# ブロックチェーンによる タイムベースド・メディア美術作品保存に関する一考察
## A study on the preservation of time-based media artworks through the use of blockchain technology

1. はじめにータイムベースド・メディア作品保存の現状

従来のフィルムに加え 1960 年代以降は特に、シングル・チヤネル[1] から映像インスタレーションまで、様々なタイムベースド・メデイアを用いた美術作品 （以下、タイムベースド・メディア作品）が制作されてきた。それらの中には、記録方式や記憶媒体等に関する技術の発達や仕様の変更、あるいは再生機器の生産終了等に伴い、その保存に支障が生じているものも、少なからず存在している。

こうした状況に対し 2009 年には、標準化されたフォーマットに基づいたデジタル・データを一元管理し、検索利便性の向上をも叶えるデジタル管理システム「Archivematica $]^{[2]}$ が開発されている。また、大容量で耐久性に優れた磁気テープ・ストレージである LTO (Linear Tape-Open) ${ }^{[3]}$ のデータ格納・保存も、 ZKM など一部の機関では既に実践されている。

また美術館に执いては、スミソニアン博物館 (米国) やテート（英国）などが、Web ベースの管理ソフトウェアである「The Museum System（TMS）」を、美術作品の修復・保存に関する情報管理に利用しているようである。更にニューヨーク近代美術館（米国）は、前出「Archivematica」を基にタイムベースト・メデイア管理に特化した「Binder」を独自開発し、2015年にその $\beta$ 版を公開している $[4]$ 。一方、我が国の現状を振り返れば、国立国際美術館や京都市立芸術大学芸術資源研究センターなど一部を除いて、その現状は欧米と比べ大きく立ち遅れているといわざるを得ない。

多様化するタイムベースド・メデイア作品に対する適切な保存環境構築に加元、市場流通性の促進や、少額課金による閲覧サービス等を含めた積極的活用を推進していくためには、既存のアーカイブ規格や保存方法だけでは、早晚限界を迎えつつあることは明らかであろう。そこで本稿では、ブロックチェーンを活用した新たな可能性に対する一考察を試みるものである。

## 2. タイムベースド・メディア作品の特徴

最初に、本稿に打けるタイムベースド・メデイア作品の定義を明確にすると共に、その特徴についても明らかにしておきたい。夕イムべースド・メディアとは、 ビデオ、スライド、フィルム、音声、コンピュータに依拠した、時間的な経験を伴う作品のことを指す[5]。換言すれば、様々な方式によって各種媒体に記録された、動画、静止画、サウンド及びその混成によって表現された美術作品といえよう。

主要な記録媒体の特性を歴史的に振り返孔ば、映画やスライドショーはアセテート系ベースのフィルムが高温多湿で酶酸化する「ビネガーシンドローム」のため、長期保存が困難である。その後 1970 年代中盤に登場したビデオテープは、最適な保存環境（温度 15 ～ 25 度、湿度 $40 \sim 60 \% ）$ 下でも、その寿命は 30 年前後といわれており、機器や環境次第ではあるが再生
回数によって摩耗や劣化が生じるという問題点も指摘されている[6]。

2000 年代に入るとビデオに代り DVD、その後はより大容量である BD（Blu-ray Disc）に記録された作品が主流となってきている。CD を含めた、こうした光ディスクの耐用年数は、製造企業による品質の違いや保存環境などによって、30 年から最長でも 100 年程度と考えられている。また、ハードディスクの平均的な耐用年数は更に短く 5〜10 年、フラッシュメモリ至っては $3 \sim 5$ 年であることから、一時的なデー夕保管にのみ留めておいた方がよさそうである。

1994 年から蒐集を開始し、現在 100 点を超える私のタイムベースド・メディア作品コレクションも、その蒐集期間を反映して、フィルムそして、VHS や BETACAM（主に放送、業務用のデジタル VTR 規格） といったビデオテープにはじまり、CD-R DVD、 $\mathrm{BD} 、 ここ$ 最近の USDメモリや SDカード、ハードディスクまで多種多様である。映像作品の記録方式によっては、再生に専用ソフトウェアや機器が必要な場合もある。しかし、ベータは 2002 年、VHS は2016年にそれぞれビデオ再生機器の生産を終了している。加えて、撮影機材の画面アスペクト比が 4:3 から 16:9 に変化したことに伴い、前者の鑑賞に適したスクエア型モニターは入手しづらい状況となり、価格も割高となっている。

