title: Arte emiral y califal

text: En el año 936, el autoproclamado califa Abd al-Rahman III, siguiendo la tradición oriental, según la cual cada monarca construía como símbolo de prestigio su propia residencia palatina, decide fundar en 936 la ciudad aúlica de Medina Azahara (castellanización del árabe "Madīnat al-Zahrā"). Elige para ello, a pocos kilómetros de Córdoba, una suave pendiente del terreno en las faldas de Sierra Morena, lo que le permite organizar el recinto amurallado en tres terrazas. En ellas dispuso las residencias palatinas, salones de recepción como el denominado Salón Rico, baños, mezquita congregacional, casa de la moneda, talleres califales, jardines y parque zoológico. Estas obras fueron completadas por al-Hakam II, si bien su esplendor fue efímero acabando con la ciudad las primeras revueltas de 1010 que concluyeron con la caída del califato.


title: Arte emiral y califal

text: Durante la construcción de Medina Azahara se desarrollan especialmente la técnica del ataurique para la decoración parietal de los salones y estancias, así como se consolida el denominado capitel de avispero como símbolo de la arquitectura califal.


title: Arte emiral y califal

text: Según las fuentes clásicas, durante el período de esplendor del califato existieron hasta 4.000 baños públicos o "hammam" en Córdoba. A pesar de que este número es cuestionado por los historiadores, debieron existir multitud de espacios destinados a los rituales religiosos de higiene. De todos ellos, solamente cuatro han llegado hasta nuestros días, algunos integrados en construcciones cristianas posteriores a la caída del califato. Los baños califales, construidos en el siglo X durante el período de Al-Hakam II, constituyen el único vestigio que queda hoy en día del Alcázar Califal. También de origen califal, y reutilizados en época cristiana, son los Baños árabes de la Pescadería y los Baños árabes de San Pedro (estos últimos con la peculiaridad de ser los únicos que quedan de los que se construyeron fuera de la medina). Por último, y muy cerca de la Mezquita de Córdoba, encontramos los Baños árabes de Santa María, aunque muy reformados en la actualidad al haber sido convertidos en casa de vecinos durante los siglos posteriores.


title: Arte emiral y califal

text: Existen también en Córdoba importantes vestigios de varias mezquitas de barrio, siendo el primero de ellos el alminar de la iglesia de San Juan de los Caballeros, que fue reutilizado como campanario de la citada iglesia tras la conquista cristiana de la ciudad. Es el alminar califal que más intacto ha llegado hasta nuestros días, dadas las escasas modificaciones que sufrió a lo largo de los siglos. Otro de los vestigios más importantes lo constituye la iglesia del convento de Santa Clara, donde se aprecian todavía una cantidad relevante de restos la estructura de la mezquita sobre la que se asienta, como el muro de qibla, el patio de abluciones, el alminar en un alto grado de conservación y un arco de herradura cegado que se aprecia desde la calle Osio. También conservan sendos alminares reconvertidos en campanario las iglesias de San Lorenzo y Santiago, construidas sobre antiguas mezquitas de barrio, en los que aún se observan restos de arcos geminados de herradura de época califal. De las empresas artísticas acometidas en época emiral sobresalen las ejecutadas durante el reinado de Abderramán II cuya corte acogió a numerosos artistas, modas y costumbres orientales. Impulsó, entre otras construcciones, las obras de la alcazaba de Mérida y mejoró las murallas de Córdoba y Sevilla.


title: Arte emiral y califal

text: En el resto del territorio peninsular también es patente el florecimiento artístico impulsado el califato. Testimonio de ello es la ciudad de Toledo, en la que aún se vislumbran restos de su fortificación así como algunos de los vestigios que definen su alcazaba, medina, arrabales y entorno, como la Puerta Vieja de Bisagra o Puerta de Alfonso VI.


title: Arte emiral y califal

text: Entre sus construcciones destaca la pequeña mezquita del Cristo de la Luz o de Bab al-Mardum. Su planta cuadrada, organizada en nueve tramos cupulados, presenta una planta y alzado que conecta con el modelo tunecino de la mezquita aglabí de Bu Fatata.


title: Arte emiral y califal

text: Aparte del carácter excepcional de Toledo, también ocupan un lugar destacado obras como la rábita de Guardamar del Segura (Alicante), el Castillo de Gormaz (Soria) o la ciudad de Vascos (Toledo).


title: Arte emiral y califal

text: En el plano religioso, destaca la Mezquita de Almonaster la Real (Huelva), siendo esta la única mezquita andalusí que se ha conservado casi intacta en España en una zona rural. Fue construida durante el período califal, entre los siglos IX y X, con material de acarreo procedente de una basílica visigoda anterior.


title: Arte emiral y califal

text: El refinamiento reinante en la corte califal auspició la creación de manufacturas de lujo que, bajo el patrocinio real, se tradujeron en las más variadas expresiones artísticas. Destacan los trabajos en marfil en los que se realizaron objeto de uso palatino como botes y arquetas destinadas a guardar joyas, ungüentos y perfumes entre los que destacan el Bote de Zamora (Museo Arqueológico Nacional), destinado a la esposa de Alhakén II, y la Arqueta de Leyre, (Museo de Navarra). En su profusa trama de vegetación suelen inscribirse escenas de corte al mismo tiempo que bandas con inscripciones epigráficas indican el destinatario e incluso el maestro que ejecutó la pieza.


title: Arte emiral y califal

text: Las piezas de este material que conocemos hoy día se conservan gracias al aprecio cristiano que las destinó a relicarios para sus monasterios y catedrales, o para guardar joyas, ungüentos y perfumes. Básicamente responden a la tipología de botes y arquetas, siendo los primeros de forma cilíndrica con tapa semiesférica, y las segundas de forma prismática rectangular, con tapa plana o troncopiramidal. Siempre son piezas de pequeño formato, generalmente oscilan entre 11'5 y 7'5 cm.


title: Arte emiral y califal

text: Los monarcas, al igual que en Bagdad y El Cairo, organizaron su propia fábrica de tejidos o tiraz cuya fundación marca el comienzo de la historia de la producción de tejido de seda en Al-Ándalus. Sus motivos vegetales y figurados, geometrizados, se inscriben en medallones formando bandas tal como aparecen en el velo o almaizar de Hixam II que, a modo de turbante, le cubría la cabeza colgándole hasta los brazos.


title: Arte emiral y califal

text: Existieron también talleres que trabajaron el bronce cuyas figuras representan leones y ciervos con el cuerpo cubierto de círculos tangentes que evocan tejidos y que, posiblemente, sirvieron como surtidores de fuentes. Su paralelismo formal y estilístico con piezas fatimíes ha motivado controversias sobre la filiación de alguna de las piezas. Se conservan varios ejemplares de figuras de cervatillos, como la conocida Cierva de Medina Azahara, en el Museo Arqueológico Nacional.


title: Arte emiral y califal

text: La cerámica cuenta con un tipo de producción conocida como "verde y manganeso". Su decoración a base de motivos epigráficos, geométricos y una fuerte presencia de motivos figurados se consigue mediante la aplicación de óxido de cobre (verde) y óxido de manganeso (IV) (morado).


title: Arte taifa

text: La destrucción de la unidad política en la España medieval llevó a la abolición del califato cordobés en 1031 y a la creación de un mosaico de reinos independientes que fueron denominados taifas (de "tawaifs", partidos, facciones).


title: Arte taifa

text: Las rivalidades entre ellos, reivindicando la herencia del prestigio y la autoridad del Califato, constituyeron la tónica dominante del período. Esta situación se tradujo en el terreno artístico en la emulación de modelos cordobeses. Sin embargo, la dispersión de los régulos y la pobreza de recursos materiales en comparación con la época del califato, debido en gran medida a las continuas parias que pagaban a los reinos cristianos, produjo un arte de ostentación y de gran dispersión estilística, sin que se pueda determinar de modo preciso, unas constantes artísticas para el periodo taifal.


title: Arte taifa

text: Dominó la arquitectura civil (palaciega y militar), frente a la religiosa en este periodo, que solo aporta ejemplos de mezquitas menores, como la Mezquita de las Tornerías de Toledo o la torre de la iglesia de San José de Granada, cuyo cuerpo inferior pertenece al alminar de la mezquita de al-Murabittun (ermitaños). Las taifas desarrollaron estilos propios a partir de la propia evolución manierista del arte hispanomusulmán y de influencias exteriores, pues es esta una época de abundante comercio y contactos con Oriente. Sin embargo, los materiales que se utilizaron fueron pobres, en consonancia con el menor poderío económico de los reyes taifas, que emplearon en la arquitectura fundamentalmente el ladrillo, el mampuesto, las yeserías y técnicas mixtas.


title: Arte taifa

text: Se da una preferencia por lo ornamental: frente a las estructuras de arcos de herradura y peraltados, sostenidos sobre columnas con capiteles de herencia romana, ahora proliferan los arcos mixtilíneos (la gran novedad del periodo), polilobulados, los calados en las yeserías y la decoración de atauriques; capiteles más estilizados y ornamentales y columnas que ya no utilizan tan a menudo el mármol.


title: Arte taifa

text: No se han conservado demasiados ejemplos de arquitectura del periodo de las primeras taifas. La mayor parte de los restos arquitectónicos existentes corresponden a la arquitectura militar, destacando las alcazabas de Málaga, Almería, Granada o Badajoz, que sin embargo, recibieron posteriormente aportes y remodelaciones, fundamentalmente de época almohade y nazarí. El único ejemplo homogéneo de arquitectura palaciega está representado por La Aljafería de Zaragoza, un palacio de recreo con aspecto fortificado que supuso la culminación del esplendor de la Taifa de Zaragoza.


title: Arte taifa

text: Emparentada tipológicamente con el palacio omeya de Msatta (Jordania), adopta una organización tripartita donde cada uno de los sectores estaba dedicado a funciones diferenciadas. El sector central, de uso protocolario, está dominado por un patio rectangular cuyos lados menores iban ocupados por albercas, pórticos y estancias alargadas acotadas en los extremos por alcobas. Este esquema deriva, sin duda, de los modelos palatinos cordobeses.


title: Arte taifa

text: A esta misma tradición responde el repertorio de arcos desplegado en el edificio, encontrando desde arcos lobulados, mixtilíneos, de herradura semicircular y apuntada a complejas organizaciones de arcos entrecruzados, superpuestos y contrapuestos. Todos ellos realizados con materiales de escaso costo pero revestidos de yeserías con motivos vegetales, geométricos y epigráficos buscando un efecto de fastuosidad y aparente riqueza.


title: Arte taifa

text: Tras la reconquista de Zaragoza en 1118 por Alfonso I el Batallador pasó a ser residencia de los reyes cristianos de Aragón, con lo que la Aljafería se convirtió en el principal foco difusor del mudéjar aragonés. Fue utilizada como residencia regia por Pedro IV el Ceremonioso y posteriormente, en la planta principal, se llevó a cabo la reforma que convirtió estas estancias en palacio de los Reyes Católicos en 1492.


title: Arte taifa

text: En 1593 experimentó otra reforma que la convertiría en fortaleza militar, primero según diseños renacentistas (que hoy se pueden observar en su entorno, foso y jardines) y más tarde como acuartelamiento de regimientos militares. Sufrió reformas continuas, y grandes desperfectos, sobre todo con los Sitios de Zaragoza de la Guerra de la Independencia hasta que finalmente fue restaurada en la segunda mitad del siglo XX y actualmente acoge las Cortes de Aragón.


title: Arte taifa

text: Las viejas alcazabas de los distintos reinos también asistieron a importantes remodelaciones.


title: Arte taifa

text: Según el arquitecto restaurador, Leopoldo Torres Balbás, la Alcazaba de Málaga es el prototipo de la arquitectura militar del periodo taifa, con su doble recinto amurallado y gran cantidad de fortificaciones, siendo su único paralelo el castillo del Crac de los Caballeros, fortaleza levantada en Siria por los cruzados entre los siglos XII y XIII. Cuenta así mismo con un recinto palaciego de la taifa mālaquial que corresponden los palacios nazaríes y el palacio Taifa. Fue construida entre los siglos VIII y XI sirviendo algunos de sus patios como el de la alberca de inspiración para la realización (a mayor escala) de la Alhambra.


