# フィルムアーカイブにおける映画の 復元と保存

Film Restoration and Preservation within Film Archives

抄録：フィルムアーカイブにおける映画の復元と保存のミッションを、1)ソース（復元の元になるオリジナル素材）の保存2)ソー スの復元 3) 複製物の保存 の 3 点に整理し、アナログ・デジタル両面について論じる。その上で、LTO (Linear Tape-Open) を用い、 デジタル・マスター等をオフラインで長期保存する際に生じるマイグレーションの困難を、デジタル・ジレンマの具体例として示 し、アナログ保存とデジタル復元のハイブリッドによる当面の解決策を紹介する。

Abstract: The mission of film archives regarding restoration and preservation of motion picture films in both analog and digital form is discussed in terms of 1) preservation of sources (original elements to be restored), 2) restoration of sources, and 3) preservation of reproductions. We then see the migration difficulties that arise when LTOs are used to store digital masters offline for extended periods of time as a concrete example of "the digital dilemma" and present a hybrid solution combining analog preservation and digital restoration.

キーワード : 映画、フィルム、復元、デジタル保存、LTO、マイグレーション、デジタル・ジレンマ

Keywords: Motion picture, Film, Restoration, Preservation, LTO, Migration, Digital dilemma
## 1. はじめに

筆者は 2000 年より東京国立近代美術館フィルムセンター（現・国立映画アーカイブ）の研究員として、主として映画フィルムの収集・保存・復元に携わっていたが、2002 年、伊藤大輔監督の失われた傑作として名高い『斬人斬馬剣』（1929年）がふたたび世に出る瞬間に立ち会う幸運に恵まれた。発見されたフィルムが $9.5 \mathrm{~mm}$ という家庭用玩具のフォーマットであり、 かつ非常に保存状態が悪かったことから、従来の写真化学的な複製では納得のいく結果が得られなかったことを受けて、当時はまだ国内では例のなかった映画フィルムのデジタル復元という選択肢について、漠然と検討をはじめた。折しも個人的に参加していた北イタリアのポルデノーネ無声映画祭で、アムステルダムのハーゲフィルム社においてはこのフォーマットのフィルムのデジタル化、デジタル復元がすでに実用化されており、日本国内の相場からすると思いのほか安価に実現可能であることを知った。ちょうどデジタル化関連の予算が付きやすい時期だったこともあり、本作によって日本初のデジタル復元を実現することができた。これをきっかけに、当時はまだまだ未成熟な分野であった映画フィルムのデジタル復元について、 ヨーロッパのアーカイブやラボをまわって調査する機会を得、プロジェクトごとに異なるテーマを設定して、 ケーススタディを積み重ねていった ${ }^{[1]}$

だがフイルムセンターの研究員という立場では、素材提供者やラボとの間のコーディネート、段階ごとの意思決定、および最終的なクオリティ・チェック以上の役回りを果たすことは難しく、隔靴搔痒の思いがつのっていった。完全に現像所の専権事項としてアーキビスト =素人には立ち入る余地のなかった写真化学の領域から、デジタルに映画の復元が場を移したいまこそ、技術が可視化され、言語化可能なものになったはずた、そうでなけれげならない、という思いが強くあった。

数十年、時には一世紀以上にもおよぶ時を、熯難辛苦を乗り越えて奇跡的に生き延び、エマルジョン層のうちにかたちづくられた写真像を、その素材にとって可能だった限りにおいて忠実にとどめ続けているフィルム。たまたまこのタイミングでフィルムアーカイブという場にあり、それを手に取る特権を享受している自分は、いったい何をすればもっともよい形でフィルムに報いることができるのか。そのために決断を迫られる場面がいくつもあった。 $2 \mathrm{~K}$ の解像度は、フィルムがとどめる粒子を損なわずに写し取れているか。 フィルムを連続的に走行させ、ファクシミリのように

ラインでスキャンしていく方式と、間歇走行で一コマごとに静止させて撮影する方式とでは、どちらがより精確にフイルム上の情報をすくい取ることができるのか ${ }^{[2]}$ 。最終的な画調の調整は、デジタル処理を終えた後の出力フォーマットであるネガフィルム上ですべて完了すべきなのか、それともこのネガを写真化学的に上映プリントとして再度複製する際に、いま一度、 アナログの調整を加えるべきなのか。