このように多くのタイムべースド・メディア作品は、日々作品（データや記録媒体）の劣化や消滅あるいは、再生・鑑賞機会の減少、更には喪失といった危機に直面しているといえよう。こうした課題に対する一様な解決策としては、著作権者の許可を得て、マスター・テープ（原盤）を複製・データ化したものを、作品収蔵庫や保管スペースとは別にサーバー等で保存していくことになる。しかし、それだけでは決して十分とはいえまい。

## 3. 作品証明書と指示書の重要性

続いて本節では、タイムベースド・メディア作品における重要な作品構成要素である、作品証明書 (Certificate/ Certification）並びに指示書（Instruction）について述べておきたい（なお、証明書発行制度が普及する 1990 年代以前の作品を中心に、作品記録媒体の盤面などに作品制作者が直接署名を施した作品も存在している）。特に前者は、複製化が比較的容易な映像作品においては、上映権（営利目的以外の上映に限られ、著作権者に対する事前の許諾確認が必要である) 付与上必須であり、その発行数 $\doteqdot$ 作品制作数は極めて限定的である[7]。少々大袈乷ではあるが、当該証書は、記録された映像を美術作品たらしめている根拠といっても差し支えなかろう。また、後者は作品制作者が、美術作品として展示・公開される際に、適切な環境や使用機材について指示したものである。加えて、作品 （う記録媒体）を収納するケースも、素っ気ないカー トン・ボックスから贅を凝らした工芸品のようなものまで様々であるが、その保存にも「恒温恒湿」(一定の温・湿度保持環境) など細心の注意が必要であることはいうまでもない。なお、約 40 作品の証明書内容については、（図1）を参照されたい。

前章で言及したビデオ再生機器の生産終了に関連して、タイムベースド・メディア作品の延命についても、 ここで述べておきたい。1960～1970 年代に世界を席巻したミニマリズムを代表するアーティストである夕゙ ン・フレイヴィン（Dan Flavin, 1933 1996 年）は、蛍光灯による光の彫刻ともいえる作品を数多く制作している。また、ビデオ・アートの父と呼ばれるナムジュン・パイク（Nam June Paik, 1932〜2006 年）の代表作は、ブラウン管テレビを使用した（ある種、彫刻にも似た）映像インスタレーション作品である。いずれも作品制作当時に、蛍光灯から LED、そしてブラウン管からプラズマ、有機 ELの登場と、その置換に伴う生産終了を予想することは非常に困難であったといえる。しかし、LEDやプラズマ・ディスプレイに機材を変更した場合、それらを真正の作品であると判断・証明することは、今や誰にとっても不可能である。以上のことから、作品制作者は自らの死後も続く技術進化を予想した上で、未来の処置についても（指示書などに）書いておく必要があろう。例えば、現状と同様の効果が得られる技術や機材への代替については、 それが作品のオリジナリティを棄損しない限り予め明記しておくことが望ましい。

このような問題に対する解決策として、チームラボ代表・猪子寿之氏は「今まではハードディスクにデー 夕を入れて、証明書とともに渡していましたが、そろそろクラウド化してゆきたい。なぜなら、技術進化に伴い、我々の作品はシステムやプログラミングを更新、改修する必要が生じるからです。例えば、作品の保守・管理を専門的に担う会社をチームラボとは別にグローバル・ギャラリーと共同で設立し、作品を所蔵されている皆さんから少しずつ管理費をいたたく。そうすれば、当社の存続にかかわらず、作品が未来永劫に生き続けていくことも無理ではない」と述べている[8]。映像インスタレーション作品の場合には、使用機材の指定や映像投影方法、音響システムのみならず、壁