title: Arte taifa

text: Durante los periodos de los reinos de taifas la Alcazaba se convirtió en la sede del poder de la taifa de Málaga donde residían los califas de la dinastía Hammudi que llegó a controlar las coras de Málaga y de Algeciras así como una región al norte de África que incluía las ciudades de Tánger y Ceuta. En la Alcazaba se encuentran ejemplos de arcos de herradura, de medio punto y polilobulados; así como importantes ejemplos de yesería y cerámica decorativa.


title: Arte taifa

text: La Alcazaba de Almería fue fortificada con muros de tapial, construyéndose en su interior un palacio, "al-Sumadihiyya", rodeado de jardines. En los casos de Toledo, Sevilla y Badajoz, reinos que pujaron más fuertemente por la herencia cordobesa, se conservan deslumbrantes testimonios de las crónicas árabes sobre sus palacios así como escasos fragmentos generalmente descontextualidados.


title: Arte taifa

text: La vieja alcazaba de Granada, conocida como "qadima" (antigua), situada en la colina del Albaicín, se fortificó con torres cuadradas y redondas añadiéndole algunas puertas en recodo como la puerta Monaita y la puerta Nueva.


title: Arte taifa

text: Granada conserva unos baños conocidos como El Bañuelo, en la carrera del Darro, organizado en tres estancias de las cuales la central o templada adquiere, por razones de uso, unas mayores dimensiones. Baños muy similares conservan Toledo, Baza y Palma de Mallorca. Al igual que la arquitectura, las artes suntuarias siguieron la tradición cordobesa aunque el protagonismo fue adquirido por otros centros. Así la producción de marfil se trasladó al taller de Cuenca mientras que el prestigio en los textiles fue adquirido por el taller de Almería.


title: Arte taifa

text: Por lo que respecta a la cerámica, se consolidó una técnica que había aparecido durante el califato pero que en estos momentos adquirió un gran desarrollo. Se trata de la cerámica de «cuerda seca» cuyas piezas se decoran con líneas de óxido de manganeso formando diferentes motivos que se rellenan con vidrio de diferentes colores.


title: Arte almohade

text: La laxitud moral y la degradación de costumbres de los almorávides dio lugar a un nuevo movimiento rigorista, los almohades, "al-muwahhidun" "los unitarios". Estaba encabezado por Ibn Túmart quien procedía de un medio tribal del Alto Atlas. Su continuador, Abd al-Mumin, se nombró califa, tomó Marrakech en 1147 y emprendió la conquista del resto de imperio incluyendo Túnez. Al-Ándalus fue incorporada definitivamente por su sucesor Abu Yaqub Yúsuf quien eligió, en 1172, Sevilla como capital del nuevo imperio.


title: Arte almohade

text: El retorno a la austeridad más extrema se trocó, aún más rápidamente que en el caso de sus predecesores, en uno de los momentos artísticos de mayor brillantez, particularmente en el terreno de la arquitectura. De forma que, el arte almohade (1130-1269) va a continuar la estela almorávide consolidando y profundizando sus tipologías y motivos ornamentales. Va a construir con los mismos materiales: ladrillo, yeso, argamasa y madera. Y, va a mantener como soporte el pilar y los arcos empleados en el período anterior.


title: Arte almohade

text: Sus mezquitas, excepto la inacabada de Rabat, van a seguir el modelo de la mezquita de Tremecén, con naves perpendiculares al muro de la qibla. En ellas, se potencia un esquema en "T" mediante cúpulas que son de muqarnas en la mezquita de Tinmal y en la Kutubiyya de Marrakech. Asimismo, la Kutubiyya, la de Hasan y la de Sevilla cuentan con alminares muy semejantes entre sí. Se caracterizan por su planta cuadrada y su alzado compuesto por dos torres, una de las cuales alberga a la otra y entre las que discurre una escalera o una rampa en el caso de la Giralda de Sevilla. La torre interior está formada por estancias abovedadas superpuestas que tendrán repercusión posterior en las torres campanarios mudéjares, sobre todo deAragón.


title: Arte almohade

text: Desarrolla los patios cruceros que ya habían hecho su aparición en Medina al-Zahra aunque es, en estos momentos, cuando adquieren un gran protagonismo. Sus mejores testimonios se hallan en el Alcázar de Sevilla donde se han conservado el patio de la casa de Contratación y otro, actualmente subterráneo, conocido como el Jardín Crucero o los Baños de doña María de Padilla. Estos posiblemente fueron trazados por alarifes que realizaron el patio crucero del Castillejo de Monteagudo, mandado construir por el gobernante bereber del reino independiente de Murcia. Este esquema será retomado en los patios nazaríes y mudéjares. Igual repercusión tendrá otra novedad que aparece en el Patio del Yeso del Alcázar sevillano. Consiste en la colocación de unas pequeñas aberturas o ventanas cubiertas con celosías de estuco sobre el vano de acceso a una estancia para permitir su iluminación y ventilación.


title: Arte almohade

text: Experimenta un enriquecimiento tipológico y un perfeccionamiento de su eficacia defensiva de gran trascendencia, incluso, para el ámbito cristiano. Aparecen complejas puertas en recodo para que los atacantes al avanzar dejen uno de sus flancos al descubierto; torres poligonales para desviar el ángulo de tiro; torres albarranas separadas del recinto murado pero unido a él en la parte superior mediante un arco superior y cuya proyección hace que aumente su eficacia defensiva respecto a una torre normal; muros corachas que discurren perpendiculares al recinto murado al objeto de proteger una toma de agua, una puerta y evitar el cerco completo; así como barbacanas o antemuros. Entre las fortificaciones destacan las alcazabas de Cáceres, Badajoz, donde se encuentra la torre albarrana de Espantaperros, y Sevilla; a esta última pertenece la famosa torre albarrana poligonal conocida como la Torre del Oro. Los almohades se encuentran, asimismo, entre los primeros en utilizar bóvedas nervadas para cubrir estancias militares, ya que hasta entonces este tipo de cubrición se había utilizado casi exclusivamente en edificios religiosos (como la mezquita de Córdoba y la de Bab al-Mardum en Toledo). Las mejor conservadas en la arquitectura militar están en el castillo de Villena, la muralla almohade de Palma del Río (Córdoba) y el de Biar.


title: Arte almohade

text: En el terreno decorativo aplicaron un repertorio caracterizado por la sobriedad, el orden y el racionalismo. Ello se tradujo en la aparición de motivos amplios que dejan espacios libres en los que triunfan el entrelazo geométrico, las formas vegetales lisas y el rasgo ornamental más novedoso, la "sebqa". Esta composición que decora la Giralda, consiste en una doble trama romboidal en dos planos compuesta por arcos decorativos superpuestos a partir de la clave de los inferiores. Otra decoración arquitectónica que aparece en este mismo alminar y en la Kutubiyya es la cerámica, en la que se aplica la técnica del alicatado; es decir, piezas recortadas que, combinadas entre sí, componen un motivo decorativo.


title: Arte almohade

text: En otras ocasiones, estas manifestaciones aúnan el carácter ornamental como el funcional. Es el caso de la madera con la que se realizaron techumbres de par y nudillo con tirantes cuyo ejemplar más antiguo cubre la nave axial de la Kutubiyya de Marrakech. Estas armaduras estaban llamadas a adquirir un gran protagonismo en el arte mudéjar.


title: Arte almohade

text: Las producciones artísticas de este período están peor representadas a causa de su confusión con las de otros períodos artísticos. Así sucede con los tejidos que se distinguen con dificultad de los mudéjares. Acusan una práctica ausencia de motivos figurados así como un aumento de decoración geométrica y epigráfica a base de la repetición insistente de palabras árabes como "bendición" y "felicidad". En la metalistería destacan aguamaniles que representan figuras animales decoradas con incisiones vegetales cinceladas como el león de Monzón de Campos que hasta fecha reciente era considerado una pieza califal.


title: Arte nazarí

text: El arte nazarí, también llamado arte granadino, constituye la última etapa del arte hispanomusulmán. Se desarrolla durante los siglos XIII, XIV y XV, extendiéndose además de por el Reino Nazarí de Granada, por Berbería y los dominios cristianos de la península ibérica, contribuyendo al surgimiento del arte mudéjar.


title: Arte nazarí

text: La obra por antonomasia que define a la dinastía nazarí (1237-1492) es la Alhambra, "Qalat al-Amra", "el castillo rojo", verdadera síntesis de arquitectura palatina islámica y de los nuevos elementos de fortificación incorporados a la arquitectura militar. A ella se asocia una almunia o huerta de recreo conocida como el Generalife o "Yannat al-Arif" o "huerta del Arquitecto".


title: Arte nazarí

text: Al debilitarse el imperio almohade surgen en al-Ándalus nuevos pequeños reinos que se hacen con el poder entre los siglos XIII y XV. La batalla de las Navas de Tolosa, en 1212, abre el camino hacia el sur a los conquistadores cristianos. En contraposición, a partir de 1232, los musulmanes de Arjona (Jaén) proclaman sultán a Muhamad ibn Yusuf ibn Nasr. Se inicia así un proceso de reconstrucción territorial mediante el cual se forma en la Andalucía penibética un nuevo reino, el nazarí, cuya capital desde 1237 será Granada. La constante presión cristiana redujo paulatinamente el reino, terminando con la capitulación de Granada el 2 de enero de 1492. De este modo, desaparecía el último bastión islámico de al-Andalus. Surgiendo así el término de 'Arte Nazarí'


title: Arte nazarí

text: La Alhambra es iniciada por el fundador de la dinastía, Muhammad I, que abandona la alcazaba taifa emplazada en el Albaicín y elige esta colina para situar su residencia. El lugar contaba con los restos de una pequeña fortificación del siglo XI que transforma en su propia alcazaba. Para ello, la dota de un doble recinto: uno exterior a modo de barbacaba o antemuro y otro interior reforzado por altas torres; e instala en su interior un barrio castrense con casas, baño y aljibe.


title: Arte nazarí

text: A partir de la alcazaba se desarrolla el recinto amurallado de la ciudad jalonado de torres defensivas, si bien algunas de ellas introducen la novedad de convertirse en viviendas palatinas. A pesar del carácter de estas torres el verdadero núcleo palatino lo constituye la denominada Casa Real Vieja de la Alhambra de la que forman parte los palacios de Comares y de los Leones. Aparte de estos conjuntos residenciales y protocolarios la ciudad también fue dotada con mezquita congregacional, baños, ceca, barrio de servidores, cementerio real, y talleres.


title: Arte nazarí

text: Entre los principales núcleos palatinos hay que destacar en primer lugar el mexuar (maswar) o sala donde se reúne el consejo de ministros o visires. Su construcción se debe a Ismail I, siendo reformado por Muhammad V. A pesar de haber sufrido grandes transformaciones, su sala rectangular cuenta en la parte central con cuatro columnas que soportaban una linterna. En torno a este espacio central cuadrado se disponen otras tantas estancias rectangulares.


title: Arte nazarí

text: Al norte del mexuar se levanta el patio del Cuarto Dorado. Uno de sus lados está cerrado por una gran fachada llamada de Comares por ser el acceso monumental a dicho conjunto palatino. El palacio de Comares, construido por Yusuf I y reestructurado por Muhammad V, debe su nombre al término árabe qamriyya o qamariyya que en Oriente se utiliza para designar las vidrieras de colores. La gran fachada de Comares situada en el patio del Cuarto Dorado, siguiendo la tradición de los monarcas orientales, servía de marco al monarca cuando sentado ante ella concedía audiencias públicas a sus súbditos. Pero, al mismo tiempo, la fachada revela claramente su doble destino, puesto que una de sus puertas sirve de acceso a la zona residencial mientras que la otra introducía en el patio del palacio. Este gran patio rectangular, denominado de los Arrayanes o de la Alberca, está articulado en torno a un eje longitudinal cuya parte central va ocupada por una alberca. Los dos lados mayores del rectángulo estaban ocupados por cuatro viviendas privadas -dos a cada lado- para las cuatro esposas legítimas del sultán. Los lados menores, porticados, acogían: en el meridional la vivienda del príncipe heredero mientras que en el septentrional se hallaba la del sultán. Esta última es una sala rectangular acotada con alcobas a la que se conoce como la sala de la Barca (baraka, bendición). Un pequeño pasillo paralelo a la sala conduce en su extremo derecho a un pequeño oratorio mientras que en el extremo izquierdo una escalera ascendía a otra cámara situada sobre el salón del trono. Finalmente, y alojada en la potente torre de Comares se hallaba el salón del Trono o de Embajadores cuya techumbre de madera ha sido interpretada como los siete cielos del Paraíso coránico. En esta sala el monarca celebraba sus recepciones y actos solemnes.


