ópera semiseria "La gazza ladra" (1817) y para Roma su versión del cuento de Cenicienta, "La Cenicienta" (1817). En 1817, tuvo lugar la primera representación de una de sus óperas ("La italiana") en el Théâtre-italien de París, cuyo éxito llevó a que otras de sus óperas se representaran allí y, finalmente, a su contrato en París de 1824 a 1830.


title: Gioachino Rossini

text: Rossini mantuvo su vida personal lo más privada posible, pero era conocido por su propensión por las cantantes de las compañías con las que trabajaba. Entre sus amantes en sus primeros años estuvieron Ester Mombelli (la hija de Domenico) y Marietta Marcolini de la compañía de Bolonia. Con mucho, la más importante de estas relaciones, tanto personales como profesionales, fue con Isabella Colbran, "prima donna" del Teatro San Carlos (y antigua amante de Barbaia). Rossini la había oído cantar en Bolonia en 1807 y, cuando se mudó a Nápoles, escribió una sucesión de papeles importantes para ella en sus óperas.


title: Gioachino Rossini

text: A principios de la década de 1820, Rossini comenzaba a cansarse de Nápoles. El fracaso de su tragedia operística "Ermione" el año anterior lo convenció de que el público napolitano y él estaban hartos el uno del otro. Una insurrección en Nápoles contra la monarquía, aunque rápidamente sofocada, lo inquietó. Cuando Barbaja firmó un contrato para llevar la compañía a Viena, el compositor se alegró de unirse a ellos, pero no le reveló a Barbaja que no tenía intención de regresar a Nápoles después. Viajó con Colbran, en marzo de 1822, interrumpiendo su viaje en Bolonia, donde se casaron en presencia de sus padres en una pequeña iglesia en Castenaso a pocos kilómetros de la ciudad. La novia tenía treinta y siete años, el novio treinta.


title: Gioachino Rossini

text: En Viena, Rossini recibió una bienvenida de héroe. Sus biógrafos lo describen como «entusiasmo febril sin precedentes», «fiebre por Rossini» y «casi histeria». Al autoritario canciller del Imperio austríaco, Klemens von Metternich, le gustó su música y la consideró libre de todas las posibles asociaciones revolucionarias o republicanas. Por lo tanto, estuvo dispuesto a permitir que la compañía San Carlo interpretara las óperas del compositor. En una temporada de tres meses tocaron seis de ellas, ante un público tan entusiasta que el asistente de Beethoven, Anton Schindler, lo describió como «una orgía idólatra».


title: Gioachino Rossini

text: Mientras estaba en Viena, escuchó la sinfonía "Eroica" de Beethoven y se sintió tan conmovido que decidió conocer al solitario compositor. Finalmente, logró hacerlo y luego describió el encuentro a muchas personas, incluidos Eduard Hanslick y Richard Wagner. Recordó que, aunque la conversación se vio obstaculizada por la sordera de Beethoven y la ignorancia de Rossini del alemán, Beethoven dejó en claro que pensaba que el talento de Rossini no era para la ópera seria y que «sobre todo» debería «hacer más "Barbiere"» (Barberos). Después de la temporada de Viena, Rossini regresó a Castenaso para trabajar con su libretista, Gaetano Rossi, en "Semiramide", encargado por La Fenice. Se estrenó en febrero de 1823, su última obra para el teatro italiano. Colbran la protagonizó, pero era evidente para todos que su voz estaba en serio declive, y "Semiramide" terminó su carrera en Italia. La obra sobrevivió a esa gran desventaja y entró en el repertorio operístico internacional y se mantuvo popular durante todo el . En palabras de Richard Osborne, llevó «la carrera italiana [de Rossini] a un final espectacular».


title: Gioachino Rossini

text: En noviembre de 1823, Rossini y Colbran partieron hacia Londres, donde se les había ofrecido un lucrativo contrato. Se detuvieron durante cuatro semanas en París. Aunque no fue tan aclamado por los parisinos como lo había sido en Viena, tuvo una recepción excepcionalmente acogedora por parte del establishment musical y del público. Cuando asistió a una actuación de "El barbero" en el Théâtre-italien, los músicos lo aplaudieron, lo arrastraron al escenario y lo acompañaron con una serenata. Se ofreció un banquete para él y su esposa, al que asistieron importantes compositores y artistas franceses, y encontró agradable el clima cultural de la ciudad.


title: Gioachino Rossini

text: Una vez en Reino Unido, el rey Jorge IV recibió y valoró a Rossini, aunque el compositor ya no estaba impresionado por la realeza y la aristocracia. Rossini y Colbran habían firmado contratos para una temporada de ópera en el King's Theatre de Haymarket. Sus deficiencias vocales eran un serio problema y se retiró de mala gana de la actuación. La opinión pública no mejoró por el hecho de que Rossini no proporcionara una nueva ópera, como prometió. El impresario, Vincenzo Benelli, incumplió su contrato con el compositor, pero esto no lo supieron la prensa ni el público de Londres, quienes culparon a Rossini.


title: Gioachino Rossini

text: En una biografía del compositor de 2003, Gaia Servadio comenta que Rossini y Reino Unido no fueron hechos el uno para el otro. Estaba postrado por el cruce del Canal y era poco probable que se entusiasmara con el clima o la cocina inglesa. Aunque su estancia en Londres fue económicamente gratificante, —la prensa británica informó con desaprobación que había ganado más de 30 000 libras— estaba feliz de firmar un contrato en la embajada francesa en Londres para regresar a París, donde se había sentido mucho más en casa.


title: Gioachino Rossini

text: El nuevo y altamente remunerado contrato de Rossini con el gobierno francés se negoció bajo el reinado de Luis XVIII, quien murió en septiembre de 1824, poco después de la llegada del compositor a París. Se acordó que el compositor produciría una "grand opéra" para la Académie Royale de Musique y una ópera bufa o una "ópera semiseria" para el Théâtre-italien. También iba a ayudar a dirigir el último teatro y revisar una de sus primeras obras para un nuevo montaje allí. La muerte del rey y el ascenso de Carlos X al trono cambiaron sus planes y su primera obra nueva para París fue "El viaje a Reims", un entretenimiento operístico ofrecido en junio de 1825 para celebrar la coronación del rey. Fue la última ópera de Rossini con libreto italiano. Permitió sólo cuatro representaciones de la pieza, con la intención de reutilizar lo mejor de la música en una ópera menos efímera. Aproximadamente la mitad de la partitura de "El conde Ory" (1828) proviene de la obra anterior.


title: Gioachino Rossini

text: La jubilación forzada de Colbran puso a prueba el matrimonio de los Rossini, dejándola desocupada mientras él continuaba siendo el centro de atención musical y constantemente solicitado. Se consoló con lo que Servadio describe como «un nuevo placer en las compras». Para Rossini, París ofrecía continuas delicias gourmet y comenzó a aparecer su forma cada vez más oronda.


title: Gioachino Rossini

text: La primera de las cuatro óperas que Rossini escribió con libretos franceses fueron "Le Siège de Corinthe" (1826) y "Moïse et Pharaon" (1827). Ambas fueron reelaboraciones sustanciales de piezas escritas para Nápoles: "Maometto II" y "Mosè in Egitto". Tuvo mucho cuidado antes de comenzar a trabajar en la primera, ya que aprendió a hablar francés y se familiarizó con las formas operísticas tradicionales francesas de declamar el idioma. Además de dejar caer parte de la música original que tenía un estilo ornamentado pasado de moda en París, se acomodó a las preferencias locales al agregar bailes, números de himnos y un papel más importante para el coro.


title: Gioachino Rossini

text: Su madre murió en 1827. Se había dedicado a ella y sentió profundamente su pérdida. Ella y Colbran nunca se habían llevado bien y Servadio sugiere que después de la muerte de Anna, Rossini sintió resentimiento hacia la mujer sobreviviente en su vida.


title: Gioachino Rossini

text: En 1828, Rossini escribió "El conde Ory", su única ópera cómica en francés. Su determinación de reutilizar la música de "El viaje a Reims" causó problemas a sus libretistas, que tuvieron que adaptar su trama original y escribir palabras en francés para que encajaran con los números italianos existentes, pero la ópera fue un éxito y se vio en Londres a los seis meses del estreno en París y en Nueva York en 1831. Al año siguiente, Rossini escribió su largamente esperada "grand opéra" francesa, "Guillermo Tell", basada en la obra de 1804 de Friedrich Schiller que se inspiraba en la leyenda de Guillermo Tell.


title: Gioachino Rossini

text: "Guillermo Tell" tuvo una buena recepción. La orquesta y los cantantes se reunieron fuera de la casa de Rossini después del estreno y realizaron el emocionante final del segundo acto en su honor. El periódico "Le Globe" comentó que había comenzado una nueva era de la música. Gaetano Donizetti comentó que los primeros y últimos actos de la ópera los escribió Rossini, pero que el acto intermedio lo había escrito Dios. La obra fue un éxito indudable, sin ser un gran éxito; el público tardó un poco en asimilarla y algunos cantantes la encontraron demasiado exigente. Sin embargo, fue producida en el extranjero pocos meses después del estreno y no había sospechas de que sería la última ópera del compositor.