面を含めた作品展示空間全体の設えや照明の指定に至るまで細かな指示が記載されているケースが少なくない。(図 2-1)（図 2-2）は、台湾の若手アーティスト張徐展（Zhang Xu Zhan, 1988 年〜 による《Zhang Xu Zhan's Stomach (Room)》(2013 2015 年) の作品設置指示書である。

一方、（図 3）は同じく台湾出身で、「第 16 回台新藝術奖（台新アート・アワード）の視覚芸術部門賞を受賞した蘇匯宇 (Su Hui-Yu, 1976年〜)の4チャネル・ ビデオ・インスタレーション《The Glamorous Boys of Tang (1985, Qiu Gang-Jian)》(2018 年) の展示風景記録であるが、特殊なモニターをまるで屏風のようにセッティングしている。当該作品にも、投影・展示に関する詳細な指示書が付随している。

なお、制作からおよそ四半世紀が経過したタイムベースド・メディア作品における構成機材の補修、置換から映像デー夕の抽出・移行などまでを包括的に行った《LOVERS - 永遠の恋人たちー》(1994年) の修復事業 ${ }^{[9]}$ は、今後の作品保存や指示書の果たす役割に対する認識といった観点からも、非常に重要であり且つ示唆的である。

さて本節の最後に、タイムべースド・メディア作品の市場性についても少し触れておきたい。例えば映画の配給権と、数千円で売られているセル DVD のコンテンツ内容が同じであったとしても、それらの間には大きな差異が存在している。同様に閲覧用ビューイング・コピーと、証明書が付随した映像作品は全くの別物である。しかしながら映像作品が、オークションに代表されるセカンダリー・マーケット[10]における取引実績が圧倒的に少ないのは、絵画などのユニーク・ ピースが放つ唯一性というアウラや、彫刻の堅固な物

図2-1 Zhang Xu Zhan

《"Zhan Xu Zhan's Stomach" Hsin Hsin Joss Paper Store Series Room 001》展示風景

2013-2014,3 Channel animated video installation, $5 \mathrm{~min}$ (Loop)

Courtesy of the artist and Project Fulfill Art Space, Taipei

## Installation plan I: Wall and Paint

colour of outer wall

Dark gry: Pentone cool gray 11c

colour of inter wall

Light pink

図2-2 Zhang Xu Zhan

《"Zhan Xu Zhan's Stomach" Hsin Hsin Joss Paper Store Series Room 001》指示書

2013-2014,3 Channel animated video installation, $5 \mathrm{~min}$ (Loop)

Courtesy of the artist and Project Fulfill Art Space, Taipei

図3 Su Hui-Yu

《The Glamorous Boys of Tang (1985, Qiu Gang-Jian)》展示風景

2018, 4 channels video installation, Color/sound, 17'00" Courtesy of the artist and Double Square Gallery, Taipei
質性だけに因るものではない。マスターと複製とが解像度を除き（場合によっては解像度も含め）全てが同じである点に加え、証明書という脆弱な基盤に立脚している点を、その要因として挙げることができょう (絵画や彫刻は、例え鑑定書が存在しなくても作品としては成立している)。

以上のような特徴を踏まえた上で、次節ではブロックチェーンを活用したタイムべースド・メデイア作品の保存と活用について考察していく。

## 4. ブロックチェーンの優位性と作品保存への 活用

ブロックチェーンとは本来仮想通貨を支える技術であり、「ブロック」とは一定数のトランザクション (取引履歷データ）を格納したものを指す。そして新たに生成されたブロックや、それに続くブロックに取引記録が取り达まれることを承認と呼んでいる。これらのブロックが次々と追加され、まるで鎖のように連なることから「ブロックチェーン (分散型台帳技術)」と呼ばれているのである。

この技術が有する優位性は、(1)特定組織の中央管理を不要とする、民主的な「分散型ネットワーク」である点、(2)取引情報の公開・可視化による安全性、そして(3)強固な耐改䆩性（取引記録の「不可逆性」担保） である。

では、民主的にしてセキュア且つ耐改竄性に優れたブロックチェーンを、如何に活用すればタイムべースド・メディア作品の保存並びに市場性向上に寄与できるのか考えてみたい。最初に言及すべきは、「記録に対する証明機能」であろう。暗号化されたデー夕は不可逆性が高く、特定が極めて困難であるため、意図的に改竄すれば累積された後続データとの整合性が取れなくなる。こうした機能を活用し、各種契約書、証書の証明機能として、ブロックチェーンを利用した実証実験は既に数多く行われている。