title: Arte nazarí

text: De forma transversal a este conjunto se encuentra el palacio de los Leones, construido por Muhammad V. De forma tradicional, ha sido considerado la residencia privada del monarca; si bien recientemente se le ha atribuido una función similar al núcleo anterior. De manera que, la sala de las Dos Hermanas actuaría como mexuar mientras que el mirador de Lindaraja sería el salón del Trono. Con independencia de cualquiera de estas posibles funciones, el conjunto se articula en torno a un patio crucero en cuya intersección se encuentra la fuente con doce leones de mármol procedentes de una construcción del siglo XI. Avanzan en los lados menores del patio sendos pabellones mientras que sus cuatro lados están porticados. En el eje de cada uno de ellos se abren las correspondientes estancias conocidas con los nombres de: Sala de los Mocárabes, de los Abencerrajes, de los Reyes.


title: Arte nazarí

text: Así pues, el conjunto de la Alhambra y algunos otros edificios como el Cuarto Real de Santo Domingo y Alcázar Genil, ambos en Granada, los vestigios de la ciudad de Ronda y los numerosos castillos permiten establecer el marco general del arte nazarí que no es otro sino la síntesis del arte hispanomusulmán.


title: Arte nazarí

text: La arquitectura militar desarrolla los sistemas generados en época anterior dotándolos de una mayor complejidad. La arquitectura palatina emplea dos tipos de organización de patios cuyos precedentes se rastrean desde Medinat al-Zahra. Se trata del patio monoaxial -patio de los Arrayanes o de la Alberca- y del patio crucero -patio de los Leones-. Las estancias vinculadas a ellos responden nuevamente a dos tipologías: una alargada con extremos acotados por alcobas, y otra cuadrada rodeada por habitaciones. Sirvan de ejemplo la Sala de la Barca y la Sala de las Dos hermanas.


title: Arte nazarí

text: Los escasos vestigios de arquitectura religiosa permiten pensar en mezquitas que siguen el modelo almohade con naves perpendiculares al muro de la quibla. La única novedad proviene del hecho de utilizar columnas de mármol cuando el edificio tiene cierta relevancia. En cuanto al repertorio ornamental utilizan una profusión decorativa que enmascara la pobreza de los materiales, empleando desde zócalos de alicatado y yeserías de estuco a decoración pintada, como la conservada en la bóveda de la Sala de los Reyes. Es característica la columna de fuste cilíndrico


title: Arte nazarí

text: Por lo que respecta a la arquitectura civil cuenta en la ciudad de Granada con el testimonio de dos edificios: el funduq y el maristan. El funduq, denominado en la actualidad Corral del Carbón, era una especie de albergue o posada destinada al alojamiento de comerciantes foráneos y de sus mercancías, que a veces, estaban especializados en un producto determinado. El maristán u hospital, asociado con posterioridad a manicomio, fue edificado por Muhammad V y demolido en 1843. Ambas fundaciones tenían una estructura cuadrangular de dos pisos en torno a un patio con alberca. En cuanto al repertorio ornamental utilizan una profusión decorativa que enmascara la pobreza de los materiales empleando: desde zócalos de alicatado y yeserías de estuco, a decoración pintada; como la conservada en la bóveda de la Sala de los Reyes. Es característica la columna de fuste cilíndrico y el capitel de dos cuerpos: uno cilíndrico decorado con cintas y otro cúbico con ataurique. Los arcos preferidos son de medio punto peraltado y angrelados. Las cubiertas de madera alternan con bóvedas de mocárabes realizadas en estuco como las de la Sala de las Dos Hermanas o la de los Abencerrajes. Asimismo, a los motivos ornamentales habituales -geométricos, vegetales y epigráficos- se une el escudo nazarí que será generalizado por Muhammad V.


title: Arte nazarí

text: Similar al esplendor arquitectónico es el adquirido por las artes suntuarias, destacando las cerámicas de reflejo metálico y los tejidos de seda a las que pueden añadirse los bronces, las taraceas y las armas. La cerámica de lujo, conocida como de reflejo metálico o loza dorada, se caracteriza por someter su última cocción a fuego reducido -de oxígeno- y menor temperatura. Con este procedimiento, la mezcla de sulfuro de plata y cobre empleada en la decoración llega a la oxidación produciendo el brillo metalizado. También fue frecuente añadir óxido de cobalto dando lugar a una serie en azul y dorado. Con esta técnica se realizaron los famosos "vasos" o jarrones de la Alhambra. Los tejidos nazaríes, por su parte, constituyen la última etapa de esplendor de los tejidos de seda andalusíes que serán sustituidos por terciopelos labrados. Se caracterizan por sus intensos colores y la utilización de motivos idénticos a los empleados en la decoración arquitectónica.


title: Arte nazarí

text: Desde al menos mediados del siglo XX se ha tenido constancia de la existencia de pinturas ocultas en el Salón de Embajadores del Palacio de Comares de la Alhambra, en partes solo accesibles para los artesanos nazaríes que participaron en la construcción. En posteriores tareas de restauración del Mirador de Lindaraja, a principios del siglo XXI, fue documentada la existencia de 80 dibujos policromados ocultos realizados por los artesanos que trabajaron en la decoración del palacio. También posteriores trabajos mostraron la existencia de más dibujos en el templete oeste del Patio de los Leones, incluyendo, ambos grupos de dibujos, representaciones humanas ¡algo prohibido en el islam!.


title: Arte nazarí

text: A partir del siglo XIX, con los revivals, renacimientos o movimientos neo, surge el neoárabe, que aglutina todas los artes musulmanes, incluidos el nazarí, dónde se copian yeserías, azulejos, mocárabes y especialmente, sus columnas, como vemos en el Palacio La Alhambra, el Casino de Murcia, el Kiosco morisco, la Gran Sinagoga de Budapest, la Nueva Sinagoga de Berlín, o la Casa de los Cristales.


title: Jaime I de Aragón

text: Jaime I de Aragón "el Conquistador" (aragonés: "Chaime lo Conqueridor", occitano: "Jacme lo Conquistaire", catalán: "Jaume el Conqueridor)" (Montpellier, 2 de febrero de 1208-Alcira, 27 de julio de 1276) fue rey de Aragón (1213-1276), de Valencia (1238-1276) y de Mallorca (1229-1276), conde de Barcelona (1213-1276), conde de Urgel, señor de Montpellier (1219-1276) y de otros feudos en Occitania.


title: Jaime I de Aragón

text: Hijo de Pedro II el Católico y de María de Montpellier, era el heredero de dos importantes linajes: la Casa de Aragón y el de los emperadores de Bizancio, por parte de su madre. Tuvo una infancia difícil. Su padre, que acabaría repudiando a la reina, solo llegó a concebirlo mediante engaño de algunos nobles y eclesiásticos que temían por la falta de un sucesor, y la colaboración de María, haciendo creer a Pedro que se acostaba con una de sus amantes. Estas circunstancias produjeron el rechazo de Pedro II hacia el pequeño Jaime, a quien no conoció sino a los dos años de su nacimiento. A esa edad, el rey hizo un pacto matrimonial para entregar a su hijo Jaime a la tutela de Simón, Señor de Montfort, para casarlo con la hija de este, Amicia, para lo cual el niño iba a ser recluido en el castillo de Carcasona hasta los 18 años.


title: Jaime I de Aragón

text: A la muerte de su padre, durante la cruzada albigense, en la batalla de Muret (1213), Simón de Montfort se resistió a entregar a Jaime a los aragoneses hasta después de un año de reclamaciones y solo por mandato del papa Inocencio III. Durante su minoría de edad, estuvo bajo la tutela de los caballeros templarios en el castillo de Monzón, habiendo sido encomendado a Guillermo de Montredón, junto con su primo de la misma edad, el Conde de Provenza Ramón Berenguer V. Mientras, actuaba como regente del reino el conde Sancho Raimúndez, hijo de Petronila de Aragón y Ramón Berenguer IV y tío abuelo de Jaime. Heredó el señorío de Montpellier a la muerte de su madre (1213).


title: Jaime I de Aragón

text: Huérfano de padre y madre, tenía unos 6 años cuando fue jurado en las Cortes de Lérida de 1214. En septiembre de 1218 se celebraron por primera vez en Lérida unas Cortes generales, en las cuales fue declarado mayor de edad.


title: Jaime I de Aragón

text: En febrero de 1221 contrajo matrimonio en la población soriana de Ágreda, población fronteriza entre Castilla y Aragón, con Leonor de Castilla, hermana de la reina Berenguela de Castilla y tía de Fernando III. Tras la boda la pareja se trasladó a la catedral de Tarazona, donde Jaime fue ordenado caballero. Anulado su primer casamiento por razón de parentesco en 1229, contrajo segundo matrimonio con la princesa Violante (8 de septiembre de 1235), hija de Andrés II, rey de Hungría. Por el testamento de su tío segundo Nuño Sánchez, heredó los condados de Rosellón y Cerdaña y el vizcondado de Fenolleda en Francia (1241).


title: Jaime I de Aragón

text: Durante los quince primeros años de su reinado, mantuvo diversas luchas contra la nobleza aragonesa, que incluso llegó a hacerle prisionero en 1224. En 1227 afrontó un nuevo alzamiento nobiliario aragonés, dirigido por el infante Fernando, tío del rey, que terminó, gracias a la intervención papal a través del arzobispo de Tortosa, con la firma de la Concordia de Alcalá (marzo de 1227). Este tratado marcó el triunfo de la monarquía sobre los levantiscos nobles, dándole la estabilidad necesaria para iniciar las campañas contra los musulmanes. Esta estabilidad logró el apaciguamiento de las reclamaciones de la nobleza y obispos.


title: Jaime I de Aragón

text: Ante los ataques de los piratas mallorquines, los mercaderes de Barcelona, Tarragona y Tortosa pidieron ayuda al monarca para acabar con la amenaza. Así, en una reunión de Barcelona (diciembre de 1228) le ofrecieron sus naves, mientras que los nobles catalanes acordaron participar en la empresa a cambio del botín y dominios territoriales. En otra reunión en Lérida, los nobles aragoneses aceptaron las mismas condiciones, pero sugirieron al rey que la empresa se dirigiera contra los musulmanes de Valencia, por lo que su participación no sería significativa.


title: Jaime I de Aragón

text: El 5 de septiembre de 1229, la escuadra aragonesa, compuesta por 155 naves, 1500 caballeros y 15 000 soldados, zarpó de Tarragona, Salou y Cambrils, para conquistar Mallorca a Abú Yahya, el gobernador almohade semiindependiente de la isla.


title: Jaime I de Aragón

text: Las tropas aragonesas desembarcaron en Santa Ponsa y vencieron a los musulmanes en la batalla de Portopí (13 de septiembre de 1229). Los musulmanes se refugiaron tras las murallas de "Madina Mayurqa" (la actual Palma de Mallorca) y crucificaron a varios soldados aragoneses a la vista de las tropas de Jaime. Estas poco después tomaron y pasaron a cuchillo a la población de la ciudad (diciembre de 1229) y se apoderaron de la isla en pocos meses, salvo un pequeño núcleo de resistencia musulmana que logró mantenerse en la sierra de Tramontana hasta 1232. Los pobladores musulmanes huyeron a África o fueron esclavizados.


title: Jaime I de Aragón

text: Después de pasar a cuchillo la población de "Madina Mayurqa", la cantidad de cadáveres fue tal que se produjo una epidemia que diezmó el ejército de Jaime I. Por añadidura, los nobles catalanes intentaron quedarse con el botín, provocando una revuelta que debilitaría aún más el poder militar de Jaime I.


title: Jaime I de Aragón

text: Mallorca se constituyó como un reino más de la Corona de Aragón bajo el nombre de "Regnum Maioricarum et insulae adiacentes", el cual obtuvo una carta de franqueza en 1230. La institución en 1249 del municipio de Mallorca (actual Palma) contribuiría a la institucionalización del reino.


title: Jaime I de Aragón

text: El monarca aragonés se vio incapacitado para conquistar Menorca a causa de las divisiones internas dentro de su ejército por el botín y la reducción de su ejército debido a unas malas decisiones; aun así, el monarca consiguió por mediación de dos nobles aragoneses (Pedro Maza y Assalido de Gudal), un noble catalán (Bernaldo de Santa Eugenia) y el comendador del Temple de Mallorca (Ramón de Serra) un vasallaje sobre Menorca, rubricado por el Tratado de Capdepera, por el cual los musulmanes menorquines aceptaron su soberanía (1231). El vasallaje sobre Menorca sería transferido al reino de Mallorca como parte del testamento de Jaime I. Alfonso III de Aragón conquistaría de forma efectiva esta isla, después de la capitulación de Abû ‘Umar en 1287. Fue repoblada, aunque quedó una abundante población musulmana, que más tarde fue desterrada.