title: Gioachino Rossini

text: Junto con "Semiramide", "Guillermo Tell" es la ópera más larga de Rossini, con tres horas y cuarenta y cinco minutos, y el esfuerzo de componerlo lo dejó exhausto. Aunque al cabo de un año estaba planeando un tratamiento operístico de la historia de "Fausto", los acontecimientos y la mala salud se apoderaron de él. Después de la inauguración de "Guillermo Tell", los Rossini habían abandonado París y se alojaban en Castenaso. Al cabo de un año, los acontecimientos de París hicieron que Rossini se apresurara a regresar. Carlos X fue derrocado en una revolución en julio de 1830 y la nueva administración, encabezada por Luis Felipe I, anunció recortes radicales en el gasto público. Entre los recortes estaba la anualidad vitalicia de Rossini, ganada después de duras negociaciones con el régimen anterior. Intentar restaurar la anualidad fue una de las razones del compositor para regresar. La otra era para estar con su nueva amante, Olympe Pélissier. Dejó a Colbran en Castenaso y ella nunca regresó a París ni volvieron a vivir juntos. Las razones de su retirada de la ópera se han discutido continuamente durante su vida y desde entonces. Algunos han supuesto que a los treinta y siete años y con una salud variable, haber negociado una anualidad considerable con el gobierno francés y haber escrito treinta y nueve óperas, simplemente planeaba retirarse y cumplir con ese plan. En un estudio de 1934 del compositor, el crítico Francis Toye acuñó la frase «La Gran Renuncia» y calificó la jubilación de Rossini como un «fenómeno único en la historia de la música y difícil de igualar en toda la historia del arte»: «¿Hay algún otro artista que así deliberadamente, en la flor de la vida, haya renunciado a esa forma de producción artística que lo había hecho famoso en todo el mundo civilizado?». El poeta Heinrich Heine comparó el retiro de Rossini con el de William Shakespeare de la escritura: dos genios que reconocen cuándo habían logrado lo insuperable y no buscan seguirlo. Otros, entonces y más tarde, sugirieron que Rossini se había retirado debido al resentimiento por los éxitos de Giacomo Meyerbeer y Fromental Halévy en el género de la gran ópera. Los expertos en Rossini modernos generalmente ha descartado tales teorías, sosteniendo que el compositor no tenía intención de renunciar a la composición operística y que las circunstancias, más que la elección personal, hicieron de "Guillermo Tell" su última ópera. Gossett y Richard Osborne sugieren que la enfermedad pudo haber sido un factor importante en su jubilación. Aproximadamente desde ese momento, Rossini tenía mala salud intermitente, tanto física como mental. Había contraído gonorrea en años anteriores, lo que más tarde provocó efectos secundarios dolorosos, desde uretritis hasta artritis; sufría episodios de depresión debilitante, que los comentaristas han relacionado con varias causas posibles: ciclotimia o trastorno bipolar, o reacción a la muerte de su madre.


title: Gioachino Rossini

text: Rossini compuso poco durante los siguientes veinticinco años de "Guillermo Tell", aunque Gossett comenta que sus relativamente pocas composiciones de las décadas de 1830 y 1840 no muestran decadencia en la inspiración musical. Incluyen las "Soirées musicales" (1830-1835: un conjunto de doce canciones para voces solistas o dúo y piano) y su "Stabat Mater" (comenzado en 1831 y terminado en 1841). Después de ganar su pelea con el gobierno por su anualidad en 1835, Rossini dejó París y se estableció en Bolonia. Su regreso a París en 1843 para recibir tratamiento médico por parte de Jean Civiale despertó la esperanza de que pudiera producir una nueva "grand opéra": se rumoreaba que Eugène Scribe le estaba preparando un libreto sobre Juana de Arco. La Ópera de París se movió para presentar una versión francesa de "Otelo" en 1844 que también incluía material de algunas de las óperas anteriores del compositor. No está claro hasta qué punto, si es que lo hizo, Rossini estuvo involucrado en esta producción, que al final tuvo un mal recibimiento. Más controvertida fue la ópera pastiche "Robert Bruce" (1846), en la que el compositor, para entonces regresado a Bolonia, cooperó estrechamente seleccionando música de sus óperas pasadas que aún no se habían representado en París, en particular "La dama del lago". La Ópera buscó presentar a "Robert Bruce" como una nueva ópera de Rossini. Pero, aunque "Otelo" podría al menos pretender ser genuino, canónico, Rossini, el historiador Mark Everist señala que los detractores argumentaron que "Robert Bruce" era simplemente «productos falsos y de una época pasada»; cita a Théophile Gautier lamentando que «la falta de unidad podría haber sido enmascarada por una interpretación superior; lamentablemente, la tradición de la música de Rossini se perdió en la Ópera hace mucho tiempo».


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text: El período posterior a 1835 vio la separación formal de Rossini de su esposa, que permaneció en Castenaso (1837), y la muerte de su padre a la edad de ochenta años (1839). En 1845, Colbran enfermó gravemente y en septiembre Rossini la visitó; un mes después murió. Al año siguiente, Rossini y Pélissier se casaron en Bolonia. Los acontecimientos del Año de las Revoluciones en 1848 lo llevaron a alejarse del área de Bolonia, donde se sentía amenazado por la insurrección, y se estableció en Florencia, donde permaneció hasta 1855.


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text: A principios de la década de 1850, su salud física y mental se había deteriorado hasta el punto en que su esposa y amigos temían por su cordura o por su vida. A mediados de la década, estaba claro que necesitaba regresar a París para recibir la atención médica más avanzada disponible en ese momento. En abril de 1855, los Rossini partieron para su último viaje desde Italia a Francia. Regresó a París a los sesenta y tres años y lo convirtió en su hogar por el resto de su vida.


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text: Gossett observa que, aunque el relato de la vida de Rossini entre 1830 y 1855 resulta deprimente, «no es exagerado decir que, en París, Rossini volvió a la vida». Recuperó la salud y la alegría de vivir. Una vez establecido en la ciudad, mantuvo dos viviendas: un piso en la rue de la Chaussée-d'Antin, una elegante zona central, y una villa neoclásica construida para él en Passy, una comuna ahora absorbida por la ciudad, pero entonces semirrural. Él y su esposa establecieron un salón que se hizo famoso internacionalmente. La primera de sus reuniones del sábado por la noche: las "samedi soirs", se celebró en diciembre de 1858, y la última, dos meses antes de su muerte en 1868.


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text: Rossini comenzó a componer de nuevo. La música de su última década no estaba generalmente destinada a la interpretación pública y no solía poner fechas de composición en los manuscritos. En consecuencia, a los musicólogos les ha resultado difícil dar fechas definitivas para sus últimas obras, pero la primera, o entre las primeras, estaba el ciclo de canciones "Musique anodine", dedicado a su esposa y presentado a ella en abril de 1857. Para sus reuniones semanales en los salones produjo más de 150 piezas, incluidas canciones, piezas para piano solo y obras de cámara para muchas combinaciones diferentes de instrumentos. Se refirió a ellas como sus "Péchés de vieillesse" ("Pecados de la vejez"). Los salones se llevaron a cabo tanto en Beau Séjour —la villa de Passy— como, en invierno, en el piso de París. Estas reuniones eran una característica habitual de la vida parisina (el escritor James Penrose observó que las personas bien conectadas podían asistir fácilmente a diferentes salones casi todas las noches de la semana), pero las "samedi soirs" de los Rossini se convirtieron rápidamente en las más solicitadas: «una invitación era el premio social más alto de la ciudad». La música, cuidadosamente elegida por Rossini, no era sólo suya, sino que incluía obras de Giovanni Battista Pergolesi, Joseph Haydn y Wolfgang Amadeus Mozart y piezas modernas de algunos de sus invitados. Entre los compositores que asistieron a los salones y, a veces, actuaron, estaban Daniel Auber, Charles Gounod, Franz Liszt, Antón Rubinstein, Giacomo Meyerbeer y Giuseppe Verdi. A Rossini le gustaba llamarse a sí mismo un pianista de cuarta clase, pero los muchos pianistas famosos que asistieron a las veladas de las "samedi soirs" quedaron deslumbrados por su interpretación. Violinistas como Pablo Sarasate y Joseph Joachim, y los principales cantantes del momento eran invitados habituales. En 1860, Richard Wagner visitó a Rossini a través de una introducción del amigo de Rossini, Edmond Michotte, quien unos cuarenta y cinco años más tarde escribió su relato de la genial conversación entre los dos compositores.


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text: Una de las pocas obras tardías de Rossini destinadas a ser publicadas fue su "Petite Messe Solennelle", estrenada en 1864. En el mismo año, Napoleón III lo nombró gran oficial de la Legión de Honor.


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text: Después de una breve enfermedad y una operación fallida para tratar el cáncer colorrectal, Rossini falleció en Passy el 13 de noviembre de 1868 a la edad de setenta y seis años. Dejó a Olympe un interés vitalicio en su propiedad, que tras su muerte, diez años más tarde, pasó a la Comuna de Pésaro para el establecimiento de un Liceo Musicale, y financió una casa para cantantes de ópera jubilados en París. Después de un funeral al que asistieron más de cuatro mil personas en la iglesia de la Santa Trinidad de París y en el que se entonó la plegaria de su "Mosè in Egitto", el cuerpo de Rossini fue enterrado en el cementerio del Père Lachaise. En 1887, sus restos fueron trasladados a la basílica de la Santa Cruz de Florencia.