自分ですべての工程を把握し、オペレートできるのでなければ、つまり自らの手で思考するのでなければ、少なくともデジタルの領域においては、プロジェクトのマネージメントをしたことにはならない。そのような切迫した思いに駆られて、2006 年、デジタル復元をすべてインハウスで行なうオーストリアの国立フィルムアーカイブに移籍した。日本での経験を活かし、館内で行なうアナログ・デジタル双方の復元プロジェクト全般に携わったのち、2014年からは復元のほか館内で行なうすべてのデジタル化作業、デジタルアー カイブの構築なども併せて統括している。

以下、筆者がおよそ 20 年のあいだに経験してきた、 フィルムアーカイブにおける映画の復元と保存のミッションを、1)ソース（復元の元になるオリジナル素材）の保存 2) ソースの復元 3) 複製物の保存の 3 点に整理し、アナログ・デジタル両面について論じる。

## 2. ソースの保存

1895 年に映画が発明されてから一世紀以上の間、映画の保存といえば当然にフィルムの保存のことだった。この問題系は、世界のフィルムアーカイブで長年にわたり議論し尽くされている。中心となるのはフィルム収蔵庫の温湿度管理であるが、低温低湿に保ち、急激な温湿度変化を避けることを基本方針に、さまざまな細部（フィルムに負担を与えない缶や巻芯の材質・構造、フィルムの巻き方、出入庫に伴う温湿度変化の緩和の方法、フィルムの劣化を察知するための定期検查の方法や頻度、すでに始まった劣化を食い止める方法など）についても膨大な議論の蓄積がある。 フィルムアーカイブの最大のミッションである保存= Preservation は、映画フィルムをこれ以上劣化させず、可能な限り良い状態で可能な限り長く生き延びさせるための営為、すなわち「消極的な保存」を第一義的には意味し、これは今後数十年、場合によっては百年以上のスパンで連綿と続いてゆくはずのものである。

## 3.ソースの復元

## 3.1 フィルムのアナログ復元

フィルムアーカイブにとって、収集対象として決定的に重要なのは、今も昔も $35 \mathrm{~mm}$ フィルム、とりわけ可燃性フィルムである。1952 年にまずコダックが、 つづいて富士フイルムなど他のフイルム製造業者が可燃性の硝酸セルロース (ナイトレート）から不燃性の酢酸セルロース (アセテート)へと、あらゆるフィルムべースの素材を完全に転換するまで、映画産業の大部分が可燃性フィルムに依拠していた。1950 年代以降、国によって程度の差はあれ、可燃性フィルムの使用は厳しい制約を受けるようになり、所持にさえ制限がかかるようになった。ついこの間まで映画文化の中核にほかならなかったものが、突如として、あらゆる映画フィルム所有者にとって頭の痛いお荷物になったのである。過去の映画などという、映画産業が上り調子であった当時はさほど魅力のなかった「コンテンツ」 から、いつの日か得られるかもしれない（得られないかもしれない）微々たる利益に比べれば、はなから割に合うはずのないその膨大な管理コストとリスクとを、引き受ける役割を担ったのが公的なフィルムアー カイブであった。

化学的に不安定な可燃性フィルムは、早晚劣化して使用できなくなるエフェメラルな媒体であり、一刻も早く「安全」で「安定」した恒久的な保存媒体、すなわち不燃性のフィルムに複製しなければならない、という考え方が共通認識になった。“Nitrate Won't Wait

象徴する標語で、欧米のフィルムアーカイブの多くは所蔵する可燃性フィルムを片端から複製しつづけた。 したがって既述の「消極的な保存」からもう一歩進んで、可燃性フィルムを不燃性フィルムに複製すること (積極的な保存)、またはその複製物をもPreservation という言葉は意味する（図 1）。可燃性でなくても、収集された古いフィルムがその

図1アナログ復元のワークフロー

まま上映に供されることは稀で、新しい保存原版および上映用プリントに複製されるのが通常である。 $35 \mathrm{~mm}$ や $16 \mathrm{~mm}$ の上映可能なプリントであっても、他に保存原版がない一点ものであれば上映には用いないのが原則であるし、物理的な損傷や変形のため映写機による走行に耐えないことも多い。上映用プリント以外のネガやマスター素材、あるいは $8 \mathrm{~mm} 、 9.5 \mathrm{~mm}$ などの小型フォーマットも、上映のためには複製を経なければならない。複製芸術としての映画の復元が、絵画や彫刻の復元と大きく相違する点だろう。ソースを現行のシステムで上映・再生が可能なフォーマット（アナログであれば、基本的には $35 \mathrm{~mm}$ フィルム) に複製すること、それがすなわち映画フィルムの「復元」である。