title: Jaime I de Aragón

text: Cedió la sumisión de Ibiza y Formentera a Guillermo de Montgrí, arzobispo de Tarragona, y su hermano Bernardo de Santa Eugenia, que la hizo efectiva en 1235. La isla se repobló con campesinos de Ampurias (1236).


title: Jaime I de Aragón

text: La conquista de Valencia, a diferencia de la de Mallorca, fue hecha con un importante contingente de aragoneses. Así, para empezar la conquista, en 1231 Jaime I se reunió con el noble Blasco de Alagón y Hugo de Folcalquier, maestre de la Orden Militar del Hospital, en Alcañiz para fijar un plan de conquista de las tierras valencianas. Blasco de Alagón recomendó asediar las poblaciones en terreno llano y evitar las fortificadas. Sin embargo, lo primero que se tomó fueron dos enclaves montañosos: Morella, aprovechando Blasco la debilidad de su gobierno musulmán; y Ares, lugar cercano a Morella tomado por Jaime I para obligar a Blasco de Alagón a que le entregara Morella.


title: Jaime I de Aragón

text: La conquista de lo que posteriormente se convertiría en el reino de Valencia comienza en 1232, con la toma de Morella. En 1233 se planea la campaña en Alcañiz, que constaría de tres etapas:


title: Jaime I de Aragón

text: En esta última etapa y en los años siguientes, Jaime I tuvo que hacer frente a diversas revueltas de la población mudéjar, encabezadas por el caudillo al-Azraq.


title: Jaime I de Aragón

text: Jaime I obtuvo un gran triunfo sobre la nobleza aragonesa al convertir las tierras conquistadas en Valencia en un reino diferenciado, unido a la Corona de Aragón (1239), gracias a la elaboración legislativa de los Fueros de Valencia, "els Furs". La creación del reino provocó una iracunda reacción de la nobleza aragonesa, que veía así imposibilitada la prolongación de sus señoríos en tierras valencianas.


title: Jaime I de Aragón

text: Mediante el Tratado de Corbeil (1258) Jaime renunció a sus derechos sobre territorios del mediodía francés. En contrapartida, san Luis de Francia quien era su sobrino (su madre era Blanca de Castilla, hermana de Leonor de Castilla (1191-1244), primer esposa de Jaime) renunciaba a sus derechos, como descendiente de Carlomagno, sobre los condados catalanes, herederos de la Marca Hispánica.


title: Jaime I de Aragón

text: Jaime I estuvo presente en el Segundo Concilio Lugdunense, que se celebró en la catedral de Lyon, entre el 7 de mayo y el 17 de julio de 1274. El concilio deliberó sobre la preparación de una nueva cruzada centrándose en los aspectos financieros de la misma, para lo cual se decidió que durante seis años un diezmo de todos los beneficios de la cristiandad deberían destinarse a la cruzada. Jaime I se mostró partidario de iniciarla inmediatamente pero al oponerse los templarios no se tomó ninguna decisión. Ante las indecisiones de los demás asistentes a la asamblea canónica, Jaime I se despidió del Santo Padre (el Papa Gregorio X) y abandonó la reunión con los miembros de su séquito.


title: Jaime I de Aragón

text: Castilla había sometido Murcia a vasallaje (1243), pero los murcianos se rebelaron contra Castilla con el apoyo del Reino nazarí de Granada y los gobernantes del Norte de África (1264). La reina Violante (esposa de Alfonso X el Sabio) pidió ayuda a su padre Jaime I. Entonces, tropas de la Corona de Aragón mandadas por el infante Pedro (el futuro Pedro III el Grande) conquistaron a Muhammad ibn Hûd Biha al-Dawla el reino de Murcia (1265-66), dejando después a más de 10 000 aragoneses en Murcia. En efecto, hay que recordar que según las condiciones del Tratado de Almizra (1244), Murcia pertenecería a Castilla.


title: Jaime I de Aragón

text: En septiembre de 1269 salió de Barcelona con su armada para una expedición a Tierra Santa, pero dispersadas sus naves por las tormentas, tuvo que desembarcar en Aigües-Mortes, cerca de Montpellier, y hubo de renunciar a aquella empresa.


title: Jaime I de Aragón

text: Tras un reinado de sesenta y tres años (el reinado más largo de cualquier monarca en toda la historia de España), murió en Alcira (Valencia) el 27 de julio de 1276. En el trance de su muerte, en la residencia real de esta ciudad, y como había dispuesto, Don Jaime fue amortajado con los hábitos del císter.


title: Jaime I de Aragón

text: Los restos mortales del rey permanecieron depositados en Santa María de Valencia hasta mayo de 1278, en que fueron trasladados al monasterio de Poblet para su sepultura definitiva. No obstante, tras la desamortización de Mendizábal, el monasterio quedó abandonado y el cadáver de Jaime I fue trasladado en 1843 a Tarragona, donde le fue construido un panteón en la parte posterior de la catedral, que fue inaugurado en 1856. En 1952, los restos de Jaime I fueron restituidos a Poblet.


title: Jaime I de Aragón

text: Dictó su biografía, el "Llibre dels feits", que se convirtió en la primera de las cuatro grandes crónicas reales en catalán.


title: Jaime I de Aragón

text: De su primera mujer, Leonor de Castilla, tuvo a:De su segunda esposa, Violante de Hungría, tuvo a:


title: Jaime I de Aragón

text: Tradicionalmente se ha considerado que fue el deseo de Violante de conseguir buenas herencias para sus hijos el motivo por el que Jaime I procedió a la partición de sus reinos. Sin embargo, parece tener más sentido la concepción patrimonial de los reinos que tenía el rey. Así, hizo un primer reparto en su testamento de 1241. Según este testamento, el primogénito Alfonso heredaría Aragón y los condados catalanes, y Pedro, hijo de Violante, Valencia, las islas Baleares, el Rosellón, la Cerdaña y las posesiones occitanas. Dos años después, un nuevo testamento introduce a su tercer hijo en el reparto. Los condados catalanes pasan de Alfonso a Pedro, el cual cede las islas Baleares, Rosellón, Cerdaña y las posesiones occitanas a Jaime. Nuevo testamento en 1248, incluyendo en el reparto al nuevo hijo, Fernando. A la muerte de Alfonso (1260), otorgó nuevo testamento (1262), el cual daría la configuración definitiva de la herencia.


title: Jaime I de Aragón

text: Tras la muerte de Violante (1253) el rey se lanzó a una carrera de amoríos, teniendo múltiples hijos. De Teresa Gil de Vidaure tuvo a Jaime, señor de Jérica, y a Pedro, señor de Ayerbe. Con Elvira Sarroca tuvo Jaime Sarroca, obispo de Huesca y Pedro del Rey, obispo de Lérida. De sus relaciones amorosas con Blanca de Antillón nació Fernán Sánchez, a quien dio la baronía de Castro; Con Berenguela Fernández tuvo a Pedro Fernández, señor de la baronía de Híjar, mientras que con Berenguela Alfonso, hija del infante Alfonso de Molina, no tuvo descendencia. Estos bastardos reales fueron el origen de algunas de las más importantes casas nobiliarias de Aragón y Valencia.


title: Jaime I de Aragón

text: El reinado de Jaime I marcó el nacimiento de una conciencia territorial en los distintos reinos de la Corona de Aragón, especialmente en Aragón, Reino de Valencia y en los condados catalanes. Dos son los factores que contribuyeron a este hecho: la normalización del Derecho y la transformación de las Cortes en un órgano reivindicativo y representativo de la voluntad del reino, actúan como catalizadores de la creación de una conciencia diferenciadora de cada territorio. Los "Fueros de Aragón" se promulgaron en las cortes de Huesca (1247), sustituyendo a los diferentes códigos locales del reino. Los "Usatges de Barcelona", gracias a la protección real, se extendieron por todos los condados catalanes (mediados del siglo XIII). La situación en Valencia fue diferente, puesto que la oposición de la nobleza aragonesa a la consolidación del reino hizo que los fueros valencianos ("Foris et consuetudines Valentiae"), otorgados por Jaime I en 1240 no triunfaran definitivamente hasta 1329. En 1244, Jaime I establece que el río Cinca sería la divisoria entre Aragón y los condados catalanes. Desde entonces, las Cortes de cada territorio se reunieron de forma separada.


title: Jaime I de Aragón

text: El reinado de Jaime I marcó también el desplazamiento del centro de gravedad de la monarquía hacia la costa mediterránea. Así, la Corte y la cancillería —base del actual Archivo de la Corona de Aragón— se establecieron en Barcelona.


title: Jaime I de Aragón

text: Como hitos de su reinado pueden señalarse:


title: Jaime I de Aragón

text: La infancia de Jaime I transcurrió en el castillo de Monzón, junto al río Cinca, y es donde aprendió el habla viva al cuidado del Maestre de la Orden del Temple. En su autobiografía se aprecia una constante familiaridad con los cuatro brazos del poder de Aragón y la amistad con que trata a "Pere de Muncada" que le recluta caballeros en el territorio fronterizo entre Aragón y los condados catalanes de las poblaciones de Almenar y Tamarite. La doble forma en que escribe el topónimo Monzón es un vestigio de que tanto dominaba el habla viva de la zona en la forma "Monçó" como la forma escrita con la grafía "Muntsó" en el manuscrito que se conserva en la Biblioteca Nacional de Madrid.


title: Jaime I de Aragón

text: El juicio histórico sobre Jaime I depende del reino en el que se centra el historiador. Para los historiadores aragoneses las conclusiones suelen ser negativas, aduciendo el carácter patrimonial que dio a sus reinos, sin importarle repartir sus dominios entre sus hijos. También es criticada la fijación de la frontera catalano-aragonesa en el Cinca, lo que supuso la adjudicación final de Lérida a los condados catalanes y la separación definitiva de Aragón y los condados catalanes en dos entidades con derecho y Cortes diferentes, tras llevar cien años unidos. La expansión territorial también es enjuiciada negativamente, puesto que con la conquista y creación de los reinos de Mallorca y Valencia, la Corona se convirtió definitivamente en una entidad de carácter confederal, con la monarquía como única institución común y sin ninguna aspiración común entre los diversos reinos.


title: Jaime I de Aragón

text: Del otro lado, para mallorquines y valencianos, la valoración es completamente opuesta: Jaime I es un gran rey, el padre fundador de los reinos, el creador de sus señas de identidad hasta nuestros días: territorio, lengua, fueros, moneda, instituciones, etc.


title: Arte del Reino Unido

text: Arte del Reino Unido es una expresión con la que se hace referencia a la producción artística en el Reino Unido. La utilización de las expresiones arte inglés o arte británico es mucho más frecuente, aunque presente la antigüedad de la definición geográfica a la que pueda referirse estrictamente (Inglaterra y Gran Bretaña). Su ubicación cronológica también tiene problemas de ambigüedad, puesto que designa de forma variable (según la intención del que hace la designación) al conjunto del reino de Inglaterra, el reino de Escocia y el principado de Gales, a los que se suman, según la coyuntura histórica, la totalidad o parte de Irlanda (desde 1922 únicamente Irlanda del Norte) y las distintas zonas que han formado parte del Imperio Británico.


title: Pintura de Rusia

text: La pintura de Rusia tiene una historia que se puede dividir en cinco fases esenciales.


title: Pintura de Rusia

text: Dado que no han llegado a nuestros días ejemplos de tradición pictórica entre los pueblos eslavos precristianos, la historia de la pintura rusa comienza con la cristianización del Jaganato de Rus, ocurrida en torno al 860, cuando el intercambio cultural con el Imperio bizantino llevó allí la tradición de la pintura de iconos. Hasta el siglo XVIII el género predominante fue la pintura religiosa. La occidentalización del país por Pedro el Grande, creó, en menos de medio siglo, una escuela de pintura enteramente nueva, de carácter profano, relacionada con los finales del Barroco que se desarrollaba en el resto de Europa. La pintura rusa se integró en la evolución general del arte europeo, asimilando nuevas tendencias. A mediados del siglo XIX surgió una nueva escuela nacional. La pintura rusa contribuyó de manera trascendente al arte de Occidente con ocasión de las vanguardias de principios del siglo XX, cuando pintores como Kandinski o Malévich fueron los precursores de la pintura abstracta. Cerca de una década después de la Revolución de 1917, las vanguardias quedaron proscritas y los pintores fueron obligados por el Estado a seguir una estética figurativa populista, originando el estilo conocido como Realismo socialista, que sólo perdió fuerza cuando comenzó a liberalizarse el régimen político a finales del siglo XX. Un grupo de artistas "underground" comenzaron a contestar las fórmulas de arte oficial e introdujeron conceptos contemporáneos en la pintura rusa, diversificando sus horizontes y abriendo el arte local al mundo.