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text: El escritor Julian Budden, tomando nota de las fórmulas adoptadas desde el principio por Rossini en su carrera y seguidas constantemente por él a partir de entonces en lo que respecta a oberturas, arias, estructuras y conjuntos, las llamó «el código Rossini» en referencia al Código Napoleón, el sistema establecido por el emperador francés. El estilo general del compositor puede haber sido influenciado más directamente por los franceses: el historiador John Rosselli sugiere que el dominio francés en Italia a principios del significó que «la música había adquirido nuevas cualidades militares de ataque, ruido y velocidad - para ser escuchada en Rossini». Su enfoque hacia la ópera se vio inevitablemente moderado por los gustos cambiantes y las demandas del público. Los libretos formales «clasicistas» de Metastasio que habían apuntalado la ópera seria de finales del fueron reemplazados por temas más al gusto de la época del Romanticismo, con historias que exigían una caracterización más fuerte y una acción más rápida; un compositor necesitaba satisfacer estas demandas o fracasaría. Las estrategias de Rossini respondieron a esta realidad. Un enfoque basado en fórmulas era logísticamente indispensable para su carrera, al menos al principio: en los siete años de 1812 a 1819, escribió 27 óperas, a menudo con muy poca antelación. Para "La Cenicienta" (1817), por ejemplo, tuvo poco más de tres semanas para escribir la música antes del estreno.


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text: Estas presiones llevaron a otro elemento significativo de los procedimientos de composición de Rossini, no incluido en el «Código» de Budden, a saber, el reciclaje. El compositor a menudo transfiría una obertura exitosa a óperas posteriores: así, la obertura de "La piedra de toque" se usó más tarde para la ópera seria "Tancredi" (1813), y (en la otra dirección) la obertura de "Aureliano in Palmira" (1813) terminó como (y hoy se conoce así) la obertura de la comedia "El barbero de Sevilla". También volvió a emplear generosamente arias y otras secuencias en obras posteriores. Spike Hughes señala que de los veintiséis números de "Eduardo e Cristina", producida en Venecia en 1817, se usaron diecinueve de obras anteriores. «El público ... estaba notablemente de buen humor ... y preguntaba con picardía por qué se había cambiado el libreto desde la última actuación». Rossini expresó su disgusto cuando el editor Giovanni Ricordi publicó una edición completa de sus obras en la década de 1850: «Las mismas piezas se encontrarán varias veces, porque pensé que tenía derecho a eliminar de mis fiascos aquellas piezas que parecían mejores, para rescatarlas del naufragio ... Un fracaso parecía estar bien y muerto, ¡y ahora mira que los han resucitado a todos!».


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text: Philip Gossett señala que Rossini «fue desde el principio un consumado compositor de oberturas». Su fórmula básica para estas se mantuvo constante a lo largo de su carrera: Gossett las caracteriza como «movimientos de sonata sin secciones de desarrollo, generalmente precedidas de una introducción lenta» con «melodías claras, ritmos exuberantes [y] estructura armónica simple» y un clímax "crescendo". Richard Taruskin también señala que el segundo tema siempre se anuncia en un solo de viento-madera, cuyo «ritmo pegadizo» «graba un perfil distinto en la memoria auditiva», y que la riqueza e inventiva de su manejo de la orquesta, incluso en estas primeras obras, marca el inicio de «el gran florecimiento del de la orquestación».


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text: El manejo de Rossini de las arias (y dúos) en estilo cavatina marcó un desarrollo del lugar común del recitativo y el aria del . En palabras de Rosselli, en sus manos «el aria se convirtió en un motor para liberar emociones». Su estructura de aria típica incluía una introducción lírica ("cantabile") y una conclusión más intensa y brillante ("cabaletta"). Este modelo podría adaptarse de varias formas para avanzar la trama (en contraposición al manejo típico del que resultaba en que la acción se detuviera cuando las repeticiones requeridas del aria da capo se llevaban a cabo). Por ejemplo, podrían estar puntuadas por comentarios de otros personajes (una convención conocida como "pertichini"), o el coro podría intervenir entre el "cantabile" y la "cabaletta" para estimular al solista. Si tales desarrollos no fueron necesariamente un invento de Rossini, él los hizo suyos mediante el experto manejo que hizo de ellos. Un hito en este contexto es la cavatina «Di tanti palpiti» de "Tancredi", que tanto Taruskin como Gossett (entre otros) señalan como transformadora, «el aria más famosa que Rossini haya escrito», con una «melodía que parece capturar la belleza melódica y la inocencia característica de la ópera italiana». Ambos escritores señalan el toque rossiniano típico de evitar una cadencia «esperada» en el aria mediante un cambio repentino de la tonalidad de inicio de "fa" a la de "la" bemol (ver ejemplo). Taruskin nota el juego de palabras implícito, ya que las palabras hablan de regresar, pero la música se mueve en una nueva dirección. La influencia fue duradera; Gossett señala cómo el estilo de "cabaletta" rossiniano siguió conformando la ópera italiana incluso hasta en "Aida" (1871) de Giuseppe Verdi.


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text: Tal integración estructural de las formas de la música vocal con el desarrollo dramático de la ópera significó un cambio radical desde la primacía metastásica del aria. En las obras de Rossini, las arias solistas ocupan progresivamente una proporción menor de las óperas, en favor de los dúos (también típicamente en formato "cantabile"-"caballetta") y conjuntos.


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text: Durante finales del , los creadores de la ópera bufa habían desarrollado cada vez más una integración dramática de los finales de cada acto. Los finales comenzaron a «extenderse hacia atrás» y tomaron una proporción cada vez mayor del acto y la estructura de una cadena musicalmente continua, acompañada en todo momento de orquesta, de una serie de secciones, cada una con sus propias características de velocidad y estilo, con lo que montaban un escena final clamorosa y vigorosa. En sus óperas cómicas, Rossini llevó esta técnica a su punto máximo y amplió su alcance mucho más allá de sus predecesores. Del final del primer acto de "La italiana en Argel", Taruskin escribe que «recorriendo casi un centenar de páginas de partitura vocal en un tiempo récord, es la dosis única más concentrada de Rossini que existe».


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text: De mayor importancia para la historia de la ópera fue la capacidad de Rossini para hacer progresar esta técnica en el género de la ópera seria. Gossett, en un análisis muy detallado del final del primer acto de "Tancredi", identifica varios elementos en la práctica del compositor. Estos incluyen el contraste de secuencias de acción «cinéticas», a menudo caracterizadas por motivos orquestales, con expresiones de emoción «estáticas», la sección «estática» final en forma de "caballetta", con todos los personajes uniéndose en las cadencias finales. Gossett afirma que es «desde la época de "Tancredi" que la "caballetta" ... se convierte en la sección final obligatoria de cada unidad musical en las óperas de Rossini y sus contemporáneos».


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text: Con muy pocas excepciones, todas las composiciones de Rossini antes del "Péchés de vieillesse" de su retiro involucran a la voz humana. Sin embargo, su primera obra sobreviviente (aparte de una sola canción) es un conjunto de sonatas de cuerda para dos violines, violonchelo y contrabajo, escrita a la edad de 12 años, cuando apenas había comenzado su formación en composición. Melodiosas y atractivas, indican cuán alejado estaba el niño talentoso de la influencia de los avances en la forma musical desarrollados por Wolfgang Amadeus Mozart, Joseph Haydn y Ludwig van Beethoven; el acento está en la melodía "cantabile", el color, la variación y el virtuosismo más que en el desarrollo transformacional. Estas cualidades también son evidentes en las primeras óperas de Rossini, especialmente en sus farsas (farsas de un acto), en lugar de sus óperas serias más formales. Gossett señala que estas primeras obras las escribió en un momento en que «los mantos depositados de Cimarosa y Paisiello estaban vacíos»: estos fueron los primeros pasos de Rossini, y cada vez más apreciados, al probárselos. El Teatro San Moisè de Venecia, donde se representó por primera vez su farsa, y el Teatro La Scala de Milán, que estrenó su ópera en dos actos "La piedra de toque" (1812), buscaban obras en esa tradición. Gossett señala que en estas óperas «la personalidad musical de Rossini comenzó a tomar forma ... emergen muchos elementos que permanecen a lo largo de su carrera», entre ellos «[un] amor por el sonido puro, por los ritmos agudos y efectivos». El efecto inusual empleado en la obertura de "Il signor Bruschino" (1813) desplegando arcos de violín tocando ritmos en atriles, es un ejemplo de tan ingeniosa originalidad.


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text: El gran éxito en Venecia de los estrenos de "Tancredi" y de la ópera cómica "La italiana en Argel" con unas pocas semanas de diferencia (6 de febrero de 1813 y 22 de mayo de 1813 respectivamente) puso el sello a la reputación de Rossini como el compositor de ópera en ascenso de su generación. Desde finales de 1813 hasta mediados de 1814 estuvo en Milán creando dos nuevas óperas para La Scala, "Aureliano in Palmira" y "El turco en Italia". El castrato Giambattista Velluti cantó el papel de Arsace en "Aureliano" y fue el último papel de ópera que el compositor escribió para un cantante de castrato, ya que la norma se convirtió en el uso de voces contralto —otro signo de cambio en el gusto operístico—. Se rumoreaba que a Rossini le disgustaba la ornamentación de su música por parte de Velluti; pero de hecho, a lo largo de su período italiano, hasta "Semiramide" (1823), las líneas vocales escritas de Rossini se vuelven cada vez más floridas y esto se atribuye más apropiadamente al estilo cambiante del propio compositor.