同様に作品証明書や鑑定書の作成と、所蔵者の変更に伴う権利並びに証明書の移転も、ブロックチェーンを用いれば、スムーズ且つ簡便に行うことができる。 また、作品価値に直結する来歴や展覧会出品履歴の管理・証明と閲覧・情報共有にも大きく寄与するものと考えられる。例えば、マスター・テープ（原版）をデー 夕化してサーバー等に保存すると共に、それに紐づける形で証明書や所有権、来歴等を管理することも可能である。

また、ブロックチェーンを利用した契約自動執行プログラム「スマートコントラクト」は、第三者を介す
ことなく、予め定義されたコード通りに各種処理を行うため、高い透明性と低コストを両立。更には同プログラム導入で、映像作品の鑑賞とそれに伴うスムーズな閲覧料金の課金・徵収に加え、権利保有者に対するレベニュー・シェアまでも簡単に処理することができる。コレクターや財団、美術館にとって所蔵作品が多少なりとも利益を生めば、高騰する作品保存コスト軽減の一助となろう。また、コマーシャル・ギャラリー にとっては、在庫作品のキャッシュ・コンバージョン・サイクル ${ }^{[11]}$ 利用した新たなビジネスモデル創出も決して夢ではない。

上記二点に付随する効果として、ブロックチェーンの導入により、外貨への両替や海外送金に係る高額な手数料が劇的に改善され、一層のフィンテック推進が図られることも予想できる。昨今はSNSを通じた作品画像の確認と契約交渉推進や、コロナ禍に伴うオンラインでの作品売買が加速している。ブロックチェー ンの導入が、幅広い作品を対象にしたグローバルな取引を更に活性化することは自明であろう。

こうした機能及びその効果が十分に認知されれば、 セカンダリー市場におけるタイムベースド・メデイア作品の取引が活発化していくことも十分に考えられよう。

## 5. ブロックチェーンが有する大きな可能性と 今後の課題

広義のタイムベースド・メデイア作品は、従来と異なりギャラリーや美術館で鑑賞する作品ばかりではなく、テレビ CM や Web 広告、あるいはゲームを発表媒体にしているものも少なくない。従って、出演アー ティストやタレントとの契約上、たった1クール（広告、マスメディアの場合は概ね3ケ月）でテレビ画面はおらか、企業の公式 Web サイトからも消えてしまう作品すら存在している。現在、大英博物館やボストン美術館をはじめ、世界のメジャー・ミュージアムにコレクションされている浮世絵も、制作された当初は役者のブロマイドであり、チラシやポスターと同様の役割を担っていたといえる。こうした優れた広告表現やエンターテインメントを、肖像権や著作権（広告の場合には、著作権は広告発注主に帰属する場合がほとんどである）をクリアにし、閲覧可能な状態で後世に遺さなければ、将来、日本美術史に空白の時代を作ってしまうことにもなりかねないであろう。

また、海外で普及しつつある「追及権」[12]に関しても、転売が繰り返される高額作品を制作・販売する著名アーテイストとその遺族に対する「富の集中」や、価格形成に打ける大きなファクターである適切な保管
環境への投資を無視した著作権保有者偏重姿勢を改善。我が国の実情に合った制度を導入し、正しく運用する[13] ためには、スマートコントラクトの存在が必要不可欠といっても過言ではなかろう。

加えて、シェアリング・サービスにおける同技術の導入は、従来、破綻するケースが大半であった美術作品の共同保有（いわゆる競走馬における、共有馬主あるいはクラブ法人＝一口馬主）及び投資ファンドなどに関しても、その成功確率を格段に高める可能性を有していると考えられる。

但し、こうしたサービスの実現・実用化においては、如何にブロックチェーンが強い耐改竄性を備えていたとしても、リアルな作品自体や紙製証明書を、バー チャルなブロックチェーン上に記録・登録する段階で、改竄や偽造、転記ミスが発生し得るリスクについて認識しておくべきである。スマートコントラクトとは異なり、人的作業における性善説や正確性担保といった課題は、簡単に解決できそうにないからである。