title: Pintura de Rusia

text: De la Edad Media quedan frescos, miniaturas y, sobre todo, iconos. Existe una fuerte influencia bizantina en el arte de esta época. A veces se transmite directamente por medio de artistas de origen griego como Máximo y, sobre todo, Teófano o Teófanos el Griego (siglo XIV), pintor de frescos e iconos.  La tradición de la pintura de iconos en Rusia fue importada del Imperio bizantino, que dotó al estado recién cristianizado con los materiales necesarios para la liturgia, incluyendo las representaciones religiosas de santos y mártires de la religión.  Surgen las primeras escuelas nacionales en torno a la elaboración de iconos. El centro de cultura de entonces era Kiev, hoy perteneciente a Ucrania, y posiblemente los primeros pintores activos en esta ciudad fueran griegos o eslavos bizantinizados, que sirvieron de maestros para la formación de una escuela local de pintura. La primera producción de la que se llamó escuela de Kiev seguía estrechamente el estilo bizantino, pero luego pasó a tener características propias, evidentes en la selección de los colores y en la dimensión de las imágenes, así como en la expresividad de las figuras, de las cuales el Cristo Pantocrator, uno de los modelos formales más importantes de esta época, fue presentado con un aspecto más benevolente y humano que en el patrón original. Obra maestra de la iconografía rusa es la "Virgen de Vladímir", conservada en Moscú. Representa a la la Virgen María con el Niño Jesús que, aun siendo de origen bizantino (fue regalada al gran duque Yuri Dolgoruki de Kiev en torno al año 1131 por el Patriarca griego Lucas Chrysoberges), luego se volvió modelo para incontables copias y variaciones, definiendo una de las tipologías más populares de toda la iconografía sacra rusa y siendo hasta hoy una de las imágenes más veneradas en todo el país. En 1240 Kiev fue tomada y completamente incendiada por los mongoles, y la actividad artística principal se trasladó a Nóvgorod.


title: Pintura de Rusia

text: La escuela de Nóvgorod, activa ya en el siglo XI vivió su mejor época entre el siglo XII y el XIV. Ajena a la ocupación mongola, se convirtió en el principal centro artístico del país antes de ser suplantada por Moscú. Su primera fase prefirió iconos en frescos, de los cuales los ejemplos más antiguos están en la Iglesia del Salvador en Nereditsa y en la Iglesia de San Jorge en Stáraya Ládoga. La escuela de Nóvgorod se distingue por la intensidad de los colores, aplicados sin mezcla o gradaciones de tonos, un sombreado mínimo, el dibujo enérgico y preciso, y una preferencia por la composición clara con una simbología simple y fácilmente legible por el pueblo. En el siglo XIII cambia el estilo: los colores se suavizan, la composición gana en dinamismo y espontaneidad y predomina más el aspecto gráfico que lo pictórico. A diferencia de Kiev, más bizantina, la escuela de Nóvgorod asimila elementos del arte folclórico local, el aspecto de sus figuras es menos hierático y más humanizado, parecidas a la gente rusa. Su mirar fijo y penetrante establecía un contacto directo con el espectador, logrando una expresión más soñadora, indirecta e introspectiva.  En el siglo XII también se formaron otras escuelas regionales en Vladímir, Súzdal, Yaroslavl y Pskov (abadía de Mirozhski, ligadas a la tradición bizantina. En el siglo XIII la invasión mongola devastó Rusia y rompió sus lazos históricos con Bizancio, arruinando muchos de los centros productores de iconos, salvo Nóvgorod y Pskov, donde continuó viva la tradición de pintura de iconos. Menos sofisticada que Nóvgorod, considerada su «hermana mayor», la escuela de Pskov se distinguió por la iconografía formalista y arcaizante, por la intensa expresión emocional de sus figuras y por el uso de tonalidades de color diferenciadas, en especial por lo que se refiere al verde, al naranja y el rojo.


title: Pintura de Rusia

text: La escuela de Moscú se vio impulsada, junto con otros maestros locales, por Teófano el Griego (h. 1330-h.1410), formado en Constantinopla. Los orígenes de esta escuela se ven oscurecidos por la casi completa inexistencia de ejemplos primitivos, pero se sabe que surgió aproximadamente junto con Nóvgorod y que cuando Teófano llegó ya había una significativa actividad artística. Él, junto con el notable Andréi Rubliov, aunque poseían estilos muy diversos, llevaron esta escuela a su primer florecimiento importante en el siglo XV, en la época en que la influencia de Moscú crecía, tras la expulsión de los mongoles, y se convertía en el centro de la ortodoxia religiosa. Rubliov, nacido hacia el año 1360 y muerto en Moscú h. 1430, es un artista de cuya vida poco se sabe. Se formó en Moscú con Projor de Gorodets y Teófanes el Griego. Vivió como monje en el monasterio de San Sergio. De su obra destaca el icono de la "Trinidad" (actualmente en la Galería Tretiakov de Moscú). Fechado en torno al año 1430, se considera que es el más importante icono bizantino de la escuela rusa. Representa a la Trinidad a través de la escena bíblica llamada «visión de Mambré»: tres ángeles se aparecen al patriarca Abraham. Se caracteriza por el aire melancólico, de intensa espiritualidad. El ángel del centro, con túnica roja, se cree que representa a Cristo con un árbol al fondo. El de la izquierda sería Dios Padre y el de la derecha, el Espíritu Santo. La perspectiva es típica del tipo bizantino, es decir, inversa, abriéndose las líneas conforme se alejan de los ojos del espectador.


title: Pintura de Rusia

text: A estos artistas de la escuela de Moscú se debe la definición del iconostasio: una pared cubierta de iconos que se elevó hasta el punto de ocultar completamente el altar, aislándolo de la congregación. Es una alteración significativa respecto al modelo de altar bizantino, y fue introducida en las obras que realizaron en la Catedral Blagoveshchenski de Moscú en torno a 1405.


title: Pintura de Rusia

text: La expulsión de los mongoles posibilitó que la tradición de los iconos resurgiese o se iniciase en otras ciudades, como Tver, Suzdal, Rostov o la lejana Kargopol. Entre esos centros menores merece destacarse la escuela de Tver, que se diferenció por el uso de tonos exóticos de azul y turquesa en una paleta más clara.


title: Pintura de Rusia

text: La pintura de iconos se mantuvo durante toda la Edad Moderna, tomando como referencia estética los caracteres de la pintura bizantina clásica, que se impone a las influencias italianas. A principios del siglo XVI destacó como iconógrafo en Moscú Dionisio o Dionisios (h. 1440-1510). El abad de Volotsk le escribió una carta defendiendo los iconos que se hizo famosa: «Carta a un iconógrafo». A Dionisio y sus discípulos se deben los frescos de la Catedral de la Dormición del Kremlin, además de retratos del zar.  En el siglo siguiente destacó Simon Ushakov (1626-1686) primer grabador ruso, que trabajó en Moscú, creando un estilo nuevo junto con Vladímirov, en el que se conserva la tradición y la aúna con las novedades de la pintura occidental. Dionisio y Ushakov renovaron el concepto de espacio pictórico, prestaron atención a sutilezas cromáticas y enfatizaron el misticismo en su arte, en detrimento del aspecto dramático. La influencia de la pintura occidental se nota en el uso, especialmente visible en algunas de las obras de Ushakov, de un discreto claroscuro para acentuar la ilusión de tridimensionalidad. Otro elemento distintivo es la aparición del retrato profano, conocido con el nombre de "parsuna," también influido por Occidente pero regido por las convenciones de la pintura religiosa.


title: Pintura de Rusia

text: A pesar de estas innovaciones, el arte de iconos fue decayendo en los siglos XVII y XVIII. Cada vez son más realistas y narrativos; la orfebrería decorativa, elemento secundario de los iconos, cobra cada vez más protagonismo, ocupando mayor superficie pictórica. Se pierde contenido místico en favor de lo decorativo. Se prefiere la miniatura, una diversificación de los temas sacros debido a la influencia del florecimiento literario del país, y aparece en la misma ciudad de Moscú la escuela Stróganov.


title: Pintura de Rusia

text: Esta escuela prefirió la miniatura, por sus colores y el gran refinamiento y detalle en las imágenes. Dentro de sus maestros estuvieron Prokopii Chirin, Nikifor e Istoma Savin. La escuela Strogánov, cuyo nombre deriva de la rica familia Stróganov, que la patrocinaba, influyó hasta finales del siglo XVII, cuando el arte profano apoyado por el Estado y la nobleza se convirtió en el centro de nuevas tendencias pictóricas.


title: Pintura de Rusia

text: Entre las últimas escuelas regionales de iconos estaba la que floreció en torno al Monasterio de la Trinidad y de San Sergio, en Jolui, que inició sus actividades en el siglo XVII y rápidamente ganó mucho prestigio en el norte del país. En 1882 su producción fue organizada por la Hermandad Alejandro Nevski. Iniciaron una gran producción de iconos y frescos en las principales ciudades, de la más alta calidad. Cuando se implantó en Rusia el comunismo, dentro del marco más amplio de la persecución religiosa, se cerró la escuela de Jolui. No obstante, su refinada técnica no se perdió y la escuela de Jolui fue reabierta en 1943, dirigida entonces por un graduado en la Academia de Leningrado, U. A. Kukuliev. Se transformó en una oficina de artes aplicadas, centrada en la producción de miniaturas laqueadas. La rehabilitación de la Iglesia Ortodoxa en Rusia posibilitó el renacimiento de la pintura de iconos, practicándose en la propia Jolui y otros centros como Palej.


title: Pintura de Rusia

text: Las más completas colecciones de iconos rusos se encuentran en la Galería Tretiakov de Moscú y en el Museo Pushkin de Moscú.


title: Pintura de Rusia

text: En la Edad Media se pintaron frescos y también miniaturas. En las de carácter popular, como el Psalterio de Kludov (Moscú) abundan las representaciones marginales; en las aristocráticas las miniaturas ocupan toda la página. La tradición de los manuscritos iluminados se inició en Kiev y se desarrolló en paralelo a la pintura de iconos, con la que tiene puntos estilísticos en común. A pesar de depender en gran medida del arte bizantino, están presentes también influencias anglo-normandas, carolingias y otonianas, que llegan a Rusia a través de las rutas comerciales medievales entre Rusia y el resto de Europa. El ejemplo sagrado más antiguo que se conserva es el "Evangeliario de Ostromir", compuesto en torno al año 1056 por el diácono Gregor y su taller, para el patrono Ostromir de Nóvgorod. En sus páginas como ilustraciones se percibe claramente la influencia de modelos bizantinos, que demuestra el elevado nivel que la cultura local había alcanzado por entonces, apenas setenta años después de la introducción de la escritura en la región.


title: Pintura de Rusia

text: Otras obras medievales importantes son la "Miscelánea de Sviatoslav", del siglo XII, el "Evangeliario Siiski", de 1339, con diversas escenas en un estilo elegante, el "Evangeliario Fiódorovski", de 1327, o el "Psalterio de Kiev", de 1397, con trescientas tres miniaturas que tratan temas variados, sacros y profanos, animales y vegetales, y el "Evangeliario de Nóvgorod", de 1575, con figuras de los evangelistas e iniciales decoradas.


title: Pintura de Rusia

text: Pero existen igualmente miniaturas de gran importancia sobre textos profanos, como la gran "Crónica Radzivill", la más antigua y una de las más preciosas en su género, una narrativa ricamente decorada que narra la historia de Rusia entre los siglos V y XIII, producida en el siglo XV. También posee bellas ilustraciones la crónica "Licevoy svod", de 1480, con escenas de batalla.