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text: El trabajo de Rossini en Nápoles contribuyó a este desarrollo estilístico. La ciudad, que fue la cuna de las óperas de Cimarosa y Paisiello, había tardado en reconocer al compositor de Pésaro, pero Domenico Barbaja lo invitó en 1815 con un contrato de siete años para administrar sus teatros y componer óperas. Por primera vez, pudo trabajar durante un largo período con una compañía de músicos y cantantes, entre ellos Isabella Colbran, Andrea Nozzari, Giovanni David y otros, quienes, como señala Gossett, «todos especializados en canto florido» y «cuyo talento vocal dejó una huella indeleble y no del todo positiva en el estilo de Rossini». Las primeras óperas de Rossini para Nápoles, "Isabel, reina de Inglaterra" y "La gazzetta" fueron en gran parte recicladas de obras anteriores, pero "Otelo" (1816) está marcada no sólo por sus virtuosas líneas vocales, sino por su último acto magistralmente integrado, con su drama subrayado por la melodía, la orquestación y el color tonal. Aquí, en opinión de Gossett, «Rossini alcanzó la mayoría de edad como artista dramático». Además comenta:


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text: A estas alturas, la carrera de Rossini estaba despertando interés en toda Europa. Otros vinieron a Italia para estudiar el renacimiento de la ópera italiana y utilizaron sus lecciones para progresar. Entre ellos estaba el berlinés Giacomo Meyerbeer que llegó a Italia en 1816, un año después del establecimiento de Rossini en Nápoles, y vivió y trabajó allí hasta que lo siguió a París en 1825. Usó a uno de los libretistas de Rossini, Gaetano Rossi, para cinco de sus siete óperas italianas, que se produjeron en Turín, Venecia y Milán. En una carta a su hermano de septiembre de 1818, incluye una crítica detallada de "Otelo" desde el punto de vista de un observador informado no italiano. Es mordaz acerca de los préstamos personales en los dos primeros actos, pero reconoce que el tercer acto «estableció tan firmemente la reputación de Rossini en Venecia que ni siquiera mil locuras podrían robarle. Pero este acto es divinamente hermoso, y lo que es tan extraño es que [sus] bellezas ... son descaradamente no rossinianas: recitativos excepcionales, incluso apasionados, acompañamientos misteriosos, mucho color local». El contrato de Rossini no le impidió emprender otros encargos y antes de "Otelo", se había estrenado en Roma (febrero de 1816) "El barbero de Sevilla", una gran culminación de la tradición de la ópera bufa. Richard Osborne cataloga sus excelencias:


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text: Aparte de "La Cenicienta" (Roma, 1817) y el «boceto a pluma y tinta» farsa "Adina" (1818, no representada hasta 1826), las otras obras de Rossini durante su contrato con Nápoles estaban todas en la tradición de la ópera seria. Entre las más notables, todas con papeles virtuosos de canto, se encontraban "Mosè in Egitto" (1818), "La dama del lago" (1819), "Maometto secondo" (1820), todas representadas en Nápoles, y "Semiramide", su última ópera escrita para Italia, puesta en escena en La Fenice de Venecia en 1823. Tanto "Mosè" como "Maometto" posteriormente sufrirían una reconstrucción significativa en París.


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text: Ya en 1818, Meyerbeer había escuchado rumores de que Rossini buscaba un puesto lucrativo en la Ópera de París: «Si [sus propuestas] son aceptadas, irá a la capital francesa y tal vez experimentemos cosas curiosas». Pasarían unos seis años antes de que esta profecía se hiciera realidad.


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text: En 1824, Rossini, por contrato con el gobierno francés, se convirtió en director del Théâtre-italien de París, donde presentó la ópera "El cruzado en Egipto" de Meyerbeer y para la que escribió "El viaje a Reims" para celebrar la coronación de Carlos X (1825). Esta fue su última ópera con libreto italiano, y luego la reutilizó para crear su primera ópera francesa, "El conde Ory" (1828). Un nuevo contrato en 1826 significaba que podía concentrarse en las producciones de la Ópera y, con este fin, revisó sustancialmente "Maometto secondo" como "Le Siège de Corinthe" (1826) y "Mosé" como "Moïse et Pharaon" (1827). En consonancia con el gusto francés, las obras se ampliaron (cada una en un acto), las líneas vocales de las revisiones son menos floridas y se realzó la estructura dramática, con la proporción de arias reducida. Una de las adiciones más llamativas fue el coro al final del Acto III de "Moïse", con una repetición "crescendo" de una línea de bajo ascendente diatónica, subiendo primero en una tercera menor, luego en una tercera mayor, en cada aparición, y una línea superior cromática descendente, que despertaba la emoción del público. El contrato con el gobierno requería que creara al menos una nueva "grand opéra" y Rossini se decidió por la historia de Guillermo Tell y trabajó en estrecha colaboración con el libretista Étienne de Jouy. La historia en particular le permitió satisfacer «un interés subyacente en los géneros relacionados de la música folclórica, pastoral y pintoresca». Esto queda claro en la obertura, que es explícitamente programática al describir el clima, el paisaje y la acción, y presenta una versión del "ranz des vaches", la llamada del pastor suizo, que «sufre una serie de transformaciones durante la ópera» y expresa en opinión de Richard Osborne «algo del carácter de un leitmotiv». En opinión del historiador musical Benjamin Walton, Rossini «satura la obra con el color local hasta tal punto que hay espacio para poco más». Así, el papel de los solistas se reduce significativamente en comparación con otras de sus óperas, el héroe ni siquiera tiene un aria propia, mientras que el coro del pueblo suizo está constantemente en los primeros planos musicales y dramáticos.


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text: "Guillermo Tell" se estrenó en agosto de 1829. Rossini también proporcionó para la Ópera una versión más corta, en tres actos, que incorporaba la sección final "pas redoublé" (marcha rápida) de la obertura en su final. Se representó por primera vez en 1831 y se convirtió en la base de las futuras producciones de la Ópera. La obra tuvo mucho éxito desde el principio y fue revivido con frecuencia. En 1868, el compositor estuvo presente en su 500ª actuación en la Ópera. "Le Globe" había informado con entusiasmo en su inauguración que «se ha abierto una nueva época no sólo para la ópera francesa, sino también para la música dramática en otros lugares». Resultó que se trataba de una época en la que Rossini no participaría.


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text: El contrato de Rossini le exigía proporcionar cinco nuevas obras para la Ópera durante 10 años. Después del estreno de "Guillermo Tell" ya estaba considerando algunos temas de ópera, incluido el "Fausto" de Johann Wolfgang Goethe, pero las únicas obras significativas que completó antes de abandonar París en 1836 fueron el "Stabat Mater", escrito para un encargo privado en 1831 (luego completado y publicado en 1841), y la colección de música vocal de salón "Soirées musicales" publicada en 1835. Residente en Bolonia, se dedicó a enseñar canto en el Liceo Musicale, y también creó un pastiche de "Guillermo Tell", "Rodolfo di Sterlinga", en beneficio del cantante Nikolai Ivánov, para el que Giuseppe Verdi proporcionó algunas arias nuevas. La demanda continua en París dio como resultado la producción de una «nueva» versión francesa de "Otelo" en 1844 (con la que Rossini no participó) y una «nueva» ópera, "Robert Bruce", para la que Rossini cooperó con Louis Niedermeyer y otros para reformular la música de "La dama del lago" y otras de sus obras poco conocidas en París para encajar en un nuevo libreto. El éxito de ambas fue, cuando menos, limitado.


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text: Hasta que Rossini regresó a París en 1855 no hubo signos de un renacimiento de su espíritu musical. Un torrente de piezas, para voces, coro, piano y conjuntos de cámara, escritas para sus veladas, los "Péchés de vieillesse" se publicaron en trece volúmenes desde 1857 hasta 1868. De estos volúmenes 4 a 8 comprenden «56 piezas de piano semicómicas ... dedicadas a pianistas de cuarta clase, a las que tengo el honor de pertenecer». Estos incluyen una marcha fúnebre simulada, "Marche et reminiscences pour mon dernier voyage". Gossett escribe sobre "Péchés" «su posición histórica está por evaluar, pero parece probable que su efecto, directo o indirecto, en compositores como Camille Saint-Saëns y Erik Satie fue significativo».


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text: La obra más sustancial de la última década de Rossini, la "Petite Messe Solennelle" (1863), la escribió para pequeñas fuerzas (originalmente voces, dos pianos y armonio) y, por lo tanto, inadecuada para actuaciones en salas de conciertos; y como incluía voces de mujeres, era inaceptable para las representaciones en iglesias en ese momento. Por estas razones, sugiere Richard Osborne, la pieza ha sido algo pasada por alto entre sus composiciones. No es ni especialmente "petite" (pequeña) ni completamente "solennelle" (solemne), pero se destaca por su gracia, contrapunto y melodía. Al final del manuscrito, el compositor escribió:


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text: La popularidad de las melodías de Rossini llevó a muchos virtuosos contemporáneos a crear transcripciones para piano o fantasías basadas en ellas. Los ejemplos incluyen la fantasía de Sigismond Thalberg sobre temas de "Moïse et Pharaon", los conjuntos de variaciones sobre «Non più mesta» de "La Cenicienta" de Henri Herz, Frédéric Chopin, Franz Hünten, Anton Diabelli y Friedrich Burgmüller, y las transcripciones de Franz Liszt de la obertura de "Guillermo Tell" (1838) y las "Soirées musicales".