保管に伴うリスクや高コストを理由に、複製作業の後に可燃性フィルムを組織的に廃棄しつづけてきたアーカイブは少なくないが $[5]$ 、現在では、良好な保存環境に置かれさえすれば、可燃性フィルムは不燃性フィルム以上の寿命を持ちうることが知られている。

## 3.2 日本の場合

1930 年代および 50 年代にはアメリカをも凌駕する、世界一の製作本数を誇る映画大国であったにもかかわらず、日本では残念ながら公共のフィルムアーカイブの発足が著しく遅れた。1952年に国立近代美術館に 「フィルム・ライブラリー」が設置され、国立機関による映画フィルムの収集が開始されたのは大きな前進ではあったが、あくまでも美術館での上映のためのプリント収集がその趣旨であり、そのまま上映に使うことはできない可燃性フィルムや原版類を収集、ましてや複製するような余裕にはそしかった。

一方で可燃性フィルムに対する消防法上の規制は他のどの国よりも厳しく、映画製作会社が自社の過去作品の原版を所持しつづけることはほぼ不可能になった。黄金期に毎週 2 本の新作を製作していた大手映画製作会社各社には、年間 100 本分、すなわち画、音それぞれ 10 巻 ${ }^{[6]}$ ずつとして原版だけでも年あたり 2000 巻ものフィルムが新たに蓄積しつづけていたのであり、この膨大な量のフィルムをどのようにか始末する必要に迫られた。すなわち在庫の可燃性原版を、相当な金額を投資して不燃性フィルムに複製するか、何もせずに廃棄するかのどちらかを選ばねばならなかった。どんなに有力な製作会社にとってもその負担は小さなものではなく、当時としてありえた最良の方法（35mm の不燃性マスター素材への複製）を採用したところはむしろ少数派であった。作業コストと収蔵スペースの節約のため、 $35 \mathrm{~mm}$ 原版を $16 \mathrm{~mm}$ に縮小し
て複製したケースが日本では突出して多い。フィルムセンター在職中、本来なら 20 缶あるべき 1 作品の原版が、通常の 2 缶分の厚みの缶たった 1 缶にすべて収まってしまっている ${ }^{[7]}$ 光景を目にするたび、胸が潰れる思いをしたものである。フィルムの幅（一コマあたりの面積 $=$ 情報量）は映画の画質にとって決定的な要素であり、 $16 \mathrm{~mm}$ に縮小することで日本映画はその組成要素のうちの大きな一部を断念したことになる。他にも、可燃性原版から保存用の素材をわざわざ起こすことをせずに、すでにあった不燃性の上映用プリント（35mmならまだしも多くは $16 \mathrm{~mm}$ 、映写にさんざ几使用された後のキズだらけのプリントであることも多い）のみを「保存用」として残すケースは少なくなかったし、単純に何も残さずに廃棄してしまったところさえ皆無ではなかった。

## 3.3 フィルムのデジタル復元

デジタル復元とは、フィルムの各コマを高解像度でスキャンしてデータ化し、画像処理（位置補正、キズやフリッカーの除去など）したのちに、現行のシステムで上映可能なフォーマットに出力することである。

129,600コマと、処理すべき画像デー夕数が映画の場合は多いため、用いられる画像処理のソフトウェア ${ }^{[8]}$ は処理の自動化に力点を置いている。

筆者が初めてデジタル復元に携わった 2003 年当時は、テレビ放映やソフト販売ではなく映画館での上映を最終的な出口とする以上、最終成果物を「フィルムに戻す」こと、すなわちフィルムレコーディングが必須であった。具体的には、画像処理を終えた各コマのデータを、一コマーコマ、 $35 \mathrm{~mm}$ のネガフィルム上にレーザーで焼き付ける作業である。ここからさらに上映用プリントを起こす（図2）。

レコーデイング費用がスキャニングと同程度にかかってくる上に、従来のアナログ復元と同じだけの

図2 デジタル復元のワークフロー (1)