title: Pintura de Rusia

text: A diferencia de lo ocurrido en Europa Occidental, la tradición de manuscritos iluminados se prolongó en Rusia durante la Edad Moderna. Así, cabe citar el manuscrito de "La leyenda de la derrota de Mamai", del siglo XVII, un romance histórico, y el "Libro de los títulos de los Zares", de 1672, con una serie de retratos regios y decoraciones realizados por artistas del Kremlin en el siglo XVII. La tradición de miniaturas comenzó a decaer a finales del siglo XVII con su sustitución por libros impresos, aunque puedan encontrarse ejemplares aislados aún en el siglo XIX.


title: Pintura de Rusia

text: Se produjo un cambio radical en el arte ruso con la subida al trono de Pedro el Grande. En su proyecto de modernizar el país y equipararlo culturalmente a las grandes naciones europeas, las artes tuvieron un especial relieve como forma de ilustrar los avances de la civilización. Atrajo a Rusia a artistas extranjeros y envió a jóvenes rusos con talento para que estudiasen en Italia, Francia, Inglaterra y los Países Bajos. Entre los artistas extranjeros que viajaron a Rusia en el siglo XVIII estuvieron Jean-Baptiste Perronneau, Jean-Baptiste Le Prince, Stefano Torelli, Heinrich Buchholz, Johann Baptist von Lampi, el Viejo, Pietro Rotari, Jean-Louis Voille, Louis Caravaque y Élisabeth Vigée-Le Brun, quien después del arresto de la familia real francesa durante la Revolución huyó del país con su hija menor Julie. En Rusia, le fue muy útil su experiencia tratando con clientela aristocrática. Fue recibida por la nobleza y pintó a numerosos miembros de la familia de Catalina la Grande. Estando allí, Vigée-Le Brun fue nombrada miembro de la Academia de Bellas Artes de San Petersburgo. Para consternación de Vigée-Le Brun, Julie se casó con un noble ruso.


title: Pintura de Rusia

text: Ya antes existía alguna tímida influencia de Occidente, como se ve en los "parsuna" y en autores sacros como Karp Zolotariov, que mezcló de forma original la escuela barroca italo-neerlandesa con la tradición ruso-bizantina. Pero el impacto occidental en el reinado de Pedro no tuvo precedentes; se adoptó la estética barroca en la pintura, ahora casi toda ella dedicada a los temas profanos, sin sombra alguna de arcaísmo bizantino pero también con unos pocos rasgos de identidad propia. Los artistas rusos formados en el exterior comprendieron perfectamente los principios técnicos y estilísticos en la pintura occidental.


title: Pintura de Rusia

text: El primer pintor educado totalmente fuera de Rusia fue Andréi Matvéyev, que estudió en Flandes y en los Países Bajos durante once años. Cuando regresó a Rusia, se convirtió en una de las figuras destacadas en la renovación de la pintura rusa. Iván Nikitin estudió con Tommaso Redi en Florencia, y Alekséi Antrópov con Louis Caravaque. Nikitin y Antrópov ilustran la transición entre la tradición de los "parsuna" y el retratismo típicamente occidental. La occidentalización se acentúa en los reinados posteriores. Catalina II (reinó 1762-1796), que era una francófila, amante de las artes y ávida coleccionista, estimuló la pintura creando el Museo del Hermitage y otros. Se pasó del Barroco al Rococó, y aparecen signos de la ilustración neoclásica. La pintura occidentalizada se integró desde entonces plenamente en la cultura de las élites. En particular, el retrato elogia a la nobleza, a la que representa a través de posturas y decoraciones típicas. Entre los retratistas rusas destacaron Fiódor Rokotov (1736-1808), Dmitri Levitski (1735-1822) y Vladímir Borovikovski (1757-1825); demostraron originalidad en relación con sus modelos extranjeros y evidenciaron un altísimo grado de calidad a que llega en relativamente poco tiempo la pintura rusa de tradición occidental. Levitski, concretamente, destacó como retratista de Catalina II, aunque murió en la pobreza. También se desarrolló el paisajismo, con Fiódor Alekséyev (1754-1824) y Fiódor Matvéyev (1758-1826), paisajistas pioneros en Rusia, que habían viajado por Italia. Y comienza a tener influencia el «gran estilo» de la pintura de historia. Otros pintores de la misma generación fueron: Alekséi Belski, Iván Argunov, Semión Shchedrin y Antón Losenko.


title: Pintura de Rusia

text: En 1757 Se creó la Academia de Bellas Artes de San Petersburgo, que Catalina II llamó luego «Academia Imperial de las Artes».  Este departamento del gobierno supervisaba todo el sistema artístico en Rusia, organizaba la enseñanza, distribuía premios y becas, contrataba maestros extranjeros, creaba una colección propia con obras extranjeras para ilustración de los alumnos y estimuló el Neoclasicismo. El histórico edificio de la Academia sobre el río Neva en San Petersburgo alberga hoy el "Instituto Académico de San Petersburgo para la Pintura, Escultura y Arquitectura «Iliá Repin»", pero aún informalmente se le conoce como la Academia de Arte de San Petersburgo.


title: Pintura de Rusia

text: Después de la importación casi literal de estéticas extranjeras en el siglo anterior, en el XIX los avances estilísticos e ideológicos conllevan el establecimiento de una escuela de arte genuinamente rusa. A principios de siglo la Academia Imperial tuvo su apogeo bajo la dirección de Aleksandr Strogánov. El Neoclasicismo también entró en su fase más brillante, siendo la influencia más fuerte la de Ingres, pero luego perdió su fuerza y en seguida se suceden con rapidez, y a lo largo de todo el siglo, las diversas tendencias: Romanticismo, Naturalismo, Realismo y Simbolismo. El romanticismo propugna la flexibilización del canon neoclásico. Prefirió retratos intimistas de caracterización psicológica, paisajes mediterráneos idílicos que los artisttas academicistas conocen al viajar por Italia o escenas históricas dramáticas. El arte, en general, se extiende a círculos más amplios, alejados de la corte. Silvestre Cedrin (1791-1830) pintó vistas de ruinas clásicas. Karl Briullov (1799-1853), profesor en la Academia, cultivó diversos géneros, pero se le conoce sobre todo por su pintura de historia, siendo muy conocida su "Último día de Pompeya". Aleksandr Ivánov es conocido sobre todo por una obra religiosa a la que dedicó veinte años de su vida: "Aparición de Cristo al pueblo". Otros nombres de transición del neoclasicismo al romanticismo son Maksím Vorobiov, Vasili Tropinin, Orest Kiprenski y Alekséi Venetsiánov.


title: Pintura de Rusia

text: La Revuelta de Pugachov de 1773-74, que buscó, sin éxito, abolir la servidumbre. Con motivo de las Guerras Napoleónicas, las clases medias, en particular los oficiales del ejército, conocieron mejor la dura realidad del pueblo, y presenciaron el heroísmo de los soldados. Estas circunstancias hicieron que la vida de las clases inferiores fuera un tema aceptable para el «gran arte». Eso sí, en principio debía presentarse de forma idealizada, diluyendo la cruda realidad de los siervos y campesinos en un bucolismo gentil. Por los mismos motivos, prolifera la escena de género que muestra escenas domésticas de la clase burguesa. La majestosa geografía del país y los tipos humanos y costumbres típicamente locales, llamaron la atención de los artistas, de manera que el retrato y el paisaje fueron haciéndose, poco a poco, más objetivos y naturalistas. Además, surge un nuevo interés por los temas de historia de Rusia, sus batallas y figuras centrales, la vida de los antiguos boyardos, la mitología y religiosidad populares; como resultado, se crean cuadros que reconstruyen visualmente la vida nacional del pasado, pero en una interpretación romántica y medievalista.


title: Pintura de Rusia

text: Intelectuales de la época como Nikolái Dobroliúbov y Nikolái Chernishevski sostenían que el arte no debía apartarse de la realidad, sino explicarla y juzgarla. Los pintores consideraron entonces que el arte era algo más que la afirmación de la supremacía de la clase dominante o el retrato ameno y sin compromiso de la vida popular, y que debía usarse para educar moral y socialmente a un público más vasto. Surgió así un arte de crítica social, realista, que los pintores deseaban poder cultivar sin la dirección de la Academia. Así apareció, a mediados de siglo, un nacionalismo artístico que representa el primer momento realmente original de la pintura rusa desde la consolidación de las escuelas de iconos medievales. Esta pintura se centraba en representar al pueblo y el paisaje rusos.


title: Pintura de Rusia

text: De esta primera mitad de siglo destaca Pável Fedótov (1815-1852), pintor moscovita que retrata con realismo pero irónicamente la sociedad burguesa de su época en obras como "La petición de matrimonio" y "La joven viuda". Un paisajista a medio camino entre el romanticismo y el realismo fue Lev Lvovich Kamenev (1831-1886), en cuyos cuadros destaca el estudio de la luz sobre la superficie del agua. La nueva pintura fue apoyada por el influyente crítico .


title: Pintura de Rusia

text: No obstante, la Academia Imperial seguía atada a convenciones rígidas; prefería los temas históricos y mitológicos, los paisajes italianizantes y los retratos convencionales de la nobleza. Era un arte que empezaba a estar desfasado, aunque hubo maestros de talento entre sus filas, como Aleksandr Litóvchenko. Académicos extranjeros visitantes como Franz Xaver Winterhalter y dejaron en Rusia algunas de sus mejores obras, especialmente en el campo del retrato. La Academia, dada su íntima relación con el poder constituido, no podría abrazar una causa que era en esencia populista y burguesa, aunque entre los nuevos artistas no se observe una disminución de la calidad técnica en relación con los academicistas.


title: Pintura de Rusia

text: En 1863, trece artistas, liderados por Iván Kramskói (1837-1887), insatisfechos con la línea académica, crearon la llamada "Peredvízhniki" (Sociedad de exposiciones ambulantes), que pretendía recuperar cierta tradición pictórica rusa, en particular la pintura de iconos, pero con un tratamiento naturalista. Tuvo un enorme éxito y llegaron a un público mucho más amplio. En sus primeros veinticinco años de actividad, la Sociedad de Ambulantes atrajo la atención de los principales artistas rusos, produjo más de tres mil obras y alcanzó a un público de un millón de personas en cerca de quince ciudades. No sólo la pintura profana se vio afectada por las innovaciones de los Ambulantes. También el arte sacro de Mijaíl Vrúbel (1856-1911), Iván Kramskói y mostró la asimilación de sus principios. Vrúbel perteneció al Círculo de Abrámtsevo; fue un dibujante de gran originalidad, que se enmarca en la transición del realismo al simbolismo; trató temas inspirados por la religión ortodoxa rusa, en particular con la figura del demonio. La influencia de la Sociedad de los Ambulantes fue tanta que obligó a la propia Academia a revisar sus posiciones: aceptó la tendencia, a la que llamó realismo ideológico, y más tarde contrató a algunos de sus miembros como profesores. La Sociedad luchó por un arte nacionalista que fuese también un arma de denuncia de las injusticias sociales; fue la avanzadilla de las vanguardias del momento hasta que ella misma, conquistada ya la aceptación de sus ideales por la Academia, comenzó a hacerse más rígida, proscribiendo las experimentaciones más radicales del Modernismo. Aun así, proporcionó la base para la posterior formación del Realismo socialista. El más destacado de los Ambulantes fue Iliá Repin (1844-1930), a quien se atribuye la introducción del realismo en la pintura rusa. Se formó como pintor de iconos y luego pasó por la Academia de Bellas Artes de San Petersburgo. En sus minuciosos lienzos describió la sociedad de su época, con sus desigualdades ("Los sirgadores del Volga", "Procesión de Pascua en la región de Kursk"), y también episodios de la historia rusa; destacó igualmente como retratista de compositores y escritores. A este grupo de los Ambulantes pertenecieron también Vladímir Makovski (1846-1920), que empezó con escenas sociales y fue adoptando temas cada vez más políticos; Fiódor Vasíliev (1850-1873), uno de los mejores realistas rusos, que realizó numerosos paisajes; Isaac Levitan (1860-1900), el paisajista más destacado de la época, influido tanto por Alekséi Savrásov (1830-1897) como por Camille Corot y que encontró en escritores como Chéjov y Tolstói a grandes defensores de su arte; Valentín Serov (1865-1911), alumno de Repin y de formación académica, cultivó tanto el paisaje como el retrato, y fue escenógrafo para los Ballets rusos de Serguéi Diáguilev. Otros miembros notables de la sociedad de los ambulantes fueron: Abram Arjípov, Nikolái Bogdánov-Belski, Mijaíl Clodt, Nikolái Kasatkin, Arjip Kuindzhi, Rafaíl Levitski, Vasíli Maksímov, Grigori Miasoyédov, Vasili Perov, Illarión Priánishnikov, Konstantín Savitski, Iván Shishkin, Vasili Súrikov, Víktor Vasnetsov y Nikolái Yaroshenko.