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text: La continua popularidad de sus óperas cómicas (y el declive en la puesta en escena de su serie de óperas), el derrocamiento de los estilos de canto y puesta en escena de su período y el concepto emergente del compositor como «artista creativo» en lugar de artesano, disminuyó y distorsionó su lugar en la historia de la música a pesar de que las formas de la ópera italiana continuaron hasta el período del verismo para estar en deuda con sus innovaciones. El estatus de Rossini entre sus compositores italianos contemporáneos se refleja en la "Messa per Rossini", un proyecto iniciado por Giuseppe Verdi pocos días después de la muerte de Rossini, que él y una docena de otros compositores crearon en colaboración.


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text: Si el principal legado de Rossini a la ópera italiana fue en las formas vocales y la estructura dramática para la ópera seria, su legado a la ópera francesa fue proporcionar un puente de la ópera bufa al desarrollo de la "opéra-comique" (y de allí, a través de las "opéra bouffes" de Jacques Offenbach al género de la opereta). "Opéras comiques" que muestran una deuda con el estilo de Rossini incluyen "La dama blanca" (1825) de François-Adrien Boieldieu y "Fra Diavolo" (1830) de Daniel Auber, así como obras de Ferdinand Hérold, Adolphe Adam y Fromental Halévy. Hector Berlioz fue crítico con el estilo de Rossini, quien escribió sobre su «cinismo melódico, su desprecio por lo dramático y el buen sentido, su repetición interminable de una sola forma de cadencia, su "crescendo" pueril eterno y su percusión brutal».


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text: Quizás era inevitable que la formidable reputación que Rossini había construido durante su vida se desvaneciera a partir de entonces. En 1886, menos de veinte años después de la muerte del compositor, Bernard Shaw escribió: «El una vez universal Rossini, cuya "Semiramide" parecía a nuestros ingenuos abuelos una maravilla ninvesca, finalmente dejó de ser considerado un músico serio». En una reseña de "El barbero de Sevilla" de 1877, señaló que Adelina Patti cantó como bis en la escena de la lección de «Home! Sweet Home!» pero que «la ópera resultó tan intolerablemente aburrida que algunos de su público ya habían mostrado su aprecio por el sentimiento de la balada de la manera más práctica». A principios del , Rossini recibió homenajes tanto de Ottorino Respighi, que había orquestado extractos de la "Péchés de viellesse" tanto en su ballet "La boutique fantasque" (1918) como en su suite "Rossiniana" de 1925, y de Benjamin Britten, que adaptó música de Rossini para dos suites, "Soirées musicales" (Op. 9) en 1936 y "Matinées musicales" (Op. 24) en 1941. Richard Osborne destaca la biografía en tres volúmenes de Rossini de Giuseppe Radiciotti (1927-1929) como un importante punto de inflexión hacia la apreciación positiva, que también puede haber sido ayudado por la tendencia de neoclasicismo en la música. Una revaluación firme de la importancia de Rossini comenzó sólo más tarde en el a la luz del estudio y la creación de ediciones críticas de sus obras. Uno de los principales impulsores de estos desarrollos fue la Fondazione G. Rossini que fue creada por la ciudad de Pésaro en 1940 utilizando los fondos que el compositor había dejado a la ciudad. Desde 1980, la Fondazione ha apoyado el Rossini Opera Festival anual en Pésaro y se dedica a conservar los documentos que le pertenecieron, a dar a conocer su vida y obra, a atesorar las partituras autógrafas y a elaborar ediciones críticas de sus composiciones, entre otras tareas. Existe también la Fundación Rossini de México que, al igual que la italiana, presenta el Festival Rossini en ese país con una difusión de la figura del músico italiano.


title: Gioachino Rossini

text: En el , el sitio web de listado de actuaciones Operabase registra 2319 representaciones de 532 producciones de óperas de Rossini en 255 lugares de todo el mundo entre 2017 y 2019. "El barbero de Sevilla" fue la sexta ópera más representada en todo el mundo, con 965 representaciones de 217 producciones distintas, y "La Cenicienta" fue la decimonovena, con 414 actuaciones de 78 producciones. Se producen regularmente otras óperas, como "El conde Ory", "La dama del lago", "La gazza ladra", "Guillermo Tell", "La italiana en Argel", "La scala di seta", "El turco en Italia" y "El viaje a Reims". Otras piezas de Rossini en el repertorio internacional actual, presentadas de vez en cuando, incluyen "Adina", "Armida", "Isabel, reina de Inglaterra", "Ermione", "Mosè in Egitto" y "Tancredi". En Bad Wildbad (Alemania) se presenta Rossini in Wildbad, un festival de música anual con óperas cortas y menos conocidas. Se han grabado todas las óperas de Rossini.


title: Gioachino Rossini

text: Se ha mostrado al compositor biográficamente en varias ocasiones en el cine, la mayoría de ellas de forma breve como personaje secundario, aunque también ha sido protagonista, como en "Rossini" (1942) dirigida por Mario Bonnard y con Nino Besozzi en el personaje del compositor; o en "Rossini! Rossini!" (1991) de Mario Monicelli, con Sergio Castellitto y Philippe Noiret interpretando a Rossini de joven y anciano, respectivamente, y con Jacqueline Bisset en el papel de Isabella Colbran. Se ha usado su música en más de 750 películas y programas de televisión.


title: Gioachino Rossini

text: Rossini era un gran gourmet y varios platos de alta cocina recibieron su nombre por él. Algunos de ellos aparecieron más tarde en los menús de su casa después de que regresara a vivir a París en la década de 1850. Incluían "Turnedó Rossini", "Crema alla Rossini", "Frittata alla Rossini" y eran platos sofisticados que generalmente involucraban el uso de trufas y foie gras. El cóctel Rossini, elaborado con vino blanco espumoso (generalmente Prosecco) y pulpa de fresas también recibe su nombre por el compositor.


title: Gioachino Rossini

text: El asteroide (8181) Rossini, descubierto por Liudmila Zhuravliova el 28 de septiembre de 1992, recibe su nombre en su honor. El punto Rossini, punto cubierto de nieve en la costa sur de la isla Alejandro I en la Antártida, lleva su nombre por el compositor.


title: Gioachino Rossini

text: Durante su vida, Rossini recibió las condecoraciones más importantes de Francia e Italia, como Caballero Gran Cruz de la Orden de los Santos Mauricio y Lázaro, Caballero Gran Cruz de la Orden de la Corona de Italia, Caballero de la Orden de la Legión de Honor, Gran oficial de la Orden de la Legión de Honor y Caballero de la Orden Pour le Mérite. Además, fue miembro de la Academia de Bellas Artes y Asociado extranjero.


title: Nucleoide

text: Nucleoide, región nuclear o cuerpo nuclear es la región que en los procariotas contiene el ADN. Esta región es de forma irregular.


title: Nucleoide

text: En las células procariotas el ADN es una molécula única, generalmente circular y filiforme , multiforme (cerrada) y de doble filamento, que se encuentra ubicada en un sector de la célula que se conoce con el nombre de nucleoide (que significa "similar al núcleo"), que no implica la presencia de membrana nuclear.  Este sistema sirve para guardar la información genética, contrasta con el sistema existente en células eucariotas, donde el ADN se almacena dentro de un orgánulo con doble membrana llamado núcleo.


title: Nucleoide

text: La formación de un nucleoide debe atender dos problemas esenciales, que son: la condensación de un ADN grande en el espacio celular pequeño de una bacteria y la organización del ADN en una forma de tres dimensiones que se adapte a su función  El ADN del cromosoma no solo se condensa sino que también se organiza funcionalmente de manera compatible con todos los procesos del ADN: la replicación, la recombinación, la segregación y la transcripción. Se ha demostrado que la forma final del nucleoide surge de una organización jerárquica del ADN. Las conexiones ADN-ADN de largo y corto alcance formadas dentro de los macrodominios y entre los macrodominios, contribuyen a la condensación y a la organización funcional.


title: Nucleoide

text: Las bacterias poseen un grupo de proteínas que se unen al ADN, conocidas como proteínas asociadas a nucleoides ("NAP" en inglés) que son análogas en su función, a las histonas de los eucariotas. Estas proteínas permiten un mayor empaquetamiento, sin necesidad de aumentar el grado de superenrollamiento del ADN.


title: Nucleoide

text: Las "NAP" se caracterizan por: su bajo peso molecular y por ser ricas en aminoácidos cargados. Entre las más conocidas están H-NS ("Histone-like Nucleoid-structuring"), FIS ("Factor inversion stimulation"), HU ("Heat Unstable protein"), IHF ("Integration host factor"), Lrp ("Leucine-responsive regulatory protein").


title: Nucleoide

text: Las "NAP" tienen la capacidad para unirse al ADN de manera específica, pero también no específica de secuencia. Como resultado, las "NAP" son proteínas de doble función, tanto de la secuencia del ADN, como de la estructura del ADN. Las "NAP" participan en la compactación del cromosoma bacteriano a través de los siguientes mecanismos: induciendo y estabilizando las curvas en el ADN; condensando el ADN mediante un puente que podría ocurrir entre segmentos de ADN cercanos o lejanos; o bien restringiendo los superenrollamientos en el ADN.  El nucleoide luego del superenrollamiento, es un elipsoide helicoidal con regiones de ADN altamente condensado en su eje longitudinal.


title: Nucleoide

text: Cada especie se caracteriza por un conjunto específico de NAP, y solamente las proteínas HU símil, se encuentran en todas las bacterias.