フィルムの複製物、すなわち画ネガ、音ネガ、上映用プリント、それぞれ 10 巻分ずつの成果物が発生することになるので、まだまだ高額であったし、レコー ディングされたネガの現像から上映用プリント作成までの工程は従来通り、現像所内における写真化学作業になるため、デジタル技術で獲得されたせっかくの透明性に再び不透明な要素が混じってしまううらみがあった。

2006 年、現在の映画館で使用されているデジタル上映のフォーマット、DCP (Digital Cinema Package) の仕様に関し、ハリウッドを中心に合意が成立したことにより、アウトプットは急速にフィルムを離れ、デジタル一辺倒になってゆく。これによって、デジタル復元のワークフローは劇的に簡素化され (図 3)、フィルムを一切介さずに最終的な上映用フォーマットまで持ってゆけるようになった。これは最終成果物へのコントロール可能性という意味では画期的であった。

## 4. 複製物の保存

アナログ復元、および初期のデジタル復元においては、作成される複製物が第一義的にフィルムであるから、その保存は従来通り、オリジナル素材の扱いと同様（アナログ保存）で差し支えなかった。アナログ保存かデジタル保存かという問いは、デジタル技術が映画製作のまずはポスプロ（撮影と上映の間の諸工程） に、つづいて撮影に、そして最終的には上映に、段階的に浸透するにともなって、少しずつ切実さを増してきたものである。

上映用プリントが不要になっても、保存のためにデジタル・マスターを $35 \mathrm{~mm}$ フィルムにレコーディングし、保存用プリントを作成しておくのが望ましいのは異論のないところである（図4)。だが映画館での上映という商業的に最も重要なゴールがすでにデジタルの形で達成されているとき、純然たる保存のためにこの大きな投資を諾う製作会社やアーカイブは多くない。

図3 デジタル復元のワークフロー (2)
となると、保存されるべきは上映用コピーとしての DCP と、そのもとになるデジタル・マスターということになる。具体的には、 1 時間半の映画ならば 129,600 個の DPX または TIFF 画像ファイルに、音声ファイル、 さらには字幕などの各種メタデータを加えたものである。デジタル保存には、オンライン（サーバー上）による保存とオフライン (コールド・ストレージとも呼ばれる）による保存があるが、映画の場合、上映用コピーとアクセス・コピー（QuickTimeなど）がオンラインにあれば十分で、データ量が $2 \mathrm{~K}$ で $2 \mathrm{~TB} 、 4 \mathrm{~K}$ で 8TB（DPXの場合）とかなり大きいデジタル・マスターにはオフラインの保存媒体が適している。

オフラインの保存メディアとして、現在一般的に使用されているのは LTO (Linear Tape-Open) と呼ばれる磁気テープである。筆者が携わった初期（2003 年から 2005 年）のデジタル復元ではソニーの規格 DTF （Digital Tape Format）を使用したこともあったが、現在は少なくとも映画の分野では、ほぼLTOの独占状態と思われる。この種のデータの長期保存のための才プションとしては、他に光学ディスクがあり、災害の多い日本で特に活発に開発・導入が進みつつある。

オープン規格として開発されたLTOは、2000 年に第 1 世代 LTO-1 が登場して以来、2019 年 8 月現在、第 8 世代まで更新を重ねている。後方互換性があるとはい元、書き达みは 1 世代前まで、読み出しは 2 世代前までしかできないから、迅速なマイグレーションが必須である。復元により生じたデジタルの複製物を、将来ふたたび使用可能な状態で、可能な限り恒久的に保存しつづけるための研究は、まだその緒に就いたばかりであり、理論的にも実践的にも手探りの状態である。 マイグレーションを怠って 2 世代以上前のテープを読み出す必要に直面すると、非常な困難が生じるのだが、実際に筆者がオーストリアで経験した例はこうである。1908 年製作の映画をデジタル復元するため、 チェコのアーカイブから可燃性フィルムを借用し、ス

図4 デジタル復元のワークフロー (3)