title: Pintura de Rusia

text: A finales del siglo XIX, hubo quienes defendieron unas ideas más liberales que los "Peredvízhniki" (Ambulantes), más abiertas a la influencia del arte occidental. Entre ellos estuvo el grupo llamado Mundo del Arte ("Mir Iskusstva"), fundado en 1889 por el pintor y escenógrafo Léon Bakst (1866-1924), Serguéi Diáguilev y Alexandre Benois. "Mir Iskusstva" es también el nombre de la revista que editaban. Atacaban la obsolescencia de los "Peredvízhniki" (Sociedad de exposiciones ambulantes) y el carácter antinatural de la sociedad industrial, y promovían la individualidad creativa y el espíritu Art Nouveau bajo una bandera positivista. Deseando hacer un arte accesible a todos, escogieron materiales más baratos como el "gouache" y la acuarela y redujeron la escala de sus trabajos. Konstantín Korovin, que además fue decorador y escenógrafo, (1861-1939) formó parte tanto del Círculo de Abrámtsevo como del Mundo del Arte; cultivó el género del paisaje y del retrato. Alumno de Repin fue Borís Kustódiev (1878-1927) que fue miembro del Mundo del Arte, la Sota de Diamantes y, tras la Revolución, de la Asociación de Artistas de la Rusia Revolucionaria. Realizó ilustraciones satíricas para periódicos como "Ádskaya Pochta". Al grupo Mundo del Arte perteneció igualmente (1875-1958), quien había expuesto con los Peredvízhniki, que tuvo una importante labor crítica y teórica; a partir de 1925 se integró en la Asociación de Artistas de la Rusia Revolucionaria. Kuzmá Petrov-Vodkin (1878-1939) también fue miembro del Mundo del Arte, con una obra muy original pionera en la pintura de vanguardia. El grupo Mundo del Arte se disolvió y fue sustituido por la Unión de Artistas Rusos, para después reaparecer con el antiguo nombre.


title: Pintura de Rusia

text: A principios del siglo XX, la cultura rusa se encontraba en un estado de febril efervescencia. Se adoptaron estilos modernos como el simbolismo o el impresionismo, y también revisitaron estilos históricos a través del neoprimitivismo, neogótico o neorromanticismo. Así, artistas como Konstantín Bogaevski, Nikolái Krýmov, Víktor Borísov-Musátov, Piotr Subbotin-Permiak, Natalia Nésterova, Vasili Denísov, Konstantín Korovin, Mijaíl Nésterov y Abram Arjípov crearon un puente entre la figuración académica y las artes visuales modernas, incluyendo importantes cambios en la técnica pictórica. Después penetraron en Rusia el cubismo, el expresionismo y el futurismo, que se combinaron con elementos nacionalistas para dar lugar a una nueva estética, hacia 1910, a la que se llama vanguardia rusa. En este momento, es la pintura rusa la que contribuye de manera trascendental al arte occidental a través de experiencias como el constructivismo, el suprematismo o el rayonismo, además de contribuir significativamente al nacimiento y teorización de la pintura abstracta con Kandinski.


title: Pintura de Rusia

text: En Vítebsk (hoy Bielorrusia) nació Marc Chagall, en el seno de una familia judía. Estudió en San Petersburgo y, después de la revolución, fue comisario de arte en Vítebsk. Tuvo un estilo muy original que mezclaba la influencia del judaísmo y la pintura rusa de iconos. Pasó la mayor parte de su vida en Francia, cuya nacionalidad adoptó y donde murió.


title: Pintura de Rusia

text: La obra de Vasili Kandinski ((Moscú, 1866-Neuilly, 1944) ilustra la llamada abstracción lírica. Estudió en Múnich, y su trabajo se incluyó después en el movimiento "Der Blaue Reiter". Cuando estalló la Primera Guerra Mundial volvió a Moscú. En la URSS organizó la Academia de Ciencias Artísticas. De nuevo en Alemania, impartió clases en la Bauhaus (1922-1932) hasta que la llegada del nazismo le llevó a vivir a Francia, donde vivió hasta su muerte. La obra inicial de Kandinski estuvo dominada por el impresionismo, el fovismo y el cubismo. Pero en torno al año 1910 su obra se hizo cada vez más abstracta, combinando simplemente formas y colores, de manera geométrica. Se reputa a Kandinski ser el fundador de la pintura abstracta, pues se le atribuyen las primeras pinturas occidentales enteramente abstractas. Sus ensayos contribuyeron al desarrollo teórico de la pintura abstracta: "De lo espiritual en el arte" (1910), "Del problema de la forma" y "Punto y línea sobre la superficie" (1926).


title: Pintura de Rusia

text: Aleksandr Ródchenko (1891–1956), tras haber pintado sus tres monocromos ("Amarillo puro, Azul puro, Rojo puro", 1918) y El Lissitzky, aprovecharon su conocimiento de la forma para ir avanzando hacia una concepción utilitaria del arte. Ródchenko creó el movimiento no-objetivista (1915), análogo al suprematismo. Lázar Lissitzky, llamado El Lissitzky (1890-1941) ilustró libros, luego, inspirado por el constructivismo y el suprematismo, realizó obras de vanguardia como los "Proun." Paralelamente, Vladímir Tatlin (1885-1953) creó con sus relieves abstractos una de las primeras formulaciones de lo que se llamaría el constructivismo. Partió de las formas cubistas, para desarrollar una obra abstracta en tres dimensiones. Otras figuras de renombre serían Vladímir Maiakovski, Varvara Stepánova y Liubov Popova.


title: Pintura de Rusia

text: Con Kandinski estudió Aristarc Lentulov (1882-1943), quien formó parte del grupo la Jota de Diamantes y expuso con el Mundo del Arte. En los años treinta, bajo las teorías artísticas de estalinismo dejó la abstracción y se orientó hacia lo figurativo.


title: Pintura de Rusia

text: El cubismo está representado por Aleksándr Archipenko (Kiev, 1887- Nueva York, 1964), quien inventó la «archipintura», pinturas móviles; desde los años veinte vivió y trabajó en los Estados Unidos.


title: Pintura de Rusia

text: Por su parte, Mijaíl Lariónov (Tiraspol, cerca de Odesa, 1881-Fontenay-aux-Roses, 1964) y Natalia Goncharova (1881-1962), compañeros sentimentales que trabajaron juntos, llevaron hasta la abstracción pura su método de transcripción del fenómeno luminoso, al que denominaron rayonismo y que empezó en Rusia en el año 1910. El rayonismo partía de otras tendencias precedentes, en particular el cubismo, el orfismo y el futurismo.


title: Pintura de Rusia

text: Tras haber sido el principal representante del cubo-futurismo, Kazimir Malévich (Kiev, 1878-Leningrado, 1935) rompió radicalmente con todas las viejas concepciones del arte al pintar en 1915 "Carré noir", que dio lugar al suprematismo. Pasó por el postimpresionismo, el neoprimitivismo, el cubismo y luego contactó con el futurismo y "Der Blaue Reiter". Escribió el "Manifiesto del suprematismo" (1915), así como "Del cubismo al suprematismo". En los años treinta abandonó la abstracción y volvió a la pintura figurativa. Las propuestas suprematistas son las más radicales de la vanguardia rusa, pues llevaron la abstracción geométrica a extremos de simplificación en obras radicales como "Cuadrado negro sobre fondo blanco". Otros participantes fueron Aleksandra Ekster, Olga Rozanova, Nadezhda Udaltsova, Anna Kagan, Iván Kliun, Liubov Popova, Nikolái Suetin, Iliá Chashnik, Lázar Khidekel, Nina Genke-Meller, Iván Puni y Ksenia Boguslavskaya.


title: Pintura de Rusia

text: El gran público no recibió con facilidad estas obras, acostumbrado como estaba al arte académico y a un modernismo moderado. Estos movimientos de vanguardia buscaban no sólo una nueva sensibilidad sino también un arte con función social positiva, libre de las convenciones del arte burgués. Por eso, cuando estalló la Revolución de 1917 los apoyó tanto el gobierno revolucionario a través de Anatoli Lunacharski, que encabezaba el Comisariado Popular de Educación, como los movimientos literarios que deseaban colocar el arte al servicio del proletariado, como el Proletkult. En la primera década posterior a la Revolución se originó un extraordinario movimiento de vanguardia en todas las artes, los artistas tuvieron una amplia libertad de acción, el debate sobre el nuevo papel de las artes permanecía candente y la tónica fue el experimentalismo. Pero llegó un momento en que el apoyo oficial cesó. El Partido Comunista, ya firmemente instalado en el poder, consideró necesario crear nuevas reglas para el arte nacional. En 1928 todas las instituciones culturales independientes fueron cerradas, Lunacharski fue destituido y se inició la elaboración de un nuevo programa oficial para la cultura rusa.


title: Pintura de Rusia

text: Una vez establecido el nuevo régimen, las innovaciones artísticas de la vanguardia rusa se vieron con sospecha, al haber surgido antes de la Revolución, y se consideraba que posiblemente era arte decadente y burgués. Además, muchos miembros del PCUS, como gran parte de la población, no apreciaban las estéticas de vanguardia, rechazaban una abstracción que no comprendían y que no les parecía útil como ilustración doctrinaria. Es significativo que la última exposición de vanguardia se celebrase en Leningrado entre noviembre de 1932 y mayo de 1933: Malévich presentó en ella obras figurativas muy esquematizadas, personas privadas de rostro contra paisajes vacíos.


title: Pintura de Rusia

text: La nueva política se oficializó en 1932 cuando Stalin promulgó el decreto "Sobre la reconstrucción de las organizaciones literarias y artísticas". Sus directrices se impusieron incluso con violencia, castigándose severamente al que se rebelara. Las restricciones hicieron que muchos intelectuales y artistas emigraran a otros países. Tras la Segunda Guerra Mundial, el arte de Occidente fue declarado de nuevo nocivo y varios pintores enviados al exilio a Siberia. Aunque tras la muerte de Stalin se atenuó el rigor, incluso en los setenta podía, sin previo aviso, clausurarse una exposición y destruirse las obras expuestas.


title: Pintura de Rusia

text: Lo que se pretendía era glorificar la lucha del proletariado por el progreso y el logro de una sociedad socialista ideal. Según el "Estatuto de la Unión de Escritores Soviéticos", de 1934, el realismo socialista debía ser una representación artística históricamente fiable de la realidad en su desarrollo revolucionario. Debía tener un carácter educativo de transformación ideológica de los trabajadores en el espíritu del socialismo. Gorki, decretó que la obra socialista debía tener cuatro características esenciales. Sería:


title: Pintura de Rusia

text: Como el proletario era el centro de esa nueva sociedad, se volvió de nuevo un objeto digno de estudio, como en la época romántica o la de los "Ambulantes". También el líder de ella debía ser elogiado y representado de manera exaltada, junto con ambientes fabriles y campesinos. Siendo ahora el Estado el único mecenas, todo artista se volvía un empleado de la maquinaria estatal, y la pintura, asociándose a las artes gráficas, frecuentemente fue reproducida en gran escala en carteles propagandísticos.


title: Pintura de Rusia

text: El realismo socialista fue figurativo y de talante optimista. En cuanto a su veracidad histórica, es más bien irreal, incurriendo en excesos a la hora de representar la fuerza, las virtudes o la alegría y contentamiento del proletario. Las opciones eran limitadas, y el estilo pronto se hizo repetitivo, decayendo su calidad. No había lugar a las obras experimentales, que se proscribían por ser consideradas decadentes, obscenas, vulgares, formalistas, pesimistas o degeneradas, y por lo tanto, desde el principio, anti-comunistas.


title: Pintura de Rusia

text: Muchas son las críticas que se le han hecho al realismo socialistas: la destrucción de la cultura nacional, imponiendo una artificial; la abolición de los lazos orgánicos entre el creador y la obra, sustituidos por un programa apriorístico; la obligatoriedad de tratar unos temas determinados; el aislamiento del arte ruso respecto a las tendencias contemporáneas en el resto de Europa; la supresión de la espontaneidad e individualidad creadora. Pero, por encima de todo, se condena la represión a aquellos que se desviaban de la norma: pequeños detalles podían llevar a un artista al exilio o la muerte.