title: Nucleoide

text: En muchas bacterias, el cromosoma es una molécula de ADN de doble cadena cerrada (circular), que codifica la información genética en forma haploide. El tamaño del ADN varía de 500.000 a varios millones de pares de bases (pb) que codifican de 500 a varios miles de genes.


title: Nucleoide

text: Aunque la apariencia puede cambiar, resulta claramente visible contra el citosol. A veces incluso, filamentos que podrían ser de ADN son visibles. Utilizando el colorante Feulgen, que tiñe específicamente el ADN, se puede observar el nucleoide mediante microscopio de luz. El nucleoide puede ser claramente visualizado utilizando técnicas de microscopía electrónica con gran número de aumentos.


title: Nucleoide

text: El nucleoide se forma por condensación y disposición funcional de un solo ADN cromosómico, con la ayuda de: proteínas arquitectónicas cromosómicas y moléculas de ARN, así como el propio superenrollamiento de ADN. La evidencia experimental muestra que el nucleoide aislado está compuesto fundamentalmente por 80 % de ADN, con 10% de ARN y 10% de proteínas. Estos dos últimos componentes actúan como ARN mensajero y como proteínas reguladoras del genoma.


title: Antígeno

text: Un antígeno ("anti", del griego αντι- que significa 'opuesto' o 'con propiedades contrarias' y "geno", de la raíz griega γεν, generar, producir; que genera o crea oposición) es una sustancia que puede ser reconocida por los receptores del sistema inmunitario adaptativo. La definición antigua se limitaba a sustancias capaces de generar la producción de anticuerpos y desencadenar una respuesta inmune, pero la definición moderna tiene en cuenta a los receptores de los linfocitos T, además de que la capacidad de generar una respuesta inmune se le atribuye a la definición de inmunógeno.


title: Antígeno

text: Un antígeno suele ser una molécula ajena o tóxica para el organismo (por ejemplo, una proteína derivada de una bacteria) que, una vez dentro del cuerpo, atrae y se une con alta afinidad a un anticuerpo específico. Cada anticuerpo es capaz de lidiar específicamente con un único antígeno gracias a la variabilidad que le otorga la región determinante de complementariedad del anticuerpo dentro de la fracción Fab de los mismos.


title: Antígeno

text: Para que un antígeno sea reconocido por un anticuerpo, estos interactúan por complementariedad espacial. La zona donde el antígeno se une al anticuerpo recibe el nombre de epítopo o determinante antigénico, mientras que el área correspondiente de la molécula del anticuerpo es el parátopo. (Una analogía habitual para describir estas interacciones es el acoplamiento de una cerradura [epítopo] con su llave [parátopo]).


title: Antígeno

text: Como se mencionó anteriormente, originalmente se consideraba un antígeno a una molécula que se liga específicamente a un anticuerpo; ahora, un antígeno se define como cualquier molécula o fragmento molecular que puede ser reconocido por una gran variedad de receptores antigénicos (receptores de células T o receptores de células B ) del sistema inmunitario adaptativo. Las células presentan antígenos al sistema inmunitario a través del complejo mayor de histocompatibilidad o (CHM). Dependiendo del antígeno presentado y del tipo de molécula de histocompatibilidad, se pueden activar diferentes tipos de leucocitos. Por ejemplo, para el reconocimiento por parte de los receptores de células T (TCR), los antígenos (mayoritariamente proteínas) deben procesarse a pequeños fragmentos dentro de la célula (péptidos) y presentarse al receptor de células T por el complejo mayor de histocompatibilidad.


title: Antígeno

text: Los antígenos por sí solos no son capaces de provocar una respuesta inmune protectora sin la ayuda de un adyuvante inmunológico. Los componentes adyuvantes de las vacunas juegan un papel esencial para la activación del sistema inmunitario innato. Un inmunógeno es entonces, en analogía al antígeno, una sustancia (o una combinación de sustancias) capaz de desencadenar una respuesta inmune protectora cuando este se introduce en el organismo. Un inmunógeno debe iniciar una respuesta inmune innata, para más adelante continuar con la activación del sistema inmunitario adaptativo, mientras que un antígeno es capaz de unirse a los productos inmunoreceptores altamente variables (receptores de células T o receptores de células B ) una vez que estos han sido producidos. Los conceptos superpuestos de inmunogenicidad y antigenicidad son, por lo tanto, ligeramente diferentes, Los antígenos son usualmente proteínas o polisacáridos. Esto incluye partes de bacterias (cápsula, pared celular, flagelos, fimbrias, y toxinas), de virus y otros microorganismos. Los lípidos y ácidos nucleicos son antigénicos únicamente cuando se combinan con proteínas y/o polisacáridos. Los antígenos no microbianos exógenos (ajenos al individuo) pueden ser polen, clara de huevo y proteínas de tejidos y órganos trasplantados o proteínas en la superficie de glóbulos rojos transfundidos. Las vacunas son un ejemplo de antígenos en una forma inmunogénica; estos antígenos se administran intencionalmente para inducir el fenómeno de memoria del sistema inmunitario adaptativo hacia los antígenos que invaden al receptor.Los antígenos pueden clasificarse según su origen. Los antígenos pueden tener tres orígenes.


title: Antígeno

text: Los antígenos exógenos son antígenos que han entrado en el cuerpo desde el exterior, por ejemplo mediante inhalación, ingestión o inyección. A menudo, la respuesta inmune hacia antígenos exógenos es subclínica. Estos antígenos se toman en las células presentadoras de antígenos (CPAs) mediante endocitosis o fagocitosis y se procesan en fragmentos. Las CPAs entonces presentarán esos fragmentos a linfocitos T colaboradores (CD4) con ayuda de moléculas de histocompatibilidad de clase II en su superficie. Los linfocitos T que reconocen de manera específica la dupla péptido:CMH se activan y comenzarán a secretar citocinas. Las citocinas son sustancias que a su vez pueden activar linfocitos T citotóxicos (CD8), células productoras de anticuerpos o linfocitos B, macrófagos y otras.


title: Antígeno

text: Algunos antígenos entran en el organismo como antígenos exógenos para después pasar a ser antígenos endógenos (por ejemplo, un virus intracelular). Los antígenos intracelulares pueden liberarse de nuevo en el torrente sanguíneo una vez que la célula infectada se destruya.


title: Antígeno

text: Los antígenos endógenos son aquellos antígenos que se han generado en el interior de una célula como resultado del metabolismo celular normal o debido a infecciones virales o bacterianas intracelulares. Los fragmentos de esos antígenos se presentan sobre la superficie celular en un complejo con moléculas MHC de clase I. Si los reconocen los linfocitos T citotóxicos (CD8) activados, estos comenzarán a secretar varias toxinas que causarán la lisis o apoptosis (muerte celular) de la célula infectada. Para prevenir que las células citotóxicas destruyan células normales que presenten proteínas propias del organismo, estos linfocitos T autoreactivos se eliminan del repertorio como resultado de la tolerancia (también conocida como selección negativa). Los antígenos endógenos pueden ser xenógenicos (heterólogos), autólogos, idiotípicos y alogénicos (homólogos).


title: Antígeno

text: Un autoantígeno es una proteína normal o un complejo de proteínas, algunas veces también ADN o ARN, que no son reconocidos por el sistema inmunitario. Ocurre en pacientes que sufren de alguna enfermedad autoinmune específica. Estos antígenos no deberían, en condiciones normales, activar el sistema inmunitario, pero en estos pacientes, debido principalmente a factores genéticos y/o ambientales, se ha perdido su correcta tolerancia inmunológica.


title: Antígeno

text: Los "antígenos tumorales" o "neoantígenos" son aquellos antígenos que se presentan por moléculas MHC I o MHC II (del complejo mayor de histocompatibilidad) que se encuentran en la superficie de células tumorales. Cuando este tipo de antígenos se presentan por células provenientes de un tumor se llaman antígenos tumorales específicos (TSAs "por sus siglas en inglés") y, generalmente, son resultado de una mutación específica. Más comúnmente existen los antígenos que se presentan por células normales y tumorales, llamados antígenos asociados a tumores (TAAs "por sus siglas en inglés"). Los linfocitos T citotóxicos que reconocen esos antígenos son capaces de destruir la célula tumoral antes de que prolifere o haga metástasis.


title: Antígeno

text: Los antígenos tumorales también pueden estar en la superficie de un tumor, formando por ejemplo, un receptor mutado, en cuyo caso será reconocido por linfocitos B.


title: Antígeno

text: Un "antígeno nativo" es un antígeno que aún mantiene su forma original y no lo ha procesado una CPA en partes más pequeñas.


title: Antígeno

text: Los linfocitos T no se pueden unir a los antígenos nativos, ya que necesitan de la ayuda de CPAs para que los procesen, mientras que los linfocitos B sí pueden ser activados por esta clase de antígenos.


title: Antígeno

text: La especificidad antigénica es la habilidad del huésped de reconocer un antígeno específicamente como una entidad molecular única y poder distinguirla de otras con exquisita precisión. La especificidad antigénica se debe principalmente a la conformación de las cadenas laterales del antígeno (cadenas laterales de los aminoácidos que componen las proteínas, por ejemplo). Dicha especificidad se puede medir, aunque no necesariamente con facilidad debido a que la interacción antígeno-anticuerpo puede comportarse de manera no lineal.