キャン、画像処理の上、ネガフィルムにレコーディングして上映用プリントを作成した。2006年のことだから DCP は作っておらず、上映用素材は $35 \mathrm{~mm}$ プリントのみ。この作品は現在でも映画祭などからのリクエストが多く、そのたびにフィルムを送らずに済むよう、 DCP を作りたい。レコーディングに使用したデジタル・マスターが格納されているのは第 2 世代の LTO テープ。ソースの可然性フィルムはすでにチェコに返却されてしまっているから、新たにスキャンし直して修復し直すことも難しく、何としても LTO-2 からデー 夕を読み出したいが、現在館内で稼働中なのは第 7 世代のシステムで、互換性がない。そこで必要となるのが、LTO-4のドライブとドライバ、SCSI インターフェイスのボードとドライバ、SCSI ボードを搭載できる形状のマザーボード、これらすべてが動作する OS、デー 夕書き出しのための現行のインターフェイス (USB、 ネットワークなど)、以上を揃えたワークステーションである。古すぎてサポートなど期待できない領域であるから、かなりハードルが高く、いわゆる「デジタル・ジレンマ ${ }^{[9][10]}$ の典型例であろう。

## 5. おわりに

こうしたデジタル保存の困難さ、未来へ向けての不透明性から、保存媒体として改めてフィルムを採用することには妥当性がある。その場合、改めて問うべきなのが、何を保存するのかである。

十数年、映画のデジタル復元に関わってきて痛切に感じるのは、デジタル技術は日進月歩であり、デジタル復元はその時点での一つの通過点でしかないということである。デジタル復元の問題点、とりわけデジタル処理そのものによって生じた瑕疵（キズを除去した部分の不自然な痕跡やデジタルノイズ）は、時を追い、技術が進み、解像度が上がり、こちらの経験值も上がるにつれていや増しに浮き出て見えてくるもので、 10 年後に同じ作品を復元すればまったく別のものにならざるを得ない。復元の成果物は、それぞれ、その時々にあり得た一バージョンでしかない。

画像処理を施されたデー夕、言ってみれば人為的に改竄されたデータを、恒久保存の目的でフィルムに文字どおり刻みつけて（レコーディングして）しまうのは、正当性の観点から問題なのではないか。ここ数年、筆者が抱えていたこの問いへの、当面の答えとなるワークフローが図 5 である。

上映用素材作成のためのフローははじめからデジタ

図5 デジタル復元のワークフロー (4)

ルの道を行くが、保存用素材作成のためのフローはあくまでアナログの道にとどまるというものである。当然、ソースにあるキズはそのまま焼きこまれるし、画面のガタつきもそのままである。複製による世代間劣化も避けられない。しかしオリジナルに由来する瑕疵は、デジタル処理に起因する瑕疵よりはるかに正当性が高い。いわばアナログとデジタルのハイブリッドによる、保存と復元の両立を、今後の道筋として見据えていきたい。

## 註・参考文献

[1] 常石史子.デジタル復元、はじめの一歩一フィルムとデジタルをつなぐインターフェイス. 映画テレビ技術. 2004, vol.619, pp.20-25.

[2] デジタル復元の草創期には、テレシネ（フィルムを低解像度でヴィデオ化する技術の総称）技術の応用で、前者の方式が多く使われていた。現在では一コマをスキャンするために必要な時間が劇的に短縮されたことにより、連続走行で各コマをスキャン(撮影)する方式が一般的になっている。

[3] Anthony Slide, Nitrate Won't Wait: A History of Film Preservation in the United States (Jefferson: McFarland Publishing, 2000).

[4] Ed. Roger Smither and Catherine A. Surowiec, This Film Is Dangerous: A Celebration of Nitrate Film (Lausanne: FIAF, 2002).

[5] ドイツ連邦アーカイブ・フィルムアーカイブはその代表的な例。

[6] 1000 フィート（300メートル）巻による換算。

[7] オリジナルネガは画と音が分かれているが、これをマスターポジに複製する際に画と音をまとめることで、さらに量が半減する。

[8] オーストリアのグラーツに居を置くHS-ART社が複数のフィルムアーカイブと共同で開発したソフトウェア Diamantが、2001年以来、この分野では牽引的な役割を果たしている。

[9] The Digital Dilemma 2. AMPAS. 2012. https://www.oscars.org/science-technology/sci-tech-projects/ digital-dilemma-2（参照 2019-07-31）

[10] デジタル・ジレンマ 2. 国立映画アーカイブ. 2016. https://www.momat.go.jp/fc/research/bdcproject/\#section1-2（参照 2019-07-31)