また、所有権に加え作品証明書や来歴などの作品情報登録についても、秘匿性重視の観点からブロックチェーン導入に協力的でないディーラーやコレクター が一定数存在することは明らかである。こうした点は、 ブロックチェーンの美術分野における普及拡大に向け、乗り越えていくべき大きな課題である。それでも、 ブロックチェーンという新しい技術が、タイムベースド・メディアの保存や活用方法のみならず、美術界全体を変えていくことだけは間違いないといえよう。

## 註・参考文献

[1]ひとつの電子情報を,ひとつの再生機を通して, ひとつのディスプレイ装置（プロジェクターやモニターなど）で上映することを意味する。

上記は「シングルチャンネル・ヴィデオ」, 京都市立芸術大学芸術資源研究センター『タイムベースト・メディアを用いた美術作品の修復／保存のガイド』から引用.

http://www.kcua.ac.jp/arc/time-based-media/?p=509 (参照 2020-05-18)

[2]詳細は、以下を参照されたい。 https://www.archivematica.org/en/ (参照 2020-05-18)

[3] 大量のデータを長期的に保管するのに適した、磁気テープ記憶装置規格。

[4] 石谷治寞「保管」, 前揭『タイムベースト・メディアを用いた美術作品の修復／保存のガイド』 http://www.kcua.ac.jp/arc/time-based-media/?page_id=16 (参照 2020-05-18)

[5] 公立大学法人京都市立芸術大学『平成 28 年度メディア芸術連携促進事業連携共同事業タイムべースト・メディアを用いた美術作品の修復・保存・記録のためのガイド作成実施報告書』,3ページより引用.

[6] ビデオテープの保存については、以下に詳しい。伊藤敏朗「ビデオテープの保存・管理を考える」, 私立大学図書館協会東地区部会研究部視聴覚資料研究分科編『視㯖覚資料研究』Vol. 3, No. 3, 1992年 2 月, 228-231ページ

http://www.rsch.tuis.ac.jp/ -ito/research/lib_articles/itoh/vtape. html (参照 2020-05-18)

[7]いわゆるエディションと呼ばれているもので、予め決められた数量以上は作品として販売（複製、プリント等）されない。その限定数は作品によってまちまちである。版画についての事例ではあるが、詳細は下記を参照されたい。「サイン・エディション」武蔵野美術大学 MAU造形ファイル

http://zokeifile.musabi.ac.jp/サイン・エディション/ (参照 2020-05-18)

[8] 拙著『アート×テクノロジーの時代社会を変革するクリエイティブ・ビジネス』, 光文社, 218 ページよ引用.

[9]詳細は、前掲『平成28年度メディア芸術連携促進事業連携共同事業タイムベースト・メディアを用いた美術作品の修復・保存・記録のためのガイド作成実施報告書』を参照されたい。

[10] 既に販売され、一度コレクターや企業の手に渡った作品が再販されている市場のことで、代表例としてオークションによる取引を挙げることができる。それに対してギャラリーなどの展覧会を通じて（作品制作後）初めて販売される作品の市場を「プライマリー・マーケット」と呼ぶ。

[11] 仕入から、販売に伴う現金回収までに要する日数を指す。資金効率を見るための指標であり、短いほど効率的であるといえる（今回のケースは、在庫作品が利益を生むため、従来の同サイクルに関する考え方を変える可能性を有する)。

[12] フランス語である「Droit de Suite」の日本語訳。作品が転売される度に、著作権保有者あるいはその相続人等が売却価格の一部を得る権利及び制度を指す。

[13] 筆者の「追及権」に関する考え方については、第 2 回文化審議会著作権分科会国際小委員会における発表内容と資料を参照されたい。

文化庁第 2 回文化審議会著作権分科会国際小委員会 2018 年12月19日

https://www.bunka.go.jp/seisaku/bunkashingikai/chosakuken/ kokusai/h30_02/ (参照 2020-05-18)