title: ADN polimerasa

text: Las ADN polimerasas son enzimas (celulares o virales) que intervienen en el proceso de replicación del ADN. Llevan a cabo la síntesis de la nueva cadena de ADN emparejando los desoxirribonucleótidos trifosfato (dNTP) con los desoxirribonucleótidos complementarios correspondientes del ADN molde. Los dNTP que se usan en la replicación del ADN contienen tres fosfatos unidos al grupo hidroxilo 5' de la desoxirribosa y dependiendo de la base nitrogenada serán dATP, dTTP, dCTP o dGTP. La reacción fundamental es una transferencia de un grupo fosfato en la que el grupo 3'-OH actúa como nucleófilo en el extremo 3' de la cadena que está en crecimiento. El ataque nucleofílico se produce sobre el fosfato α (el más próximo a la desoxirribosa) del desoxirribonucleósido 5' trifosfato que entra, liberándose pirofosfato inorgánico y alargándose el ADN (al formarse un nuevo enlace fosfodiéster). A diferencia de la mayoría de procesos biológicos que ocurren en la célula en los que solo se separa un grupo fosfato (P), durante la replicación se separan los dos últimos grupos fosfato, en forma de grupo pirofosfato (PP)


title: ADN polimerasa

text: Este proceso se puede resumir en una ecuación química:


title: ADN polimerasa

text: A pesar de que la ADN polimerasa solo tiene un sitio activo para emparejar los cuatro dNTPs diferentes, la unión correcta de los pares de bases A:T, C:G es posible basándose en la geometría de estos: si la unión es incorrecta se produce un desplazamiento del fosfato α haciendo más difícil su unión al extremo 3'-OH y ralentizando así el ritmo de catalísis, lo que da lugar a que la ADN polimerasa añada preferentemente las bases correctas.


title: ADN polimerasa

text: Las ADN polimerasas pueden añadir hasta 1000 nucleótidos por segundo. Esto es debido a su naturaleza, es decir, el número de nucleótidos que son capaces de añadir cada vez que se asocian al molde de ADN que van a copiar. Dado que la adición de los nucleótidos es un proceso que dura unos milisegundos, la velocidad de catálisis va a depender del tiempo que la ADN polimerasa permanece unida al ADN, esto es, de su procesividad. El crecimiento de la cadena se produce en dirección 5' → 3', ya que se requiere de un grupo 3'-OH libre para el inicio de la síntesis puesto que este es el que realiza el ataque nucleofílico sobre el fosfato α del dNTP, de forma que las ADN polimerasas requieren de un iniciador 3'-OH (que puede ser de ADN o ARN) llamado cebador que es sintetizado por la ARN primasa. El extremo 3' del cebador se denomina extremo cebador.


title: ADN polimerasa

text: Las ADN polimerasas también realizan otras funciones durante el proceso de replicación. Además de participar en la elongación, desempeñan una función correctora y reparadora gracias a su actividad exonucleasa 3', que les confiere la capacidad de degradar el ADN partiendo de un extremo de este. Es importante que existan estos mecanismos de corrección ya que de lo contrario los errores producidos durante la copia del ADN darían lugar a mutaciones.


title: ADN polimerasa

text: Las ADN polimerasas pueden agregar nucleótidos libres solo al extremo 3 ' de la cadena de ADN en formación. Esto provoca que el alargamiento de la cadena en formación se realice en la dirección 5'-3 '. Ninguna ADN polimerasa conocida puede iniciar una hebra de ADN nuevamente, es decir, no puede colocar el primer nucleótido en la hebra, luego de unir el segundo, luego el tercero, y así sucesivamente. Todo lo que pueden hacer es alargar una cadena existente por su extremo 3'-OH, por lo que siempre debe haber un fragmento inicial ya formado. Esta es la razón por la que la ADN polimerasa necesita un cebador pre-formado al que agregar nucleótidos. Los cebadores pueden estar formados por ARN o ADN. En la replicación del ADN, las dos primeras bases son siempre ARN y son sintetizadas por otra enzima llamada primasa. También se requiere una enzima llamada helicasa para desenredar el ADN y deshacer en esa región su estructura de doble hebra y formar la estructura de dos hebras simples bifurcadas (esta región es la horquilla de replicación), lo que facilita la replicación de cada una de las hebras siguiendo el modelo semiconservador de replicación del ADN.


title: ADN polimerasa

text: Otra propiedad que tienen algunas ADN polimerasas, pero no todas, es la corrección de errores. Este proceso corrige los errores producidos durante la formación del ADN neosintetizado. Cuando se reconoce un par de bases incorrectamente colocado, la ADN polimerasa invierte la dirección de su movimiento al retrasar un par de bases. Esta actividad exonucleasa 3'-5' de la enzima permite eliminar el par de bases incorrecto para luego ser reemplazado por el correcto, la propia polimerasa que continuará la replicación. Esta actividad se llama corrección de pruebas. Las ADN polimerasas se utilizan ampliamente en experimentos de biología molecular.


title: ADN polimerasa

text: Las ADN polimerasas tienen una estructura muy conservada, lo que significa que sus subunidades catalíticas varían muy poco de una especie a otra. Las estructuras conservadas generalmente realizan funciones importantes e insustituibles en la célula, cuyo mantenimiento produce una serie de ventajas.


title: ADN polimerasa

text: Las ADN polimerasas conocidas tienen una estructura muy conservada, lo que significa que sus subunidades catalíticas generales varían muy poco de una especie a otra, independientemente de sus estructuras de dominio. Las estructuras conservadas suelen indicar funciones importantes e insustituibles de la célula, cuyo mantenimiento proporciona ventajas evolutivas. La forma se puede describir como una mano derecha con dominios de pulgar, dedo y palma. El dominio de la palma parece funcionar catalizando la transferencia de grupos fosforilo en la reacción de transferencia de fosforilo. El ADN se une a la palma cuando la enzima está activa. Se cree que esta reacción está catalizada por un mecanismo de iones de dos metales. El dominio de los dedos funciona para unir los nucleósidos trifosfatos.con la base de la plantilla. El dominio del pulgar juega un papel potencial en la procesividad, la translocación y el posicionamiento del ADN.


title: ADN polimerasa

text: La rápida catálisis de la ADN polimerasa se debe a su naturaleza procesiva. La procesividad es una característica de las enzimas que funcionan sobre sustratos poliméricos. En el caso de la ADN polimerasa, el grado de procesividad se refiere al número medio de nucleótidos añadidos cada vez que la enzima se une a una plantilla. La ADN polimerasa promedio requiere aproximadamente un segundo para localizar y unir una unión cebador / molde. Una vez que se une, una ADN polimerasa no procesadora agrega nucleótidos a una velocidad de un nucleótido por segundo. Sin embargo, las ADN polimerasas procesivas agregan múltiples nucleótidos por segundo, lo que aumenta drásticamente la velocidad de síntesis de ADN. El grado de procesividad es directamente proporcional a la tasa de síntesis de ADN. La tasa de síntesis de ADN en una célula viva se determinó primero como la tasa de elongación del ADN del fago T4 en bacterias infectadas con bacteriófagos. Durante el período de aumento exponencial del ADN a 37 ° C, la tasa fue de 749 nucleótidos por segundo.


title: ADN polimerasa

text: La capacidad de la ADN polimerasa para deslizarse a lo largo de la plantilla de ADN permite una mayor procesividad. Hay un aumento dramático en la procesividad en la bifurcación de replicación. Este aumento se ve facilitado por la asociación de la ADN polimerasa con proteínas conocidas como abrazadera deslizante de ADN. Las pinzas son múltiples subunidades de proteínas asociadas en forma de anillo. Utilizando la hidrólisis de ATP, una clase de proteínas conocidas como proteínas de carga de abrazadera deslizante abren la estructura de anillo de las abrazaderas deslizantes de ADN permitiendo la unión y liberación de la hebra de ADN. Interacción proteína-proteínacon la pinza evita que la ADN polimerasa se difunda desde la plantilla de ADN, lo que garantiza que la enzima se una a la misma unión cebador/plantilla y continúe la replicación. La ADN polimerasa cambia de conformación, aumentando la afinidad por la pinza cuando se asocia con ella y disminuyendo la afinidad cuando completa la replicación de un tramo de ADN para permitir la liberación de la pinza.


title: ADN polimerasa

text: La propiedad de las ADN polimerasas para replicar hebras de ADN se utiliza para la reacción en cadena de la polimerasa, conocida como PCR por sus siglas en inglés, para obtener un gran número de copias de un fragmento de ADN particular, amplificándolo para propósitos de investigación. En los procesos de PCR se requiere la utilización de polimerasas termoestables, como la polimerasa Taq, debido a que es necesario aplicar altas temperaturas para desnaturalizar la molécula de ADN.


title: ADN polimerasa

text: Según la homología de su estructura y la secuencia de aminoácidos las ADN polimerasas se pueden clasificar en 6 familias. Las ADN polimerasas de los virus de ADN son difíciles de clasificar en los siguientes grupos debido a la alta divergencia de las secuencias virales.Las ADN polimerasas de los procariotas (arqueas y bacterias) son: las Pol I, II, III, IV, V, B, D y la RT cada una de ellas está especializada en una o más de éstas funciones según cuál sea su papel en la replicación. Las polimerasas procarióticas existen en dos formas: polimerasa central y holoenzima. La polimerasa central sintetiza ADN a partir de la plantilla de ADN, pero no puede iniciar la síntesis sola o con precisión. La holoenzima inicia la síntesis con precisión.