title: Pintura de Rusia

text: No obstante, parte de este arte alcanzó un alto nivel, tanto estético como ético y técnico. Muchos de los pintores habían sido formados en la Academia, y muchos también se adhirieron a estos principios de buena voluntad, por encontrarse en sus ideales individuales. Entre sus representantes más típicos estabam Izaak Brodski, Kuzmá Petrov-Vodkin, Georgi Riazski, Borís Ioganson, Aleksándr Gerasimov, Aleksándr Moravov, Iván Vladímirov, Borís Vladímirsky, Karp Trojimenko, Tarás Gaponenko, Aleksándr Laktionov, Piotr Dobrinin, Alekséi Nesterenko, Valentín Lisenkov, Vasili Ivánov, Vladímir Krijatski, Mijaíl Bozhie, Vasili Saicenko y Nikolái Terpsijorov.


title: Pintura de Rusia

text: A la muerte de Stalin en 1953, el realismo socialista comenzó a ser atacado por el propio Partido Comunista en aspectos como el culto a la personalidad. Artistas que hicieron carrera siguiendo sus dictámenes, como Aleksandr Gerásimov, autor de retratos idealizados de Iósif Stalin, perdieron sus cargos oficiales, y otros que habían sido proscritos, como Kuzmá Petrov-Vodkin, fueron rehabilitados. Pero esta nueva atmósfera de libertad no logró grandes avances, y el realismo socialista siguió siendo la directriz principal en pintura.


title: Pintura de Rusia

text: Los artistas disidentes, que fueron conocidos como los inconformistas, siguieron trabajando en gran medida en la oscuridad y el aislamiento, aunque en ese momento se sintieron unidos en torno de un propósito común. No eran un grupo organizado ni tenían una propuesta estética unificada. Pero tenía un objetivo común: desmitificar el idealismo artificial y autoritario del arte estatal, que no reflejaba la realidad como pretendía. Hubo grupos inconformistas en Moscú, San Petersburgo y otras ciudades. En los setenta las autoridades los aceptaron, si bien de manera limitada. No había mercado para ellos, y sólo una mínima parte de sus trabajos lograba exponerse. El coleccionista estadounidense Norton Dodge, con ayuda de diplomáticos extranjeros y autoridades locales tolerantes, adquirió clandestinamente un gran acervo de más de diecisiete mil obras entre 1956 y 1986, que instaló en el Museo de Arte Jane Voorhees Zimmerli de la Universidad de Rutgers, en los Estados Unidos. Entre los inconformistas estuvieron , Lidia Masterkova, Koriún Nahapetián, Vladímir Nemujin, Aleksándr Rappoport, Yevgueni Rujin, Vasili Sítnikov, Oleg Vasíliev, Vladímir Yankilevski y Anatoli Zvérev. En esa misma década de los setenta surgieron los conceptualistas rusos, centrados en Moscú, que trabajaban los principios del arte conceptual. Entre ellos estaban el ya mencionado Erik Bulátov, , , Andréi Monastyrski y Víktor Pivovárov.


title: Pintura de Rusia

text: Con la apertura gradual de la política de la Unión Soviética en los ochenta, que finalmente condujo a la desintegración de todo el bloque comunista, todo el programa oficial de arte también se derrumbó. Artistas como R. Bichuns, P. Torda, D. Zhilinski, E. Shteinberg, M. Romadin, M. Leis y V. Kalinin fueron ampliamente reconocidos. Se abrió definitivamente Rusia a los avances del arte occidental contemporáneo y hubo una rápida expansión en el panorama de la pintura rusa, un fenómeno que continúa hasta hoy en día.


title: Pintura de Rusia

text: Existen en Rusia otras tradiciones pictóricas, apartadas de la pintura convencional, como las miniaturas laqueadas y la pintura primitiva o folclórica. Las miniaturas laqueadas surgen en el siglo XVIII en torno a la ciudad de Fedóskino, de ahí que también se las conozca como «». Se trata de pinturas, normalmente sobre papel maché, utilizando no sólo óleo sino ricos pigmentos como madreperla, polvo de metales preciosos, de manera que crea el efecto de un brillo plateado. Su momento álgido fue el siglo XIX. Los temas son variados: paisajes, escenas de caza, composiciones florales y retratos, pero sobre todo se preferían escenas de leyendas rusas y escenas de género locales, como bebedores de té con samovares, troikas y escenas de la vida campesina rusa. Otros importantes centros de producción además de Fedóskino son Jolui, Zhóstovo, Mstiora y Pálej. La pintura de Fedóskino contemporánea conserva los rasgos típicos del arte folclórico ruso. Luego hay una pintura popular, primitiva, ingenua y folclórica que comenzaron a aparecer a principios del siglo XVIII. Los artistas primitivos, anónimos, que estaban fuera de las escuelas estatales, repetían modelos formales precedentes, usando técnicas tradicionales. Tenían algún conocimiento del arte por trabajar muchas veces para la nobleza rural, quienes deseaban imitar a la nobleza urbana dotando de obras de arte sus mansiones. Desarrollaron un retrato derivado de la tradición de los "parsunas".


title: Pintura de Rusia

text: Estos artistas populares pueden distinguirse, aunque no con facilidad, de los ingenuos o «naïf», quienes eran artistas cultos, no del pueblo, pero que creaban un estilo único y extravagante que luego repetían como una fórmula. Los naïf aparecen a finales del siglo XIX y la llegada del comunismo tuvo un fuerte impacto sobre ellos, multiplicándose este tipo de obras.


title: Pintura de Rusia

text: Todos estos artistas al margen del arte oficial, los primitivos y los naïf, han recibido recientemente mayor atención del gobierno y los coleccionistas, con museos dedicados a la preservación y difusión de estos trabajos.


title: Acorus calamus

text: Acorus calamus, el cálamo aromático, es una de las dos especies del género "Acorus" de la familia de las acoráceas. Es conocido vulgarmente como "ácoro dulce", "ácoro aromático" (cálamo), “cálamo acuático” o “ácoro verdadero”, y aparece ampliamente distribuido en la zona templada del hemisferio norte, siendo originaria del sudeste asiático.


title: Acorus calamus

text: Se asemeja a los juncos y posee hojas largas lineares de bordes afilados, muy apuntadas, de unos 25mm de anchura. Las flores, pequeñas y de color verde amarillento, se presentan en forma de espiral sobre un espádice desnudo, cuya espata sobresale por encima. El tallo se prolonga bajo tierra en forma de rizomas de largas raíces adventicias, carnosas y fuertemente aromáticas.


title: Acorus calamus

text: Es una planta alta, perennifolia con hojas aromáticas y raíces rizomatosas. Las hojas, de alrededor de un centímetro de ancho, alcanzan los 10 de largo, y son lanceoladas y de bordes serrados u ondulados. La vena central de la hoja, prominente y fácilmente distinguible de las apenas relevantes venas secundarias, permite distinguirla fácilmente de "A. americanus". Las flores alcanzan los 4 mm, y son estériles, reproduciéndose rizomáticamente; el ovario es vestigial. Crece en las regiones boreales de todo el globo, aunque es nativa de Europa. Prefiere las tierras húmedas y las costas de aguas lentas o estancadas. Su tallo semileñoso se utilizó en la Antigüedad clásica para fabricar cálamos para la escritura.


title: Acorus calamus

text: La raíz del cálamo, confitada, se usa en Europa en repostería, de ella también se extrae una droga estimulante y carminativa, llamada cálamo.


title: Acorus calamus

text: La maceración de la raíz del cálamo aromático no solo se emplea como tonificante en los casos de debilidad general del aparato digestivo, gases del estómago y de los intestinos, sino que también es un remedio poderoso para combatir las enfermedades de las glándulas así como la gota. Esta tisana contribuye enormemente a calentar el estómago y los intestinos lentos y a fomentar la secreción de mucosa. Se recomienda contra el metabolismo lento, las digestiones lentas, lo mismo que contra la clorosis y la hidropesía.


title: Acorus calamus

text: Se ha utilizado por su fragancia y como droga psicotrópica. Su raíz se empleaba como anestésico y estimulante contra la fatiga por la asarona que contiene; en dosis mayores, produce efectos alucinógenos. Walt Whitman empleó esta o la raíz del estrechamente emparentado "Acorus americanus". Figuraba en las pociones psicotrópicas preparadas por las brujas europeas durante la Edad Media. Contiene escasos taninos, aceite esencial (1,5-3,5%), rico en asarona y compuestos sesquiterpénicos, entre los que destaca la acalamona. En las hojas hay trazas de alcaloides. Otras fuentes: acorina, tanino, colina, esencia con asarona, eugenol, pineno. Ácido cetílico y ácido palmítico, vitamina B1. La esencia se hace viscosa llegando a densidad del 0,36 %, el rendimiento está entre 1 y 4 %.


title: Acorus calamus

text: Se utiliza como aperitivo, eupéptico, por sus principios amargos; carminativo, diurético, sedante, sudorífico, hipotensor, espasmolítico, anticonvulsivante, antirreumático tópico, por el aceite esencial. Indicado para inapetencia, dispepsias hiposecretoras, gastritis, espasmos gastroduodenales, meteorismo. Ansiedad. Estados en los que se requiera un aumento de la diuresis: afecciones genitourinarias (cistitis, ureteritis, uretritis, oliguria, urolitiasis), hiperazotemia, hiperuricemia, gota, hipertensión arterial, edemas, sobrepeso acompañado de retención de líquidos. La masticación de la raíz combate la halitosis y reafirma las encías sangrantes.


title: Acorus calamus

text: El aceite esencial no debe ser empleado durante el embarazo, la lactancia, ni en niños menores de dos años, es tóxico sobre el sistema nervioso central. También se considera carcinogénico. Se recomiendan tratamientos discontinuos.


title: Acorus calamus

text: "Acorus calamus" fue descrita por Carlos Linneo y publicado en "Species Plantarum" 1: 324. 1753. Acorus: nombre genérico latino que deriva del griego antiguo άχόρου (áchórou) de Dioscórides (con diferentes versiones del texto que tienen diferentes grafías). La palabra άχόρου en sí se cree que ha derivado de la palabra κόρη ("kori"), que significa pupila (del ojo), debido a que el jugo de la raíz de la planta se utiliza como remedio en enfermedades oculares.


title: Acorus calamus

text: calamus: epíteto latino (que significa "caña") que deriva del griego ΚΆΛΑΜΟΣ (kálamos, que significa "caña"), que es afín al término del latín "culmus" (que significa "acechar") y se derivan del proto-indoeuropeo "kole-mó-" (se cree que significa "hierba" o "caña"). La palabra árabe قلم ("qalam", que significa "pluma") y el sánscrito कलम ("kalama", que significa "caña utilizada como una pluma", y una especie de arroz) se cree que han sido tomadas del griego.


title: Allium ascalonicum

text: Allium ascalonicum, nombre científico de la chalota, echalote, carlota, chalote o escaloña, es una verdura de la familia de las aliáceas, originaria de Asia Central. El nombre proviene de la ciudad de Ascalón ("Ashkelon", en hebreo moderno), puerto fenicio desde donde se le comerciaba en la antigüedad.


title: Allium ascalonicum

text: Como la mayoría de las plantas de este género, el echalote, también llamado escalonia, se cultiva a efectos culinarios. La parte comestible de esta planta está en la base de las hojas, que forma bulbos, aovados de forma y sabor entre el ajo y la cebolla. Resulta ideal para las salsas de carne y es aceptada desde hace años por la cocina francesa.


title: Allium ascalonicum

text: El chalote es un pariente de la cebolla, el sabor parece un poco como a cebolla, pero tiene un sabor dulce y suave. Tiende a ser más caro que la cebolla, especialmente en los Estados Unidos, sin embargo, se puede almacenar durante al menos 6 meses.


title: Allium ascalonicum

text: A diferencia de las cebollas, donde normalmente cada planta constituye un único bulbo, los chalotes forman grupos de bulbos de forma similar a los ajos.


title: Allium ascalonicum

text: Similar a las cebollas, los chalotes crudos liberan productos químicos que irritan los ojos cuando se cortan en rodajas, lo que resulta lacrimógeno.


title: Allium ascalonicum

text: Indicaciones: es estomacal, nutritivo, digestivo, diurético. Se usa el bulbo.


title: Allium ascalonicum

text: "Allium ascalonicum" fue descrita por Carlos Linneo y publicado en "Flora Palaestina 17", en el año 1756.