title: ADN polimerasa

text: Las polimerasas procariotas de la familia A incluyen la enzima ADN polimerasa I (Pol I), que está codificada por el gen polA y es ubicua entre los procariotas. Esta polimerasa reparadora participa en la reparación por escisión con actividad exonucleasa 3'-5 'y 5'-3' y en el procesamiento de fragmentos de Okazaki generados durante la síntesis de la hebra retrasada. Pol I es la polimerasa más abundante y representa> 95% de la actividad polimerasa en E. coli; sin embargo, se han encontrado células que carecen de Pol I, lo que sugiere que la actividad de Pol I puede ser reemplazada por las otras cuatro polimerasas. Pol I agrega ~ 15-20 nucleótidos por segundo, mostrando así una pobre procesividad. En cambio, Pol I comienza a agregar nucleótidos en el cebador de ARN: unión de plantilla conocida como el origen de replicación (ori). Aproximadamente 400 pb aguas abajo del origen, la holoenzima Pol III se ensambla y se hace cargo de la replicación a una velocidad y naturaleza altamente procesivas.


title: ADN polimerasa

text: La polimerasa Taq es una enzima termoestable de esta familia que carece de capacidad de corrección de pruebas.


title: ADN polimerasa

text: La ADN polimerasa II es una polimerasa de la familia B codificada por el gen polB. Pol II tiene actividad de exonucleasa 3'-5 'y participa en la reparación del ADN , el reinicio de la replicación para evitar lesiones, y su presencia celular puede pasar de ~ 30-50 copias por célula a ~ 200-300 durante la inducción de SOS. También se cree que Pol II es una copia de seguridad de Pol III, ya que puede interactuar con proteínas holoenzimáticas y asumir un alto nivel de procesividad. Se cree que el papel principal de Pol II es la capacidad de dirigir la actividad de la polimerasa en la bifurcación de replicación y ayudó a detener los desajustes terminales de derivación de Pol III.


title: ADN polimerasa

text: La holoenzima de la ADN polimerasa III es la enzima principal involucrada en la replicación del ADN en los procariotas y pertenece a la familia de las polimerasas C. Consta de tres conjuntos: el núcleo pol III, el factor de procesividad de la abrazadera deslizante beta y el complejo de carga de la abrazadera. El núcleo consta de tres subunidades: α, el centro de actividad de la polimerasa, ɛ, corrector de pruebas exonucleolítico y θ, que puede actuar como estabilizador para ɛ. El factor de procesividad de la abrazadera deslizante beta también está presente por duplicado, uno para cada núcleo, para crear una abrazadera que encierra el ADN, lo que permite una alta procesividad. El tercer conjunto es un complejo cargador de pinzas de siete subunidades (τ2γδδ′χψ).


title: ADN polimerasa

text: El viejo "modelo de trombón" de los libros de texto describe un complejo de alargamiento con dos equivalentes de la enzima central en cada horquilla de replicación (RF), uno para cada hebra, el rezagado y el adelantado. Sin embargo, la evidencia reciente de estudios de una sola molécula indica un promedio de tres equivalentes estequiométricos de enzima central en cada RF tanto para Pol III como para su contraparte en B. subtilis, PolC. La microscopía fluorescente en la célula ha revelado que la síntesis de la cadena principal puede no ser completamente continua, y Pol III* (es decir, las subunidades α, ε, τ, δ y χ de la holoenzima sin la abrazadera deslizante ß2) tiene una alta frecuencia de disociación de los RF activos. En estos estudios, la tasa de rotación de la horquilla de replicación fue de aproximadamente 10 s para Pol III *, 47 s para la pinza deslizante ß2 y 15 m para la helicasa DnaB. Esto sugiere que la helicasa DnaB puede permanecer asociada de manera estable en los RF y servir como un punto de nucleación para la holoenzima competente. Los estudios in vitro de una sola molécula han demostrado que Pol III * tiene una alta tasa de renovación de RF cuando está en exceso, pero permanece asociada de manera estable con horquillas de replicación cuando la concentración es limitante. Otro estudio de una sola molécula mostró que la actividad de la helicasa de ADNB y el alargamiento de la hebra pueden proceder con una cinética estocástica desacoplada.


title: ADN polimerasa

text: La ADN polimerasa IV (Pol IV) es una ADN polimerasa propensa a errores que participa en mutagénesis no dirigida. Pol IV es una polimerasa de la familia Y expresada por el gen dinB que se activa mediante la inducción de SOS causada por polimerasas estancadas en la bifurcación de replicación. Durante la inducción de SOS, la producción de Pol IV se multiplica por diez y una de las funciones durante este tiempo es interferir con la procesividad de la holoenzima Pol III. Esto crea un punto de control, detiene la replicación y da tiempo para reparar las lesiones del ADN a través de la vía de reparación adecuada. Otra función de Pol IV es realizar la síntesis de translesiones en la bifurcación de replicación estancada como, por ejemplo, eludir los aductos de N2-desoxiguanina a un ritmo más rápido que atravesar el ADN no dañado. Las células que carecen del gen dinB tienen una mayor tasa de mutagénesis causada por agentes que dañan el ADN.


title: ADN polimerasa

text: La ADN polimerasa V (Pol V) es una ADN polimerasa de la familia Y que participa en la respuesta SOS y en los mecanismos de reparación del ADN de la síntesis de translesión. La transcripción de Pol V a través de los genes umuDC está altamente regulada para producir solo Pol V cuando el ADN dañado está presente en la célula y genera una respuesta SOS. Las polimerasas estancadas hacen que RecA se una al ssDNA, lo que hace que la proteína LexA se digiera automáticamente. LexA pierde entonces su capacidad para reprimir la transcripción del operón umuDC. La misma nucleoproteína RecA-ssDNA modifica postraduccionalmente la proteína UmuD en proteína UmuD '. UmuD y UmuD 'forman un heterodímero que interactúa con UmuC, que a su vez activa la actividad catalítica de la polimerasa de umuC en el ADN dañado. Se ha propuesto un modelo de "cinturón de herramientas" de polimerasa para cambiar la pol III por la pol IV en una horquilla de replicación detenida, donde ambas polimerasas se unen simultáneamente a la pinza β. Sin embargo, la participación de más de una polimerasa TLS trabajando en sucesión para evitar una lesión aún no se ha demostrado en E. coli. Además, Pol IV puede catalizar tanto la inserción como la extensión con alta eficiencia, mientras que pol V se considera la principal polimerasa SOS TLS. Un ejemplo es la derivación del entrecruzamiento de guanina timina intracatenaria donde se demostró, basándose en la diferencia en las firmas mutacionales de las dos polimerasas, que pol IV y pol V compiten por TLS del entrecruzamiento intracatenario.


title: ADN polimerasa

text: En 1998, se descubrió la familia D de ADN polimerasas. El complejo PolD es un heterodímero de dos cadenas, cada una codificada por DP1 (corrección pequeña) y DP2 (catalítico grande). A diferencia de otras ADN polimerasas, la estructura y el mecanismo del núcleo catalítico DP2 se parecen a los de las ARN polimerasas de múltiples subunidades. La interfaz DP1-DP2 se parece a la del dedo de zinc de polimerasa eucariota de clase B y su pequeña subunidad. DP1, una exonucleasa similar a Mre11, es probablemente el precursor de una pequeña subunidad de Pol α y ε, proporcionando capacidades de corrección de pruebas ahora perdidas en eucariotas. Su dominio HSH N-terminal es similar a las proteínas AAA, especialmente la subunidad δ y RuvB de Pol III , en estructura. DP2 tiene un dominio KH de clase II. PolD es más estable al calor y más preciso que la polimerasa Taq , pero aún no se ha comercializado. Se ha sugerido que la ADN polimerasa de la familia D fue la primera en evolucionar en organismos celulares y que la polimerasa replicativa del último antepasado común universal (LUCA) pertenecía a la familia D.


title: ADN polimerasa

text: Es una ADN polimerasa dependiente de ARN (RdDp) que sintetiza ADN a partir de una plantilla de ARN. La familia de la transcriptasa inversa contiene tanto la funcionalidad de la ADN polimerasa como la funcionalidad de la ARNasa H, que degrada el ARN emparejado con el ADN. La transcriptasa inversa se emplea comúnmente en la amplificación de ARN con fines de investigación. Usando una plantilla de ARN, la PCR puede utilizar la transcriptasa inversa, creando una plantilla de ADN. Esta nueva plantilla de ADN se puede utilizar para una amplificación típica por PCR. Los productos de tal experimento son, por tanto, productos de PCR amplificados a partir de ARN.


title: ADN polimerasa

text: La transcripción inversa se acompaña de un cambio de plantilla entre las dos copias del genoma (recombinación por elección de copia). De 5 a 14 eventos de recombinación por genoma ocurren en cada ciclo de replicación. El cambio de plantilla (recombinación) parece ser necesario para mantener la integridad del genoma y como un mecanismo de reparación para salvar los genomas dañados


title: ADN polimerasa

text: Hay varios tipos de ADN polimerasa en los eucariotas: son las Pol ζ, α, δ, γ, θ, ν, ε, β, σ, λ, μ, ι, κ, η, TDT y la RT. La primasa (que es parte de la molécula de ADN polimerasa α) sintetiza cebadores de ARN y además comienza la elongación con ADN de las dos cadenas. Después se produce un cambio de polimerasa y entra la ADN polimerasa σ, que continúa la síntesis.